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  赵孟頫（1254-1322），字子昂，号松雪，松雪道人，湖州（今浙江长兴）人。宋太祖赵匡胤十一世孙，秦王德芳之后。赵孟頫一生历宋元之变，仕隐两兼，他虽为贵胄，但生不逢时，青少年时期南宋王朝已如大厦将倾，他在坎坷忧患中度过。他的父亲赵与告官至户部侍郎兼知临安府浙西安抚使，善诗文，富收藏，给赵孟頫以很好的文化熏陶。但赵孟頫十一岁时父亲便去世了，家境每况愈下，度日维艰。宋灭亡后，归故乡闲居。元至元二十三年（1286年）行台恃御史程钜夫“奉诏搜访遗逸于江南”，赵孟頫等十余人，被推荐给元世祖忽必烈，初至京城，赵孟頫立即受到元世祖的接见，元世祖赞赏其才貌，惊呼为“神仙中人”，给予种种礼遇，被任命为从五品官阶的兵部郎中，两年后任从四品的集贤直学士。至元二十九年（1292）出任济南路总管府事；在济南路总管任上，元贞元年（1295），因世祖去世，成宗需修《世祖实录》，赵孟頫乃被召回京城。可是元廷内部矛盾重重，为此，有自知之明的赵孟顺便借病乞归，夏秋之交终于得准返回阔别多年的故乡吴兴。赵孟頫在江南闲居四年，无官一身轻，闲情逸致与鲜于枢、仇远、戴表元、邓文原等四方才土聚于西子湖畔，谈艺论道，挥毫遣兴，过着与世无争的宁静生活。大德三年（1299），赵孟頫被任命为集贤直学土行江浙等处儒学提举，官位虽无升迁，但此职不需离开江南，与文化界联系密切，相对儒雅而闲适，比较适合赵孟頫的旨趣，他一直干了十一年。至大三年（1310），赵孟頫的命运发生了变化。皇太子爱育黎拔力八达对他发生了兴趣，拜赵孟頫翰林侍读学士，知制诰同修国史，次年五月，爱育黎拔力八达即位，是为仁宗。他登基后不久，立即将赵孟頫升为从二品的集贤侍讲学士、中奉大夫。延祜三年（1316），元仁宗又将赵孟頫晋升为翰林学士承旨、荣禄大夫，官居从一品。至此，赵氏政治地位达到了一生中的顶峰。由于仁宗的青睐和赵氏艺术的出类拔萃，赵孟頫晚年名声显赫，“官居一品，名满天下”。

赵孟頫是一代书画大家，经历了矛盾复杂而荣华尴尬的一生，他作为南宋遗逸而出仕元朝，对此，史书上留下诸多争议。“薄其人遂薄其书”，贬低赵孟頫的书风，根本原因是出自鄙薄赵孟頫的为人。尽管很多人因赵孟頫的仕元而对其画艺提出非难，但是将非艺术因素作为品评画家艺术水平高低的做法，是不公正的。鉴于赵孟頫在美术与文化史上的成就，1987年，国际天文学会以赵孟頫的名字命名了水星环形山，以纪念他对人类文化史的贡献。散藏在日本、美国等地的赵孟頫书画墨迹，都被人们视作珍品妥善保存。

赵孟頫博学多才，能诗善文，懂经济，工书法，精绘艺，擅金石，通律吕，解鉴赏。特别是书法和绘画成就最高，开创元代新画风，被称为“元人冠冕”。在绘画上，山水、人物、花鸟、竹石、鞍马无所不能；工笔、写意、青绿、水墨，亦无所不精。他在我国书法史上已占有重要的地位。自五岁起，赵孟頫就开始学书，几无间日，直至临死前犹观书作字，可谓对书法的酷爱达到情有独钟的地步。他善篆、隶、真、行、草书，尤以楷、行书著称于世，《元史》本传讲，“孟頫篆籀分隶真行草无不冠绝古今，遂以书名天下”。元鲜于枢《困学斋集》称：“子昂篆，隶、真、行、颠草为当代第一，小楷又为子昂诸书第一。”其书风遒媚、秀逸，结体严整、笔法圆熟、世称“赵体”。与颜真卿、柳公权、欧阳询并称为楷书“四大家”。

 赵孟頫传世书迹较多，代表作有《千字文》《洛神赋》《胆巴碑》《归去来兮辞》《兰亭十三跋》《赤壁赋》《道德经》《仇锷墓碑铭》等。著有《尚书注》《松雪斋文集》12卷等。

 

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 《鹊华秋色图》是赵孟頫的代表作，于一二九五年回到故乡浙江时为周密（字公谨，1232-1298）所画。周氏原籍山东，却生长在赵孟頫的家乡吴兴，从未到过山东。赵孟頫曾任职济南，鹊、华二山就是济南所在的名山。赵氏既为周密述说济南风光之美，作此图相赠。辽阔的江水沼泽地上，极目远处，地平线上，矗立著两座山，右方双峰突起，尖峭的是“华不注山”，左方圆平顶的是“鹊山”。

赵孟頫在济南做官多年，《鹊华秋色图》却并不在当地画成，而是为了解好友周密对济南的乡思之渴，在家乡浙江画就。鹊华浓郁的秋色，其实是浓浓的乡愁。“多病相如已倦游，思归张翰况逢秋。鲈鱼莼菜俱无恙，鸿雁稻粱非所求。空有丹心依魏阙，又携十口过齐州。闲身却羡沙头鹭，飞去飞来百自由。”赵孟頫的这首诗就是寄寓在《鹊华秋色图》中的心曲。“鹊华秋色翠可食，耕稼陶渔在其下”，在动荡的时代里，中国文人的理想和归宿是归隐田园，从陶渊明到赵孟頫，都如此。

此卷画齐州（今山东济南）名山华不注和鹊山的秋天景色，被誉为元代文人画的代表作。画中平川洲渚，红树芦荻，渔舟出没，房舍隐现。绿荫丛中，两山突起，山势峻峭，遥遥相对。作者用写意笔法画山石树木，脱去精勾密皴之习，而参以董源笔意，树干只作简略的双钩，枝叶用墨点草草而成。山峦用细密柔和的皴线画出山体的凹凸层次，然后用淡彩，水墨浑染，使之显得湿润融，草木华滋。可见赵氏笔法灵活，画风苍秀简逸，学董源而又有创新。两座主峰以花青杂以石青，呈深蓝色。这与州渚的浅\淡、树叶的各种深浅不一的青色，成同色调的变化；斜坡、近水边处，染赭，屋顶、树干、树叶又以红、黄、赭。这些暖色系的颜色，与花青正形成色彩学上补色作用法。运用得非常恰当。

  

水村图

本幅自题：“大德六年十一月一日为钱德钧作，子昂。”下钤“赵氏子昂”朱文印记。另纸于卷后又自题：“后一月德钧持此图见示，则已装成轴矣。一时信手涂抹，乃过辱珍重如此，极令人惭愧。子昂题。”钤有“赵氏子昂”朱文印记、“松雪斋”朱文长方印记。大德六年为公元1302年，作者时年四十九岁。

  赵孟頫对于后世文人画影响最重要的是山水画。《水村图》不仅是赵孟頫艺术历程之中的一件具有标志性的作品，而且是中国绘画史上有着重要意义的一件作品。仅是从它上面众多的名人题跋和流传之中就足以说明这一点了。

  这件作品是送给友人钱重鼎的。钱字德钧，读书广博，潜心六艺，攻习古文词,曾在南宋为官，入元后，定居苏州归隐，其挚友、元代翰林学士陆行直为其在分湖筑别业为邻。《水村图》描绘的是他在分湖别业的水乡景色。实际上，钱德钧是在创作此画后的十余年以后（1314年）住进来的。玩赏此图时，钱德钧发现整个画面景色竟然与实际的湖景相同。这是一种巧合，更是可以看出他们情感、志趣的默契相投。从众多友人的题跋中，可以看出钱德钧相当珍重此画，以此图会友，自己也在其上题跋再三，真实生动地纪录了在分湖之上与友人的往来唱和的历史。

 《水村图》受到了五代董源的影响。与较早的《鹊华秋色》中朴拙的构图和严谨的笔法相比，转向了单纯和轻巧，采用平远的构图，分远、中、近景，以有条不紊的皴擦点染表述真实和理想相结合的景物，给人以可逰可居之感。对于表现平淡天真意境和淡然静穆情趣的追求，使他甚至放弃了设色和任何成片墨色的渲染，完全运用笔墨本身的表现力。在自由放逸、简淡精微、平和而充满个性的笔墨皴法之中，展现出的不仅仅是画家高超的艺术功力，更主要的是他对于山水画中传统笔墨的发展和创新。这种笔墨情趣和画面中营造的意境具有典型的时代特征，它被元代的文人所认可，继之流传后世。

  从《水村图》后面的题跋可以看到这件作品的影响之深广，仅元代著名文人的题记就有五十余则。如“吴兴八俊”之一的姚式，著名书法家高克恭、邓文原等，明代曾经文徵明临摹，陈继儒、李日华题跋、后为董其昌、王世懋、项元汴、张应甲、纳兰性德收藏，后进入乾隆内府。这个观摩收藏群体也正是驾驭中国画史的主体。明代文徵明、董其昌等人在绘画理论和实践上将这一画风带到了占据主流的文人画之中，清代乾隆帝对于赵孟頫极为推崇，故其画风影响到整个清宫画风。

 

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        青绿设色的《吴兴清远图》卷，是足以代表赵孟頫师古创新山水画风格的重要传世珍品。本幅无作者款印，后接崔复临本，上题篆书：“吴兴清远图”，末字略残。据卷后赵孟頫次子赵奕于洪武八年（1375）的题跋称，其先人文敏公曾绘此图幷撰有《清远图记》一文，侄婿崔复照着原图作一摹本。入清之后，被称为“画中九友”之一的张学曾也有题跋说，由他的族兄去偏将此两图合而为一，形成今见到的图卷。此件赵氏原作虽有残损，然古色凝练，山体空勾无皴，布局则居中横贯全图，颇合赵孟頫在《吴兴山水清远图记》里所描述的：“诸山皆与水际……横视则散布不属，纵视则联若鳞比……众山环周，如翠玉琢削，空浮水上，与舡低昂……”，静谧的意境引发出无比幽远的神思。
        赵孟頫的诗文书画创作确立了“吴兴清远”这样一种审美形态，这一审美形态是在湖州这一特定的生态环境与人文传统中生成并开显出来的，具有非常丰富的内涵和表现形态。赵孟頫自觉地把“吴兴清远”作为自己诗画创作的最高境界，而给后世留下了一系列珍贵的艺术作品。
        赵孟頫初到北方所作的《吴兴清远图》就是用中国山水画的这一形式来表现在他的心中酝酿已久的“吴兴清远”。为了突显这一“清远”的实存形态和艺术意蕴，他把山水画这一表现“远”的空间意境的手段推向了极致，上边开阔的天空和下边辽远的水际竟占了全图的十分之八以上，中间从右至左在画幅中间画上连绵的青山和堤岸，右边景致用笔稍多，以实其景；左边景致以简率笔墨为之，以虚其景。这样吴兴的整体山势由近渐远，不断远去，延伸至太湖水天之中的空间感受和清远特色得到了出神入化的表现。这与他在《吴兴山水清远图记》中的描述如出一辙。文中由语言概念唤起的“远”的空间感，在笔墨形迹展示的“远”空间中得到了落实与印证，两者所创建的“吴兴清远”的韵律与意境是统一的。此图在笔墨运行中的由实渐虚、由强渐微的不断虚化、弱化的倾向，正与由近渐远的感觉相叠合，所产生的也正是不断远去的空间感觉。
  如果说《吴兴清远图》给人一种直观的造型构图上的“清远”，那么作于元贞元年（1295年）的《鹊华秋色图》则是其艺术风格上的“清远”的代表作。《鹊华秋色图》是他在追求古朴画风的基础上，向温润清雅的艺术风格发展而趋于成熟的标志。图中所绘房屋轩敞，林木扶疏，风景秀美，人物平安，其中景物、人物的造型意态十分拙朴，给人以潇洒出尘的清远之想，具有一种诗的情调和浓厚的文学意味，成了赵孟頫理想世界的化身。“清远”作为一种审美形态的艺术表达在这里获得了一种形而上的品质。
     《水村图》如吴兴的水乡风景一样，天远水阔，空气澄明，画面呈现的情调安静、萧散、宁和、闲逸。技法上具有书意化的特点，用线条来表现感情抒发的活泼韵律与意趣。从重墨趋向重笔，从重景趋向重情。由繁复趋向简率，画风更为潇洒，这就是“清远”这一美感形态所含有的艺术近世化倾向。

  重江叠嶂图   纸本墨笔 1303年作  纵28.4横176.4厘米  台北故宫博物院藏

图绘江水辽阔绵延，群山重叠逶迤，舟楫往来江中，画境清旷。山石的形态、皴染的方法、乔松和虬曲的蟹爪形枯枝，一看即知画家采用的是李成、郭熙的山水画程式。但略带乾笔的勾皴，简逸的笔法又透着画家的新意，已不是对李成、郭熙画风的简单因袭和重复。卷首仅存“嶂图”二字，余字残缺。卷尾署“大德7年2月6日吴兴赵孟頫”。大德7年即公元1303年，画家时年50岁。拖尾有元虞集、石岩、柳贯，明陈敬宗、陈琏、魏骥、吴宽、沈周、王世贞等跋。卷中钤有明李應桢、王世贞、王穉登、严泽，清梁清标及清宣统内府等鉴藏印。《铁网珊瑚》《清河书画舫》《故宫书画录》等书著录。

 

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    《山水三段卷》由三段水墨小景画装裱而成，原无款识，惟首段可见“赵子昂氏”及“天水郡图书印”两方朱文印鉴，确为赵孟頫之作。原收藏家吴湖帆将此三段分别定名为“秋林远岫”、“江岸乔柯”、“江深草阁”。其景致虽小却意境旷远，用笔或秀逸疏宕，或劲紧绵密，透露出作者成熟时期的画风特征。引首有文征明隶书“逸格”，卷中有近人吴湖帆、张爰题跋。目前鉴定界对其后两段山水图的作者有着出自王蒙、趙雍等不同的说法。

 

 

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        春山图卷  元成宗大德二年暮冬（1299）

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              洞庭东山图  绢本设色 上海博物院藏

    款识：洞庭波兮岌岌，川可济兮不可以涉。木兰为舟兮为楫，渺余怀兮风一叶。子昂。钤印：赵子昂氏（朱文）

   赵孟頫画山水画喜画南方山村水乡, 多写文人隐逸的生活情趣。在笔墨技法上, 兼善工笔和写意, 呈多种面貌。《洞庭东山图》画太湖洞庭湖东山之景。东山山势非高，圆浑平缓，山径曲折，山居云雾迷蒙，岗峦隐约。湖面波光掠影，一叶轻舟，由左方驶向对岸，岸上一人待渡。近处坡石，杂草丛生。描绘了太湖中的幽美景色，境界寂静。图中有清乾隆所题七绝，及董其昌题跋。

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                                         高士图  立轴 绢本

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                                      万壑松风图  立轴 绢本
    题识：万壑响松风，百滩渡流水。大德二年秋仲，子昂。钤印：赵氏子昂

 

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    题识：子昂戏作双松平远。

     题跋：仆自幼小学书之余，时时戏弄小笔，然于山水独不能工。盖自唐以来，如王右丞、大小李将军、郑广文诸公奇绝之迹不能一、二见。至五代荆、关、董、巨、范辈出，皆于近世笔意辽绝。仆所作者虽未能与古人比，然视近世画手，则自谓少异耳。因野云求画，故出其末。孟頫。

   《双松平远图》近景是乔松二株及枯木坡石，隔水为起伏的山丘，画境简洁清旷，淡雅空灵。双松的画法稍工，山石则以带有飞白松动笔触勾括，略皴而无染。虽略存李郭画风之形，但简括异常，实属新体，画法上更具书法笔趣和文人墨戏德趣味。

 

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  《秋郊饮马图》是赵孟頫的鞍马人物画的代表作，作于皇庆元年（1312）十一月。描绘秋景之中，一红衣奚官执竿在溪边驱马就饮的情景。尾纸柯九思跋曰：“右赵文敏公《秋郊饮马》真迹，予尝见韦偃《暮江五马图》、裴宽《小马图》与此气韵相望，岂公心慕手追有不期而得者耶？至其林木活动笔意飞舞，设色无一点俗气，高风雅韵，沾被后人多矣！”。画面是江南初秋时节，放牧人赶着一群马到岸边饮水的情景。放牧人身穿红色长袍，手持马鞭，转身看着正在嬉戏的两匹马。在牧人的前方有五匹马步入到河中饮水，在河岸上还有两匹马在互相追逐。整个画面树木清秀，河水平缓无波，马的造型生动，表现了自然景致的优美。

 在他的这幅人马图中，似乎能够感受到画家踌躇满志的心境。图中，秋林疏树，野水长堤，穿插于坡石之间的各色树木将画面上的近景、中景、远景自然清晰地区分开来，奚官和马群疏落有秩，其走向与湖岸相一致，构图简洁却巧妙地表现出了开阔的场景，意境深远。可以看出，赵孟頫完全摆脱了唐代人马图中不设背景的局限，运用大面积的山水背景渲染画面气氛。在具体物象上，他仍旧保持了唐人红衣、虬髯的奚官形象，树木则大胆地删繁就简，以保持“古意”。小青绿设色与笔墨的结合是这件作品的又一成功之处。画面宽阔的河面借用画绢本身的颜色，只在近景处轻扫几笔，表现秋水的韵致，笔到意足。大面积的坡岸则以石绿平涂罩染，与奚官的红衣白裤形成了明快的对比，给人以秋高气爽之感。同唐人青绿设色相比，赵孟頫的小青绿是与笔墨相结合的。画中山蜀树木的皴染色不掩墨，使人可以体味其中笔墨的韵致，正如明代画家沈周评价所云：“……王孙本号松雪翁，能事错认营丘公，丹青隐墨墨隐水，其妙贵淡不贵浓……”（赵孟頫《重江叠嶂》沈周题跋）。此后，这种“以水和墨，以墨谐色，两者交融互用，不分彼此，使得水墨和丹青自唐宋以来的对立和分野不再成为画家的障碍”。这也正是赵孟頫的创造。

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    款识：元贞二年(1296年)九月三日画子昂。钤印：赵氏子昂
    孙国宾题：孙氏国宾家藏。藏印：沧州、三印漫漶。

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 人骑图  纸本设色 1296年作  纵30厘米横52厘米  北京故宫博物院藏

本幅上有作者款识：“元贞丙申岁（1296年）作，子昂。”钤朱文印两方：“赵氏子昂”、“澄怀观道”。后隔水自题：“吾自小便爱画马，尔来得见韩干真迹三卷，乃始得其意云。子昂题”。又自识：“画固难，识画尤难。吾好画马，盖得之于天，故颇尽其能事。若此图，自谓不愧唐人。世有识者，许渠具眼。大德己亥（1299年）子昂重题。”印“赵氏子昂”。引首有清乾隆皇帝书“深得稳意”4大字，并在本幅题诗，后幅有元赵孟頫等17家题记，钤明“天籁阁”等印近200方。清《石渠宝笈续编》、《穰梨馆过眼续录》著录。

 是图画一着唐装之文官执鞭骑马，仪态雍容不凡，着意表现文人含蓄儒雅和沉稳的个性。描法近铁线描，劲健细挺，画风得唐人之富丽，亦不失文人之清雅，将重彩与淡彩有机地合为一体，更多地汲取了北宋李公麟的笔韵。《人骑图》是赵孟頫43岁所作，属于他早期作品，当时他对于唐人画马的领悟是“始得其意 ”，三年后，他再题时则说是“得之于天”、“不愧唐人”，可以看到，三年之间，赵孟頫对于人马画传统有了新的认识和创造，这在他晚期的《秋郊饮马图》、和《浴马图》卷中展现得最为神采。

 

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卷末有作者自识“子昂为和之作”。钤朱文“赵氏子昂”、“松雪斋”2印。本幅有清乾隆皇帝题。后纸有明王穉登、宋献跋，钤清高士奇、弘历等印28方。1964年郑洞国捐献故宫博物院藏。

 此卷画溪水一湾，清澈透明，梧桐垂柳，绿荫成趣，骏马数匹，马官九人。画中马的姿态各异，神态生动，有的立于水中，有的饮水吃草，有的昂首嘶鸣，有的卧立顾盼。马官们牵马临溪，或冲浴马身，或在岸边小憩。人物、鞍马分别施以不同色彩，丰富浓郁而又清丽，做到了色不掩笔。用笔精细，色调浓润，风格清新秀丽。是代表了赵孟頫人物鞍马画中的典型风貌，是幅形神兼备、妙逸并具、风格高雅的艺术精品。

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 调良图  纸本水墨  台北故宫博物院藏

  赵孟頫是一个早熟而多能的画家, 其绘画渊源, 具体表现在力追晋唐和北宋风貌。其工笔重彩人物鞍马, 取唐人风范, 法度严谨, 风格古朴。白描人物则师法李公麟。《调良图》仅画一矫健的、长鬃毛的马和一奚官,毫无背景,但从奚官飘拂的衣袖、胡须及被风吹得往前倾的马的鬃毛、马尾来看,当时似乎狂风大作,已力透纸背,直往观者刮来。

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    钤印：赵氏子昂(朱) 鉴藏印：普天下唯我独尊(白)
    题跋：野草寒风卷雪乾，病軀斜倚玉兰干，相逢邹豆人间者，谁把行天步雪看，七十老人随园。袁枚
          霜蹄汗血勒朱愤，老气曾空冀北群，此日天闲聊纵日，分明个个五花文，北平翁方纲题
    钤印：枚先生(白)、子才子(朱)、翁凤纲(白)、覃溪(白)

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       滚尘马图  上海博物馆藏   （649万元，2006年7月西泠）

     款识：子昂。 钤印：赵子卬氏（朱）

    题跋：前世应为支遁师，兴来每爱写权奇。何妨窗内窥如马，正是全身里许时。庚辰（1760）秋日，御题。钤印：乾隆（朱）

   鉴藏印：乾隆鉴赏（白）、古希天子（朱）、寿（白）、三希堂精鉴玺（朱）、宜子孙（白）、御书房鉴藏宝（朱）、八征耄念之宝（朱）、乾隆御览之宝（朱）、宝笈重编（朱）、石渠宝笈（朱）、石渠宝鉴（朱）、嘉庆御览之宝（朱）

  赵孟頫是宋太祖赵匡胤十一世孙，宋亡后仕元。他是文人画家中罕见的全才，山水、人物、鞍马、花鸟、竹石，无一不精。鞍马画虽不及他的山水画影响大，但也成就卓著。现存的赵孟頫鞍马画几乎都收藏于博物馆中，如纽约大都会博物馆藏的《人马图》卷，北京故宫博物馆藏的《人骑图》卷、《秋郊饮马图》卷、《浴马图》卷等。赵孟俯的鞍马画特别注重线描的遒劲、形象与质感的统一，笔墨清淡，着色不多，以墨代色，敷染清淡，这类画风较多带有赵孟頫个人的特性。

  展卷《滚尘马图卷》，令人想起《浴马图卷》后王穉登的题跋：“赵孟頫尝据床学马状，管夫人自牅中窥之，正见一匹马。”而据床学马，应为掌握马翻滚的动态和感受，为画史一段佳话，《滚尘马图》正是赵孟頫勤学画马的见证。赵孟頫之画马，据其《人马图卷》题“画固难，识画尤难，吾好画马，盖得之于天，故颇尽其能事。若此图自谓不媿唐人，也有识者许渠具眼。”又题：“吾自小年便爱画马，尔来得见韩干真迹三卷，乃始得其意云”。从此自述和画作来看，赵孟頫之人马画多渊源于唐代鞍马画，并得益于韩干之作良多，而且赵孟頫对自己的鞍马画是颇为自负的。《滚尘马图》卷画面用线丝丝不苟而气韵生动，马的结构除了线条之外，主要运用渲染的方法，继承了唐代的鞍马画风，这种唐风之鞍马画从某种意义上使赵孟頫避开了直接表现蒙古人鞍马的窘境，因为蒙古为游牧民族，好马之心天然有之，鞍马画之好亦为天然，赵孟頫以唐风鞍马画取代流行于元廷之金代鞍马画传统，既是绘画“古意”观的体现，亦是作为赵宋皇族后裔和汉族知识分子文化的象征。

  从赵孟頫存世鞍马画和各画上的题跋等分析，《人马图卷》标为1296年，赵孟頫43岁时所作，虽画面有唐风，但明显在马的结构处理、渲染等方面显得较为板滞，在随后的其他鞍马画中，对马的动态和结构处理得到较大的进步，《滚尘马图卷》亦是此进步的表现，这一方面是赵孟頫所提到的得韩干真迹而学到许多唐人画马之精髓，另一方面是亲自体验马的动态特征而有所感悟。所以从画面马的技法来看，此图虽无年款，但应是1296年后之作品。该作品经过清宫收藏，上有乾隆的多个鉴藏印，著录于《石渠宝笈续编》第三十七及《清高宗御制诗》三集卷七，被称为“有皇室血脉之物”。

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                                     柳荫牧马  立轴  

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                                         春谿牧马图  立轴

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                                           春郊牧马图  立轴

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                                           侍马图  立轴绢本

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                                                    调马图  立轴
    款识：大德二年秋九月既望日，画于松雪斋，子昂。钤印：赵氏子昂

 

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    题识：大德二年岁在戊戌秋八月得观李龙眠此卷戏临松雪斋中。子昂。钤印：赵氏子昂
    藏印：徐氏子仁、髯仙、潘季彤鉴赏章、项子京家珍藏、袁氏伯长、仇远山村、汝弼、吴宽、瓟庵

 

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    题识：义皇古神至，妙契一俯仰。不待窥马图，人文已宣朗，浑然一理贯，昭晣。子昂。钤印：赵氏子昂
    卷首跋：三希堂鉴赏赵文敏八骏书画卷真迹，上虞丁念先署签。
    题跋：1.千里马来谁出囗，五候家畜独超群。庚申端阳前四日题于海上去驻随缘堂之南楼，老缶吴昌硕。钤印：仓硕俊卿之印。
    2.五花宁独凤，八骏胜如龙。癸亥花朝姚华范父题句。钤印：姚。
    3.野碛柔荞霜摢敌劲飔环河迟碧岸舍策钦织离癸亥中秋后二日陈年题。钤印：半丁。
    4.赵孟頫八骏图卷笔墨精微，形神兼备，款书流畅囗脱，书画均真且精，建仓印记自元柯九思至清内府数十方俱真可渭流传有绪，此卷为赵孟頫虽得之存尧真迹精品宜永宝之。丙戌夏单国强题。钤印：单国强、畅神。
    5.此卷有宝笈三编，钤印足证历经宫廷回禄而幸存吾人，今日能获观子昂神迹益觉珍贵而抚玩慨囗是以赋诗讃曰，子昂画马野林边，八骏丰神耀大千，织纲娴笔犹典雅，嵚奇遒劲与悠然，遥追五代笔精妙，师法唐人韵俱全，劫后余生垂百世，赵家翰墨我留传。岁次丁亥上元节后一日于扫月楼即兴简锦益。钤印：简锦益晴窗一日几回轮。

 

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    款识：大德六年九月廿三日，子昂画。王文治题诗堂

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                    斗茶图  台北故宫博物院藏

    赵孟頫的《斗茶图》是茶画中的传神之作，画面上四茶贩在树荫下作“茗战”(斗茶)。人人身边备有茶炉、茶壶、茶碗和茶盏等饮茶用具，轻便的挑担有圆有方，随时随地可烹茶比试。左前一人手持茶杯、一手提茶桶，意态自若，其身后一人手持一杯，一手提壶，作将壶中茶水倾入杯中之态，另两人站立在一旁注视。斗茶者把自制的茶叶拿出来比试，展现了宋代民间茶叶买卖和斗茶的情景。图中人物生动，布局严谨。人物模样，不似文人墨客，而像走街串巷的货郎，这说明当时斗茶已深人民间，相沿成一种社会风俗。