自从投靠西画，晋唐书法、宋元山水都成了旧梦。不料前年搬家，翻出不记得哪来的文房四宝，打开一得阁，闻到墨香，即刻提起毛笔，写写字。写字最是无用，然而“此间乐”，乐在读书画画之上。在我，又是以临帖的快乐最纯粹，因为无我。书法真难，若要纸笔依人，总难免做作，一味顺着纸笔，字会自然，可是无味，“心手相应”谈何容易！古人的句式“妙在某与某之间”——艺术，原来是妙在自然与不自然之间。静夜无事，随手写写，不当它是艺术，只求跟随线条走下去，走到廓落悠远的去处，不知何者是线条，何者是自己。忘记自己，忘记时间，就是与自己相处，与时间相处，好比小时候在南国故居的灯下。

灯下看《诗词例话》，临《灵飞经》，是在画山水花鸟之外，我历然分明的记忆。说来奇怪，那一年收起毛笔和《芥子园画谱》，不再写《灵飞经》，竟也找不到周振甫的《诗词例话》了。虽然从此转向西洋画，敬佩“文艺复兴三杰”的素描，恋恋于印象派的色彩，却还常在夜里看山水花鸟画册。夜真是静，静到天地夜好象只亮着一盏灯，灯下有人在看寂寞的古画，遇到八大山人，便自以为前身是朱耷，见了董其昌、钱选、牧溪、展子虔、顾恺之，又疑是前世，其实不过是我于看画之际的出神。万籁俱寂，想起自己上辈子是松石，是山月，是流水。

静夜独对一朵墨花、一座青山，恍惚自己便是一墨花、一远山，泊在无古无今的空白中，泊在杳然无极的时间里。

临过山水画，便想画真山。晴好的周末，我和阿盛、蓝然结伴写生，走入群山深处，像是到了大荒山无稽崖，唯有太古的静。山中的寂静是风和草木的寂静、石头的寂静、世界自身的寂静，没有时间，没有历史，也没有人类——我们忘了自己。

说是写生，其实是在真山真水之间寻找山水画，找“画意”，找“皴”——雨皴、披麻皴、卷云皴、斧劈皴、折带皴、牛毛皴……皴用以描绘地貌纹理，也是一种符号，如同文字。符号是最简洁的图像，而山水画的高度符号化与程式化，说明中国人曾经最懂风格。山水画家以“皴”把握世界、编织风格，织成绘画的表面。美，在于表面。

艾略特说：“文学史每出现一位新人，前人的位置都要动一动。”我每新遇一位古代山水画大师，眼前的真山真水也随之一变，山水画“敞开”了“遮蔽”在山水中的“山水”，借此我得以目睹山水的“真身”：初见范宽，故乡的山骤然集结了亿万雨点；遇见董源，故乡漫山遍野都是披麻皴；翻阅郭熙和王蒙，云的形象潜入群山；心仪董其昌，身外的山山水水都空灵起来。山水画改变山水，未见山水画之前的山水和见过山水画之后的山水，是两个世界。悬崖断壁如此李唐，雨后云山多么米芾，看过敦煌壁画，眼前的山水无不具有装饰性；观摩南宋“院体”，转身眺望真山水，格外感到空间的深远；流连于元代文人画，四周的山山水水竟呈现出一种苍润之美。山水因倪瓒而清空，因龚贤而厚重，因王原而苍老，因朱耷、担当而残损，因石涛之笔，天地间浸染了一股清新生气。

无师自学的少年时代，故乡的山水让我追亿古人。自城南去省城的路上，长河无声，沿途村落悉如旧时曾住，每回途经，一路出神，丘壑延绵而深远。岭下有一代代人的光阴，要是董源将这些画下来，该多好啊。野山郁郁葱葱，聚拢无可名状的造型，简直如黄宾虹笔下的山水。

古代的山水画其实有光影，尤其是南宋画。秋来白日南移，在大地上投下斜光斜影，古老的群山焕然一新，次第缥缈远去，夏圭的《溪山清远图》便沐浴在那光的瀑布里。清如水、淡如雾的南方晚秋，光照在岩石上，却是倪云林疏散的笔墨最传神，萧萧数笔，便画出秋光的岑寂。原来古人的画最写实。

良宵月夜，下了晚自修，我们骑单车到木棉道班的桥上兜风，在水声中远眺，月下千山隐隐有仙气，俨然来到董其昌的画境。在打发少年无聊的光阴里，山水画给了我看山水的目光，故乡的山水拥有了美学。各地的山水各具形貌，那是自在自为的荒野，因为历代大师的描绘，荒野被人文照亮，无为的山水有了“风格”，也有了古今。对于看过古画的目光，山水是绘画史中的山水。

古今中外的美术，山水花鸟画最无为，至今犹在“终结”的艺术史之外，超然独立。山是千年前的山，花也是千年前的花，塞尚晚年一再眺望圣维克多山，莫兰迪年复一年画他的瓶瓶罐罐，想必能懂中国人为什么千年如一日地画山山水水和花花草草。若问山水画的社会意义，不如问大自然存在的社会性，问问花开、雨下、光照 、天空的意义。庄周梦蝶，梦醒后有大茫然。大茫然是认识自己的开始，也是哲学思考的开始。由此而言，中国文化一半诞生于庄子做的梦。“仁者乐山，智者乐水”，中国人的哲思一开始就指向花鸟山水，从中认识自己，忘记自己。

山水之于中国人，好比明月前身；中国人之于山水，亦如流水今日。

                      摘自2018年15期《读者》