首先要祝贺大鹏——虽然我并不熟悉——拍了一个好故事。一个自圆其说的完整故事，是一部电影最基础的要素，但是那么多中国导演，包括那些功能名就的，越做越差的地方。刨除那些炫技的部分，音效特技啊、美工色彩啦、大漠荒野啥的，故事本身往往是单薄的，甚至禁不起推敲的。太多刻意雕琢、为赋新词强说愁、个人情怀(也可以说是私货)，不免让人一声叹息，怎么就不能简单地讲一个好故事呢？

        这次大鹏做到了，在影片的前半部，《吉祥》篇。年关将至，东北农村一户人家的老太太重病入院，迷离之际按照老理被送回家里，不久就过世了。生老病死本是人之常情，无论是在年关还是其他时日，并无多少新鲜内容可表述。而老太太的五个孩子中，有一个因脑炎未能及时治疗，智力回退到二三岁孩子的样子，妻离子散，常年由老母亲照顾。老太太这一去，他未来的生活成为一个难题，其余四个人和十年未见的女儿一筹莫展。按说四五个人报团照顾一个人不算什么大事儿，但通过镜头暴露出来的各种不能明言的矛盾隐情私心，让观众一声长叹。不是批判什么弘扬什么，大鹏通过艺术手段呈现出来的就是生活的本来样貌。不添油加醋，不忸怩作态，我们看到的是每个人都熟悉的活生生的日常场景，几乎都忘了这背后还有摄影机在运转。

       故事是好的，毋庸置疑。如何评价这种影片独特的表现形式呢？为了短时间内更好地传递人物关系，影片混杂了纪录片的叙事风格，即除了电影语言外，还有好几段简单明了的采访片段，由主人公们直面镜头和记者(或者观众)的问题，陈述得脑炎的三哥的往事和他对这个大家庭的贡献。有了这些铺垫，在有限的时间内我们对最后爆发的那场年夜饭上的争吵大戏也就有了足够的准备和理解。这种混搭形式是新颖的，虽然并不算特别创新。贾樟柯的《二十四城记》就大范围采用了这种方式，许鞍华的《黄金年代》也有类似的镜头，即演员突然跳出了故事氛围，开始直面镜头讲述下一步人物走向。形式为内容服务，大鹏选择这种方式呈现故事，在特殊情况下有十足的合理性，也显示了创意。但是不是也可能引发疑问？

      听说影片中只有一个专业演员，即三哥女儿的扮演者，其余全部是人物原型，即大鹏的父母、舅舅舅妈们，即便是躺在床上的弥留老人，也是大鹏的亲姥姥。故事更是真实的。观众可能会问：这个产品，到底是电影故事还是纪录片？即便是混搭产品，电影的成分多一些，还是纪录片的成分多一些？或者，更直接的问题是，将来这部电影想参加评奖，应该参加哪一类呢，电影片还是纪录片？

       我们不能说《二十四城记》是纪录片，因为其中的所有人物都是由演员扮演的。而这部影片，有海量的纪实风格和现实人物，但也有一个专业演员，真的让人难以定位。我想这是大鹏的聪明之处——他就是想钻这个空子(褒义)。从影片的后半部(《如意》，讲影片幕后故事)看，这个姑娘的原型也是非常拿得出手的，身材高挑模样中上，在镜头前也从容不迫表情到位。按说完全可以不用专业演员的，而大鹏弃之不用转而启用了职业演员，从我的角度理解，就是不想让自己的产品完全“沦为”一部纪录片。

       大鹏所处的位置能够让他直接使用故事原型。他本人就是故事中五子女中唯一女儿的儿子，是老太太的外孙子，各位舅舅们的亲外甥，他可以直接利用他们的居所而不必搭景造台，他们在他的拍摄队伍面前可以做到足够放松，放松到能够把家庭矛盾不隐晦地合盘端出。这就是大鹏拍摄这部影片的特殊境况，同时通过有限演员的加入巧妙地避免了纪录片的诘问。

       活生生的故事加上颇为新颖聪明的叙事方式，这部影片——上半部——是相当成功的。那么后半部的功用在哪里呢？我有点不是很明白。任何一部电影都有背景故事，制作团队可以在路演、采访过程中公之于众，或者可以作为篇幅不长的彩蛋放在影片末尾，而将其作为影片的重要组成部分一并足量呈现在大屏幕上，不多见。我不能说这个是创意，相反，感觉有点狗尾续貂。我会认为导演想用这部分内容抻足时间——毕竟两部分加起来也就90分钟，显得内容丰满一些。对我，看过之后的最大疑问是——如上文已述——三哥的女儿明明演自己没问题，为啥要用刘陆(职业演员)？导演的用意是什么？猜测的结果是导演在耍小聪明(依然是褒义)，哈哈。

(图片来自网络)