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(2020-06-01 16:45:03)
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七绝的作法（上）
绝句亦称截句，前人以为绝句是截律句中四句而成，后两句对仗，是截取律诗前四句；前两句对仗，是截取律诗后四句；皆对仗，是截取律诗中间四句；皆不对仗，是截取律诗的首尾。这种说法，是违背了历史事实的。绝句的产生，是在律诗之前。南朝陈徐陵《玉台新咏》收有古绝句四首，曰：
藁砧今何在，山上复有山。何当大刀头，破镜飞上天。
日暮秋云阴，江水清且深。何用通音信，莲花玳瑁簪。
菟丝从长风，根茎无断绝。无情尚不离，有情安可别。
南山一树桂，上有双鸳鸯。千年长交颈，欢爱不相忘。
原来，古人作诗，以四句为一意思的完结（绝），故单独四句的诗即谓之绝句。也正因为绝句是在律诗之前就产生了的，所以绝句就分为两种，一种是符合近体诗格律的绝句，一种是不符合近体诗格律的古绝。我们说近体诗包括律诗与绝句，但严谨的说法是，包括律诗与一部分绝句。古绝属于绝句，但不属于近体诗，而应归入到古体诗的范畴。在龚自珍的《己亥杂诗》里，就有不少是古绝。
绝句中五言短小，写出来如果词藻工丽，就会显得太纤弱。因此五言绝句下语须古拙有致，多采用问答体，或通首比兴，婉而多讽。如贾岛《寻隐者不遇》：
松下问童子，言师采药去。
只在此山中，云深不知处。
三四两句，稍事渲染，即写出隐者的高洁不群。
又如陶弘景《诏问山中何所有赋诗以答》：
山中何所有？岭上多白云。
只可自怡悦，不堪持赠君。
这首诗是作者写来答齐高帝的，其意是在说，山中隐逸生活之佳处，只能自己怡悦，与世俗之人是没有办法讲的。写得深婉多讽，极耐寻绎。
至于摩诘五绝，则一片神理，皆自空虚中来：
白石滩
清浅白石滩，绿蒲向堪把。
家住水东西，浣纱明月下。
竹里馆
独坐幽篁里，弹琴复长啸。
深林人不知，明月来相照。
辛夷坞
木末芙蓉花，山中发红萼。
涧户寂无人，纷纷开且落。
鸟鸣涧
人闲桂花落，夜静春山空。
月出惊山鸟，时鸣春涧中。
苏轼曾说：“味摩诘之诗,诗中有画;观摩诘之画,画中有诗。”(《书摩诘蓝田烟雨图》)就是指王维的这类作品而言。五绝易作，其诀窍即在三、四两句不直接写题旨，而渲染景致或托寓比兴。五绝以古绝为正宗，近体五绝，终觉气格卑下。
下面主要谈谈七言绝句的作法。七言绝句以唐之太白、龙标最佳，一方面是靠他们的天才，另一方面则是因为有大唐充分自由的社会人文环境作基础。后世应以清代王士禛及龚自珍最称合作。但渔洋以风神情味胜，定庵则以思力绝伦、茂郁清深见胜。渔洋诗有法度，学之易有所得，定庵诗箫狂剑怨，词句也极其漂亮，容易打动人，但如无独立之精神、自由之思想，学之必流于浮滑。清末南社诸公，颇学此体，但终不能传诵，即是此理。因此这堂课所选的例子，皆是渔洋《精华录》中的作品。
大抵七言绝句章法只在一、二句正说，三、四句转折，并不像律诗一样有明显的起承转合。短短四句，要做到婉曲回环，就往往以第三句为主，而以第四句承接之。亦有以第三句为辅翼，第四句转折者。绝句要诗绝意不绝，渔洋的处理方式就是结句大都宕开一笔，仅就情景加以渲染勾勒，绝不直接说出主题，而把联想的空间留给读者。即所谓神韵之法。
先说以第三句为主者。
寒雨秦邮夜泊船，南湖新涨水连天。
风流不见秦淮海，寂寞人间五百年。
——高邮雨泊
扬子桥头鸡未鸣，瓜洲城外日东生。
风波不惮西津渡，一见金焦双眼明。
——瓜洲渡江二首（之二）
闲踏春泥著屐来，烟波百曲孝侯台。
柴门径僻少人迹，门外野棠花乱开。
——访纪伯紫隐居
宫柳烟含六代愁，丝丝畏见冶城秋。
无情画里逢摇落，一夜西风满石头。
——题沈朗倩石崖秋柳小景
青溪水木最清华，王谢乌衣六代夸。
不奈更寻江总宅，寒烟已失段侯家。
——秦淮杂诗十四首之六
当年赐第有辉光，开国中山异姓王。
莫问万春园旧事，朱门草没大功坊。
——秦淮杂诗十四首之七
红襟双燕掠波轻，夹岸飞花细浪生。
南北船过不得语，风帆一霎翦江行。
——大风渡江三首之二
漏天未放十分晴，处处江村有笛声。
水远山长听不足，竹郎祠下竹鸡鸣。
——竹公溪二首之一
墨鱼吹浪一江浮，尔雅台荒古木秋。
碧水丹山留不得，风帆回首别乌尤。
——江行望乌尤山
洛水邙山饱废兴，宋家幽寝閟鱼灯。
奉香不见临安使，白日茫茫下七陵。
——宋陵
此法前二句或赋陈，或起兴，或议论，第三句以否定词转接。
法二：
虎山桥畔尽层松，掩映寒流古寺红。
却上重楼看邓尉，太湖西去雨蒙蒙。
——虎山擅胜阁眺光福以雨阻不得往
结绮临春尽已墟，琼枝璧月怨何如。
惟余一片青溪水，犹傍南朝江令居。
——秦淮杂诗十四首之二
不复黄衫舞马床，更无片段荔支筐。
祗余今古青山色，留与诗人吊夕阳。
——骊山怀古八首（之七）
此法，前二句说一事，第三句以转折连词承接。
法三：
风雨崖山事杳然，故宫疏影自年年。
何人寄恨丹青里，留伴冬青哭杜鹃。
——题胡玉昆宋梅图为程翼苍
宣宗玉殿空山里，箫鼓楼船事已非。
何似茂陵汾水上，秋风南雁泪沾衣。
——裂帛湖杂咏六首之四
太华终南万里遥，西来无处不魂销。
闺中若问金钱卜，秋雨秋风过灞桥。
——灞桥寄内二首之二
嘉阳驿路俯江流，寒雨潇潇送暮秋。
谁识蛮中风景别，洋州风竹戴嵩牛。
——夹江道中二首之二
前旌已拂鹿头关，风雨勾留不肯闲。
何处行人最愁绝，潺亭亭下水潺潺。
——罗江驿夜雨
沔上风流万古存，鱼梁洲畔向江村。
何如但作鸿冥好，采药相携去鹿门。
——落凤坡吊庞士元
此法第三句故作假设或设问之辞，第四句答之。
法四：
枫叶萧条水驿空，离居千里怅难同。
十年旧约江南梦，独听寒山半夜钟。
——夜雨题寒山寺寄西樵礼吉二首之二
连山喷雪浪嵯峨，片片乘流竹箭过。
忆昨伤春三月暮，江东门外柳枝多。
——大风渡江三首之三
名园一树绿杨枝，眠起东风踠地垂。
忆向灞陵三月见，飞花如雪飐轻丝。
——杨枝紫云曲之一
波绕雷塘一带流，至今水调怨扬州。
年来惯听吴娘曲，暮雨潇潇水阁头。
——绝句
白沙江头春日时，江花江草望参差。
行人记得曾游地，长板桥南旧酒旗。
——真州绝句五首之二
郁冈山下雨潇潇，山店寒更断丽谯。
遥忆青溪杨柳岸，一篙新绿涨江潮。
——雨宿山家二首（之一）
卢师昔日经行地，惆怅苍崖古木风。
最忆深秋飞瀑下，四山寒叶乱流中。
——卢师山
水轩面面似船窗，沙燕鵁鶄尽作双。
忽忆梦回闻柁鼓，一枝柔橹破烟江。
——裂帛湖杂咏六首之三
前二句说今事，第三句追忆畴昔，多用年来、忆、记等词。
律诗的含蓄九法 醉月诗苑
一、从含蓄立意上，归纳为三种类型。
1、醉翁之意，意在言外：诗词常常借助客观的物象寄兴言志，将诗人的思想情感表现得含蓄而深沉。如王维的《山居秋暝》中“明月松间照，清泉石上流”。诗人将思绪定格于一个寂静、空灵的画面，托物言志，借景抒怀，令人叹为观止。又如王安石《孤桐》：“天质自森森，孤高几百寻。凌霄不屈己，得地本虚心。岁老根弥壮，阳骄叶更阴。明时思解愠，愿斫五弦琴”。诗人借孤桐表达了正直向上、虚心扎实、愈穷弥坚和无私奉献的人生追求，把思想感情寄寓在鲜明的审美形象之中，以桐自励，含蓄隽永。再如马致远的《天净沙-秋思》，“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马”， 没有一个悲愁字眼，读来令人断肠，“此时无声胜有声”。
2、王顾左右，意在言他：优秀的诗人也会顾左右而言他，落笔往往不在正面的具体的描写上，而是从侧面、对面迂回地表情达意，务求从虚中见实。如苏轼《南乡子》：寒雀满疏篱，争抱寒柯看玉蕤。忽见客来花下坐，惊飞，踏散芳英落酒卮。痛饮又能诗，坐客无毡醉不知。花谢酒阑春到也，离离，一点微酸已着枝。全词共56字无一“梅”字，但通篇透露梅花报春的信息。类似又如高适《除夜》：“旅馆寒灯独不眠，客心何事转凄然？故乡今夜思千里，霜鬓明朝又一年”。第三句用衬托手法，落笔对方，不写自己思念故乡，而写故乡亲人思念自己，把思乡之情抒发得婉转、真挚。
3、正话反说，意在言深：反笔和正笔相反，是指构思从反面切入，将人的思想情感置于与环境相反的状态，表意曲折而有情致，体现出立竿见影或见影知竿之妙处。如唐彦谦的《小院》：小院无人夜，烟斜月转明。清宵易惆怅，不必有离情。此诗抒写离情，前三句层层洪染、蓄势，“不必有离情”却从反面写来，以“反”见“正”，深刻地表现了离情的郁积难遗，妙不可言。
二、从含蓄造景上，归纳为三种模式。
1、以景启思，半露半藏：“千言万语，尽在不言中”，诗忌露忌尽。下语三分，话不说完，留有“空白”，自然会引发读者的思索想象，诗也就耐人寻味了。如元稹《古行宫》：“寥落古行宫，宫花寂寞红。白头宫女在，闲坐说玄宗”。诗人描绘了一幅黯淡而凄凉的图画：美丽的宫女在冷清的行宫中无聊地对着宫花，闲说玄宗遗事。作者只是淡淡地勾勒出特定环境中的特定人物，引而不发，却意在言外，通过一个细小的生活断面抒发了昔盛今衰的深沉感慨，内涵丰富。又如王维的《秋夜》：“霜草苍苍虫切切，村南村北行人绝，独出门前望野田，月明荞麦花如雪”。诗人前两句写景，气氛淡雅凄清、萧条至极，寓情于景而非直抒胸臆，后两句与前两句色调气氛两不同，形成强烈对比，诗人借助色调的变化，反映其情绪的变化，转换灵活自如，朴实无华，浑然天成。
2、层层布景，亦境亦情：有云：“一切景语皆情语”，有些诗句句写景，但情寓景中，极具含蓄之美。如刘长卿《逢雪宿芙蓉山主人》：日暮苍山远，天寒白屋贫。柴门闻犬吠，风雪夜归人。这着诗由苍茫的暮色至荒漠的山村，最后至依稀的柴扉和清晰的狗叫，一步步展示出诗人顶风冒雪投宿山村的情景。着墨不多，而人物形象鲜明，蓄意丰富，耐人寻味。如杜牧《秋夕》：繁阴乍隐洲，落叶初飞浦。萧萧楚客帆，暮入寒江雨。诗写阴云密布，落叶飘飞，片帆孤舟，寒江暮雨，而旅途凄寂之感，寓含景中。有远韵，有余味。
3、拈景结情，余韵余味：“结句须要放开，含有余不尽之意，以景结情最好”（《乐府指迷》）。诗词以景作结，或以景衬情或情寓景中，可收到言有尽而意无穷的效果。如元稹《西归（其二）》：五年江上损容颜，今日春风到武关。两纸京书临水读，小桃花树满商山。结句点染商山妍丽春色，而诗人归途中的兴奋喜悦之情，自从景中传出，情韵悠长，神余言外。再如张可久的《卖花声•怀古》：阿房舞殿翻罗袖，金谷名园起玉楼。隋堤古柳缆龙舟。不堪回首，东风还又，野花开暮春时候。诗人叙事时只写淫乐行为而不着败亡之事，以景结情，含吐不露，味道更好。
三、从含蓄炼句上，归纳为三种方法。
1、弃直就曲，引人入胜：常言道：话有三说，巧说为妙。含蓄炼句自当求个妙处：明是心愁而眼中泪难止，偏怪风儿往眼里吹；心中有结，而言“清风不识字，何必乱翻书”。如王昌龄《长信秋词》：奉帚平明金殿开，且将团扇共徘徊。玉颜不及寒鸦色，犹带昭阳日影来。这首诗笫三句并未直写怨情，而是通过“玉颜”与“寒鸦”的对比，通过“羡寒鸦”的微妙心理展示出来。无限伤情事，尽在不言中。
2、疑问作结，发人深省：问而不答，构设悬念，供人思索玩味，使诗具有含蓄不尽的韵致，是营造含蓄美的又一手法。如张旭《桃花溪》：隐隐飞桥隔野烟，石矶西畔问渔船。桃花尽日随流水，洞在清溪何处边？诗人神往世外桃源，明知不可求而故问，表达了一种深深的怅惘，令人叹息之、向往之。
3、避实就虚，授人以柄：特别以梦境、声音作结，创造一种清幽缥缈的境界，也是创造含蓄美的重要手法，古诗词例子很多，自不必多言。
B．虚实
虚实初探
（一）化虚为实
化虚为实，就是作者把心绪﹑情感等物化，变无形为有形。如李煜的《虞美人》：“问君能有几多愁，恰是一江春水向东流。”诗中将无形的“愁”物化为“东流”的“一江春水”，形象生动地表现出“愁”的绵绵不绝。又如李白《赠汪伦》：“桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。”诗中用“桃花潭水深千尺”来形容汪伦的深情厚谊，形象而生动。诗人还可以通过景物描写形容内心的思想情感，贺铸《青玉案》：“试问闲愁都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨。”诗中以“一川烟草，满城飞絮”喻愁之深广，以“梅子黄时雨”喻愁之绵绵不绝，用江南暮春时烟雨迷蒙的情景，形象真切地表现出诗人内心的无限“闲愁”。从以上例子可以看出，写作时化虚为实，化抽象为具体，可以使我们的情感变得具体形象。
有时作者要表达主观性很强的内容，往往采用化虚为实的手法。
“只恐双溪舴艋舟，载不动许多愁。”“候馆梅残，溪桥柳细，草薰风暖摇征辔。离愁渐远渐无穷，迢迢不断如春水。寸寸柔肠，盈盈粉泪，楼高莫近危阑倚。平芜尽处是春山，行人更在春山外。”
自古逢秋悲寂寥”“我言秋日胜春朝”，由虚而实，突出了诗人对秋的独到见解。尤其一“胜”字，笔力千钧，堪称诗眼。第三句描写辽阔的晴空下一鹤排云而上的壮景，更是将诗歌引入高潮。这既是实景，也是不甘沉沦，昂然不屈的诗人形象的真实写照，可谓实中有虚，虚中寓实。而“诗情”本是抽象的，诗人用一“引”字，化虚为实，变无形为有形
（二）化实为虚
《四虚序》云：“不以虚为虚而以实为虚，化景物为情思，从首至尾，自热如行云流水，此其难也。否则偏于枯瘠，流于轻俗，而不足采矣。”姑举其所选一二云：“岭猿同旦暮，江柳共风烟。”又：“猿声知后夜，花发见流年。”若猿，若柳，若花，若旦暮，若风烟，若夜，若年，皆景物也，化而虚之者一字耳，此所以次于四实也。(范晞文《对床夜语》卷二)
“泉声”二句，深山恒境每每如此。下一“咽”字，则幽静之状恍然，著一“冷”字，则深僻之景若见。昔人所谓诗眼是矣。或谓上一句喻心境之空灵动宕，下一句喻心境之恬淡清凉，则未免求深反谬耳。(赵殿成《王右丞集笺注"过香积寺》注)
这里指出怎样化景物为情思，就是注意运用谓词，通过谓词把作者的情思表达出来。就这里举的例子说，要是说生活过得很单调很寂寞，这话就抽象，虚而不实，不成为诗。刘长卿《新年作》，“岭猿同旦暮，江柳共风烟。”说从早到晚同我作伴的只有猴子，和我领略江上风光烟雾的，只有柳树；这就具体，并从中透露出生活的单调寂寞来，用“同”和“共”两个谓坷，化实为虚。要是说生活很单调很简陋，显得抽象；说成醒来听见猿声才知道后半夜，看见花开才知道又是春天，这就具体，用了“知”和“见”两个谓词，便从景物中写出感情来。再像王维《过香积寺》：“泉声咽危石，日色冷青松。”除了“咽”和“冷”两个谓词外，别的都是具体的词，都是景物。靠了这两个谓词把幽静深僻的境界写出来了。“咽”是吞咽，声音比较低沉，在热闹场合这种低沉的声音不容易引起注意，所以从咽里显出幽静来。“冷”指阳光的微弱，因为山的深僻，才显出日色的“冷”来。
这里讲化景物为情思，是靠适用谓词，这是指一般情况说的。也有光堆砌景物而不用谓词，同样能化景物为情思，如温庭筠的《商山早行》：“鸡声茅店月，人迹板桥霜。”把六样事物排在一起，中间不用谓词，那就靠事物的排列来显示情思，要是排乱了一样事物就不行。鸡声是天亮前的鸡叫，鸡一叫，客店里的旅客就要起来赶路，这时候，太阳还没出来，天上只有月亮。赶路人的脚迹，印在板桥上的霜上。显得霜浓，天已冷。这六样事物靠着恰当的排列帮助我们理解它的含义，从而透露出旅客赶路辛苦的用意。这就从景物中见情思。不过这样的例子是比较少的，一般说来，还是像上面说的，结合景物，用谓词来表达作者的情思。
典型代表有诗句：自在飞花轻似梦,无边丝雨细如愁。
（1）什么是诗歌中的“虚”
在中国画的传统技法中，虚，是指图画中笔画稀疏的部分或空白的部分。它给人以想象的空间，让人回味无穷。诗画同理，诗歌借鉴了中国画的这种方法。诗歌的“虚”，是指直觉中看不见摸不着，却又能从字里行间体味出那些虚象和空灵的境界。
具体说来，诗歌中的“虚”包括以下三类：
1、神仙鬼怪世界和梦境。诗人往往借助这类虚无的境界来反衬现实。这就叫以虚象显实境。
《梦游天姥吟留别》仙境就是一个虚象。诗云：“日月照耀金银台”、“霓为衣兮风为马”、“虎鼓瑟兮鸾回车”、“仙之人兮列如麻”。（西上莲花山）
2、已逝之景之境。这类虚景是作者曾经经历过或历史上曾经发生过的景象，但是现时却不在眼前。
《念奴娇·赤壁怀古》 轼中云：“谈笑间，樯橹灰飞烟灭。”再现了火烧赤壁这一史实。显然不是发生在眼前，故也是虚景。
忆昔 韦庄 昔年曾向五陵游，子夜歌清月满楼。银烛树前长似昼，露桃花里不知秋。西园公子名无忌，南国佳人号莫愁。今日乱离俱是梦，夕阳唯见水东流。
3、设想的或者未来之境。这类虚境是还没有发生的，它表现的情将一直延伸到未来而不断绝。故写愁，将倍增其愁；写乐将倍增其乐。例如杜甫《月夜》今夜鹿州月，闺中只独看，遥怜小儿女，未解忆长安。香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。何时倚虚幌，双照泪痕干。柳永《雨霖铃》中云：“今霄酒醒何处，杨柳岸晓风残月”这是设想的别后的景物：一舟离岸，词人酒醒梦回，只见习习晓风吹拂萧萧疏柳，一弯残月高挂柳梢。夜泊牛渚怀古 李白 牛渚西江夜，青天无片云。登舟望秋月，空忆谢将军。余亦能高咏，斯人不可闻。明朝持帆席，枫叶落纷纷。
（2）什么是诗歌中的“实”
在中国画中，实是指图画中笔画细致丰富的地方。而在诗歌中，“实”是指客观世界中存在的实象、实事、实境。例如《梦游天姥吟留别》中的黑暗现实；《念奴娇·赤壁怀古》中上阙的“乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪”，写赤壁险峻的形势；《雨霖铃》中上阙所写的两人分别的情形，如“寒蝉凄切，对长亭晚”“执手相看泪眼，竟无语凝噎。”等。
（三）“虚”与“实”的关系
(1)虚景和实景的关系，有时是相反相成形成强烈的对比，从而突出中心的。
《扬州慢》《梦游天姥吟留别》《念奴娇·赤壁怀古》
例如姜夔《扬州慢》中的虚景是指“春风十里”，写往日扬州城十里长街的繁荣景象；实景是“尽荠麦青青”，写词人今日所见的凄凉情形。由这一虚一实两幅对比鲜明的图景，寄寓着词人昔盛今衰的感慨。《梦游天姥吟留别》仙境的美好与现实的黑暗构成了对比。从而突出了作者追求自由蔑视权贵的精神。
(2)虚景和实景的关系，有时则是相辅相成形成渲染烘托，从而突出的中心的。
如《雨霖铃》《月夜》《踏莎行》
（补充）欧阳修《踏莎行》：
“候馆梅残，溪桥柳细，草薰风暖摇征辔。离愁渐远渐无穷，迢迢不断如春水。
寸寸柔肠，盈盈粉泪，楼高莫近危阑倚。平芜尽处是春山，行人更在春山外。”
上阙写实，通过初春景象反衬“行人”的离愁别绪。下阙写虚。通过设想妻子凭栏远望，思念“行人”的愁苦之象，来写愁思。妻思夫，夫想妻。虚实相生，从而将离愁别绪抒发得淋漓尽致。
（四）总结归纳
1、我们学习虚实的关系离不开诗词的主题，所以在试卷上碰到类似问表达技巧或艺术手法的问题时，只答虚实相生是不够的，必须和主题或者是作者的感情联系在一起。常用的表术方式是：
虚景与实景相对照，使某地和某地的不同景物形成强烈的对比，表达了诗人某种的感慨。
虚实相生，虚实相应，虚景与实景融合，互相映衬，泻染出一种浓浓的某种情感，或者是烘托出某种气氛。
2、我们所说的实写虚写是针对景物描写而言的，实际上是实景和虚景的描写的意思，区别于从审美角度上所言的“虚与实”的关系问题。
C、情景相生
诗的特点就是“诗言情，情不能达，则寄于景物，情景交融故有境界。”
古人一般有三种手法，一是上句侧重写景，下句侧重抒情。二是上文抒情，下文用景语铺垫，第三就是情景交融。风萧萧兮易水寒,壮士一去不复返的出处，这句大家都熟悉，上文抒情呢，下文写景呢，这个诗里词里都过多的采用。比如词的上片先抒情，下片然后在写景，这样呢，用景语收尾。往往能做到意境深远，上次我们讨论七律的写法的时候有一首苏轼的，上文他就是抒情，下文才回到景上的。从写景中抒情，这样的例子多呢 。眼前泪共阶前雨,隔个窗儿滴到明 ，如何能把景语写的富有诗意富有情味呢？这个首先要有真实的情感为基础 ，也就是说不能只在如何写景写的工上下工夫，这个呢，王国惟的人间词话里讲的很清楚了，大家可以细看这本书中的，有我之境和无我之境之篇。
这里只简单的说下，一是触景生情。看到某个景物产生的情感。二是把自己的心情加到景物上去。
1、写景不是随便写的，而是把情藏在了景里。抒情也不要单一的抒情，最好把景藏在情里。
2、有我和无我的说法。无我之境，实际上就是我们说的触景生情。有我之境呢就是把作者的情感加到描写的景物里面。作者高兴时候，描写的所有景物都是高兴的。如果相同的景物，作者悲哀的时候，那么描写出来的景物也就是悲哀了的。比如“霜叶红与二月花”这一句，霜叶本身是不带任何感情的，只是作者把自己的情感加到了描写的景物中去了。“寒波淡淡起，白鸟悠悠下，怀归人自急，物态本自暇”，诗人眼观寒波淡淡，白鸟悠悠，不禁由此悠闲物态联想到正在归途之人的急迫心情，闲暇与焦急形成鲜明对比，令人为之心动。这个就是触景生情。我们写景抒情的时候一般要注意这样一个问题，就是“情景相生”。写词还的注意情和景的紧密结合、情和景的相互呼应。
3、造景
下面我们还要讲一个，就是描写的景物不是真实的，而是作者故意营造出来的。比如：
迟日江山丽，春风花草香。
泥融飞燕子，沙暖睡鸳鸯。
这个景物是作者营造出来的。一般用这个方法的时候，尽量要使用对仗，景物的安排不能很随意，一定要注意先后的安排。还有就是要把营造出来的景物组成一个完整的画面。另外还有的景物描写是不符合逻辑的，但又确在情理之中。比如，我有一首词的过片的景物描写是代表人生的三个阶段，所以描写的景物不符合节令。这种景物描写一般是跟着作者的情感而变换的。或者有着某种寓意的。
4、关于有我之境的补充
三种手法：一种是选取适于抒情的景物来写。比如秦观的词，诗人要表达愁苦的心情，就选择使人感到愁苦的景物来写，像“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。”一种是对那不适于抒情的景物，把它改造一下。比如把枫叶说成“点滴是离人泪”。经过这样改造，就把它改得适于抒情了。三是用拟人化的手法，化无情为有情，感情的色彩就更强烈了。
5、情景相生一般要虚实结合，景是虚写，衬托着我们要表达的情感。
情景相生的最终目的就要把情感升华到一定的境界。而不是单一形成套路或者公式来用。
6\关于情景相生手法，被公式化的一个现象：
蝶恋花
梦里欢歌容易醒，绿绮谁弹，曲曲都无凭。往事匆匆空记省，落红几片飘枯井。
萧瑟西风身又冷，逝水流年，情似孤萍梗。浊酒一杯消夜永，荷塘月拂庭花影。
这一首就是典型的情景相生的作品，但是这个作品不好，这个是我前段时间写的。为什么不好呢？大家看，从内容上来看，内容上非常空洞。从情感上来看，情感不真实。只能看出是充满惆怅的一首小词，到底是什么样的惆怅呢，都不知道。从手法上来看，前面是实写，后面是用景物来衬托情感，比如荷塘月拂庭花影。单看句子是不错的，但是结合整首词来读的话，就不行了。因为这个只是把情景相生的手法当做公式来用，也就说斧凿的痕迹太重了。这个是一个通病，往往是用好的句子来点缀全篇，用情景相生的手法来套用。忽略了，不论是诗还是词，首先内容要丰满，情感要真实。
梦里欢歌容易醒 往事匆匆空记省 浊酒一杯消夜永 需要改下，不然影响内容的丰满落红几片飘枯井。这句由于上句多余，所以它也跟着多余了，就显的生造了.这词前片该有伤昔的情感才对，下片过度到现在，整体脉络该是如此。不过由于 下片第四句，不协调，下片的不协调，上片的情与景没能结合到一起，导致全篇的失败.
学习古典诗歌写作的基础三点，是什么？
第一要确定下来诗词的主题情感，这个是说我们要写的是什么？
第二，要使用合理的章法结构，这个是说古典诗词的行文方式有一定的规律性，和其他文体如散文记叙文等文体不同，
第三呢，要写好关键句，关键句呢，是指，绝句的结句，律诗的中间的对仗句，词的中心句。
我们写学习律诗的写作也要掌握这三个关键点，一般来说初学写律诗，首先要学会处理好中间四句的关系，也就是说我们经常说的承转句之间的关系。我们讲绝句的时候，曾经以诗的内容即写景、抒情、叙事、议论分别阐述了绝句的十六种章法结构，那么我们学习律诗的写作，也借用这样的分解法来学习。
刚才我们说了，初学律诗首先要知道承转句的关系，关系一 承要舒缓，转要突起承接要舒缓，转折要突起。承接的时候适当的放大情思，转折的时候把情思收拢。这里要讲下，律诗的第三联相当重要，第三联为腰。人体的腰古代称为龙，道家养生学的降龙，龙就是指腰，其实就是我们说的脊椎骨，那么律诗的第三联就相当于人体的脊椎骨，第三联要弱了，那么全诗都失败。我们来看下具体例子：
根据诗歌的内容：写景、抒情、叙事、议论，把这四部分内容，分别用在律诗的承转联。我们用这剖析法来讲解七律的承转联写法。
A、承联写景，转联抒情
一般三四句要承接一二句，要做到和缓，一般多是描写景物为主，五六句以抒情为主。
我们拿篇作品来举例，我一诗友曾写了篇岁末感怀，我一直很喜欢，并且多次用这首作品来举例，大家看下：
七律 岁末感怀 作者：小破
当时惯用酒催程,已累多情复薄情。
一盏昏黄扶我影,三千风月是君城
飘零兴味随年尽,苦楚相思逐日惊。
梦里盈盈堪寄与,却书别事不关盟。
大家看下第二联，就是在写景，“一盏昏黄扶我影,三千风月是君城。”这是两处描写，不同的场景进行了鲜明的对比，一般描写景物的时候呢，要把情思融入到景物里去，要把思维放大。抒情的时候要收拢情思。这样才能体现诗的起伏。
文似看山不喜平，诗词也是如此。如果这诗写得一眼望到头，那么这诗词也写的失败了。首先要做到的是诗的起伏，然后呢提升诗词的神韵，意蕴。这个例子是我们上节课讲过的，那么我们来看下面的一个例子：
旅夜书怀 杜甫
细草微风岸，危樯独夜舟。
星垂平野阔，月涌大江流。
名岂文章著，官应老病休。
飘飘何所似？天地一沙鸥。
第二联，承接第一联，两联都是在描写眼前所见的景物；第三联转入抒情，这个就是典型的触景生情。触景生情——指在某种景物的触动下产生的特定感情的抒发。换句话说，作者有时初无自觉的意念，忽见景而有情，撩拨了缕缕情思。
古人在写景的时候通常有两种方式：
第一就是触景生情——由景物触动情丝 这个就是王国维在人间词话里说的无我之境。
还有一种方式呢就是缘情写景——这个时候景物描写，其实就是用景物来彰显作者的情感，如作者的心情是喜悦的，那么同样的景物描写出来是带有喜悦的感情色彩，如果作者的心情是沉痛的，那么即使是同样的景物，描写出来所带的感情色彩也是沉痛的。而这个呢，就是王国维先生在人间词话里讲的有我之境。
旅夜书怀 杜甫
细草微风岸，危樯独夜舟。
星垂平野阔，月涌大江流。
名岂文章著，官应老病休。
飘飘何所似？天地一沙鸥。
我们回到杜甫的这首律诗上来。杜甫的这首诗就是典型的触景生情。通过景物的描写呢，触动了心里的情感。承联，一般情况下承接起联，这里是补充起联描写的不足。
送毛伯温 明世宗
大将南征胆气豪， 腰横秋水雁翎刀 。
风吹鼍鼓山河动 ，电闪旌旗日月高 。
天上麒麟原有种 ，穴中蝼蚁岂能逃。
太平待诏归来日 ，朕与先生解战袍 。
我们来看下这例子。这是毛伯温出征安南时，明世宗朱厚熜为其写的壮行诗。首联写主将气概和出师时的装束，充满豪壮之气。颔联写鼓鸣旗展，以衬军威。前四句是对毛伯温和将士们的赞扬，称赞他们豪气凛然，撼动山河。颈联作敌我分析，言麒麟有种，蝼蚁难逃，用“蝼蚁”来蔑视叛军，比喻中有议论。尾联既表达了对毛伯温出征必胜的信心，更是对毛伯温的信任和鼓励。全诗写得明白晓畅，铿锵有力，气势非凡，反映出明世宗早期励精图治的精神面貌。
我们来分析下这首律诗：
第一联，写的是一个局部景，第二联承接第一联，写的是一个全景，鼓鸣旗展。体现出军队的威壮。然后由景转到了抒情，这个抒情是一种豪情的抒发。天上麒麟原有种 穴中蝼蚁岂能逃。赞扬毛伯温，藐视敌军。太平待诏归来日 朕与先生解战袍。结尾呢是一个普通的描写，但是透漏出为站先胜的气概。
我们再来看一个例子：
旅怀 崔 涂
水流花谢两无情， 送尽东风过楚城 。
蝴蝶梦中家万里， 杜鹃枝上月三更 。
故园书动经年绝 ，华发春催两鬓生。
自是不归归便得 ，五湖烟景有谁争。
这里呢，我们讲解一下移步换景的问题。古人写诗呢，经常使用这个手法。移步换景有两种表现手法：
第一种，景物的描写是跨越了时空或者是空间的。这些景物不可能出现在同一时刻，但是这些景物的描写呢，是跟着作者的思想变动为线的。例如，温庭筠的苏武 苏武庙全文：
作者：温庭筠
苏武魂销汉使前，古祠高树两茫然。
云边雁断胡天月，陇上羊归塞草烟。
回日楼台非甲帐，去时冠剑是丁年。
茂陵不见封侯印，空向秋波哭逝川。
a :看到了眼前之景，想到了过去，这个是跨越时空的描写。
第三联，产生了感叹，这个感叹也是抒情，我们在讲解绝句的时候说过，感叹，议论还有叙事，在关键位置上就是一种间接的抒情。“回日楼台非甲帐，去时冠剑是丁年。”这个是说眼前之景已经不是过去的景物了，并且走的时候年轻，回来的时候人已经逐渐老去。苏轼被困了19年才回到了故土。
b：刚才我们说了这是跨越了时空的，移步换景，还有一种是跨越了空间的移步换景
我们来看下，香菱咏月诗第三首
【清】曹雪芹
精华欲掩料应难，影自娟娟魄自寒。
一片砧敲千里白，半轮鸡唱五更残。
绿蓑江上秋闻笛，红袖楼头夜倚栏。
博得嫦娥应借问，缘何不使永团圆。
“一片砧敲千里白，半轮鸡唱五更残。绿蓑江上秋闻笛，红袖楼头夜倚栏。”承转联都是在写景，这个我们以后会介绍。我们先来看移步换景：由地上写到了天上，由身边写到千里之外。这个是跟着作者思维的变换而写的。最常用的移步换景，就是随着眼前之景的转换而转换。就是看到什么写什么，但是要注意这样描写要写出画面的完整性。
旅怀 崔 涂
水流花谢两无情 ，送尽东风过楚城 。
蝴蝶梦中家万里 ，杜鹃枝上月三更 。
故园书动经年绝 ，华发春催两鬓生。
自是不归归便得 ，五湖烟景有谁争。
前两联的景物描写，是由眼前实景，转换到了梦里的虚景。第三联则在第二联的基础上转入抒情，抒发思乡之情。
通过以上例子呢，我们不仅仅要学会如何写景，同时还要知道，景物的描写和情感的抒发是相辅相成的，不能做到情景分离。承转句的关系之一，承要缓，转要突起.
B、承联叙事，转联抒情
我们先来看一个例子
杜少府之任蜀州 王 勃
城阙辅三秦 ,风烟望五津.
与君离别意, 同是宦游人.
海内存知己 ,天涯若比邻 .
无为在歧路, 儿女共沾巾.
这个我们要讲下偷春体。律诗中间两联对仗，如果第一联对了，第二联不对，第三联继续对仗的话，这个叫做偷春体.还有一种叫做瘦春体，这个是说律诗只有第三联对仗，第一二四联都不对仗.第二联在承接第一联的情况下，不在写景，而在叙事，和我们刚讲的由景转入抒情是一样的，区别是这个是由叙事转入抒情.两者差别是:一是由景启情，一是有叙述引出的抒情,一般三四句要承接一二句，要做到和缓，一般多是叙述为主，五六句以抒情为主.我们再来看个例子:
《月夜忆舍弟》作者：杜甫
戌鼓断人行，秋边一雁声。
露从今夜白，月是故乡明。
有弟皆分散，无家问死生。
寄书长不达，况乃未休兵。
这里的“露从今夜白，月是故乡明。”可以算是在叙述，也可以算是在感叹。这诗呢，以景语起句，在第二联点题。因为题目是月夜忆舍弟，第一联只是在铺垫，第二联点题，并引出“有弟皆分散，无家问死生。”这个抒情语.我们再来看首例子:
《留别王维》作者：孟浩然
寂寂竟何待，朝朝空自归。
欲寻芳草去，惜与故人违。
当路谁相假，知音世所稀。
只应守寂寞，还掩故园扉。
这里要讲下 "欲寻芳草去".“芳草”一词，来自《离骚》，王逸认为用以比喻忠贞，而孟浩然则用以代表自己归隐的理想。“欲寻芳草去”，表明他又考虑归隐了。“惜与故人违”，表明了他同王维友情的深厚。一个“欲”字，一个“惜”字，充分地显示出作者思想上的矛盾与斗争，从这个思想活动里，却深刻地反映出作者的惜别之情。这里再次说一点：第二联无论是在写景，还是在叙事，那么都不是简单的写景和叙事，最好要做到景、事中要藏着感情. 最忌讳的是，写景和抒情分离，叙事和抒情不相关，二者一分离，那么这诗就写的失败了.我们再来看个例子：
答李儋 杜 甫
去年花里逢君别 ,今日花开又一年.
世事茫茫难自料 ,春愁黯黯独成眠 .
身多疾病思田里, 邑有流亡愧俸钱.
闻道欲来相问讯, 西楼望月几回圆 .
这个诗也有说是韦应物的作品.至于作品归属权的问题，我们不做讨论.我们来看下这诗.诗是寄赠好友的，所以从叙别开头。首联即谓去年春天在长安分别以来，已经一年。以花里逢别起，即景勾起往事，有欣然回忆的意味；而以花开一年比衬，则不仅显出时光迅速，更流露出别后境况萧索的感慨。颔联写自己的烦恼苦闷。“世事茫茫”是指国家的前途，也包含个人的前途。
当时长安尚为朱泚盘踞，皇帝逃难在奉先，消息不通，情况不明。这种形势下，他只得感慨自己无法料想国家及个人的前途，觉得茫茫一片，他作为朝廷任命的一个地方行政官员，到任一年了，眼前又是美好的春天，但他只有忧愁苦闷，感到百无聊赖，一筹莫展，无所作为，黯然无光。
颈联具体写自己的思想矛盾。正因为他有志而无奈，所以多病更促使他想辞官归隐；但因为他忠于职守，看到百姓贫穷逃亡，自己未尽职责，于国于民都有愧，所以他不能一走了事。这样进退两难的矛盾苦闷处境下，诗人十分需要友情的慰勉。
尾联便以感激李儋的问候和亟盼他来访作结。我们在看这些例子的时候，不仅仅要关注承转联的写法，还要关注起结是如何写的。并且句与句之间的衔接和过度，都要仔细品味。
今天我们讲了律诗的章法结构中的两种：
A，承联写景，转联抒情；
B、承联叙事，转联抒情。
词不同于诗的四个特征 醉月诗苑
词不同于诗的四个特征：
一曰其文小，二曰其质轻，三曰其径狭，四曰其境隐。
文字是载体，当然不能忽视，不过填词有填词的“专用文字”，按照魏新河论词八要有“清、轻、静、小、平、宛、曼、 渺”等特点。
一曰其文小 诗词贵用比兴，以具体之法表现情思，故不得不铸景于天地山川，借资于鸟兽草木，而词中所用，尤必取 其轻灵细巧者。是以言天象，则“微雨”“断云”，“疏星”“淡月”；言地理，则“远峰”“曲岸”，“烟渚”“渔汀 ”；言鸟兽，则“海燕”“流莺”，“凉蝉”“新雁”；言草木，则“残红”“飞絮”，“芳草”“垂杨”；言居室，则 “藻井”“画堂”，“绮疏”“雕槛”；言器物，则“银釭”“金鸭”，“凤屏”“玉钟”；言衣饰，则“彩袖”“罗衣 ”，“瑶簪”“翠钿”；言情绪，则“闲愁”“芳思”，“俊赏”“幽怀”。即形况之辞，亦取精美细巧者。譬如亭榭， 恒物也，而曰“风亭月榭”（柳永词），则有一种清美之境界矣；花柳，恒物也，而曰“柳昏花暝”（史达祖词），则有 一种幽约之景象矣。此种铸辞炼句之法，非但在文中不宜，即在诗中多用之，犹嫌纤巧，而在词中则为出色当行，体各有 所宜也。因此，词中言悲壮雄伟之情，亦取资于微物。姜夔过扬州，感金主亮南侵之祸，作《扬州慢》词曰：“自胡马窥 江去后，废池乔木，犹厌言兵。”又曰“二十四桥仍在，波心荡、冷月无声。”“废池乔木”、“波心”、“冷月”，均 微物也。姜夔痛南宋国势之日衰，曰：“最可惜一片江山，总付与啼鴂。”（《八归》）“啼鴂”亦微物也。辛弃疾之作 ，最为豪放，其《摸鱼儿》词，痛伤国事，自慨身世，而其结句云：“休去倚危栏，斜阳正在，烟柳断肠处。”仍托意于 “危栏”“烟柳”等微物，以发其激宕怨愤之情，盖不如此则与词体不合矣。今更举一例：
漠漠轻寒上小楼，晓阴无赖似穷秋。淡烟流水画屏幽。 自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁。宝帘闲挂小银钩。（秦 观《浣溪沙》）
此词情景交融，珠明玉润，为秦观精品。今观其所写之境，有“小楼”，楼内有“画屏”，屏上所绘者为“淡烟流水 ”，又有“宝帘”，挂于“小银钩”之上，居室器物均精美细巧者矣。时则“晓阴无赖”，“轻寒漠漠”，阴曰“晓阴” ，寒曰“轻寒”，复用“无赖”“漠漠”等词形容之。楼外有“飞花”，有“丝雨”，飞花自在，而其轻似梦，丝雨无边 ，而其细如愁。取材运意，一句一字，均极幽细精美之能事。古人谓五言律诗四十字，譬如士大夫延客，着一个屠沽儿不 得。余谓此词如名姝淑女，雅集园亭，非但不能着屠沽儿，即处士山人，间厕其中，犹嫌粗疏。惟其如此，故能达人生芬 馨要眇不能自言之情。吾人读秦观此作，似置身于另一清超幽迥之境界，而有凄迷怅惘难以为怀之感。虽李商隐诗，意味 亦无此灵隽。此则词之特殊功能。盖词取资微物，造成一种特殊之境，借以表达情思，言近旨远，以小喻大，使读者骤遇 之如在耳目之前，久诵之而得隽永之趣也。
二曰其质轻 陈子龙论词曰：“其为体也纤弱，明珠翠羽，犹嫌其重，何况龙鸾。”盖其文小，则其质轻，亦自然之 势也。诗词非实物，固不能以权衡称量，然吟讽玩味之，其质之轻重，较然有别。且所谓质轻者，非谓其意浮浅也，极沉 挚之思，表达于词，亦出之以轻灵，盖其体然也。兹举例以明之。亲友故旧，久别重逢，惊喜之馀，疑若梦寐，此人之恒 情。杜甫《羌村》诗叙乱后归家之情曰：“妻孥怪我在，惊定还拭衣。世乱遭飘荡，生还偶然遂。邻人满墙头，感叹亦欷 嘘。”结句云：“夜阑更秉烛，相对如梦寐。”意沉痛而量极重，读之如危石下坠。至如晏几道《鹧鸪天》词，叙与所欢 女子久别重遇，则曰：“从别后，忆相逢，几回魂梦与君同。今宵剩把银釭照，犹恐相逢是梦中。”其情与杜甫《羌村》 诗中所写者相似，而表达于词，较杜之诗，质量轻灵多矣。惟其轻灵，故迴环宕折，如蜻蜓点水，空际回翔，如平湖受风 ，微波荡漾，反更多妍美之致，此又词之特长。故凝重有力，则词不如诗，而摇曳生姿，则诗不如词。词中句调有修短之 变化，亦有助于此。
三曰其径狭 文能说理叙事，言情写景；诗则言情写景多，有时仍可说理叙事；至于词，则惟能言情写景，而说理叙 事绝非所宜。此虽因调律所限，然与词体之特性亦有关系。苏轼，辛弃疾为运用词体能力最大者，苏词有说理之作，如：
蜗角虚名，蝇头微利，算来著甚干忙。事皆前定，谁弱又谁强。且趁闲身未老，须放我，些子疏狂。百年里，浑教是 醉，三万六千场。（《满庭芳》）
辛词亦有说理之作，如：
蜗角争斗，左触右蛮，一战连千里。君试思，方寸此心微，总虚空并包无际。喻此理，何言泰山毫末，从来天地一稊 米。嗟小大相形，鸠鹏自乐，之二虫又何知。记跖行仁义孔丘非，更殇乐长年老彭悲。火鼠论寒，冰蚕语热，定谁同异。 （《哨遍》）
读之索然无味，适足以证明其试验之失败。又经史子及佛书中辞句，皆可融化于诗，而词则不然。古书辞句，有许多 不宜于入词者。辛弃疾镕铸之力最大，其词中，《论》、《孟》、《左传》、《庄子》、《离骚》、《史》、《汉》、《 世说》、《文选》、李杜诗，拉杂运用，然如“最好五十学《易》，三百篇《诗》。”（《婆罗门引》）“进退存亡，行 藏用舍，小人请学樊迟稼。衡门之下可栖迟，日之夕牛羊下。”（《踏莎行》）终非词中当行之作。宋代词人多用李长吉 、李商隐、温庭筠诗，盖长吉、温、李之诗，秾丽精美，运化于词中恰合也。六朝人隽句，用于词中，乃有时嫌稍重，故 如李清照词用《世说》“清露晨流，新桐初引”为恰到好处。此可以细参其轻重精粗之分际矣。盖词为中国文学体裁中之 最精美者，幽约怨悱之思，非此不能达，然亦有许多材料及辞句不宜入词。其体精，故其径狭，王国维所谓词能言诗之所 不能言而不能尽言诗之所能言也。
四曰其境隐 周济谓吴文英词如“天光云影，摇荡绿波，抚玩无斁，追寻已远。”言其境界之隐约凄迷也。实则不但 吴文英词如是，凡佳词无不如是。若论“寄兴深微”，在中国文学体制中，殆以词为极则。诗虽贵比兴，多寄托，然其意 绪犹可寻绎，阮籍诗言在耳目之内，意寄八荒之表，号为“归趣难求”。然彼本自有其归趣，特以时代绵远，后人不能尽 悉其行年世事，遂“难以情测”耳。若夫词人，率皆灵心善感，酒边花下，一往情深，其感触于中者，往往凄送怅惘，哀 乐交融，于是借此要眇宜修之体，发其幽约难言之思，临渊窥鱼，若隐若显，泛海望山，时远时近，作者既非专为一人一 事而发，读者又安能凿实以求，亦惟有就己见之所能及者，高下深浅，各有领会。譬如冯延巳（或作欧阳修）《蝶恋花》 词：
几日行云何处去，忘了归来，不道春将暮。百草千花寒食路，香车系在谁家树。 泪眼倚楼频独语，双燕来时，陌上 相逢否？撩乱春愁如柳絮，依依梦里无寻处。
或谓其有“忠爱缠绵”之意（张惠言），或谓其为“诗人忧世”之怀（王国维），见仁见知，持说不同，作者不必定 有此意，而读者未尝不可作如是想。盖词人观生察物，发于哀乐之深，虽似凿空乱道，五中无主，实则珠圆玉润，四照玲 珑，读者但能体其长吟远慕之怀，而有荡气迴肠之感，在精美之境界中，领会人生之至理，斯已足矣。至其用意，固不必 沾滞求之，但期玄赏，奚事刻舟。故词境如雾中之山，月下之花，其妙处正在迷离隐约，必求明显，反伤浅露，非词体之 所宜也。
诗歌形象化的重要方式：以小见大 醉月诗苑
如果说“以少总多”是诗歌典型化的重要手段，那么“以小见大”则是诗歌形象化的重要方式。
苏轼《东坡题跋》卷五《书摩诘蓝田烟雨图》：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”画中画是物质的画，是墨和色彩呈现的，而诗中画则是意象的画。诗中画不是视觉所及的画，所以绘画的透视原理，限制不了诗中的画，绘画中由透视构成的以小见大，在诗中是不存在的。诗是富于联想的，所以绘画的构图布局，以及由局部而联想全体，由有限而联想无限，这种以小见大，在写景的诗中却是有些相同的。写景诗凡是用这种构图上的以小见大手法，都带有点绘画的趣味。
南齐谢脁《郡内高宅闲望答吕法曹》诗说：“结构何迢递，，旷望极高深。窗中列远岫，庭际俯乔林。”从高宅的窗户外望远处的山峰，可以想象出风景如画的境界。
梁朝吴均《山中杂诗》说：“山际见来烟，竹中窃落日。鸟向檐上飞，云从窗里出。”沈德潜《古诗源》曾说：“四句写景，自成一格。”
以下很多写窗外景色的——
陈朝阴铿《开善寺》“莺随入户树，花逐山下风。栋里归白云，窗外落晖红。”
唐朝祖詠《苏氏别业》“别业幽居处，到来生隐心。南山当户牖，沣（音风）水映园林。”
王维《九成宫避暑应教》“隔窗云雾生衣上，卷幔山泉入镜中。林下水声喧笑语，岩前树色隐房栊。”
李白《过崔八丈水亭》“高阔横秀气，清幽并在前。檐飞宛溪水，窗落敬亭山。”
以上诸诗都描绘了窗外景色，窗户犹如画框，景物便如活的图画，通过有限联想到无限，“物小蕴大”，意趣无穷。
除了借窗观景之外，古典诗歌中的竹中观日、镜中映景，水中倒影等等都具有借窗观景的艺术效果。
如：“竹中窃落日”、“竹里见流萤”都很耐人寻味，竹缝是小的，竹缝背后的境界却是大的，见不到却可以想得到，可以联想到竹外无穷的天地。元稹《岳阳楼》“岳阳楼上日衔窗，影到深潭赤玉幢”更是具有美学意味。倒影艺术在诸多艺术领域里都被广泛重视的。梁朝何逊《夕望江桥》“风声动密竹，水影漾长桥。”北周庚信《拟咏怀》“关门临白秋，城影入黄河。”李白《峨眉山月歌》“峨眉山月半轮秋，影入平羌江水流。”宋朝曾慥《高斋诗话》说张先（子野）有三句写影的名句，世称为“张三影”，其中有“浮萍断处见山影”很脍炙人口。明朝李流芳《题孤山夜月图》说：“曾与印持诸兄弟，醉后泛小舟，从孤山而归。时月初上，新堤柳枝皆倒影湖中，空明摩荡，如镜中复如画中。”这正是说明水中倒影有一定的构图效果。
如何通过典型和象征，借助于人们的生活体验，达到以小见大呢？
第一种，抓住具有典型特征的小景物，可以在读者的脑海里唤起大的境界，也就是以小景传大景之情。王夫之《姜斋诗话》卷二说：“有小景，有大景，有大景之中见小景。‘柳叶开时花正好’，‘花覆千官淑景移’，‘风正一帆悬’，‘青霭入看无’，皆是以小景传大景之情。杜审言《大酺（音pu二声）》“梅花落地疑残雪，柳叶开时任好风”写的是春景，风吹初开的柳叶，这是小景物，但是根据人们的生活体验，却可以联想东风骀荡，春意盎然的春天景色。杜甫《紫宸殿退朝口号》“香飘合殿春风转，花覆千官淑影移。”写的是官员退朝的情况，香花美景，这像是写一般的小景物，实际却是表现了‘皇恩浩荡’的大题目。王湾《次北固山下》“潮平两岸阔，风正一帆悬。”写江上水涨，和岸齐平，江中一帆，顺风而悬，这是大景中的小景，这个小景使读者由风帆而联想到水阔潮平的大江，从江中舟行，又想到江流无尽，这就是所谓的“大景之情”。
王维《终南山》诗“白云回望合，青霭入看无。”登山进入烟霭濛濛的山间，往往看不见烟霭，这是细微而真切的感受。不直接说登上高山，只写这种感受，使读者知道主人公已经进入云雾山中，联想中的画面也是一种大境界。清代刘熙载《艺概·诗概》说过：“山之精神写不出，以烟霞写之；春之精神写不出，以草树写之。故诗无气象，则精神亦无所寓意矣。”写山的精神要用烟霞来表现，因为烟霞缭绕，这山才富于奇险变幻，‘青霭入看无’就是这样的；写春的精神，要用草树来表现，因为春天回黄转绿，万物复苏，花草茂盛，这春才显出生机勃勃，生意盎然，‘柳叶开时任好风’就是这样表现的。这种以小见大，不是形式，而是内容，不是视觉体验，而是生活感受，不是物质的图画，而是联想的意象。
第二种，写社会生活，也是借助具有典型意义的生活细节来表现重大的社会内容。
刘熙载说：“以鸟鸣春，以虫鸣秋，此造物之借端托寓也。绝句之小中见大似之。”古典诗歌以小题材写大主题是常见的艺术手法。长诗是如此，绝句尤其适宜运用这一手法。
唐代韩翃的《寒食》
春城无处不飞花，寒食东风御柳斜。 日暮汉宫传蜡烛，轻烟散入五侯家。暮春时节，东风吹拂皇城御苑的柳条，曼城柳絮飘飏。就在这禁火的节日里，宫中正在传蜡烛分火，蜡烛的青烟最先散入“五侯”之家。写的是寒食节（清明前一日）的寻常景象，是生活中的小景象，是生活中的小事——传烛分火，却表现了重大的主题。《后汉书·单超传》记载，汉恒帝时，单超、徐璜、具瑗、左悺、唐衡五人同时封侯，世称“五侯”。后来“五侯”就成了宠臣的代称。诗中引用“五侯”典故是有深刻的用意的。唐肃宗、代宗以后，宦官权利日渐扩大，类似东汉末世，朝廷政治为宦官左右。韩翃这首诗借汉讽唐，讥刺宦官集团，反映了当时严重的社会政治问题。这种以典型的生活小事反映重大社会内容，就是以小见大。
杜牧《赤壁》诗
折戟沉沙铁未销，自将磨洗认前朝。东风不与周郎便， 铜雀春深锁二乔。
诗的创作必须用形象思维，而形象性的语言则是形象思维的直接现实。如果按照许那种意见，我们也可以将“铜雀春深锁二乔”改写成“国破人亡在此朝”，平仄、韵脚虽然无一不合，但一点诗味也没有了。用形象思维观察生活，别出心裁地反映生活，乃是诗的生命。杜牧在此诗里，通过“铜雀春深”这一富于形象性的诗句，即小见大，这正是他在艺术处理上独特的成功之处。何文焕《历代诗话考索》云：“牧之之意，正谓幸而成功，几乎家国不保。”王尧衢《古唐诗合解》也说：“杜牧精于兵法，此诗似有不足周郎处。”这些看法，都是值得加以考虑的。杜牧有经邦济世之才，通晓政治军事，对当时中央与藩镇、汉族与吐蕃的斗争形势，有相当清楚的了解，并曾经向朝廷提出过一些有益的建议。如果说，孟轲在战国时代就已经知道“天时不如地利，地利不如人和”的原则，而杜牧却还把周瑜在赤壁战役中的巨大胜利，完全归之于偶然的东风，这是很难想象的。他之所以这样地写，恐怕用意还在于自负知兵，借史事以吐其胸中抑郁不平之气。其中也暗含有阮籍登广武战场时所发出的“时无英雄，使竖子成名”那种慨叹在内，不过出语非常隐约，不容易看出来罢了。
第三种，还有一种以小见大的方式，就是以小事物，借端托寓，象征重大思想内容。
黄巢《不第后赋菊》待到秋来九月八, 我花开后百花杀。 冲天香阵透长安, 满城尽带黄金甲。这首诗赞颂菊花能开放于百花凋残后的寒秋，原因是寄托不同。这里寄托了有朝一日出人头地，或者压倒当权者的意念。末两句写总有一天长安要开遍菊花，香阵冲天，寄寓着起来造反并占据帝都长安的野心。也是以小见大。虽然有想象、有形象，但形象只是一种象征，体现为某种精神的概念。表面是咏菊，实际是一首造反诗。物是小的，所寄托的精神是大的。这种容易造成概念化。
黄巢《题菊花》
飒飒西风满院栽，蕊寒香冷蝶难来。他年我若为青帝，报与桃花一处开。
此诗发泄自己生不逢时的怨气，又以司春之神青帝自拟，寄托了改变现实的造反精神。题的是菊花，表现的却是非常大胆的勇于触犯当朝的“叛逆”思想。
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