分咏诗钟，是要求用七言诗来表述两个毫不相干的事物，并遵循对仗法则，组成一对诗联。很显然，作分咏诗钟，要比写一般的律联更为困难。如何去写分咏诗钟？有人主张分咏诗钟的每一联，扣题时必须做到不能移作他用。也就是说，每联就像灯谜似的，只能猜得一个答案。但这种做法往往是失之于过份泥实，导致句意浅露，缺乏神采。由于分咏诗钟的每一联必须要去表达事物，从而很容易只对事物作客观的表象描述,落入形似的窠臼，所以分咏诗钟更有必要注重神似。这也涉及如何看待形神之辨，如何认识作家主体意识等重要文艺理论问题，因此，回顾一下历来的有关论述，以及前人的分咏诗钟作品，将会有助于这些问题的澄清。
苏东坡有诗云：“论画以形似，见与儿童邻；赋诗必此诗，定知非诗人。”
意思是说：论画只讲形似，那种见识就显得非常肤浅，跟儿童无几；而诗写的太实，一览无余，毫无意蕴，那也是只能说明作者的才能低下。所以，作品之中能否具有某种意境，这甚至已经成了衡量一首作品优劣的标准。
金王若虚也说：“论妙在形似之外，而非遗其形似；不窘与题，而要不失其题，如是而已耳。”（《滤南诗话》）。以上论述是说：不要满足于表面的“形”的描写，而要着重在深处的“神”的刻画。形，是表面的；而神，才是本质的。神似并不排斥形似，它是形似的提高，以形貌检验虽不能一一吻合，但因传达了物象的神，所以更近似于物象，即“不似之似”，也就是司空图所说的“离形得似”和刘禹锡所言的“中与神会”。
注重神似就是要在创作时，不执著于描写物象外形，不粘滞于题目所定范围；比喻多于形容，用典多于白描，联想多于直觉，等等。
例如：
《假山·纱窗》：螺鬟小筑云千叠，蝉翼轻描月半棱。（夔仲，《啸园诗钟》）；《扇·龙》：入手浑疑招月到，点睛端恐挟云飞。（乐泰，《惠园诗钟》）。第一个是以云比假山，第二个是以月喻团扇，来烘托出神采。《松子·茶》：空山落处龙鳞瘦，活水煎时海眼肥。（易顺鼎，《吴社诗钟》）；此处用“龙鳞”来比喻松子，以对下联的“海眼”（注：即泉眼）
《电·姐妹》：金蛇夜掣光千里，铜雀春深锁二乔。（作舟，《啸园诗钟》）。此处用
“金蛇”来比喻“电”，以对下联的“铜雀”，足见匠心。
《酒肆·梳头》：春雨欲迷行路客，秋山淡抹美人妆。（竹孙，《啸园诗钟》）。
此上联由题目“酒肆”联想到“春雨”中的“行路客”，下联则化用郭熙句：“秋山明净而如妆”（《山水训》），并据以成对；“欲迷”及“淡抹”两词用得妙，使全联有清空之气。
再如：《鸭·夕阳》：暖透春江初浴绿，影衔秋树半留红。（善仆，《惠园诗钟》）；我们注意上联的春江浴绿，这是紧扣鸭的物点。衔树，留红，这也是紧紧的抓住了夕阳的神态
《门·唐明皇》：九天瑞气开金锁，七夕盟心想玉环。（悦涟，《惠园诗钟》）；《木兰·闰》：驼足归来一千里，蟾光圆到十三回。（小鲁，《湘烟阁诗钟》）。以上数联几乎全用工对，更显其构思之巧。
一、咏物诗钟
咏物诗钟就是通过对事物描写而寄托自己的思想感情的一种联类。也就是将事物的基本特征（形）赋予你的感情（神）的联。
二、咏物诗钟写什么？
从三个方面：咏志、抒怀、
述理
既然是寄托思想感情，那就是写你对事物的感悟
1、咏志：
（咏流星）
宁教此生燃一瞬；
不随永夜寂千年。
2、抒怀：
（咏月）
勿以圆缺而叹矣；
是因盈润尚忧之。
3、述理：
（咏尺子）
惯是标身而正物；
从来刻己以量人。
方法繁多，取一便可
三、咏物诗钟怎么写？
归纳成三个字：少、准、狠。
1、少：（1）抓事物特征要少，只需要那个最显著、最有代表性的就可以了，如果每个事物特征都抓住来写，那就变成是写科学论文。写咏物联就像酿酒，你就是那个酿酒师，要做的就是取其精华，弃其糟粕。至于你酿出来的是茅台、是五粮液抑或是醋，那就要看各人的功力了。
（2）用作切题的字眼也要少，这样你就有更多剩余的字来抒写感情，使写出来的作品避免流于空洞白描，变成说明文。
例：（咏尺子）
惯是标身而正物；
从来刻己以量人。
切题字眼2字：刻、量。
又如：
（咏月）
勿以圆缺而叹矣；是因盈润尙忧之
（切题字眼4字：圆缺、盈润）
2、准：咏物最忌晦涩不明，用作切题的字眼一定要准。
例：
（分咏：围棋/麻将）
百年要弈卅千局；
一月休搓廿九回
（切题字眼：弈、搓）。
本来就是个分咏，七个字描写一件事物还要照顾感情，用作切题的字眼非少到极端不可，那么就更加需要用字精准了，否则不知所云。
3、狠：就是找到事物的基本特征后，狠狠的钻进去，结合你要赋予的主观情感找到最佳交叠点，使人产生最大的情感共鸣。
例：
（咏流星）
宁教此生燃一瞬；
不随永夜寂千年。
既是咏物又是咏志，形神俱备，浑然天成。
综上所述，所以，当你写好一个咏物联时，首先要想想，我这联有感情吗？感情丰富到能引起别人共鸣吗？切入点准吗？破题狠吗？
如果你总是打的擦边球，那就不行
四、心之精微、发而为文
刘禹锡曰：“心之精微、发而为文；文之神妙，吟而为诗。”（《刘宾客集》）。这就是说要突出作家的主体意识。袁枚在“性灵说”中强调“着我”，他说：“有人无我，是傀儡也。”“作诗不可以无我，无我，则剿袭敷衍之弊大。”（《随园诗话》），即是要求表现诗人独特的个性和风格。作家总是力求将客观事物的“神”与自己主观的“神”互相契合交融，也就是上文所说的神似，它远超于对事物形貌的简单模仿。例如，丘逢甲的分咏作品：《吐酒·海》：块垒消除同唾玉，沧桑感慨又扬尘。（《斐亭诗畸》）。
1895年清政府割台，丘逢甲与台湾人士上书清廷，要求废约，不成，丘逢甲遂与原台湾巡抚唐景崧起兵抗日，后兵败被迫离台内渡。此处丘逢甲笔下的“海”，已不是纯粹自然意义上的“海”，他是用“东海扬尘”来描述台海变幻的政治风云。
类似的还有唐景崧的分咏作品：《带·鸦片灰》：隔水岂无求救意，禁烟还有复燃时；（《斐亭诗畸》）《云·熨斗》：变局尽多翻手态，拂衣犹有热升心。（《斐亭诗畸》）
也都是对当时台海形势巨变和个人心态、情怀的深刻表露。由于他们的分咏诗钟作品都突出了自己的主体意识，因此有很强的感染力。
再如，《鹊华行馆诗钟》中的分咏诗钟：《龙·落叶》：万里江湖供变化，一秋风雨入苍茫。（赵国华）；
《九疑山·尺》：高低峰影排云认，多少人才待玉量。（王荫昌）；《寒竹·夕阳》：风雪飘摇孤节在，乱山高下大荒空。（宫昱）。
鹊华行馆是同治年间山东济南的一处招待所。以上作品表达了当时作为候选官员的赵国华（后官至山东巡按）等人的一些心情、期望、乃至襟怀，决非一般咏物的泛泛之作。综上所述，这也表明，只有突出作家个性的艺术，才能成为真正的艺术。
【诗词学堂】诗词修行三十六法 诗评万象
（一）、韵味、格调、意象、寄托、境界、神韵
（二）、稳健、厚重、端正、求真、含蓄、朴实
（三）、立意、有事、明了、精炼、隽永、筋骨
（四）、章法、格律、起头、收尾、切题、炼句
（五）、用典、博闻、取舍、火候、谦恭、皮厚
（六）、委婉、流畅、新奇、铺垫、贴切、谐调
分论如下：
一、韵味：
诗词首重“有味”，观其评语有关“味”字的，凡五十余条三十六法味为上。一言以蔽之，味而已。诗有三味短一则寡味。一曰“意味”二曰“形味”三曰“韵味”。所谓层次不明是欠“形味”。语感差是欠韵味。
二、格调：
诗言志，歌永言，声依永，律和声。诗词为人之心声，格调当以高为胜。道人推崇典雅高尚之格调，作诗词与做人并重。
三、意象：
圣人立象以尽其意，以尽其神。物以貌求，心以理应，刻镂声律，萌芽比兴。
四、寄托：
诗词皆贵有寄托，词更甚。意在言外，言尽意存，表里相宜，比事情通，身世之感，通于性灵。
五、境界：
诗贵有味，有味乃有境界之谓也。物境为下，情境为中，意境为上。含情而能达，会景而生心，体物而得神，则有灵通之句，参造化之妙。人间词话云：古今之成大事业者、大学问者，罔不经过三种之境界：‘昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路。’此第一境界也。‘衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。’此第二境界也。‘众里寻他千百度，回头蓦见，那人却在灯火阑珊处。’此第三境界也。
六、神韵：
诗可以兴，兴方能有境界，境界之最高处方有神韵。淡远冲和，清远古澹，兴象超逸，化境悟境，即事生情，即语绘状，不着一字而尽得风流，此之谓也。王夫之云：寄意在有无之间，慷慨之中多自蕴藉。能兴即谓之豪杰。兴者，性之生乎气者也。
七、稳健：
法度严谨，词章典贵，敛才就范，不屑纵横，隶事恰切而深微，此乃稳健老道之谓也。由是可知稳健乃写诗作词进步之第二层次也，是成熟的一个基本标志。
八、厚重：
返虚入浑，积健为雄，寥寥长风，来之无穷，喻彼行健，是谓存雄。厚重乃诗词写作的一般要求，通常所谓雄浑劲健者是也，是相对于轻盈灵动而言的。
九、端正：
形式与内容并重，技法与情感交融。写诗作词，皆有古法可依，抱杜尊韩，托足权门，苦守陶韦，贫贱骄人，偏则成魔，分唐界宋，博极而约，淡蕴於浓。简言之，端正者，中庸之谓也。诗论者所谓典雅、安雅、矜严、戒偏之意也。
十、求真：
人贵真情，景贵真实，诗词须有真性情，意境产生于真情感。情性所至，妙不自寻。诗如化工，即景成趣。逝者如斯，有新无故。因物赋形，随景换步。诗家所谓自然、葆真、实境、即景即言此矣。
十一、含蓄：
不着一字，尽得风流。幽花初开，名香始熏。白石诗说云：语贵含蓄。东坡云：「言有尽而意无穷者，天下之至言也。」山谷尤谨于此。清庙之瑟，一唱三叹，远矣哉！后之学诗者，可不务乎？若句中无余字，篇中无长语，非善之善者也；句中有余味，篇中有余意，善之善者也。古人所谓诗家话，今人所谓诗的语言，余以为皆含蓄蕴藉之谓也。过于直白者不能称其为诗，须用形象来表达意境，这是诗词文体区别于小说散文的一个内在的标志。
十二、朴实：
俯拾皆是，不取诸邻。真予不夺，强得易贫。东风徐来，不惊一尘。不琢不雕，匪缁匪磷。意深词浅，思苦言甘。寥寥千年，此妙谁探？含蓄蕴藉与自然朴实看似矛盾，实则不然，朴实乃诗词写作中的更高境界，返朴归真，不着痕迹，于冲淡平和中寄寓真情实意，不亦难乎？
十三、立意：
黄彻蛩溪诗话云：昔人论文字，以意为主。袁枚论诗亦将崇意列为首篇，余以为吟诗作词，自当是立意为先，倘若立意不明，一篇作品则信马由缰，无归宿矣。诗品有云：意似主人，辞如奴婢。主弱奴强，呼之不至。穿贯无绳，散钱委地。开千枝花，一本所系。
十四、有事：
此乃现实主义基本要求，史诗之概念。维新运动中，诗界革命旗手黄遵宪主张诗要为事而作，须反映现实生活，我手写我口，诗之外有事，诗之中有人，愤时势之不可为，感身世之不遇，不必去模拟古人，今之世异于古，则今之人亦何必与古人同？
十五、明了：
似是而非、不懂、含糊、何意之类评语道人常用，盖新学诗词者之通病也。白石云：难说处一语而尽，易说处莫便放过；僻事实用，熟事虚用；说理要简切，说事要圆活，说景要微妙。多看自知，多作自好矣。明白如话，不加藻饰，如一泓山泉，看似平淡，掬入口中品尝，却别有甘冽。明了能读，读之能懂，乃诗词艺术有生命力之根本要求，提倡疏朗清新，雅淡纯朴，通俗恬静，清水出芙蓉，天然去雕饰之诗风。
十六、精炼：
诗品云：犹矿出金，如铅出银，超心炼冶，绝爱淄磷。此乃简洁、洗炼、利落、凝练之谓也。诗词文字有限，讲究言简意丰，一字传神，但简练绝非简单之谓，简单者一览无余，简练乃字外有义，言有尽而意无穷。欲简练则须概括，能概括则须多闻博记，知其一百而写其一，心有余力，有所选择，方能简练。
十七、隽永：
缪越云：唐诗如啖荔枝，一颗入口，则甘芳盈颊，宋诗如食橄榄，初觉生涩，而回味隽永。隽永乃含蓄之深，韵味之至之谓也，诗词托兴深远，情感真切，方能余味无穷，令人浮想联翩，心有所托。隽永审美风格。余以为此乃诗词写作之最高境界也。
十八、筋骨：
钱钟书云：唐诗多以丰神情韵擅长，宋诗多以筋骨思理见胜。兴寄乃诗之内容，风骨特指诗之风格。然而两者实在密不可分。单看风骨，惟见刚健质朴之文采，若无兴寄，文采无所托也。文心雕龙特标风骨，云：是以怊怅述情，必始乎风；沉吟铺辞，莫先于骨。故辞之待骨，如体之树骸；情之含风，犹形之包气。捶字坚而难移，结响凝而不滞，此风骨之力也。
十九、章法：
乃谋篇布局之谓也，起承转合，结构之总称也，律绝皆如是，然各有其特色。词曲体例繁多，不易看出起承转合之脉络，前人论词多从过片入手，讲究过片自然，衔接紧密，韵味不断，能出新意。章法之于诗词写作，乃入门之砖，可谓重中之重，不可不学也。白石云：作大篇，尤当布置：首尾匀停，腰腹肥满。多见人前面有余，後面不足；前面极工，後面草草。不可不知也。
二十、格律：
诗词音韵形式之美皆在于格律。有格律方谓之诗，无格律谓之为文。清冯班答万季埜诗问云：二者意岂有异？唯是体制辞语不同耳。意喻之米，文喻之炊而为饭，诗喻之酿而为酒；饭不变米形，酒形质尽变；啖饭则饱，可以养生，可以尽年，为人事之正道；饮酒则醉，忧者以乐，喜者以悲，有不知其所以然者。如《凯风》、《小弁》之意，断不可以文章之道平直出之，诗其可已于世乎？闻一多云：越是有魄力的作家，越是要戴着脚镣才能跳得痛快。只有不会跳舞的人才怪脚镣碍事。
二十一、起头：
乃章法中起字之谓也。万事开头难，袁枚云：造屋先画，点兵先派。故写诗作词下笔要慎，要有灵感，块垒在胸，不吐不快，方可起好头，开好步。若心中无诗，则不可强作，强作则失气象矣。
二十二、收尾：
乃结响之谓也。道人评诗于章法结构起承转合中最重一个合字，无余响则道人不红脸。白石云：篇终出人意表，或反终篇之意，皆妙。一篇全在尾句，如截奔马。词意俱尽，如临水送将归是已；意尽词不尽，如抟扶摇是已；词尽意不尽，剡溪归棹是已；词意俱不尽，温伯雪子是已。所谓词意俱尽者，急流中截後语，非谓词穷理尽者也。所谓意尽词不尽者，意尽於未当尽处，则词可以不尽矣，非以长语益之者也。至如词尽意不尽者，非遗意也，辞中已彷佛可见矣。词意俱不尽者，不尽之中，固已深尽之矣。
二十三、切题：
文不切题，游马不归，不知其所云，此初学者易犯之病也。文字、音韵、格律、章法顾及到了，但诗无中心，扣题不切，惜其貌似而神非也。袁枚续诗品相题篇云：地殊景光，人各身分。天女量衣，不差尺寸。
二十四、炼句：
字句锤炼得好，可以带动全篇，所谓一字妥帖，则全篇生色，有诗眼词眼之谓。关键去处，一个字眼，极致入微，状难状之景，达难达之情，造出一种意境。沈德潜说诗晬话云：古人不废链字之法，然以意胜，而不以字胜。故能平字见奇，常字见险，陈字见新，朴字见色。近人挟以斗胜者，唯难字而已。古人时常为求一字稳，耐得半宵寒，杜子有诗云语不惊人死不休，贾岛之推敲典故可说明一切。
二十五、用典：
用史、用事、用语及引用前人诗词皆谓之用典。怀古伤今，咏史言志，借事抒怀，用前人诗句深化意境，促使人联想而寻意于言外。用典既要师其意，又要能於故中求新，更须能令如己出，而不露痕迹，所谓水中著盐，饮水乃知盐味，方为佳作。江西诗派讲究无一字没来处，过矣。用典须有所选择，不可一味堆切。袁枚云：用一僻典，如请生客。如何选材，而可不择？古香时艳，各有攸宜。所宜之中，且争毫厘。锦非不佳，不可为帽。金貂满堂，狗来必笑。
二十六、博闻：
诗词写作与欣赏，须广博之文史知识为支撑，不懂文史不足以言诗。袁枚论博习云：万卷山积，一篇吟成。诗之与书，有情无情。钟鼓并乐，舍之何鸣？易牙善烹，先羞百牲。不从糟粕，安得精英？曰“不关学”，终非正声。
二十七、取舍：
炼字炼句，人皆知之，且易达到，然炼意之说，道及者鲜矣，炼意者何？取舍之谓也。因其为诗词学习更高之层次，故较难达到也。白石云：诗之不工，只是不精思耳。不思而作，虽多亦奚为？袁枚称之为割忍：叶多花蔽，词多语费，割之为佳，非忍不济。骊龙选珠，颗颗明丽。深夜九渊，一取万弃。知熟必避，知生必避。人人意中，出人头地。
二十八、火候：
诗词写作须日积月累，勤学苦练，多看少吟，须多用心思，善于观察，常葆诗人之心，常蕴诗人之情。所谓火候讲的是岁月的功夫，天才除外，就常人而言，于此道浸淫数年或有小成，浸淫数十年方能登堂入室。
二十九、谦恭：
无恭敬之心，无以向学，无谦逊之心，无以进步。道人才高八斗，学富五车，评判之时犹不敢妄言，况我等后学之辈乎？诗词学习须不耻下问，多问多闻，能者为师，不可不懂装懂，半桶水晃荡。
三十、皮厚：
亦谦虚好学之谓也。夫面皮者，人皆贵之，无面皮则不得立于世间。但面皮太薄不足以学诗，要经得起批评，勇于改过，知错能改，方可学到真本领。袁枚云：人贵知足，惟学不然。人功不竭，天巧不传。知一重非，进一重境。
三十一、委婉：
用笔委曲及用意起伏之谓也。司空图诗品云：似往已回，如幽匪藏。诗词乃语言艺术，形式上讲究用语曲折细腻，抑扬顿挫，错落有致，跌宕多变，峰回路转，水理多纹。内容上以言情为多，特别是词，讲求清隽缠绵，婉媚轻柔，情致深远，凄恻动人。即使是豪放派词人，其表现手法也多为哀婉含蓄，温润秀洁，风流蕴籍，旖旎近情，铺叙展衍，别有寄托。
三十二、流畅:
流畅乃言辞达意，音韵美妙之谓也。便于吟诵，节奏和谐，琅琅上口，自然明快乃诗词文体之特点。诗的语言于句辞而言，乃珠圆玉润，舒展大方之谓也。于意义上也讲究行笔连贯，舒朗大方，淋漓尽致，如行云流水，一气呵成。白石云：思有窒碍，涵养未至也，当益以学。
三十三、新奇:
新奇求新创新、奇语妙辞、意境独到乃诗家之追求也。白石云：诗有四种高妙：一曰理高妙，二曰意高妙，三曰想高妙，四曰自然高妙。碍而实通，曰理高妙；出自意外，曰意高妙；写出幽微，如清潭见底，曰想高妙；非奇非怪，剥落文采，知其妙而不知其所以妙，曰自然高妙。诗词写作构思须精巧，用字须新颖，意义上当独树一帜，别具一格，不落窠臼，不落俗套。
三十四、铺垫:
铺垫铺叙渲染之谓也，好比起屋建房，三通一平须先行做好。无平川无以见高山，无衬托无以见主旨。有字句、段落、韵律三种铺垫形式。
三十五、贴切;
贴切状意不切，描绘不准，不和时宜乃初学者之通病也，此类问题道人评语中随处可见，追其原由，亦炼句炼意不到之故也。
三十六、谐调：
谐调于诗法上讲冲淡平和，于章法上讲前后一致，于字句上讲稳妥得当，于韵律上讲和谐美妙。能称之为谐调，诗词上乘之谓也。
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