《笔髓论》是一部书法用笔论著，全书共有一卷。该书既述真、草各体的结构特征、书写法则，及运笔方法等，分叙体、辨应、指意、释真、释行、释草、契妙等则。其中“叙体”一则云：“文字经艺之本，王政之始也。仓颉象山川江海之状，龙蛇鸟兽之迹，而立六书。战国政异俗殊，书文各别，秦患多门，约为八体，后复讹谬，凡五易焉，然并不述用笔之妙”等，以政喻幸具匠心。“辨应”一则，以君喻心，以辅手，力为任使，管为将帅，毫为士卒，字城池，以明临池之要。“指意”一则，要：用笔需解书意，在于心悟。而“释真”、“行”、“释草”等三则，分别介绍了“真一、二、草三，指实掌虚”等法，如“释真”云：“拂掠轻重，若浮云蔽于晴天；波撇勾截，若微风摇于碧海。气如奔马，亦如朵钩，轻重出于心，而妙用应于手。”“释行”云：“顿挫盘礴，若猛兽之搏噬；进退钩距，若秋鹰之迅击。”“释草”云：“纵心奔放，覆腕转蹙，悬管聚锋，柔毫外拓，左为外，右为内，起伏连卷，收揽吐纳，内转藏锋也。”比拟各
；体书法的运笔技巧，均颇得要领。而“契妙”一则，以“正、和”之道概括作书过程，则切人尤深，云：“欲书之时，当收视反听，绝虑凝神，心正气和，则契于妙。心神不正，书则鼓斜；志气不和，字则颠扑。其道同鲁庙之器，虚则鼓，满则覆，中则正，正者冲和之谓也。”进而揭示心神于书道之妙，在于“必资神遇，不可以力求也。机巧必须心悟，不可以自取也”。又如同“鼓瑟纶音，妙响随意而生；握管使锋，逸态逐毫而应”等，阐述了似法非法，法外求法的道理，更以“学者心悟于至道，则书契于无为，苟涉浮华，终懵于斯理也”之卓见，指明了从法外求神韵的至理，可谓深得书法理论之“三昧”。
全文一方面讲真、行、草各体的笔法，另一方面则谈书艺之神韵，而“契妙”一节，尤为精髓。其首段“叙体”也有作“原名”的，各本不同。《宣和书谱》谓：世南“尝作《笔髓论》，学者所宗”也有斥之者，如余绍宋《
书画书录解题》谓：此篇“仅言真、行、草，殊无精义。文词乖拙，不类永兴所为”。则有失偏颇。而此著揭示出运笔的客观规律，在书学史上始终具有较高的学术地位，仍然是不可忽视的。
[1]
传世有《书苑菁华》本、《说郛》本和《书史会要》本等，流传较广的是上海书画出版社的《历代书法论文选》本。
叙体
文字经艺之本，王政之始也。仓颉象山川江海之状，虫蛇鸟兽之迹，而立六书。战国政异俗殊，书文各别，秦患多门，约为八体。后复讹谬，凡五易焉。然并不述用笔之妙，及乎蔡邕张索之辈，钟繇王卫之流，皆造意精微，自悟其旨也。
辨应
心为君，妙用无穷，故为君也。手为辅，承命竭股肱之用，故为臣也。力为任使，纤毫不挠，尺丈有馀故也。管为将帅，处运用之道，执生死之权，虚心纳物，守节藏锋故也。毫为士卒，随管任使，迹不拘滞故也。字为城池，大不虚，小不孤故也。
指意
用笔须手腕轻虚。虞安吉云：“夫未解书意者，一点一画，皆求象本，乃转自取拙，岂成书耶？”太缓而无筋，太急而无我骨，侧管则钝慢而多肉，竖管则乾枯而露骨。及其悟也，粗而不钝，细而能壮，长而不为有馀，短而不为不足。
释真
笔长不过六寸，捉管不过三寸，真一行二草三，指实掌虚。右军云：书弱纸强，笔强纸弱。笔强者弱之，弱者强之也。迟速虚实，若轮扁斫轮，不徐不疾，得之於心，而应之於手，口所不能言也。拂掠轻重，若浮云蔽於晴天；波撆勾截，如微风摇於碧海。气如奔马，亦如朵钩，变化出乎心，而妙用应乎手。然则体约八分，势同章草，而各有趣，无问巨细，皆有虚散。其锋员豪蕝，按转易也，岂真书一体？篆草章行八分等，当覆腕上抢，掠豪下开，牵撆拨■〈走历〉，锋转行草，稍助指端钩距转腕之状矣。[1]
释行
行书之体，略同於真。至於顿挫磅礴，若猛兽之搏噬；进退钩距，若秋鹰之迅击。故覆腕抢豪，乃按锋而直引其腕，则内旋外拓，而环转纾结也。旋豪不绝，内转锋也。加以掉笔联豪，若石莹玉瑕，自然之理。亦如长空游丝，容曳而来往；又似虫网络壁，劲实而复虚。右军云：“游丝断而能续，皆契以天真，同於轮扁。”又云：“每作点画，皆悬管掉之，令其锋开，自然劲健矣。”
释草
草则纵心奔放，覆腕转蹙，悬管聚锋，柔豪外拓。左为外，右为内，起伏连卷，收揽吐纳，内转藏锋。既如舞袖，挥拂而萦纡；又若垂藤，樛盘而缭绕。蹙旋转锋，亦如腾猨过树，逸虬得水，（一作跃鲤透泉）轻兵追虏，烈火燎原。或气雄而不可抑，或势逸而不可止。纵狂逸放，不违笔意也。右军云：“透嵩华兮不高，逾悬壑兮能越。或连或绝，如花乱飞。若强逸意而不相副，亦何益矣？”但先缓引兴，心逸自急也。仍接锋而取兴，兴尽则已。又生■〈扌族〉锋，仍豪端之奇，象兔丝之萦结，转剔刓角多钩，篆体或如蛇形，或如兵阵。故兵无常阵，字无常体矣。谓如水火，势多不定，故云字无常定也。
契妙
欲书之时，当收视返听，绝虑凝神，心正气和，则契於妙。心神不正，书则欹斜，志气不和，书则颠仆。其道同鲁庙之器，虚则欹，满则覆，中则正，正者冲和之谓也。然字虽有质，迹本无为，禀阴阳而动静，体万物以成形，达性通变，其常不主。故知书道元妙，必资於神遇，不可以力求也。机巧必须以心悟，不可以目取也。字形者，如目之视也。为目有止限，由执字体也。既有质滞，为目所视，远近不同。如水在方圆，岂由乎水？且笔妙喻水，方圆喻字，所视则同，远近则异。故明执字体也。字有态度，心之辅也，心悟非心，合於妙也。借如铸铜为镜，非匠者之明；假笔传心，非毫端之妙。必在澄心运思，至微至妙之闲，神应思彻，又同鼓琴轮音，妙响随意而生，握管使锋，逸态逐毫而应，学者心悟於至道，则书契於无为，苟涉浮华，终懵於斯理也。
繁体：
敘體
文字經藝之本，王政之始也。倉頡象山川江海之狀，龍蛇鳥獸之跡，而立六書。戰國政異俗殊，書文各別，秦患多門，約為八體，後復訛謬，凡五易焉，然並不述用筆之妙。及乎蔡邕、張、索之輩，鐘繇、衛、王之流，皆造意精微，自悟其旨也。
这段关键在于何为“王政”。
辨應
心為君，妙用無窮，故為君也。手為輔，承命竭股肱之用故也。力為任使，纖毫不撓，尺寸有余故也。管為將帥，處哂弥溃瑘躺鷼⒅畽啵撔募{物，守節藏鋒故也。毫為士卒，隨管任使，跡不凝滯故也。字為城池，大不虛，小不孤故也。
这段关键在于
“心君”。思虑之心不得为君，然又不可全无思虑。这并非禅宗公案，只是凸显一个“意”。所谓意在笔先，先后且不论，意何由生？必由象以立意。得意忘象乃上乘语，非学人可循之道。然此象非相，勿以佛法附会。
心为君，手为辅；君无为，臣有为。一切点画使转，必求诸于手腕之际。腕底掌心，以发力顺畅为主，此尺寸有余之意。发力务求精准，此纤毫不挠之意。执笔无定法，但运笔有定则。非千锤百炼，不能臻此境。手腕运转，以笔杆为直接。故书写之要，在于笔杆而非毫端。此千古之秘，有心者留意。笔锋者，士卒而已。精良固然爽利无匹，然善书者不择纸笔，犹良将不择士卒。今有尼龙之笔、稻草之纸，此非士卒，乃乌合之众，不可等而视之。
指意
用筆須手腕輕虛。虞安吉云：夫未解書意者，一點一畫皆求象本，乃轉自取拙，豈成書邪!太緩而無筋，太急而無骨，橫毫側管則鈍慢而肉多，豎管直鋒則幹枯而露骨。終其悟也，粗而能銳，細而能壯，長者不為有余，短者不為不足。
所谓手腕轻虚，又是上乘语，初学不宜。初入门者，谨记指实掌虚腕平六字真言，功深自有轻虚之时。虞安吉所言之弊，自古皆然，于今为盛。诸派多求象本，罕有直追书意者。此弊恐非一时可除，叹息而已。
缓急之谈，亦非庸手可知。书帖仅存形迹，原作可见缓急。精神所在，缓急为其要。如乐之律，若舞之节。此可目会，不可思得。
横竖之论，直指中锋秘要。千古纷纭，徒增疑惑。此可体会，不可思得。何不负担于道，拨棹于河？
粗而能锐，细而能壮。此成功之美，所致之由如下。
釋真
筆長不過六寸，捉管不過三寸，真一、行二、草三。指實掌虛。右軍雲：書弱紙強筆，強紙弱筆；強者弱之，弱者強之。遲速虛實，若輪扁斲輪，不疾不徐，得之於心，應之於手，口所不能言也。拂掠輕重，若浮雲蔽於晴天；波撇勾截，若微風搖於碧海。氣如奔馬，亦如朵鉤，輕重出於心，而妙用應乎手。然則體若八分，勢同章草，而各有趣，無問巨細，皆有虛散，其鋒圓毫蕝，按轉易也。豈真書一體，篆、草、章、行、八分等，當覆腕上搶，掠毫下開，牽撇撥冢h轉行草，稍助指端鉤距轉腕之狀矣。
此段关键在于“覆腕上抢，掠毫下开”。此句不解，全文阻碍。然此句又不可解，盖证之与证乃可知焉。初学之士，注意行笔推拖之异即可。无论上抢下掠，必发力推行，切勿拖笔。长久留心发力之际，必然渐会覆腕掠毫之意。
釋行
行書之體，略同於真。至於頓挫盤礡，若猛獸之搏噬；進退鉤距，若秋鷹之迅擊。故覆筆搶毫，乃按鋒而直行，其腕則內旋外拓，而環轉紓結也。旋毫不絕，內轉鋒也。加以掉筆聯毫，若石璺玉瑕，自然之理。亦如長空遊絲，容曳而來往；又以蟲網絡壁，勁而復虛。右軍雲：“遊絲斷而能續，皆契以天真，同於輪扁。”羲之又雲：“每作一點畫，皆懸管掉之，令其鋒開，自然勁健矣。”
覆毫按锋略同于覆腕掠毫，而侧重微有不同。起笔每有锋锐，此抢毫之痕，具见于兰亭。落笔多存回环，此覆腕之迹，显现于米颠。
腕之内旋外拓，如杆之两端，此起彼伏，故往来不绝。至若掉笔之说，即躜捉之前，必伏身而后起。会此掉笔，即可转平移为跳跃。此皆打法秘诀，亦涵练法窍要。
釋草
草即縱心奔放，覆腕轉蹙，懸管聚鋒，柔毫外拓，左為外，右為內，起伏連轉，收攬吐納，內轉藏鋒也。既如舞袖，揮拂而縈紆；又若垂藤，樛盤而繚繞。蹙旋轉鋒，亦如騰猿過樹，逸蚪得水，輕兵追虜，烈火燎原。或體雄而不可抑，或勢逸而不可止，縱於狂逸，不違筆意也。羲之云：透嵩華兮不高，逾懸壑兮能越，或連或絕，如花亂飛；若雄若強，逸意而不相副，亦何益矣。但先緩引興，心逸自急也，仍接鋒而取興，興盡則已。又生口鋒，任毫端之奇，象兔絲之縈結，轉剔刓角多钩，篆體或如蛇形，或如兵陣，故兵無常陣，字無常體矣；謂如水火，勢多不定，故云字無常定也。
此段文义晓畅，无需多解。然草书不可学，必真书行书成就，然后可为。
契妙
字雖有質，跡本無為，稟陰陽而動靜，體萬物以成形，達性通變，其常不主。故知書道玄妙，必資神遇，不可以力求也。機巧必須心悟，不可以目取也。字形者，如目之視也。為目有止限，由執字體既有質滯，為目所視遠近不同，如水在方圓，豈由乎水?且筆妙喻水，方圓喻字，所視則同，遠近則異，故明執字體也。字有態度，心之輔也；心悟非心，合於妙也。且如鑄銅為鏡，非匠者之明；假筆轉心，非毫端之妙。必在澄心运思，至微至妙之闲，神應思徹。又同鼓瑟輪音，妙響隨意而生；握管使鋒，逸態逐毫而應。學者心悟於至道，則書契於無為，茍涉浮華，終懵於斯理也。
所谓书道必资神遇而不可力求，非自秘其事。所谓神遇，乃心神之神，非怪力乱神之神。神遇者，意会也。意有浅深，浅者为分别之识，深则入无为之神。有为无为，功力深浅之别。始于有作，终至无为。黄山谷所谓如机关木人，舞罢萧然，即无为之境。
意会之隘，无过于重形，重于外必拙于内。视之所在，心必为滞。故目中无字，方可言书。故以书眩人眼目者，无缘领悟此理。
笔髓论的书法创法观：
一 、心与意的关系
正是由于在创作中"心"起到了绝对作用，那么如何使心契于妙就显得尤为重要。换句话说，只有心得书之妙，才能有书作妙迹之意，在《叙体》一章中，虞世南有着这样的论述：
文字经艺术之本，王政之始也。仓颉象山川
江海之状，龙蛇鸟兽之迹，而立六书。战国政异俗殊，书文各别，
秦患多门，约为八体，后复讹谬，凡五易焉，然并不述用笔之妙。及为蔡邕、张、索这辈，钟繇、卫、王之流，皆造意精微，自悟其旨也。
由此可见，虞世南把悟看成是心契于妙的唯一途径。因此，在学习书法中只有善于思考，善于用心去体味，才能真正参悟透书学之理。倘若在创作中"未解书意者，一点一画皆求象本，乃转自取拙，岂成书邪！"也就是说，在创作中不能拘泥于成法，仅仅将书法创作理解成是对古法的遵循，对古人用笔、结字、章法的摹拟。重要的是在这些表象中寻绎出书法艺术的本质和规律。虽不一定要忘其形，但却一定要得其意。在这里，虞世南无疑强调了作为创作主体自身在书法学习中的主导地位，充分强调了主体精神在书法创作中的作用。因此，学书的目的自然就是为了"解书意""心悟于至道"，否则意从何来。
另一方面，要"解书意"又不仅限于对古法的学习，同时更要善于在书法实践中探索、思考和总结。特别是象执笔、用笔等一些具体的技法，没有大量的实践和多种多样的尝试是无法深得其三昧。在《指意》一章，虞世南对于用笔的技巧有着这样的阐述：
用笔须手腕轻虚。......太缓而无筋，太急而无骨。横毫侧管则钝慢而肉多，竖管直锋则乾枯而露骨。终其悟也，粗而能锐，细而能壮，长者不为有余，短者不为不足。
这些经验正是虞世南在大量的实践以后而"终其悟也"。
二、各体书的创作特质
很显然虞世南悟到各体书在创作上的不同要求以及各自的特点。因此在《笔髓论》中他特意设立《释真》、《释行》、《释草》三个章节。在论及真书和行书的用笔特点，他指出行草书的用笔较之于真书"行草稍助指端钩距转腕之状"的差别，这自然是由于行书笔画不像真书那样追求笔笔完整，而点画之间往往有较多的连带和牵丝的特点，从而使行书之笔法略异于真书。同时，由于行书的书写速度相对较快，虽然"行书之体，略同于真。"然"至于顿挫盘礴，若猛兽之博噬；进退钩距，若秋鹰之迅击。故覆腕抢毫，乃按锋而直引，其腕则内旋外拓，从环转纾结也。旋毫不绝，内转锋也。加以掉笔联毫，若石
玉瑕，自然之理。亦如长空游丝，客曳而来往，又如虫网络壁，劲而复虚。
草书则"即如舞袖挥拂而萦纡，又若垂藤
盘而缭绕。蹙旋转锋，亦如腾猿过树，逸蚪得水，轻兵追虏，烈火燎原。或体雄而不可抑，或势逸而不可止。"虽然草书的"篆体或如蛇形，或如兵阵。故兵无常阵，字无常体矣；谓如水火，势多不定，故云字无常定也。"较之于真、行确有"纵心奔放"的特性，因此也更利于抒情达意，充分展示自己的情感，相对而言有着较大的自由度，但也要做到"纵于狂逸，不违笔意也"。也就是说，这种自由仍然不能脱离意--书法艺术的规范。同时，他也看到了各体书之间的共性和书体之间的相互影响。他认为真书虽有自己的特点：然则体约八分，势同章草，而各有趣，无间巨细，皆有虚散。其锋圆毫
；按转易也，岂真书一体。篆，草、章、行、八分等，当覆腕上抢，掠毫下开，牵撇拔 。"
这显然又看到了各体书活创作之间的共性。
三、关于创作的心态
纵观个文；我们不难看出，虞世南所谓的"心"其内涵是较为广泛的，他不仅涉及到艺术的构思，作者的主体精神，同时，也包含着创作心境和心态。因此，在创作前如何迅速进入非功利的超脱于现实世界的创作心态也是他关注的重点：
欲书之时，当收视反听，绝虑凝神，心正气和，则契于妙。心神不正，书则 斜；志气不和，字则颠仆。其道同鲁庙之器，虚则
，满则覆，中则正，正者冲和之谓也。然则字虽有质，迹本无为，禀阴阳而动静；体万物以成形，达性通变，其常不主。故知书道玄妙，必资神遇，不可以力求也。
这一论述很显然与汉以来的书法创作观点是一脉相承的，不仅汉·蔡邕在《笔论》中有"欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之；......夫书，先默坐静思，随意所适，气不盈息，沉密神采，如对至尊，则无不善矣。"的阐述，而且王僧虔在《论书》中也有创作中"穷神静思"之说。虞世南关于创作心态的论述可以说是对这一观点的延伸和发展。所谓"是以陶钧文思，贵在虚静；疏渝五藏，澡雪精神。"（刘勰《文心雕龙·神思》）惟此方能"必在澄心运思至微妙之间，神应思彻。"也就是说，良好而充分的心理准备，静虚的状态，不为世事所挂碍正是迅速进入艺术创作境界取得创作成功的重要前提和保证。
以上我们从涉及到书法创作的几个重要方面剖析了虞世南《笔髓论》对于书法创作的一些独特见解和认识。虽然想籍此以加深我们对他书学思想的进一步认识，然而一孔之见，难免偏颇，但无论如何作为一代书法大师虞世南，他在书法创作理论上的建树以及他的历史地位是决不可为我们所忽视的。
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