写诗应该注意这四点

我谈诗，只注意这四点：

1、把诗当作一幅画来写。

2、语言力求自然顺畅。

3、务必写出作者的感情。

4、写完后，站在读者的立场来改诗。

先说第一点：诗惯用的手法就是借景抒情。

所以，景是否写的合理，是否写的合情，对于诗的主题表达至关重要。

为什么有的人写的诗，让我们读起来觉得很别扭或很平淡？

一个很大原因就是写景不合理或不合情。

比如写梅花，写雪很正常。但是要是写进去落叶，就会然读者觉得不合理。时令的差距产生了画面的扭曲。

通常，诗是由起承转合四步构成，写出作者感情的是转结。

如果起承写的景，不符合转结要表达的情，那这个写景就是失败的。因为它不能为表达主题感情服务。

至于，写的景物之间产生矛盾，这个就是完全的败笔了。

我个人的看法，景就如同一个舞台，情就如同是在这个舞台上展开的戏。

如果舞台布设的不符合这出戏，那么这个舞台的布置就是失败的。

所以，我们在写诗的时候，要花一大半的时间在脑海里想象出适合表达我们的感情的画面。把这个画面准确的用语言传达给读者，那我们的诗就成功了一大半。

这个画面首先必须不矛盾。也就是说，布设的景物之间不可以有违和感。

比如写白天的画面，如果写进去月亮，就会使读者混乱。

其次，这个画面以及画面里的景物，必须符合要表达的感情取向。

比如，春风得意马蹄疾，只能适合写欢快的感情。如果写低沉的感情，这句怎么看怎么别扭。

所以，写景的要求有两个，一个是合理，一个是合情。

合理就是景物之间不矛盾。合情，就是景物适合主题感情

第二点：语言力求自然顺畅。

这个其实还是站在读者的立场来看诗。

诗是给人读的，如果用语不能让读者正确理解，那么作者的感情当然也不可能准确的传达给读者。

所以，写诗尽量用通俗易懂的准确的语言，就成了评价一首诗是否顺畅的一个标准。

我们都读过古人的诗词作品。如果看到我们不能理解的词语，会有什么感觉？

我们最大的感觉就是，本来顺流直下，正要感觉到作者的感情的时候，遇到一个不理解的生词，就要去查什么意思。

那么先前读这首诗的那种感觉就得暂停，直到弄明白这个词的意思，才可以继续向下读。

但是继续向下读，也回不到我们刚开始读的那遍的感动了。

所以，语言是否顺畅就成了能否让读者一气呵成的体会我们的思想感情的决定因素。

因此，写诗用语的顺畅直接关系到读者读这首诗的感动程度。

第三点：务必写出作者的感情。

这个不用深说了。因为能感动人的只有同是人的作者的真情。

第四点：写完后，站在读者的立场来改诗

子非鱼，安知鱼之乐。

你不是读者，怎么知道读者看这首诗的感觉。

所以，一首诗的表达是否到位，布景是否合理，要站在读者的立场才能明白。

诗是给人读的。如果读者读不懂，或理解错了你的感情，责任当然在于作者。是你没表达明白。

所以，写完诗，站在读者的立场来看自己的作品，布景是否合理，表达是否准确到位，提情能否感动读者。这些都是要站在读者立场才能够看到。

一苇说诗

怎样写好诗⑤

——如何营造意境

   意境一词，源于佛经“所观之理谓之境，能观之心谓之智”。这里的“智”与“境”，指的就是“意”与“境”。诗的“意境”，陆机《文赋》从情思与景物互相交融的角度阐释，“悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春”。这里的“喜”与“悲”表达的就是情思（即意，意象）。而“落叶”与“柔条”展现的是景物（即物，物象）。此“神与物游”，就叫意境。

   意境乃意象浸润而出，要领悟诗的意境，首先要识别意象。因此，把读者的思想引入一个与作者共鸣的燃点至关重要。实现了，就是一首好诗；未实现，就又当别论。

   意境源于生产生活，是实践活动在诗人头脑中的客观反映。它真实地记录了诗人的喜怒哀乐及个性特征。李白的豪放，柳永的离愁别恨，杜甫、陶渊明、陆游、李煜、李清照、苏轼、辛弃疾等等，无不烙有时代及个人遭遇的印痕。因此，意境也是诗人独具慧眼和匠心酿造出来的艺术境界。它是诗人“言人欲言而未言，发人欲发而未发，吟人欲吟而未吟”的精神结晶。

   一、意境交融的三种方式

   意境由诗人借世间万事万物来表达理想、信念、愿望、爱恨、感悟、道理，揭示真伪、善恶、丑美等。创造意境的方式主要有三个方面。

   触景生情。指因见到某一景物，引出某种情感的抒发。即将所见之“景物”和引发之“情感”概括地写进一首诗里，借物而言情。如

黄巢《题菊花》

飒飒西风满院栽，蕊寒香冷蝶难来。

他年我若为青帝，报与桃花一处开。

   诗人看到菊花金秋开放的景况，而联想到劳苦大众饥寒交迫的境遇，引发出欲抒之“情思”，这就叫触景生情。从字面看，本诗所表述的是“若为青帝”，定要让菊花与桃花一样进入温柔的春天，而实际表达的是要为民众改变穷困状况，与帝王将相“均平富”、“等贵贱”的一种社会理想和制度。其意境不仅含蓄、完美，而且深刻、新颖，高超、伟大。

   体贴物情。在长期的社会生活中，有些物象巳被公认并成为约定俗成的情感。如明月洁白无瑕，青松高风亮节等。仅以青松而言，诗人常把它的坚忍不拨作为本身固有的精神来看待，并以象征手法在松的物象中寻找同自己感情一致的品质，从而达到“松”与“情”的结合，实现“物”（物象）“我”（意象）情感的交融。如

毛泽东《题庐山仙人洞照》

暮色苍茫看劲松，乱云飞渡仍从容。

天生一个仙人洞，无限风光在险峰。

   时值暮年的毛泽东，从挺立“险峰”的“劲松”，任凭“乱云飞渡仍从容”中，达到景与情的结合和物与我的交融，体现出毛泽东与劲松同样具有的品格和魅力。此外，还有梅的孤傲，荷的清纯，海的辽阔，云的飘逸等等。诗人写诗时，常常在这些景物中寻找到需要的情感。

   状物移情。指诗人用孕育在胸的欲抒之情去看待某一景物，并将这种情愫写进所见景物中，让抽象插上想象的翅膀，把抽象的情变成形象的物，使情思（意象）景物（物象）交融，从而构成意境。古人称之为“有我之境”。 也叫托物言情，或揉情入境。如月和花，高兴的人写，她在笑；忧郁的人写，她在愁；悲伤的人写，她有可能在哭泣。如

杜甫《春望》

国破山河在，城春草木深。

感时花溅泪，恨别鸟惊心。

烽火连三月，家书抵万金。

白头搔更短，浑欲不胜簪。

   时值阳春三月，花开和鸟鸣本来是赏心悦目的事，但让处于战乱、国破之中背井离乡、忧国忧民的杜甫来看，花开成“花溅泪”，鸟鸣成“鸟惊心”。这里的花和鸟都感染上了作者忧虑、悲伤的情怀色彩。

   二、营造意境的方法

   揉情入景法。草木本无情，揉情便有灵。烟云泉石，蛙鸟花鱼，本来是没有情感的景物，在诗词中，如把人特有的思想和行为揉入其中，一切景物便都有了情思。如

韩愈《晚春》

草树知春不久归，百般红紫斗芳菲。

杨花榆荚无才思，惟解漫天作雪飞。

   晚春即景，草树、红紫、杨花，本来是很平常的景色，当作者把“知”、“斗”、“才思”、“惟解”这些拟人化的表述融入到字里行间，“草树”和“杨花榆荚”便都活跃起来，从而渲染出一派浓郁的晚春风光。在一首诗或词中，揉情和写景常常是水乳交融、交向辉映的。同是写愁，在国破家亡的南唐后主李煜眼中，愁有时如乱麻，有时似春水。如“剪不断，理还乱”、“问君能有几多愁？恰似一江春水向东流”。而在流离失所的李清照眼中，愁不仅挥之不去，而且有了重量，“只恐双溪舴艋舟，载不动，许多愁”。月有阴晴圆缺，人有悲欢离合。而要在诗词中表达悲欢离合等情感，绝不可直呼“我悲伤”、“我欢乐”、“我有离愁别恨”等，而必须托物言情，才会出意境。

   情景分列法。凡是有意境的诗，情与景都是交融的。但是，仅从字面上看，有些诗的情和景是分开写的。一句中，一半写景，一半写情；一联中，上联写景，下联写情；四句中，两句写景，两句写情。八句中，四句写景，四句写情。或先景后情，或先情后景。表面看来，景与情是并列的、分开的。而实际上列景是为了陈情，陈情则依赖列景。如

李白《清平调》

云想衣裳花想容，春风拂栏露华浓。

若非群玉山头见，会向瑶台月下逢。

   李白醉后奉昭即兴，他这样赞美杨玉环：彩云是你的衣裳，牡丹花是你的容貌，在春风中更加显现出浓艳华贵的神态。如此天姿国色，只有在西王母居住的群玉山、或神仙聚会的瑶台才能见到，人间那有这样的绝代佳人啊！此诗思与景共、情随景动、神与物游，天衣无缝。又如

杜甫《蜀相》

丞相祠堂何处寻？锦官城外柏森森。

映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音。

三顾频烦天下计，两朝开济老臣心。

出师未捷身先死，长使英雄泪沾襟。

   前四句写景，通过铺陈，构画出蜀相祠堂的景象。后四句抒情，通过对诸葛亮末出茅庐便知天下三分的远见卓识，和两朝为相耿耿忠心的讴歌，以及对其悲哀命运的惋惜，寄托了无比悲痛的情思。从字面上看，情与景是并列的、分开的，而实际上情与景是一致的、契合的、交融的。

   寄情于景法。有些诗词表面看来似乎全是写景，没有情，或者说只见物象（景物），难见意象（情思），而实则寄情于景。如

杜甫《春夜喜雨》

好雨知时节，当春乃发生。

随风潜入夜，润物细无声。

野径云俱黑，江船火独明。

晓看红湿处，花重锦官城。

   此诗，多数人是从写景抒情的角度理解，但字面上几乎看不到作者的“情”在什么地方，杜甫仅用了一个“好”字，似乎在表达对“雨”的感受。细品则不难看出，作者对春夜喜雨寄托了无限情思。作品不仅展现了一幅明丽、和协、优美的画卷，且开拓出一个令人遐想的大空间，隐含着许多道理。“好雨知时节，当春乃发生”有审时度势、抓准机遇、好钢用在刀刃上诸多含意。构成独特鲜明意境的同时,诗人抓住短暂物象，敏捷地突出主题，传达了自己的感受和心情。如果没有深厚的生活基础，对生活现象细心的体察，对新鲜事物的敏感，那么，这样的意境就无法产生。又如

刘禹锡《乌衣巷》

朱雀桥边野草花，乌云巷口夕阳斜。

旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。

   此诗不言兴亡，而兴亡之感溢于言表，使读者瞬间展开联想，产生如临其境，如见其人的感觉。

   情浓景略法。有些诗词，从字面上看全是抒情，正好与寄情于景相反。本来是情由景发，但写成诗词时，却把景物省略了，而是直抒胸臆。如

陈子昂《登幽州台歌》

前不见古人，后不见来者。

念天地之悠悠，独怆然而涕下。

   这是作者登幽州台时所发感慨。诗没有直接写自然景物，但是，从作者不满社会现状的呼喊中，不仅可以领悟出幽州台周边，而且可以觉察出昏暗的社会环境。正像王国维《人间词话》所言，“境非独景物也，喜怨哀乐亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界。否则，谓之无境界”。

   移兴于赋法。以往一些学者认为诗用赋法，没有形象，没有诗味。至读 杜甫《登岳阳楼》诗，则又不然。“吴楚东南坼，乾坤日夜浮”，这气势，不知胸中吞几番云梦泽也。全诗纯用赋法，从头到尾都是叙述的笔调。《登岳阳楼》正是运用赋法创造艺术形象的典范。它所达到的艺术境界，使人不觉得艺术方法和语言的存在，只觉得诗人的思想感情撞击着心扉。再比如马致远“枯藤老树昏鸦”构造出的那种凄冷，陶渊明《归园田居》对月和乡村生活的妙写，王维《使至塞上》“大漠孤烟直，长河落日圆”的雄阔瑰丽，无不让人神迷心醉。这都是诗人移兴于赋的妙笔。所以说，赋法是诗歌形象化的重要手法。它也许不注重语言和事物的局部，但却着力创造诗的总体意境。

   三、营造意境中的禁忌

   有景无意。严格说，有景无意是不存在的，只是意境深浅问题。因为凡是形象，总会或多或少地带有作者的某种情感。所谓“有景无意”，是指景强，意弱，几乎让你体察不到。直白说，弱到不知道他想说什？他要说什么？他在说什么？出现这种情况，往往是作者未能给景物赋于鲜明的思想和炽热的情感。这就叫“为赋新诗强说愁”。

   有意无景。一首好诗好词，它所要表达的思想和情感，总是蕴含在众多鲜活的景物形象之中。以上世纪五、六十年代的两首诗比较优劣。一是《跃进抒怀》：“天大旱，人大干，要用大干夺高产。今年亩产一万斤，明年还要翻两番”。二是《感恩诗》：“糖甜不如蜜，棉暖不如皮。爹娘恩情重，比不上毛主席”。读完两首诗，不难看出第一首虽豪气冲天，但“境”界全无。而《感恩诗》则不然，它先拿景物（物象）“糖”与“蜜”比甜，后拿“棉”与“皮”比暖，最后再拿“爹娘”与“毛主席”比恩情轻重。从三组对比中，我们不难看出毛主席情同父母、恩如泰山，如蜜比糖甜，似皮比棉暖，不是爹娘，胜似爹娘。让人读后，终身难忘，这就是意境的价值所在。

   意境混乱。虽然有意有景，但意绪混乱，也不算好诗。古人谈诗论文，讲究立意。《后汉书》作者范晔说：“常谓情志所托，故当以立意为先，以文传意”。一首有“意境”的好诗，其“意”应该是明确的、突出的，其“境”应该是可感的、可知的。“意”（即情思、也叫意象）制约着“境”，并统帅着、驱遣着“景物”的千军万马。如果“意”（情思）不明确、不突出，那么“物”（景物）必然是散兵游勇，或乌合之众，造成意境的混乱，传达不出作者想要告诉读者的本意。

   所以说，诗仅有意境还不够，必须在酿造深刻、新颖、神奇、绝妙、高超上下功夫，力求做到境近而意远，境妙而情浓，景新而情殊，景奇而意无穷。总之，要鲜活的意境，道出积蓄胸中的情，说出心中想说的话，写出读者认可的诗。

关于轳辘体

什么是轱辘体？

辘轳体：是杂体诗名。轱辘体：又叫"辘轳体",也称轮回体，是诗体的一种。注意：轱辘体是主题相关的一种组诗。辘轳体因诗的韵律如水井之辘轳架旋转而下，故名辘轳体。

 辘轳体因诗的“韵”、“律”如水井之辘轳架旋转而下，故名辘轳体。请大家记住轱辘体的韵律是旋转的。这是与汉典相同的一种解释。

  “辘轳体”诗歌卓尔不群，圣洁高雅，然和者盖寡，因为它对于普通的诗歌爱好者来说，确有高处不胜寒之感。但作为诗苑中的一枝奇葩艳卉，欣赏起来，确有一种超凡脱俗之感。轱辘体诗始于何朝何代，何人创造，尚未查到，不过这个也不太重要。有人说起于宋代或成不争事实，但宋诗留下来的诸多回文诗，与现代诗者所作轱辘诗有很大区别。也有人说轱辘体起于明清时期。对于上述说法，我们姑且信之，我们也没有必要在这上面纠缠，因为我们没有时间也不可能去考证。

  轱辘体诗类似于游戏，这是古时候文人雅士饮宴之余吟诗作赋时的一种出题限韵的形式。注意：轱辘体诗类似于游戏，这是古时候文人雅士饮宴之余吟诗作赋时的一种出题限韵的形式。所谓限韵，就是第一首诗的用韵下面得跟着旋转。

再次重申：轱辘体诗和格律诗的写作方法相同。古体诗歌有七古和五古之分，如琵琶行，长恨歌，将进酒则属七言古诗；湘灵鼓瑟是五言古诗，都是歌行体。律诗分七律和五律，还有七绝和五绝。宋词都有词牌子，从体裁上区分，有长调和小令；从内容上区分，有豪放与婉约。在源远流长，丰富璀璨，五彩纷杂的诗苑中，“辘轳体”则是其中的阳春白雪。

  新体诗的类别分，可以把轱辘体诗分为两种形式：轱辘体律诗和轱辘体绝句。注意：根据新体诗的类别分，可以把轱辘体诗分为两种形式：轱辘体律诗和轱辘体绝句。

根据写作方式分，也可以把轱辘体诗分为两种形式：轱辘体和全轱辘体。现在，我先给大家讲轱辘体。

轱辘体律诗：由五首律诗组成的一组律诗。第一首律诗的第一句须用韵，并分别作为第二首的第二句，第三首的第四句，第四首的第六句，第五首的第八句，就是一二四六八了。这倒是跟律诗里单句对双数位置字上的强调相一致。

  轱辘体绝句：一种由三首绝句组成的的一组绝句。第一首绝句的第一句也须用韵，并分别作为第二首的第二句，第三首的第四句。这个可比轱辘体律诗好记多了。

 轱辘体的用韵：轱辘，除了水井上的轱辘，他还指车轮。车轮的轴与辋之间，是由若干辐连接组成的，古时前面由牲口牵引而动。现代车轮仍沿袭古代木质轱辘，一样少不了旋转的功能。轱辘体的用韵也要求如车轮一样的旋转。也就是说：轱辘轴在转，轮毂须随轴而动，而且轮毂的辐条也得随轴轮转。因此我们的诗不光是公用句在旋转，我们所用的韵也得跟着旋转。

  假如我们第一首韵：枝、痴、时；那么第二首韵就应该是：时、枝、痴；第三首韵应该是：痴、时、枝。这样，我们轱辘体的用韵也就像一真正的轮子，随牵引力运动而一起动作，流畅自然。

  注意：1、上面轱辘体的用韵请大家认真记一下，在我们练习写作轱辘体的时候好运用。2、因为轱辘体诗类似于游戏，这是古时候文人雅士饮宴之余吟诗作赋时的一种出题限韵的形式。所以我们要记住限韵的要领和用韵旋转的技巧。

  辘轳体的写作要求：

  辘轳体也是刻意于用典的诗组。

用典的目的是提升古典魅力和文学魅力。我们在写作时要尽量做到一诗一典并选用相近的典故。比如：我们写作时用典就要如下：写美人就用西施、貂蝉、昭君。写武将就用关羽、张飞、赵云。写文人就用魏征、李白、杜甫。我这只是举例，因为这样才显得连贯，在轱辘体中前后呼应，并表达的是同一个主题。假如我们的轱辘体诗中第一首写西施、第二首写张飞、第三首写杜甫，这就不能表达同一个主题，一看就是“风、牛、马不相及”，对于这一点，请群友们务必注意。

我们再来重温一下我今天所说的要点：

  轱辘体诗类近似于游戏，这是古时候文人雅士饮宴之余吟诗作赋时的一种出题限韵的形式。轱辘体诗和格律诗的写作方法相同。根据新体诗的类别分，可以把轱辘体诗分为两种形式：轱辘体律诗和轱辘体绝句。根据写作方式分，也可以把轱辘体诗分为两种形式：轱辘体和全轱辘体。轱辘体诗不光公用句跟着旋转，所用的韵也得跟着旋转，要像一个真正的轮子，随牵引力运动而一起动作，流畅自然。轱辘体是是刻意于用典的诗组。用典的目的是为了提升古典魅力和文学魅力。轱辘体创作时要尽量做到一诗一典并选用相近的典故。

  我在上面给大家讲了轱辘体，是不是上面的轱辘体律诗、绝句就定型了呢？也不是。我们来复习一下，我们就会清楚地看到：轱辘体，要求写律诗五首，五首都有一句相同，这公用的一句，分别用作五首诗的第一、二、四、六、八句。无需换韵。或作绝句三首，公共句用作各首的一、二、四句。无需换韵。

于是，后来人利用仄声韵的律诗把它放到第三句第五句第七句和绝句的带三句，这样，就成了律诗八首、绝句四首，因此就全辘轳起来了。同时，也就有困难了，因为必须换韵。因为律诗的第三句、第五句、第七句和绝句的第三句的尾字必须是仄声，不能用平声韵，所以必须换韵，不然就要出律。

我们拿绝句予以说明：我们可以清楚地看到，绝句的第一首的第一句用韵，必然是平声，用在第二首、第四首都没问题，但是在第三首，按照格律要求第三句尾字应是仄声，用平声即为出律。为了解决这个问题就必须换韵。因为轱辘体的韵是要跟着旋转的。我找了很多资料，具体到如何换韵法，都没有进一步做说明和注解。可以想见，全轱辘体诗只是近代人的一种写法。我们权当是创新吧。也可以看成是对古诗词的一种继承和发扬。我认为只要我们找到合适的方法，换韵的问题是可以解决的，我们先来看看全轱辘体的特性：

  1、全轱辘体是由多首行数和字数相同的格律诗组成的。

  2、全轱辘体每首之中都在不同行位含有相同的一行诗。

  3、因格律诗的无韵脚行须用仄声字结尾，全轱辘体的构建难度就极大。

我们应该怎样去解决这一难题呢？

 我认为全轱辘体需要采用平仄两读的字作各首相同的一行诗的尾韵字。我们的文字中有很多是中性平仄两读的，这样就可以帮助我们解决全轱辘体换韵的问题。同时，我们还必须找到中性字的寓意，也就是中性字平仄两读所指的含义，让他与我们的诗句有效地融合，显出平仄两声的有效表达。

 全轱辘体的要求：

绝句四首连贯才称得上是全轱辘体。且每首都有一句相同！还要合辙押韵！律诗则是八首。贯穿始终的“关键句”中，必须有一个同韵异音字，分别发平、仄声。

  我在此做一个演示：

  又是春来时渐长，长读（chang）意：冬日白昼时短，春来白天的时光渐渐地长了。此用于轱辘体的一、二、四句。

 又是春来时渐长，长读（zhang）

意：春天来了，万物复苏，嫩叶渐渐地长出。此用于轱辘体的第三句。

这样，就解决了我们换韵的难题。我不知道这种方法对不对，因为没有文字的记载，我只有猜度，也是我假想的一种方法，对于否，我不知道，我想只有这样才能根本解决换韵的问题。

 对于全轱辘体诗创作的几点看法：

  1、我建议我们尽量用约定俗成的方式，不要和少写全轱辘体。我并不反对大家去练习和掌握。

  2、辘轳体是杂体诗，意在了解，假如有人问我们，我们可以答出个子丑寅卯来就行了，我们初学还是少涉及为好。

  3.作品源于生活，创作源于灵感。没有灵感最好不要创作，否则你写出来的东西没有生命力。

  4、其实在实践中，你可以消化理解。格式固定是不能打破的。练得多了，自然就掌握了。

  5、辘轳体在创作时间上要尽量缩短，尽量做到一气呵成。以求达到目的明朗，强化思维，拘谨含蕴的效果。

因为轱辘体要求谋篇各自独立成章，整体谋篇讲求整体一致；

我看了很多轱辘体诗，凑韵硬造的居多，而轮转畅快，轻松而又厚味者不多见。比方说我就不敢写轱辘体，主要原因是这种题材限制思想发挥，加上篇幅必须达到一定数目，情之一缕，敷衍拉伸，免不了纠缠不解。后来人对七言轱辘诗五韵轮转还嫌不够，作成句句轮转式，即一组律诗轱辘硬从五首生发为八首，不说用韵、换韵，就是一气呵成岂能不也力有所怠？同时，我们看见轮毂在转而辐条（韵）是乱的，这就是我要求大家少写或不写全轱辘体诗的理由所在。

轱辘体创作实际上是一种舒雅的文字文学游戏，也赋予了其中的奥妙，因一公共句镶嵌其间，就注定几首联姻，无论从形式还是含蕴均不可独立，有如无牵挂之珠形成五星连珠，才有完美的整体形式含蕴。

我们练习轱辘体诗要有这样的境界：一是消遣，二是锤炼，三是把消遣与锤炼相依相携，提升古典文学的渗透力！四是轱辘体诗只类似于游戏，这是古时候文人雅士饮宴之余吟诗作赋时的一种出题限韵的形式。我们可以戏玩，但不可沉溺。

有不妥之处，请大家雅正。谢谢大家。

【诗词微塾】古韵和新韵  诗摘词选

律诗用韵，有古韵和新韵的区别。我们先来看一下古韵。

古诗用韵，自古以来直到隋朝以前都是凭感觉押韵的，并没有韵谱可以依据。隋朝出现了两部韵书，一部是陆法言编的《切韵》，另一部是李舟编的《切韵》。后来李舟编的《切韵》失传了。唐朝时出现了孙偭编的《唐韵》和陈彭年编的《广韵》，这两部韵书都是在陆法言的《切韵》基础上增加韵目和韵字形成的。

到宋、金时期，出现了官韵书“平水韵”。据《辞海》：“平水韵”，为金代官韵书，供科举考试之用。平水是旧平阳府城（今山西临汾市。）别称（《辞源》称“江北平水”），因刊行于此，故名。有两种：一种是金王文郁《礼部韵略》，共106韵，沿用至今。又一种是宋末刘渊的《壬子新刊礼部韵略》，共107韵，今不传。

王文郁的韵书全称叫《平水新刊礼部韵略》（《辞海》，《辞源》作《新刊平水礼部韵略》），因为这部韵书的刊行地别称“平水”，因以“平水”二字冠于书名，所以世称“平水韵”。经朝廷批准，这部韵书作为作诗用韵的标准官韵推行全国。科举考试作诗稍一违背这个标准，叫出韵，就不能录取，可见这部韵书的重要性。到了清朝康熙时把“平水韵”编入《佩文韵府》。“佩文”是康熙皇帝书斋的名称，由此可知这部韵书的地位。这部韵书规定106个韵部，平声30个韵部，上平声、下平声，各15个韵部，只是因为平声字多，分为两部分，别无它意；上声30个韵部；去声29个韵部；入声17个韵部。意思是每个韵部的字，都是押韵的。

《平水韵》在历史上曾经起过巨大的作用。它大体上统一了全国文字的声（平仄）韵，对诗的发展和科举考试都起了重要的作用。但《平水韵》不是完全合理的，至少今天看来是这样。

《平水韵》在编辑的当时或许是合理的，或者说在当时就不完全合理，我倾向于后者。但按现在普通话读音来看，这部韵书的韵部设置就很不合理。单就平声韵部来说，问题就不少，首先是同韵字，却分散在不同的韵部里。既然在一首诗里不能用不同的韵部字来押韵。而把同韵的“东”“冬”、“鱼”“虞”、“江”“阳”、“真”“文”分别设置到两个不同的韵部里，把同韵的“元”“寒”“删”“先”“覃”“盐”“咸”设置到七个韵部里；把同韵的“萧”“肴”“豪”、“庚”“青”“蒸”设置在三个不同韵部里等等，这样，很多同韵的字被分散在两个或两个以上的韵部里，本来可以同时待在一首诗里的押同一韵的字，就不能待在一起了。这不是很没道理吗？

这部韵书里另一个大问题是，在有的韵部里，所有的字并不是押同一个韵。如“六鱼”部里，把“鱼、渔、初、舒、书、锄”等很多不同韵的字都编在一起了。再如“十三元”韵部里就含有“元、原、园和尊、昏、痕”两个不同韵的许多字。本来不押相同韵的字，因为编在了一个韵部里，就可能用在同一首诗的韵脚之中，这样的结果就导致诗中韵不一致了。

如林逋的《七律--山园小梅》：“众芳摇落独暄妍，占尽风情向小园。疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。霜禽欲下先偷眼，粉蝶如知合断魂。幸有微吟可相狎，不须檀板与金尊”，这首诗是按“平水韵”押韵的，韵脚字“妍”“园”“昏”“魂”“尊”，都是上平声，属“十三元”部的，但现在读起来是不全押韵的；估计编“平水韵”表的时候，可能也知道不押韵，只不过因为不可知的原因，认可它们是押韵的罢了。

再如毛主席的《七律--和郭沫若同志》用了“平水韵”：“一从大地起风雷，便有精生白骨堆。僧是愚氓犹可训，妖为鬼蜮必成灾。金猴奋起千钧棒，玉宇澄清万里埃。今日欢呼孙大圣，只缘妖雾又重来”，这首诗里押韵的字是“雷”“堆”“灾”“埃”“来”，是上平声，属“十灰”，同一韵部的，首联与后面三联现在读起来并不全押韵，这样的情形有很多。由此我们明白了有些古诗现在读起来为什么别扭，也知道了现在用《平水韵》作律诗，是不完全押韵的。所以尽管“平水韵”在历史上起过巨大作用，但今天仍然用它作为诗词的唯一韵表显然差强人意。而五四以来提倡的“新韵”则克服了前述弊病。今天，用惯了“平水韵”的人们有的还在继续使用，有的则改用新韵；没有用过“平水韵”的人们都倾向使用新韵。

现在再来说新韵。

新韵就是依照普通话用韵，以《新华字典》、《现代汉语词典》为准的声韵体系。现在已经有人以《新华字典》、《现代汉语词典》的声韵为准编出一些韵书，手上没有专门的韵书，只要用《新华字典》或《现代汉语词典》就可以了。用韵时，查意义恰当的同韵字或近韵字，用作韵脚。同韵字，只要看韵腹和韵尾相同就可以了，韵头是不用管的。近韵字，如韵母是ing、ong、eng应该看作是近韵字。这倒不是谁主观决定的，而是古已有之，诗例是不少的。

古韵和新韵的关系。

古韵和新韵是交叉关系，有很大部分押韵的字是相同的，字的声调也相同，也有很多是各有彼此的。这主要有两个原因，一是当初编的韵谱就不尽合理；二是因为随着时代的发展，语音发生了变化。如古音有入声字，现在入声字分化到阴平、阳平、上声、去声四声中去了。这样，“平水韵”与新韵相比，也就不完全适于今天作律诗，所以现在作律诗虽是新韵与“平水韵”并行，但使用新韵的多起来。毛泽东大半生生活在“平水韵”流行的时代，可毛泽东的律诗有的用“平水韵”，如《七律--和郭沫若同志》；有的打破了“平水韵”，如《七律--长征》的韵脚“难”是“十四寒”韵，“闲”是“十五删”韵，“丸”“寒”是“十四寒”韵，“颜”是“十五删”韵，这后一种情形正合于新韵。总之，“平水韵”没有什么神秘，不要被它吓住，它也不是不可打破的。诗韵也应该与时俱进。随着时间推移，相对年轻的人们都使用新韵。“平水韵”早晚会完全退出历史舞台，而代之以新韵。