戏剧概论基本知识

 

 

（一）戏剧的本质和特征    

1、戏剧是一种综合性的舞台艺术,它是借助文学、音乐、舞蹈、美术等艺术手段塑造舞台形象，揭示社会矛盾，反映社会生活的。（其中上面的四种艺术形式成为戏剧分类的主要因素或者间接因素）

   在西方，戏剧，即指话剧。在中国，戏剧是戏曲、话剧、歌剧等的总称，也常专指话剧。

2、戏剧构成的五要素

    戏剧构成的五要素是剧本、导演、演员（习称“编、导、演”）、剧场、观众。这五者是戏剧的“本体性”要素，或称主导要素；其余诸方面，如作曲、舞台美术、音响效果等等，可视为戏剧的附属性要素，或者叫做戏剧的次要元素。如果把戏剧分为“观、演”两端，上述五要素的前三者——编、导、演属于“演”这一段，观众是“观”的这一端，剧场则是将“演”与“观”连接起来的纽带。

3、戏剧的四方面特征：从言说方式，艺术构成方式，艺术运做流程，传播方式四个方面认识戏剧的本质特征。

4、戏剧本身具有双重性----文学性和剧场性。

 

（二）戏剧的分类       

 

第一部分：从舞台呈现样式区分

戏剧主要由文学、音乐、舞蹈、美术构成，下面着重从舞台呈现样式这个角度来把握。戏剧可分为：

1、话剧——表演艺术与语言艺术相结合的产物，它是各种戏剧样式中文学性最强的一种。自从产生了话剧，中国戏剧的“戏曲一元化”格局就被打破了，从而形成了全新的“戏曲—话剧”二元格局，这是中国戏剧现代化进程中的所发生的一个重要变化。

2、歌剧——表演艺术与音乐艺术相结合的产物，以技巧性的美声为主要表演手段，音乐具有决定性的地位。

注意：音乐剧——歌剧的现代变种，与舞蹈结合，具有通俗性，场面性，大众性。

3、舞剧——表演艺术与舞蹈艺术相结合的产物，以舞蹈为主要表现手段的戏剧。

4、傀儡剧——表演艺术与造型艺术的结合，当代的影响主要体现在动画片，卡通片。 

5、哑剧——演员表演艺术的单项变体，以肢体语言来表现剧本。（靠身姿、手势和面部表情，来传达剧情、表现人物或突出主题。）

戏曲——表演艺术与多种因素的结合，是中国民族特色的戏剧，具有写意化、程式化、自由化等高度的综合性。

 

第二部分：从剧情构成内容三要素不同区分

1、情节、性格、思想这三者成为构成戏剧作品内容的三大要素，因其在剧中的所占比重不同，便造成了不同的戏剧类型。

    2、传奇剧、通俗剧、佳够剧。此类剧以骑着离奇的情节取胜。

    3、问题剧、政治剧、理念剧：都是重思想 轻情节与性格。

      问题剧：易卜生的四大问题剧：《社会支柱》、《玩偶之家》、《群鬼》、《人民公敌》

       政治剧：三江好》、《最后一计》）和《放下你的鞭子》

    4、性格剧和心理剧：分别一情节或思想作为剧情构成的重心。

像一些莎士比亚的悲剧和喜剧

第三部分：从题材选择的不同区分

1、 历史剧（ 含“革命历史剧” ）三个特征：历史的真实性、具有历史主义精神、对当代现实生活的启示性。以历史事件和历史人物再现在舞台上。

2、 纪实剧（含“活报剧”  ）：以真人真事为题材，不能虚构。

两类：以人物事迹为描述对象的传记性纪实剧和事件过程为描述对象的报道性纪实剧。

 

小知识点：

划分标准：

（1）       按情节：喜剧、悲剧、正剧

（2）       按年龄：儿童剧、成人剧

（3）       按目的：宣传剧、教育剧

（4）       按题材：神话剧、历史剧、市民剧、家庭剧

（5）       按表现手法：写实剧、荒诞剧

（6）       按媒体：木偶剧、皮影剧

（7）       按表演要素：哑剧、舞剧、音乐剧

（8）       按时代：古代、中世纪、文艺复兴、现代、近代

 

（三）戏剧性   

1、 戏剧性，是戏剧艺术审美特征的集中体现，是戏剧之所以为戏剧的那些基本因素的总和。对“戏剧性”这一概念，历来众说纷纭。主要集中在文学构成和舞台呈现着两个层面。

文学构成中的戏剧性为舞台呈现中的戏剧性提供了思想情感的基础、灵感的源泉与行为的动力，后者则赋予了前者以美的、可感知的外形。这两者的完美结合，便是戏剧的最佳状态。

2、舞台呈现的戏剧性的三个特征： 舞台呈现中的戏剧性源于“演”与“观”的关系，具有这样三个特征，距离感所带来的公开性与冲突性；富于表情、动作以恰如其分的夸张性；合乎规律的变形性。

3、文学构成的戏剧性的三个特征：戏剧作品的文学构成中，戏剧性的艺术特征主要体现为集中性、紧张性和曲折性三个方面。

 

（四）悲剧、喜剧和正剧    

1、悲剧、喜剧的定义：鲁迅关于悲剧、喜剧的定义：悲剧就是把美好的东西毁灭给人看,    喜剧就是把丑陋的东西剥光了给人看。

2、悲剧美感和悲剧精神内涵

悲剧精神的具体表现有三：一是严肃的情调，二是崇高的境界，三是英雄的气概。

3、喜剧美感和喜剧精神内涵

喜剧美感最直接、最明显的效果就是笑，这笑基本上可分为两类：逆向批判性的讥笑和顺向赞许性的嬉笑。这两类笑也构成了喜剧的两大基本类型：讽刺喜剧与幽默喜剧。

喜剧精神的要点也可概括为三方面：一是轻松活泼的情调，二是豁达乐观的胸怀，三是追求自由的精神。

4、悲喜剧是喜剧的一种。判断或者选择。

5、正剧有悲剧的成分，也有喜剧的成分，但绝不是悲剧加喜剧。

  特征：更加生活化、题材来源更加广阔、更加个性化。

 

（五）剧本与剧本文学   （戏剧的文学性）    

1、戏剧文学是第三种类型的文学：既叙事，又抒情。

 2、戏剧的情节与结构

①亚里士多德把戏剧分为六个部分：情节、性格、言语、思想、戏景、唱段，他认为情节是最重要的。

②情节就是叙事作品中的“故事”，经过作者的加工创作而来。它由显在部分和潜在部分组成。

③结构：总体布局。分为：三段（起始、中段、结尾）、四段（开端、发展、高潮、结局）、五段法（开端、上升、高潮、下落、结局---金字塔公式）。

 3、戏剧的人物和语言

  ①人物：人的个性。人的内心和外形，共性和个性。

②戏剧语言由三部分构成：

一、 剧作家的“提示语音”

二、 由演员讲出的、付诸表演的语言，包括对话、独白和旁白

三、 潜在的语言，又叫“潜台词”

③台词：是剧中人物的语言。它是性格化的，是富有动作性的，即人物的语言是同他的行动联系在一起的。台词的表现形式有对话、独白、旁白（登场人物离开其他人物而向观众说话）、内白（在后台说话）、潜台词（登场人物没说出来的语言，而是用表情表现出来的言外之意）等等。

 

（六）演员与表演艺术     

 

1、“人”既是表现的对象又是表现的工具

（一）表演：话剧求真而戏曲求美

 演员是戏剧的心脏和灵魂。演员以现场表演的方式，将戏剧和电影、电视及其他影像艺术区分开。

  演员与角色：

演员以自己的形体、语言、情感为工具，通过各种舞台动作，扮演一段相对完成的故事，在观众面前创造出另外一个人物来。

舞台表演艺术的特点是：演员既是创作者，又是创作对象，同时是工具，这三者统一在演员一个人的身上。

   戏剧表演艺术的核心问题是：“我”（演员）如何变成“他”（角色），也就是如何把演员与角色统一起来。

   表演艺术：

   广义的表演艺术，是指演员当众表演其技艺的各种艺术形式。比如：杂技、舞蹈、曲艺、音乐、魔术都是。

   狭义的表演艺术特指戏剧表演。

   两者的区别在于：前者表现的主要是演员的某种技艺，而后者除了技艺以外，还需要演员扮演另外一个人物，敷演一段相对完整的故事。

   戏剧表演的基本目的：演员根据角色的性格在舞台上创造一个有血有肉的人。

   小知识点：

     狭义上的戏剧表演（也就是戏曲表演（人物美））与歌剧（音乐美）和舞剧（形体美）的表演具有本质上的区别。京剧和话剧表现方式不同，对演员的要求也就不同。

    京剧和话剧在一定意义上代表了东西方戏剧文化的基本特性。

    戏剧表演的基本任务是创造角色，工具相同，都是“人”，区别在与方式方法的不同：京剧演员创造角色的方法概括为唱念做打四种功夫，而话剧表演则只能靠动作，通常话剧的动作分为三种：一是语言动作，即对话；二是形体动作；三是心理动作。戏剧演员只能用自己的形体、声音和情绪去创造角色。

  （二）演员：从生活出发与从程式学起

   1、话剧演员模仿生活：（先领会生活再变现生活）

戏剧演员的基本要求：①身体协调，声音可塑 ②上场注意力集中，③敏感、适应性强

2、话剧演员的特殊要求：①观察和感悟人生的能力 ，（敏于观察、善于理解、长于模仿，是对话剧演员的基本要求。）

②具备情绪记忆和动作想象力 （近代话剧表演是以文学剧本为基础的二度创作，而剧本给演员提供的主要是台词，语调和形体动作则要靠演员根据语境和性格，通过想象力创造出来，从而把文学形象转化为舞台形象。）

3、京剧演员模仿程式  （先记住各种固定模式，在来体现角色）

 戏曲表演重技艺。京剧演员从科班或从师父那里学到的首先是一套套固定的表演程式，然后再跟具体变现内容（角色）相结合，将各种表演程式组合、转化为具体的戏剧动作。因此，对观众要求高，观众必须懂得程式。

 注释：话剧演员和京剧演员是沿着不同的道路进入角色的，以不同的方式创造舞台形象的。

 

2、近代表演中的表现与体验

（一）表现派与体验派的理论分野

  近代剧的演关系。

角色的创造中，包含三组关系：一是观和演，二是演员和角色，三是角色和角色。话剧和戏剧表演艺术的区别，主要也是体现在这三组关系里。

近代戏剧观演关系的特点：台口处有一堵看不见的墙（第四堵墙），隔开了演员和观众。演员必须学会当众孤独，只管自己，不管群众的反应。观众要直到落幕再鼓掌叫好，不能中间鼓掌，影响演员的情绪。这种观演关系成为封闭/ 隔离型。

在这种观演关系中，演员通过“化身”的方式创造角色。化身的途径主要有两种，一种是侧重于外部表现，强调理性对情感和形体的控制，反对随意发挥；另一种重视内心体验，要求演员与角色合二为一，跟着感觉走，允许即兴创作。前者成为表现派，后者是体验派。

角色的创造通常分为准备（排练）和表演两个阶段。在准备阶段，两派的观点比较接近，都要求演员反复钻研剧本，把握人物性格，体验情感反应，并为之找到恰当的外部表现形式，在心中形成明晰、完整的艺术形象。也就是狄德罗称之为“理想范本”，斯坦尼斯洛夫斯基叫做“内心视象”，焦菊隐说是“心象”的东西。

两派的分歧主要集中在表演阶段，核心是演出中的演员和角色，即“两个自我”

的关系问题。

   斯坦尼斯洛夫斯基体系综合了双方两派的长处，而又避免了两派的偏失。斯氏第一次使话剧表演艺术，从演员培养到舞台实践有了完成的科学体系，影响及于全世界，我国优秀的话剧表演艺术家，大多是在这个体系下培养的。

（二）角色创造中的两对关系

表现与体验，包含着话剧表演艺术的全部奥秘。两者的区分主要表现在理论上，而在实践中，不容易区分。

一台戏是一个整体，角色的创造离不开相互间的刺激与配合。

    演员与演员之间的交流，是通过动作与反动作的方式进行的。

（三）戏曲程式与角色创造

1、程式与行当

程式  ：①京剧的音乐程式由唱腔和器乐组成。器乐含打击和弦索部分，俗称文武场面。板、鼓、锣、波为“武场”，由板、鼓领奏。京胡、二胡、三弦、笛子、唢呐之类为文场，京胡主奏。

    根据节奏的快慢，又分出各种不同的板式、如慢板（4/4节拍，一板三眼）、原板（2/4节拍，一板一眼）、流水板（1/4节拍，有板无眼）

   ②念白也有程式。京剧老生、花脸、丑角用真嗓（大嗓），青衣用假嗓（小嗓），小生则用一种特殊的“真假嗓”。

   ③ 动作程式大体包括手、眼、身、发、步五个方面的形体动作，俗称“五法”

   ④ 翻打程式是表现战斗场面的，有武打和跟头两项内容。武打分为单打和群战两类。

  行当：行当也是戏曲程式的一个重要方面。例如：生、旦、净、丑 四种基本类型。

 戏曲演员创造角色，都要经过这样一个从程式到内容，从抽象到具体的意义还原、落实过程。

2、角色创造与程式翻新

  戏曲角色是用表演程式创造出来的。

  程式是固定队的，但运用起来却可以灵活多变，充分演绎人生的喜怒哀乐。

  从程式行当到角色个性，必须涉及到戏曲程式的创新和细化问题。

 

（七） 导演与导演艺术    

 

1、导演其人其事③④⑤⑥

（1）什么是导演（动词指挥调度，名词安排活动的指导者）

① 导演的诞生： 德国的梅宁根为戏剧史上的第一个导演。

     中国真正确定导演是：洪深得《少奶奶的扇子》

②导演的地位和作用：主流学派认为，剧本是舞台艺术的基础，导演则是剧本的诠释者和体现着。导演创作，可以发展或充实剧本，但不能违背原作的立益与风格。

（2）导演创作的限制与自由

  导演的职责是排戏。

Chap.5

1.名词解释

（1）三一律——"三一律"是古典主义戏剧的艺术法则，要求戏剧创作在时间、地点和情节三者之间保持一致性，即要求一出戏所叙述的故事发生在一天（一昼夜）之内，地点在一个场景，情节服从于一个主题。莫里哀的喜剧《伪君子》就是按"三一律"写成的，全剧五幕，单线发展，情节发生在一个地点，即奥尔恭的家里；所描写的全部事件都在一昼夜之内发生；主题集中在揭露答尔丢失的伪善面目这一点上。古典主义戏剧艺术的实践表明，"三一律"在政治上符合君主专制政体的要求，在艺术上既体现了时间和空间方面高度简练、紧凑、集中等优点，但又存在人物性格单一化、类型化，戏剧结构上绝对化、程式化等弱点，最终束缚了戏剧艺术的发展，为后人所摒弃。

（2）潜台词——在剧中有些意思是不能用语言传达的，或者尽管可以用语言传达但不如将其放在“尽在不言中”更好，这就出现了短暂的停顿，以达到此时无声胜有声的境界。如果要使这一层意思表现在语言中，这语言就叫“潜台词”。

（3）规定情境——“规定情境”是演员表演艺术中的术语。演员扮演角色，需要对所扮演的人物进行体验与表现，概括地说，乃是对情境中的人物进行体验与表现。

（4）高潮——从剧本结构看，高潮是戏剧性最突出、矛盾冲突最激烈的那一刻，是水到沸点化为气，物至极热放白光的时候。高潮是戏剧精神内涵最闪光的地方，是揭示主题最有力量的场面。另有值得注意的地方，一出戏的高潮还有主、次、大、小之别。在迂回曲折的情节线上，除了最后、最大、的高潮之外，在开端、发展的阶段中，也有各式各样的小高潮，正是这些局部的片断高潮，造成情节的起伏跌宕，并酿成最后最大的高潮，把观众的紧张心情推到顶点。

2.情节最能打动人心的两个地方是什么？（亚里士多德）

   亚里士多德在《诗学》中指出：“悲剧中最能打动人心的成分是属于情节的部分，即突转和发现。”所谓突转，是指行动的方向转至相反的方向，说得通俗些也就是我们通常所说的“转机”、“危机”，用两个成语来说，即“柳暗花明”“飞来横祸”，这部分往往是戏剧曲折性的来源，也是观众备受期待的部分。所谓“发现”，则是指从不知到知的转变，最佳的发现与突转同时发生，往往经过意料之外—情理之中—自然而然—水到渠成这样一个过程，这也说明了一个问题，不论“突转”还是“发现”，其动力应该是来自戏剧自身冲突的张力，而不是偶然的、外来的一种“推助”。

3.集聚型和铺展型戏剧结构的特征

（1）集聚型结构是遵守着古典主义“三一律”理论对时间、地点、行动三者完整划一的要求，把全部剧情集聚在演出所限的时、空之内来表现。其特征主要有三：①情节展开较晚，从临近高潮处写起；②时空、人物严格且选择集中；③节奏紧凑、冲突明显、线索单一。

（2）铺展型的结构，就是把戏剧的情节一段一段铺展开来，有头有尾的将其呈现在舞台上。其特征也可概括为三点：①时空、人物不集中；②有平行或副情节；③戏剧效果是逐渐累积起来的。

4.探讨戏剧语言

如果说戏剧是一座大厦，那么语言就是它得以立起的建筑材料，下面从构成、艺术特征及艺术表现的处理这三方面探讨一下戏剧语言。

（1）戏剧语言的构成：①剧作家的“提示语言”。这里面包括对人物外形、内心的描绘，对其某些性格的强调，对时代背景、生活环境的交待。②有演员讲出的、付诸表演的语言，包括对话、独白和旁白。此为戏剧语言的主干③潜在语言（潜台词），这主要是为达到此时无声胜有声的境界而做出的短暂停顿。

（2）戏剧语言的艺术特征：①性格化。话如其人，从人物的语言中见出性格来。②动作性。人物的语言要有力地表现其欲望、意志、内心的冲突，并使其内心状态通过语言转化为外部动作，而且要具有一种推动情节向前发展的张力。

（3）艺术表现的处理。

好的话剧单单考好的书面语言是不够的，特别是将其搬上舞台时，看不见的“意”与听的到“言”总是有一定的距离，为避免“言不尽意”“意到笔不到”的缺陷。更需要对戏剧语言进行艺术表现的处理。实现这一目的有两个途径：一是创造更多的抽象概念去表达看不见的“意”，二是以动作代替语言，以形体来表现“意”。从目前的情况看，采用后者较为常见。就拿《雷雨》一剧来说，最经典的地方当属周朴园劝繁漪喝药这段，正是通过这部分将周朴园这个封建家长的冷酷无情表现的淋漓尽致，而这一形象的成功塑造单靠演员大段的严肃说辞是远远不够。演员郑榕在饰演周这一角色时就对话剧语言进行了很好的艺术表现处理，通过低头不语、闷着抽烟等动作来刻画人物形象，小的方面还有对话剧语言的揣摩，把握说词节奏，语音语调等细节，这些都是话剧语言取得成功的一部分。一场好的话剧，除了剧本语言本身要精炼到位，符合人物形象外，更离不开演员与导演在舞台呈现时对其的艺术化处理。

Chap.6

1.京剧的四大基本功是什么？

唱、念、做、打

（1）唱　京剧唱腔的抒情性较强，在戏剧冲突强烈﹑ 人物情绪激动时，  常用大段或成套的唱腔尽情发挥﹔  此外在叙事、 写景、争论、 斥责等场合， 借助唱功， 也可增强艺术感染力。
（2）念　京剧的念白，  具有一定的音乐性和节奏感， 是加工形态的艺术语言， 便于与唱相协调。
（3）做　做是舞蹈化的形体动作的泛称，  是加工形态的生活动作，通过手﹙手势﹚、 眼﹙眼神﹚、 身﹙身段﹚、步﹙步法﹚等的灵活运用，   使人物的形象、  气质更增光彩。 在京剧里，大祇当戏剧冲突激化、人物感情波动时， 做功的幅度就加大，做功的挥洒就更夸张起来。
（4）打 打是传统武术的舞蹈化， 用以表现战斗生活或特定的生活情景﹐如跌跤、挣扎、晕厥等。凡用古代兵器刀鎗剑戟等(习称“把子”)对打或独舞的， 称“把子功”﹔在毯子上翻滚跌扑的﹐ 称“毯子功”， 还有成套的连续性的武功技术，如“起霸”、“走边”、“趟马”等， 一般用来渲染战斗气氛和英武人物的精神面貌。
      京剧的唱念做打，具有严格的程序性，不同的角色行当有不同的规范和路数。 角色之间密切配合﹐演员与乐队之间相互默契,才能做到场面紧张而有条不紊，战斗激烈却具有美感。
      唱念做打还具有难度很高的技术性，  高水平的演员大多能运用娴熟、精确的技巧为塑造人物服务，有些还属于特技性质，如髯口功、翎子功等,常被用来表现人物内心的愤怒、惶恐 或慌乱。水袖功、甩发功、髯口功等是一般演员都必须掌握的基本技巧。

2.旦角的四大流派及代表人物？

流派	代表人物	代表作品	特点
梅派	梅兰芳	《贵妃醉酒》《霸王别姬》	擅长青衣，兼演刀马旦。功底深厚，文武兼长；台风优美，扮相极佳；嗓音圆润，唱腔婉转妩媚，创造了为数众多、姿态各异的古代妇女的典型形象
程派	程砚秋	《窦娥冤》 《英台抗婚》	演青衣，受师于梅兰芳。他在艺术上勇于革新创造，讲究音韵，注重四声，追求“声、情、美、水”的高度结合，并根据自己的嗓音特点，创造出一种幽咽婉转、起伏跌宕、若断若续、节奏多变的唱腔，形成独特的艺术风格
尚派	尚小云	《二进宫》 《昭君出塞》	初习武生，后改正旦，兼演刀马旦。功底深厚，嗓音宽亮，唱腔以刚劲著称
荀派	荀慧生	《红娘》 《金玉奴》	扮演花旦、刀马旦。功底深厚，能汲取梆子戏旦角艺术之长，熔京剧花旦的表演于一炉，形成独特的艺术风格，擅长扮演天真、活泼、温柔一类妇女角色

3.名词解释

（1）行当——中国戏曲关于演员专业技能的分类，也是所扮演角色的性别、年龄、身份、性情及其审美特性的分类。习惯上，人们把戏曲行当分为生、旦、净、末、丑五大类。

（2）程式化——以京剧为代表的中国戏曲模式所在，指演员表演不直接模仿生活，而是把写意化的不变与创造性的变有机结合起来所形成的规范。为所有演員遵循，也为觀眾所接受、熟悉。

4.试述三大表演体系。

1935年，京剧艺术大师梅兰芳到当时的苏联访问演出，遇到苏联戏剧家斯坦尼斯拉夫斯基和德国戏剧家布莱希特。由于这三个国家的戏剧家都有不同的表演艺术体系，不同的艺术见解，在世界上又都有一定的影响，所以在他们三个人这次幸会之后，有人就把他们所代表的三个不同的表演艺术形式推崇为世界三大戏剧体系。

（1）梅兰芳（1894-1961）

梅兰芳的艺术成就成为了中国戏曲艺术体系的代表和标志。他在唱、念、做、舞、化妆、服饰等方面进行创新，使中国古老戏曲在歌、舞、剧三结合形成了梅派艺术独创风格。把青衣、花旦、闺门旦、贴旦、刀马旦等旦角各行的唱腔和表演艺术全面地，有机地结合起来。创造了花旦这一新的行当，大大丰富了旦角唱腔的优美旋律，形成一个具有独特风采的艺术流派，世称梅派。他与程砚秋、尚小云、荀慧生并称“四大名旦”。

（2）斯坦尼斯拉夫斯基

1898年与聂米罗维奇-丹钦科创立莫斯科艺术剧院，他们联合执导的契诃夫名剧《海鸥》获得轰动性成功，标志着一个新的现实主义戏剧流派的诞生。1922 ～1924 年他写作了自传《我的艺术生活》，首次对自己的戏剧体系作了理论与实践相结合的研讨。1928年10月心脏病突发之后，全力投入戏剧实验教学与理论总结工作，写出了《演员自我修养》，并以“形体动作方法”丰富了以内心体验为核心的戏剧体系。最终成了世界一大戏剧体系的奠基人。以“体验基础上的再体现”为基本内容的斯坦尼斯拉夫斯基体系是俄国现实主义戏剧体系的主要代表，这一体系对包括现代中国戏剧艺术在内的20世纪世界现实主义戏剧运动产生了很大的影响。 

（3）贝托尔特·布莱希特(1898-1956)

布莱希特戏剧是20世纪德国戏剧的一个重要学派，他对世界戏剧发生着很大影响。这个学派在它的形成过程中，一方面继承和革新欧洲及德国的现实主义传统，另一方面借鉴东方文化，尤其是日本古典戏剧和中国戏曲。他要求建立一种适合反应20世纪人类生活特点的新型戏剧，即史诗戏剧。这种戏剧以辩证唯物主义和历史唯物主义的思想认识生活、反映生活，突破了“三一律”编剧法，采用自由舒展的戏剧结构形式，多侧面地展现生活宽广多彩的内容，让读者通过众多的人物场景，看见生活的真实面貌和它的复杂性、矛盾性，促使人们思考，激发人们变革社会的热情。布莱希特演剧方法推祟“间离方法”，又称“陌生化方法”，是他提出的一个新的美学概念，又是一种新的演剧理论和方法。它的基本含义是利用艺术方法把平常的事物变得不平常，揭示事物的因果关系，暴露事物的矛盾性质，使人们认识改变现实的可能性。但就表演方法而言，“间离方法”要求演员与角色保持一定的距离，不要把二者融合为一，演员要高于角色、驾驭角色、表演角色。 

5.体验派和表现派在表演观念上的分歧。

   在封闭型的观演关系中，演员是通过“化身”的方式创造角色的。主要有两种途径。一种侧重于外部表现，强调理性对情感和形体的控制，反对随意发挥，这被称之为表现派。其代表人物是狄德罗、哥格兰和布莱希特。另一种重视内心体验，要求演员与角色合而为一，跟着感觉走，允许即兴创作，这被称之为体验派。代表人物是亨利.欧文和斯坦尼斯拉夫斯基。

    两派在表演观念上的分歧主要集中在两方面。一是对演员两个自我的不同认识。表现派主张第一自我控制支配第二自我，运用技巧去理性的表现第二自我，两者相互分离。体验派则主张把第一自我融入投入第二自我，通过体验，找到第一自我的感受、情感、思想，把第一自我化身为第二自我，两者水乳交融。二是对表演技巧方法的不同认识。表现派主张节制情感，发挥理智，在分析理解剧本的角色特征的基础之上，模拟出一个可行的方案，按照表演经验设计出一个可供角色依据的范本，追求“我在演角色”的状态。体验派则主张在情感体验的基础之上把演员自我划分为角色自我，感性的下意识的创造角色，强调激情和灵感的迸发，追求“我就是角色”的状态。

Chap.7

1.戏剧史上的第一位导演——德国的梅宁根公爵乔治二世（1826——1914）

2.名词解释

（1）舞台调度——排戏的时候，导演会根据构思，对每个演员在舞台上的位置及其相互关系，提出明确要求，这就是舞台调度。它是导演把各种戏剧动作及环境因素，按照一定的审美原则组合起来，表现二度创作的利益构思，塑造舞台形象的艺术创作活动。按照戏剧舞台的特点和导演的构思要求，以剧本为基础确定演员与布景间最佳的空间组合和动作方式，使表演具有统一性和完整性。

（2）贯穿动作——戏剧表演技法。苏联戏剧大师斯坦尼斯拉夫斯基提出的表演艺术术语。系指演员为了表达戏剧作品的主题思想，根据自己扮演的角色的生活目标来确定戏剧行动的意图和愿望，并使这种动作意向贯穿于全剧的始终。贯穿动作是体验派演员创造角色的主要方法之一，也是完成全剧最高任务的基本手段。（戏剧最高任务在行动上的具体落实，是一连串表达演出共同目标的一系列动作的总和，它把一切元素串联起来导向最高任务）

（3）最高任务——导演在排戏过程中常用一句话或一个短语对剧本矛盾冲突的一个概括，既是人物活动发展的方向，又是剧情发展的总纲。

（4）第四堵墙——在镜框式舞台上，通过人们的想象位于舞台台口的一道实际并不存在的“墙”。它是由对舞台“三向度”空间实体联想而产生、并与布景的“三面墙”相联系而言的。它的作用是试图将演员与观众分开，使演员忘记观众的存在。 

（现实主义戏剧的核心概念，在镜框式舞台流行之后，舞台的三面从左、后、右都是封闭起来的，面向观众的一面虽然开放，但却被认为是一堵无形透明的墙，把观众与舞台隔绝，为其创造一个现实主义的幻象。）

3.结合导演的工作职责，环节特征，谈谈导演二度创作的意义。

导演，作为戏剧电影排演活动的指导者，其工作职责主要有三：首先，导演最主要的职责是排戏。即把剧本搬到舞台上去，是文学形象转化为可视可听可感的舞台形象。其次，导演是演出的组织者。第三，导演还承担着培养演员的职责。演员是舞台艺术的中心，当然也是导演的主要表现手段。然而，一个优秀的导演仅仅完成这些本职工作还是远远不够的，还需要掌握导演艺术的要求——以剧本为基础，以完整和谐的舞台艺术为表现形式进行二度创作。这里的二度创作就是指导演对剧本的再加工，再创作。导演之所以能够进行二度创作是因为对剧本，他有选择和修改的权利，对演员，他有遴选和调教的职责。对舞台艺术的方方面面，他有根据整体构思和排演的需要，随时进行调整的自由。事实上，每一部成功的话剧在方方面面都渗透着导演二度创作的痕迹，导演进行二度创作的意义就在于：①通过二度创作可以挖掘剧本的真正内涵，表达自己对人生社会的独特思考②可以把原作中潜藏着的激动人心的东西挖掘出来，并运用各种艺术手段将其生动的展现在观众面前③弥补原作的缺陷，提升剧目的思想和艺术价值。

    现以课堂上的小练习为例谈谈我对二度创作的理解。课上，有辛在老师的指导下和同学演出了一小段生活剧，感触颇深。原剧本只有短短几句人物对话，如果不对其进行二度创作，演出来就是没有情节，没有意义，没有典型形象的枯燥对白。老师在排演时，给我们设置了许多假定性的场景，让人觉得这是一个完整的故事发展过程，而并非无头无尾的唐突说词，特别是老师的“说戏”，有助于我和同学从第一自我融进第二自我，以及对一些动作细节的要求和语音语调的控制都增强了其可看性，而我们原来的编排都很少注意到这些，更多的只是对书面台词的揣摩，表演过于空泛，有些动作的连贯性都值得质疑。经老师的指导后，这个小短剧有了很大进步，而这也正是二度创作的意义所在。