王国维（1877－1927），字静安，又字伯隅，晚号观堂（甲骨四堂之一），谥忠悫。浙江嘉兴海宁人，近代学者，戏剧史家。其戏剧论著有《曲录》、《戏曲考原》、《录鬼簿校注》、《优语录》、《唐宋大曲考》、《录曲余谈》、《古剧脚色考》和《宋元戏曲考》。这些著作可分为三个方面：一是对中国戏剧史料的搜集和整理；二是对某些专题的考述；三是对戏剧发展史的研究。他的主要贡献是对中国古代戏剧的研究。

《宋元戏曲考》于1913年成书。全书共有十六章，分别论述宋、金、元杂剧的渊源，戏剧文学及其对后世的影响为主，兼及曲调和演出。对宋以前、元以后戏剧的概况以及南戏也略作介绍。这是我国近代第一部戏剧发展史，搜集史料完备，论证也较详实，引起当代人们对戏剧文学和戏剧史的重视。

第一章“上古至五代之戏剧”，他认为，中国戏剧“当自巫、优二者出”。由巫一系，特别是春秋战国时楚越等地的巫风，《诗经》、《楚辞》、《汉书》、《说文解字》等文献为考察巫风的主要依据。由优一系，王氏注意到优孟衣冠、优施遭诛于郏谷等史实，《春秋》三传、《史记》、《列女传》为其主要的文献依据。王国维考察中国戏剧形成主要着眼点是“以歌舞演故事”，这也反映着他对中国戏剧艺术特征的理解。故他又以此为标尺，梳理秦汉以下各种史籍，注意到两汉之角抵百戏，魏晋之“辽东妖妇”，北齐之“兰陵王”、“踏摇娘”，隋唐之“参军戏”、“歌舞戏”等史实。上所载滑稽剧中，无在不可见此二色之对立。如李可及之儒服险巾，褒衣博带；崔铉家童之执简束带，旋辟唯诺；南唐伶人之绿衣大面，作宣州土地神，皆所谓参军者为之；而与之对待者，则为苍鹘。此说观下章所载宋代戏剧，自可了然，此非想象之说也。要之：唐五代戏剧，或以歌舞为主，而失其自由；或演一事，而不能被以歌舞。其视南宋、金、元之戏剧，尚未可同日而语也。第一章略论上古至五代的戏剧，认为中国戏剧的起源和形成是一个流动的过程。最初肇源于上古3歌舞和春秋时代的古优笑谑。汉代优角抵百戏，其“总会仙唱”是“假面之戏”，“东海黄公”则已是“敷衍故事”。只北齐的《兰陵王入阵曲》和《踏摇娘》，唐代的歌舞戏和滑稽戏都很发达，“参军戏”则是此二者的“关纽”，而且是有了“参军”和“苍鹤”两种脚色。

第二至第七共六章，着重阐述宋金戏曲面貌。王国维认为宋金戏曲之结构“实综合前所有之滑稽戏及杂剧、小说为之”，其乐曲始有南曲、北曲之分，此二者“亦皆综合宋代各种乐曲而为之者”。为此，他特地分别写了(宋之滑稽戏)、《宋之小说杂戏》、《宋之乐曲》这样三章。所谓“宋之滑稽戏”，指宋杂剧。王国维经过历史材料排比后，得出结论说：“宋人杂剧，固纯以诙谐为主，与唐之滑稽剧无异，但其中脚色，较为著名，而布置亦复杂：然不能被以歌舞，其去真正戏剧尚远。”宋杂剧能变为“演事实之戏剧”，实得力于“小说”。小说从“题目”、“结构”多方面助使“戏剧之发达”。而所谓“杂剧”如傀儡、影戏等，也都是以演故事为主。所谓“宋之乐曲”，指词、大曲、诸宫调、赚词等，这些乐曲的成熟，使戏曲的“曲”文创作，有了可资利用的形式。第二章 “宋之滑稽戏”。辽金三朝之滑稽剧，其见于载籍者略具于此。此种滑稽剧，宋人亦谓之杂剧，或谓之杂戏。吕本中《童蒙训》曰：“作杂剧者，打猛诨入，却打猛诨出。”吴自牧《梦粱录》亦云：“杂剧全用故事，务在滑稽。”孟元老《东京梦华录》云：“圣节内殿杂戏，为有使人预宴，不敢深作谐谑。”则无使人时可知。是宋人杂剧，固纯以诙谐为主，与唐之滑稽剧无异。但其中脚色，较为著明，而布置亦稍复杂。然不能被以歌舞，其去真正戏剧尚远。然谓宋人戏剧，遂止于此，则大不然。虽明之中叶，尚有此种滑稽剧，观文林《琅邪漫钞》，徐咸《西园杂记》，沈德符《万历野获编》所载者，全与宋滑稽剧无异。若以此概明之戏剧，未有不笑者也。宋剧亦然。故欲知宋元戏剧之渊源，不可不兼于他方面求之也。

　在第三章 “宋之小说杂戏”，王国维注意到宋代讲话、傀儡戏、影戏、三教、讶鼓、舞队等与戏剧相关的各种文艺现象。论及宋代讲话的意义，他说:“其发达之迹，虽略与戏曲平行;而后世戏剧之题目，多取诸此，其结构亦多依仿为之，所以资戏剧发达者，实不少也。”然但为著述上之事，与宋之小说无与焉。宋之小说，则不以著述为事，而以讲演为事。灌园耐得翁《都城纪胜》谓：说话有四种：一小说、一说经、一说参请、一说史书。《梦粱录》（卷二十）所纪略同。这章深刻的揭示了，戏剧这种很好的结合语言而成的艺术形式的多种样式。

第四章“宋之乐曲”，其最通行而为人人所知者，是为词。亦谓之近体乐府，亦谓之长短句。其体始于唐之中叶，至晚唐五代，而作者渐多，及宋而大盛。宋人宴集，无不歌以侑觞。然大率徒歌而不舞，其歌亦以一阕为率。其话题涉及宋金大曲、缠达、诸宫调、唱赚等多种“乐曲”的考察，其目的是从“形式”、“材料”两方面为后来的“真戏剧”找到源头。作者将董解元的《西厢记》判定为诸宫调，洵属卓识。在本章中，他还据《武林旧事》、《梦粱录》等文献，考订《事林广记》所载赚词当出自南宋人之手，其观点后来也为学界所认同。

《宋元戏曲史》第五章“宋官本杂剧段数”、第六章“金院本名目”、第七章“古剧之结构”等三章主要是关于宋金杂剧、院本的研究。在第五、六两章中，王国维所做的最主要的工作是依据所用曲调的不同，将《武林旧事》所载“官本杂剧段数”和《辍耕录》所载“院本名目”进行分类。据王氏的考证，二百八十种“官本杂剧段数”中，“其用大曲者一百有三，用法曲者四，用诸宫调者二，用普通词调者三十有五”。六百九十种“院本名目”中，用大曲者十六，用法曲者七，用词调者三十有七，用诸宫调者一。然后，他对金院本做论断云:“则其体裁，全与宋官本杂剧段数相似。宋金以前杂剧院本，今无一存。又自其目观之，其结构与后世戏剧迥异，故谓之古剧。古剧者，非尽纯正之剧，而兼有竞技游戏在其中，既如前二章所述矣。盖古人杂剧，非瓦舍所演，则于宴集用之。唯著曲名者，不及全体十分之一;而官本杂剧则过十分之五，此其相异者也。”但《宋元戏曲史》仅仅将宋金杂剧当作中国戏剧的一个“历史发展阶段”来看待，这是他的眼光局限所制。                                                        在“第八章 元杂剧之渊源”、“第九章 元剧之时地 ”、“第十章 元剧之存亡”、“第十一章 元剧之结构”、“第十二章 元剧之文章”等五章分别叙述元杂剧的渊源、时代、存亡、结构和文章。王国维把元杂剧作为中国最高成就进行研究，因而着墨最多最细。在王国维看来，元杂剧之视前代戏曲的进步，主要有两个方面。其一在于乐曲样式，”每剧皆用四折，每折易一宫调，每调中之曲，必在十曲以上，其视大曲为自由，而较诸宫调为雄肆”；其二则是“由叙事体而变为代言体”。他说:"此二者之进步，"属形式，一属材质，二者兼备，而后我国之真戏出焉。”第八章“元杂剧之渊源”主要从“形式”（即元剧所用调牌）和“材料”（即内容题材）两方面论证其渊源自“宋金旧曲”、宋金“古剧”。在“第九章元剧之时地”，王国维主要是根据《录鬼簿》等文献考证元剧历史分期、流传地域、发达之因等问题，许多结论对后世影响深远。　王国维对元代戏曲的发展作了划分，确立了元代戏曲经历了“蒙古时代、一统时代、至正时代”三个历史阶段，这也较能体现元代戏曲发展概况。第一期的作家都是北方人，第二期作家则以南方人为多，或则北方而侨寓南方。第一期的作者为最盛，“元剧之杰作大抵出于此期中”；至第二期，“除宫天挺、郑光祖、乔吉三家外，始无足观”；第三期则“去蒙古时代之剧远矣”。这也正是元杂剧兴衰的轮廓。元剧作者“大抵布衣”。元代初期杂剧之所以发达，与当时废止科举有关，许多文人“其才力无所用，而一用于词曲发之”，其中又有一二天才“出于其间，充其才力”，使元剧“遂为千古独绝之。王国维关于元剧前盛后衰的论断，是后人对元剧研究中最具影响力的看法，但实际上也有不少问题。元钟嗣成《录鬼簿》是今人了解元剧历史最重要的原始资料，王国维据以勾勒元剧历史是可以理解的，但《录鬼簿》本身并非“按年代次序”编写的，所以王国维（及后来人）据《录鬼簿》的分组对元剧进行历史分期是不够可靠的。洛地《〈录鬼簿〉分组、排列及元曲作家的“分期”》一文曾指出，《录鬼簿》下卷“方今才人”组甚至有不少迟于“上卷”中“前辈已死”组者!他据元曲家生平重新“分期”，则发现前、中、后三期作家人数略相当，并无前盛后衰现象。。元杂剧家可知者不足二百人，而元代诗家可知者约两千人，词家约两百人，这些诗词作家绝大多数没有杂剧创作（偶有散曲创作亦多限于小令）。元废科举固为事实，但这样的事实并没有导致元代绝大多数文人投身于杂剧事业，我们也没有理由认为，元代最具才华的文人在杂剧家队伍之中!