一条绳  王传先  老人

一、 “东方芭蕾” 花鼓灯

     周恩来总理曾称赞安徽花鼓灯艺术为“东方芭蕾”。更有西方人士认为，它是“东方迪斯科”。

继颍上花鼓灯艺术申请国家非物质文化遗产成功之后，2007年是又一个值得庆贺的年度：颍上花鼓灯上了国家的大名片，作为特种邮票出版发行。这可不是随便一种什么民间艺术轻易可以获得的殊荣。

安徽花鼓灯的三大发源地，从淮河上游数是颍上、凤台和怀远；从下游往上数是怀远、凤台和颍上。这是三个沿淮淮北连体的县域。现在它们分别属于安徽省的阜阳、淮南和蚌埠三个市。

     花鼓灯是一种古老的民俗民间艺术，是淮河地域文化的代表形式，它是发源于淮河中游乡村的河湾艺术，用怀远的话说，是产生于“灯窝子”的艺术。灯窝子在哪里？那里是临水而居，淮河滩涂的湖洼河湾。那里是乡民聚集的村落。因此，它本质上也是一种农民的艺术、底层穷人的艺术。

　　二、花鼓灯血统之水深火热“襁褓”

水灾频仍的淮河中游，历来是自然条件和生活水平冰火两重天的地方。这里人祖祖辈辈过着一种平凡清贫，但又经常面临可以预期的自然变故，而又无法摆脱的不寻常的寂寞生活。正常年景，气侯湿润，日照充足，丢籽即出，又土地肥沃，地广人稀，广众薄收，也足以温饱，所谓“走千走万不如淮河两岸”；但一遇水涝年成，颗粒不受，水乡泽国，一片汪洋，甚至到嘴的庄稼也会付诸东流。房屋住宅，多为土木秸秆建筑而成，在特大暴雨和洪水面前，常常不堪一击，房倒无塌，无处栖息也司空见惯，雪上加霜的是，灾后往往瘟疫流行，而又少医缺药。

　　尽管，这里的人民可以居住在相传是管子发明的“土台子”或河堤上，但是历史上未能得到政府很好组织的民众，也能难把台子筑得高大坚固，把房子建得一劳永逸。所以这里的民风民俗反映在民居上，就比较马虎随意。即使是像旧中国之颍上首富，世代官宦的荫轩尤司令的府上，今天保留下来的尤氏庄园，房屋的山墙，也有一部分是“包青的”（即内里是土坯，外面是一层青砖砖头），而不是全部使用了砖头。直到三四十年前，砖石和瓦，对于沿淮人家那还是一个不可企及的奢侈品啊。

高频率、不规则的夏季暴雨和洪涝灾害，造成了这里人们的一种独特的生命状态，即使用现代的眼光，视之为“落后”“贫穷”“教育不发达”，对花鼓灯而言是水深火热的“襁褓”。实际上，人们的生存状态和物质生活也绝对不如我们今人想象的那么苦不堪言，或民不聊生，否则，就无法客观解释花鼓灯艺术产生的人文条件和生存背景。

　　三、花鼓灯血统之淮上大移民“基因”

不错，古代的农民生活和生产条件经常面临比今天更大的困境，周期性天灾加勉强温饱生存条件下的土生土长，孕育了一种知命乐天的娱乐形式：花鼓灯。

尽管历史考证其可能发源更早，但历史和地方志书也记载了这三个县域，实际元代末年已经人口锐减到非常之少的程度。明洪武初年，颍上一县仅7000丁口。即使这7000丁口是指成年劳动力，那么，颍上县近二千平方公里的地方，也只有四五万人。比之今天颍上全县人口为160余万，每年外出务工人员已达42万来，这点人口只不过相当于今天的一个小乡镇。

      所以，出生于凤阳，并非常熟悉这一代风土人情的的开国皇帝朱元璋，开国以后从全国各地（不仅仅是从江南各省）组织了一次空前规模的向淮河中游地区的大移民。因此，历史上颍上，也包括淮河中游的其他几个县都属辖于凤阳府。颍上县沿淮的现在很多地名都叫 “郢（营）子”。为什么叫“郢（营）子”？显然保留了一些原初大移民过程的信息反映了当时移民的具有准军事性质的组织、管理形式。颍上很多人，包括作者本人，宗族老家都是从“郢子”里走出的。

     独特的地理环境没有给这里的民众提供自由散居的条件，只有也只能集中定居。既是生活生产需要，也是社会政治需要。花鼓灯，它一开始就不是一个人孤芳自赏，或幽闭自私的娱乐品种，它是相濡以沫、集体娱乐的载体。它只能在这种条件下生长。所有的营养条件要素已经满足，更为满足于简单生产劳动之余，人们相对枯燥、单调和板结的精神文化生活的需求。

　　这些来自远方他乡的移民后代，拿起了锣鼓“家伙”，他们扎堆击打，发出惊天动地的锣鼓声，在淮河广袤的河湾上空激荡，让穷乡僻壤的庄稼汉子豪情万丈，热血沸腾不已……

　　四、花鼓灯血统之“玩”的精神

自编自演，泼辣大方不识羞，土的掉渣，自娱自乐，没乐找乐，自得其乐，内容是有趣的生活主题，爱情、婚姻、男女调情、打趣……本来出身乡野，毋庸讳言粗俗直白和简陋， “亚健康态”的生活情趣，充满打趣、嬉闹，乡村幽默和俏皮，恰恰是民俗民间艺术的健康生命……这就是花鼓灯最初的美学血统，是尚未走进殿堂的民间民俗艺术的最可宝贵的品格。花鼓灯，以易懂易学、喜闻乐见的形式，在淮河中游两岸逐渐蔓延开来，造成了千班锣鼓万班灯的火红局面。

　　东方艺术史家常任侠教授的《中国舞蹈史话》是国内较早、较着力推介绍花鼓灯艺术的学术著作。 在《中国舞蹈史话》第二十二章《中国近代的花鼓灯舞》中，常先生写道：

　　“花鼓灯》的发源地在安徽北部的淮河流域，农民们在田野间唱山歌，到腊月农闲时，尤其在农历新年到正月十五灯节期间，好玩《花鼓灯》的人常会聚合起来演唱，彻夜不息。歌舞的玩友，扮男的叫“鼓架子”，扮女的叫“拉花”（也写做“兰花”或“腊花”），在过去的时代，“拉花”也由青年的男子扮演，她是南宋镫宵舞队中“拉花姊”的简称。舞蹈用的切末是手巾、扇子和岔伞，打着花鼓用来兴歌节舞”（《中国舞蹈史话》94页）。

　　可见常先生确实是讲得“近代的花鼓灯”，而并非“现代的”花鼓灯。因此又写道：“在一场《花鼓灯》中，可以有很多对鼓架子（男）和拉花（女）玩小花场（男女对舞）。有玩得好的，也有玩的很差的。但绝不会相同，而是各有各的唱，各有各的招数。演员要比，观众也要评。不仅是一对与一对之间要比，就是鼓架子与鼓架子之间也要斗”（《中国舞蹈史话》94－95页）。

　　我们注意到常先生这里叙述《花鼓灯》语言中词汇的运用：如多次使用“玩”、“玩得”、“斗”等字眼，这些都是地道的颍上方言土语，是今天仍然活着的语言。

　　这种“玩”的精神在充满阳刚之气的敲锣打鼓和舞蹈过程中，在边唱边舞，浅吟低唱，和近于滑稽的扮相、装束，甚至著名艺人的艺名中都能得到很好的体现。

譬如灯歌，即它的唱腔曲调，非常有特点。歌词无非是反映生活、生产、人情和心情东西，也有比兴赋和一些简易的修辞。但文辞浅显，通俗，没有任何华丽的词藻。由于是自编词曲，歌词中多有一些“夹塞子”的字词，如唱：“兔子（哟）不吃（小那个）窝边（呀）草，蜜蜂（呀）不采（那个小）过夜的（呀）花”……。它曲调，与内容相匹配，既不同于陕北和山西民歌的高亢、激烈、昂扬，也不如蒙古民歌的空旷、遥远、奔放，也不同于东北二人转的粗狂和响亮。

灯歌是一种含蓄的、自我欣赏似的一种漫不经心、轻描淡写、一腔幽婉的生活琐事的倾诉。它不是为舞台演出而设计，也不是为大庭广众之前的炫耀。它比之精心设计的旋律和复杂的歌唱，更近于是一种闲暇心情下的自歌自唱，这是每一个正常人都具有的功能。花鼓灯灯歌就是淮河儿女这种功能保存的原生态的古老歌唱形式。

     它的本质就是两个字：“好玩”。文雅的说法就是“愉悦游戏”。俗话说，人浪了唱。就是这种闲散放松的状态。

　　五、花鼓灯艺术的美学品格

花鼓灯艺术除了“土生土长”“贫民出身”“玩的精神”之外它还有一些自己的美学品格。

　　从模态上说，原生态的花鼓灯是一种远离现代条件的乡土场院艺术。是“冷灯光”时代的夜晚游戏的精灵。淮上乡村的夜是漫长的，冬夜尤其漫长。没有电灯，千村万家关门闭户没有灯影火光，除犬吠鸡鸣，和间或的牲畜的叫声，根本没有多余的声响和动静。就是在这样淮上的乡村暗夜里，锣鼓敲突然划破了夜的沉寂，歌声丝竹大作。花鼓灯伞把子的红色烛火，在黑夜里掠划成一圈圈光焰的弧线，旱船灯船轿里的灯光以及像皮影戏一样的旱船娘子的侧影，成为无边暗夜里惟一的亮点和动静。敲锣打鼓的人，兰花和拉花，花鼓橛子和伞把子，舞步生风，灯影中的舞蹈者风姿绰约，看灯的人和舞灯的人，相依相存，前呼后拥，而时隐时现行进在农家村落或小镇的街头巷尾。

从技术构成上说，它的器乐构成主要是锣和鼓。百家讲坛上有个讲玄奘的上海复旦学者认为汉民族没有自己的乐器和音乐，说二胡、笙都是从西域引进来的，云云，不知根据何在？即便如此吧，那么，箫、笛、管、锣、鼓，应该是汉民族最重要的民族器乐，其中锣鼓堪称打击乐之王。

锣是用金属铜合金制作的，鼓，由木材和家畜的皮蒙制而成。它们是乐器，同时是冷兵器时代，发战斗号令，传达权威信息的载体。擂鼓是军队发动进攻的声音，鸣金是结束战斗的声音。朝廷、官衙以击鼓标志办公的时间，官员出巡，则以鸣锣开道。佛教、道教也使用锣鼓，不仅演奏自己的音乐，而且还以晨钟暮鼓，来宣布一天的始终。从阴阳五行哲学观之，锣在五行属金，鼓在五行属木。锣属于阴，鼓属于阳，故铿锵锣鼓，发出的乃是阴阳和谐之声，通过听觉，可以深深震撼内心，进入灵魂。

从技巧上说，敲锣打鼓是一种非常容易掌握的技艺，尽管真正把锣鼓打到精通和出神入化的境界，也非常不容易。一般来说，锣鼓是一种感召力非常强的乐器，简单的掌握打击的技巧并不繁难，因为锣鼓艺术的敲打，最简单的配合，敲打出一种简单曲牌，似乎半天的功夫就足够了。入门之后，实践多了，自然技巧就逐步提高了。这就为花鼓灯艺术的普及提供了良好的群众基础。而灯歌演唱也不需要多少发声和练声训导，主要依靠本嗓；舞蹈是个对运动能力和体力考验的力气活，对人体肢体的灵活性也要求较高，但是它开始于简单的步伐和身体的扭动，是老少咸宜妇孺皆知的。

　　从艺术形式上说，按照常任侠的意见，近代形态的“《花鼓灯》的歌与舞是相对独立的，经常是歌时不舞，舞时不歌”（《中国舞蹈史话》96页）。这与今天我们所看到的现代《花鼓灯》的载歌载舞，以及完整的舞台剧是很不相同的。

　　从发生学上说，花鼓灯的起源或许与早期民间驱除邪僻、祭祀鬼神、祈祷天地的巫术和民俗宗教有关。鼓，自然是花鼓灯最核心的道具。颍上花鼓灯至今保留以鼓引领打击乐的古风，与怀远等地以锣引领打击乐的做法不同，也许证明的正是花鼓灯原生态和流变之间的区别。这与中央电视台20007年11月11日凌晨播出的《见证》节目，对颍上花鼓灯原生态特色定位的解读是一致的。那么花鼓灯“灯”在哪里？据考，颍上花鼓灯的前身是清代的“红灯”。现在，颍上花鼓灯的道具――伞把子上端还保留有一个存放灯火的龛笼，可视为花鼓灯之“灯”出身至今还能看得到的实物证据。花鼓灯之花在何处？花鼓灯除了鼓锣之声的喧哗张扬之外，从目视觉感官的角度看，它的服饰道具之花哨的近于恶俗，其人物扮相之妖娆的近于怪异，正好用一个“花”字为旗首。常任侠教授认为：“《花鼓灯》是皖北淮河沿岸的特产，别处虽也有同名的玩艺，但风格却颇不相同……”（《中国舞蹈史话》97页）

　　从艺术流变上说，常先生则认为：“安徽淮河流域的《花鼓灯》有自己独具的舞蹈风格，我是当地人，从小就喜爱这种乡土艺术。他们对山歌，一问一答，随机应变，如《小放牛》大概是其早期的形式。由《花鼓灯》发展到花鼓戏，虽是时代推移的结果，它受有本地《端公戏》的影响，也是一种原因。（《中国舞蹈史话》99页）” 端公戏是流行于解放前颍上县的一种类于巫术和艺术之间的艺术形式，它不仅演戏，如演出《薛凤英上吊》等传统剧目，而且“端公”还会“跳神”，给人驱邪消灾治病，因此被解放后当做“封建迷信”给“破除”了，如今已经绝迹。