《猛虎 • 文物考古》2019年第3期

秋水堂按：

基于艺术家们不同的技法特点、语言风格、表现习惯和门第传承，所形成的艺术派别或风格，往往不过是“艺术撰史”需要而设的理论虚构框架，并无界限分明的刚性指标。许多大师本无所谓流派，皆根基深厚，造诣全面，善博诸家之长，技法和语言混用随心所欲不逾矩。且名手巨擘及其商业标签，同期乃至身后历代托款、赝伪、冒名者不绝，难以甄别考究，这种划分徒乱耳目。这或许也是王世襄质疑所谓濮仲谦之“金陵派”一说的可靠性之原由。读者当正确理解此事，与其偏执条框，不若以艺论物，以才品评。

一竹一世界 —— 明清竹刻艺术纵谈

作者：李宓

文人爱竹，自古而然。竹子挺拔、洁雅、翠绿、朴实、虚心、脱俗、有节，拟人之处有君子之风，历来为文人追捧。在华夏文明的历史长河中，曾经无数的文人墨客给予了竹子极高的赞赏与评价，“未出土时便有节，及凌云处尚虚心”、“直视苍天傲暑寒，青枝绿叶簇高竿。阳春破土身坚节，到朽身残节不残”、“野炉烧树叶，山杯捧树根”等，为我们留下了无数的诗篇。大文豪苏东坡更以嗜竹闻名，曾咏竹诗曰：“宁可食无肉，不可居无竹；无肉令人瘦，无竹令人俗。”千年来为历代文人学者传颂。

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自古而今，爱竹、敬竹、颂竹、刻竹不仅仅是文人雅士之愉，也同时是国人百姓之趋趣。西周至汉代的竹简、《吴越春秋》中“断竹、续竹、飞土、逐肉”的古老歌谣、马王堆出土的文物、汉文献中的竹杖、唐古籍中的记载、宋人赞竹的美丽诗篇，尤其是传承至今的明清竹雕制品，都佐证了这一事实。

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战国 郭店楚简《太一生水》

“惟殷先人，有册有典”削竹为简册，修竹作器物，书写、刻文或漆绘于竹，据考至迟在我国商代已经流行，《礼记》载周朝也有大夫以竹笏为礼器之载。而高古时代的刻竹器或因岁月太久远难以保存，存世仅有零星物件，如甘肃省博物馆1972年在武威磨嘴子49号汉墓出土的一件国宝级文物——阴刻隶书工匠款“白马作”三字的汉代毛笔。

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汉代 “白马作”毛笔 甘肃省博物馆藏

赵汝珍在《古玩指南•竹刻》中说道：“竹刻者，刻竹也。其作品与书画同，不过以刀代笔，以竹为纸耳。”其所指的传统工艺美术范畴中的竹刻竹雕艺术，较可靠详实的来源，则最早可追溯到唐代，在唐宋史料中曾有相关的记载。日本正仓院藏有一把中国唐代竹制尺八（田园玉翁注：尺八 （传统吹管乐器）尺八，中国吴越地区古乐器，古时从浙江杭州后传入日本。竹制，内涂朱砂拌大漆填充（地）外切口，五孔（前四后一），属边棱振动气鸣吹管乐器，以管长一尺八寸而得名，其音色苍凉辽阔，并带有杀气音色，又能表现空灵、恬静的意境。），是目前发现的最早留青竹刻制品，通体浮雕唐代仕女、团花和鸟兽等纹饰，华丽堂皇，至今仍完好无损。《清秘藏》曾述：“【宋高祖时有詹成，能于竹片上刻成宫室、人物、花鸟，织毫俱备。所制更有鸟宠等物，甚精。】今亦失传。”此后历朝历代，一直都有竹雕的使用、记载和实物的传承。

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唐代 雕刻尺八 日本正仓院藏

发展至明朝中后期，受时政社风的影响，无数的文人雅士，诗人、画家、书家，甚至士大夫、学者、官吏或王臣望族将现实生活的情结情绪、理想追求、价值情趣、人生悲欢转嫁到诗文中，寄托到了书画里。一时间，小说、辞赋、戏剧音乐等得到了空前的发展，出现了大量脍炙人口的优秀作品，《三国演义》、《水浒》等名著，昆曲、京剧、相声、评书等多种门类艺术形式及精品曲目在此时期诞生，并雨后春笋般植根发芽、发展、传承，这是一个空前灿烂辉煌的文艺时代。一些文人雅士开始钟情于竹刻，以此表达心愿、抒发情感、寄予关怀，如同诗琴书画一般，灌予了哲学、思想、文化和艺术的内涵，使竹雕装饰工艺上升到了艺术的层面，并借鉴、糅合其它艺术门类的精华，在材质选择、雕刻工具、雕刻技法、雕刻风格等方面，开始了探索创新，随后一路不断发展，直到乾隆年间，达到竹刻艺术的巅峰期。（田园玉翁注：竹刻以及众多的艺术，都是到乾隆时期达到顶峰）

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清早期 溪山行旅图 翰篁阁藏

一、竹刻的选材和工具

竹刻工艺，从初始设计到成品，涉及多个方面，需经过选材、材料处理、制坯、制造工具、设计题材、器型、起稿设计、技法、风格、粗刻、精刻、加工修理、打磨、后期养护等多种制作工序。

刻竹选材主要以南方的毛竹为主，小件器或圆雕视需雕刻的内容也部分使用湘妃竹（斑竹）、墨竹、罗汉竹、棕竹等，还有利用竹根、竹簧等竹子的不同部位。利用不同竹子材料的质地、密度、厚度、纹理、色彩，雕刻的艺术表现也迥异各异。据史料记载和竹人介绍，大型竹器雕刻一般选材毛竹，嘉定地区属于平原，不产毛竹，毛竹盛产于湖州等丘陵山区密林之中，交通不便。好竹难得，需深入山间竹林之中，仔细搜求，古人曾写到“取材幽篁体，搜掘同参荟”。“伐竹需审竹龄，嫩者质地未坚，疏松不堪用，老者文理粗疏，不耐精雕，故以三年之竹为最佳”。伐竹需于腊月，秋后竹肉丰满，纤维粗壮，竹子不易断裂、生虫。古人在没有干燥的设备和条件，竹子砍伐后，需精心选择，保护运输，防护水浸、磨损。经过煮沸处理后再阴干存放数载才能使用。一般雕刻竹筒取靠近竹子底部的部分，一根竹子只有二三节适宜雕刻，用料选择十分讲究苛刻。

竹料处理具有严格的程序，雕刻中也需要采用众多的技巧和方法兼顾。如固定雕件；以纸包裹竹坯为隔离手与雕件接触以免出汗污染；采用羊肝石、水草或自制的水砂纸等不同材料打磨；为竹器防裂及美观，上下底边用硬木或金属封口包套等等。

书画是用笔墨施于纸绢之上，雕刻是用刀于竹木之间。实现雕刻艺术技法的多样化需要多种刀具，一般为刻者自制，以顺手方便锋利为佳，大体可分为：圆刀（包括圆口平刀、槽刀）、平口刀（方刀）、三角槽刀、斜口刀等几大类，各司其职。据流传至今的留青传承艺人介绍，仅是以浅浮雕为主的留青技法，使用各类刀具就有一百八十多种，可以想象当初的竹刻大师言之“用之刀具有数百之巨”毫不夸张。至于运用，则运刀如运笔，冲、切、刮、挖、割、凿、铲等诸刀法。恰佐证了古人“工欲善其事，必先利其器”之道理。

二、竹刻的表现内容和题材

从明代中期起，尤受朝野推崇道教风气、文人画风和世情文学影响，世情小说兴起和戏剧的进步也丰满了更多艺术对象，工艺美术领域如铸铜、漆艺、陶瓷、建筑、家具等部类大量涌现出各种高贤隐士、奇山异水、亭台楼阁、神兽祥瑞、仙人菩萨、历史典故、民间志异等内容乃至园林花草、翎虫情趣等主题，这一时期的竹刻独辟一门后，自然也直接受益，表现题材得到了极大丰富，如竹林七贤、三顾茅庐、曲水流觞、夜游赤壁、渔樵耕读、渔家乐、五子登科、群仙拜寿、刘海戏蟾、西厢记、金陵十二钗、四郎探母等故事角色，包罗万象，雅俗共赏。名家书画，诗词歌赋、题跋文翰等内容，更涵盖每种题材和构图。

如最常见的故事性或描述场景的圆雕和通景浮雕表现方式：移步换景间，境界深浅迥异，情节跌宕起伏。人物表情刻划细腻，或笑逐颜开，或怒须嗔目，或肃穆沉吟，个性与情绪纤毫毕现，风格多姿多彩，手法精妙绝伦，刻画出了一个个脍炙人口的传奇轶事。

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朱三松款 圆雕和合二仙 清宫旧藏

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圆雕 观音罗汉人物 翰篁阁藏

三、竹刻的表现载体

竹刻竹雕器用的品类五花八门，横贯生活的方方面面。但其雕刻艺术水准体现最高的器具大多集中在文房文玩上，特别是渗透了文人画精神的器物，尤以笔筒（《竹笔尊铭》述“纵横笔阵，崭垛管城，就我范围，文从心生”）和臂搁（《秘阁铭》“其心虚，其节直，切切磋磋，君子是式”）为最具代表性的大宗制品。其他如砚屏、镇尺（厚能镇薄，尺寸青肤，重山岳）、香筒、香炉、书架、文具箱盒、竹杖（何者扶我老，竹为好，剔中园，以为宝）、印章、墨床、烟壶、水浴、笔舔、纸裁文房、挂件及人物、飞禽走兽、羽翎虫鱼、花草山石等圆雕玩赏件、仿古畲器诸金石的供摆件、茗具、佛砻、折扇、拂尘、虫罐、鸟笼、饰物等等，琳琅满目。“疁以竹刻名，器则为酒觚，为诗筒，为书尺，为楸奁……”，“因竹肖撰，恍惚海上鬼工矣”，器型种类数十种之多。或使用，或摆放，或装饰，或把玩，或馈赠亲朋好友，一时间，成为人们文化和情感交流的时尚载体，也是晚明长物工匠精神的体现，宅居文化的宠儿。

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清宫旧藏 各式明清竹雕物件例举

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翰篁阁藏 各式明清竹雕雅玩例举

竹刻竹雕艺术品大多数体巧质轻，手把可玩，赏心悦目，极具交流、施教激励、审美、祝福之便。 今天收藏于各大博物馆及私人遗留的作品与实物（田园玉翁注：实际上博物馆中的竹雕，相对于其他门类的艺术品，更少，这是学习研究竹雕的困难所在，很多博物馆的展品以“古”为取舍标准，对于清代的东西，不太看重，致使展品极少），都在叙说着这一段工艺美术史的辉煌、璀璨的艺术和先人们的巧夺天工，无数赞美的文赋和诗篇也给予了记载。 曾有诗赞嘉定笔筒“绝艺从来出胜流，虽然寸竹并琳璆。人逢古貌余高致，手运神工得冥搜。莫谓雕虫娱世俗，须知镂玉重虞周。典章久弃无人识，寒暑荒江一老裘。”赞美竹刻达摩“闻昔土地初，抟沙成眷属。图画肇中古，像设传西竺。重以黄金铸，妙有旃檀琢。”举不胜举。

如这件鹅卵大小的清早期圆雕竹根闲章，巧用老竹根的色泽、纹理和残损，审曲度势，大璞不斫，只以简单线条界分、剔出双圈眼阳纹，对天然形态不着痕迹的稍作裁修，予以强化，极古雅质朴，盈盈一握。章文“抱琴看鹤去，枕石待云归”，更添落拓脱俗气息，正是工艺美术、篆刻和诗辞结合的文人艺术浸淫产物。

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清早期 “芷道人”款竹根雕随型文人闲章 秋水堂藏

亦偶见较大型的竹刻圆雕件，如上博所藏一件高约达40公分的竹根作品，器型为清代盛行的山子摆件，以“群仙祝寿”为题材，作通景圆雕镂刻，整座蓬莱仙山巍峨雄浑，曲径盘绕而上，直通金顶，其间楼台叠翠，洞府藏幽；苍劲松风，隐然似见雾霭祥云，湮湮渺渺，溪涧潜行，虎啸龙吟。各路仙人拾阶而上，或行谈怡然，或亭阁小聚，一片喜庆之声。巧匠将整块竹根雕成山形，构思宏大，又集圆雕、浮雕、阴阳刻、镂透雕诸法，刀法老熟细腻。通体近百个人物，情态各异；诸景物内容丰富而错落有致，生气焕然。尤为竹雕中极珍罕巨作。（田园玉翁注：诚然不谬）

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清 佚名竹根雕群仙祝寿山子 上海博物馆藏

四、竹刻的重要流派、技法及其代表

（秋水堂补述：明中期始，竹刻业在苏州嘉定、金陵等地区蓬勃发展。清嘉庆时人金元钰著《竹人录》，述称“刻竹创自松邻子，自前明止今二百八十余年流传不废，制度浑朴”，又言“雕琢有二派：一始于金陵濮仲谦，一始于吴邑朱松邻。”这种流派开山和划分袭此流传下来。至此，“明清竹刻”作为工艺美术门类独立成型。但倒非此时才有竹艺诸事。

一个艺术门类和流派之形成，苟非一时一人之功。有学者考嘉定竹刻风格之形成，先后也受宋元文人画、版画、金石学等诸法的熏陶日久。明代皇权要么对知识 fenzi 严苛管制（田园玉翁注：当代亦如此，博文屡 被 删，乃至于以拼音代之），要么耽于逸乐，至中后期则朋党内宦争权，文人士大夫普遍厌弃政    zhi，每多玩物寄情，深度参与艺术创作，给工艺和美术各门类灌注了丰厚的文化养分和文人气息，实时代土壤沉淀滋养、厚积薄发的结果。

但直到朱鹤这位里程碑式的全才宗师出现，以个人之能，融百艺之长，使之从技法、体裁、内容到表现手法全面升华，竹刻才褪去简单工艺装饰和铭识的匠气，脱胎换骨成为一门书卷气和金石味的雅致艺术。为嘉定派乃至整个明清竹刻的发展奠定基调和方向。）

自晚明起，竹刻艺术在各地逐渐形成了若干风格流派和特色雕刻技法。概括分五大类：一是平雕（阴刻）包括线刻、浅刻和深刻；二是浮雕（阳刻）分为浅浮雕、深浮雕、留青雕；三是贴簧，也称翻簧或竹簧，是将竹子内壁刨下，粘贴到其它器物制品的表面，利用其天然的色彩和细腻的纹路而体现审美的效果；四是透雕，即是镂空雕法；五是圆雕，立体雕刻一件作品，体现三维的立体视觉效果。

附：竹刻技法图例

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在各大类别中还有细分，如陷地深刻、陷地浅刻、浮雕里还有薄地阳文、线雕中还有刀写、微雕、竹簧上浅雕等特色工艺。在竹雕发展的鼎盛时期，各种工艺技法相互学习、借鉴、交流，相互融汇贯通，很多将多种雕刻技法同施于一身。这些不同技法特色的流派，都各自涌现出了一批杰出的巨匠。

（一）嘉定派

竹刻艺术的发展过程具有强烈的时代气息和明显的个性特征。明朝末年，起始于江苏嘉定地区，开始了文人竹雕艺术的先河，涌现出了以“嘉定三朱”为代表的嘉定派竹刻艺术的一批竹雕艺术大师。雕刻大量使用圆雕、深浮雕及镂空技法，雕刻人物简洁、生动，追求表现雕刻意境和艺术味道。此阶段雕刻特征为线条粗犷，雕面较小，雕刻大面积留白面。在笔筒雕刻时，筒壁通常雕透留空。

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明中晚期 朱鹤竹雕松鹤笔筒 南京博物院藏

1、朱鹤，字子鸣，号松邻、松龄，为嘉定派竹刻创始人，明清文人竹刻开山鼻祖。史传其人品性高洁，博雅多艺。早年从松江曹时中学六书，工于韵语，善书画，精摹印。明末书画巨匠李流芳，曾盛赞朱鹤印谱“自大小篆至于飞白、鱼虫之迹，无所不备。其配字之精、用刀之巧，穷工造微，本秦汉之法度而奄有宋元之变通，近世工者皆不及也。”正是这种全面深厚的艺术修养沉积，朱鹤方能以刀代笔，治诗、书、画、印诸艺于竹刻一身，每能在寸竹之间作山水人物、楼台鸟兽，无不因势造象，巧夺天工。

清大学者王鸣盛诗称“玉人云鬓堆鸦处，斜插朱松邻一枝”。清宋宛对其作品也赞美不已：“练川朱生称绝能，昆刀善刻琅圮青，仙翁对弈辨毫发，美人徙倚何娉婷，石壁巉岩入烟雾，涧水松风似可听……”后世乾隆帝亦曾题其《西园雅集图笔筒》：“高技必应论高士，传形莫若善传神。”

朱氏一门传承递荫，固然有秦一爵、沈大生、沈汉川等高徒，其子、孙亦成为一代竹刻名家，世称“嘉定三朱”：即朱鹤(松邻)、朱缨(小松)、朱稚征(三松)祖孙三人。

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明晚期 朱缨 竹雕“刘阮入天台”香筒 （高16.5，径3.7cm）

上海宝山顾村明朱守诚墓出土

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明万历 朱三松竹雕仕女图笔筒　故宫藏（左图）

明万历 朱三松竹雕高士图笔筒 上博藏（右图）

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明 朱鹤款竹根弥勒（左图）

明 沈大生庭园读书图竹笔筒（中图）

明 朱三松竹雕渔翁（右图）

嘉定派在明末--清早期，得到了充分的持续发展，大师级的竹刻名家辈出，各流派技法相互交融，技法和表现形式更推陈出新。往往一件作品被浅雕、深雕、透雕和镂空雕刻、陷地、留青等同时施用，使雕刻层面达到五六层之多，风格又难见独存，百花齐放，百家争鸣，明清文人竹刻艺术达到了顶峰。代表人物如顾珏的微雕，吴之璠的“薄地阳文”， 以及周芷岩的“刀写”，各具风格：

2、顾珏（1662-1735年）字宗玉。世居嘉定。深得嘉定派鼻祖朱氏竹雕之精髓，而后反传统，以微雕见长，追求精镂细刻，秾华绮丽，从而独立门庭，自创一派。《竹人录》中称赞顾珏刻竹为“齐梁绮靡”，如同南梁朝讲求音律对偶，辞藻浮艳一样。其竹刻水平前无古人后无来者，无人能及。近年来，其作品在拍卖市场上价格屡创新高，往往上千万之多。

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清康熙 顾珏款 竹高浮雕山水人物笔筒（左图）

清康熙 顾珏款 竹雕八仙过海图笔筒（右图）

3、吴之璠(1662-1722)字鲁珍 号东海道人，被称为朱三松后嘉定竹雕第一高手，开创薄地阳文雕刻技法。乾隆帝曾写诗赞曰：竹刻由来称鲁珍，藏锋写像传有神。技哉刀笔精神可，于吏吾当斥此人。

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清吴之璠 二乔并读图竹刻笔筒 上博藏

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清 吴之璠刘海戏金蟾笔筒1 国博藏（左图）

清 吴之璠刘海戏金蟾笔筒2 上博藏（右图）

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清 吴之璠款竹雕插屏 翰篁阁藏

4、周灏(1685-1773)，字晋瞻，号雪樵，又号芷岩，又作芷款，尧峰山人、芷道人、芷叟、樵叟，又自号“髯痴”。嘉定人。周芷岩是清初与吴之番齐名的嘉定派竹刻家。他以浅浮雕及平刻为主，不借画稿，以刀代笔直接在竹筒或竹片上刻山水、树石、丛竹，创造出凹凸皴法。后世称为“平地花纹刻法”。《竹人录》中以汉唐诗派比喻清代竹刻，又把周芷岩比作盛唐的杜甫，誉为清代竹刻开创新法的第一人。

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清早期 周芷岩制竹刻笔筒三例 宁波、上海等博物馆藏

（二）金陵派

明晚期的金陵地区，濮澄（字仲谦，明万历至崇祯时金陵人）则开创了“金陵派”竹刻竹雕技法，其特点是以刀代笔，应且善于选材，根据雕刻题材内容，取巧利用竹子的盘根错节，以浅刻、浅浮雕技法为主，往往寥寥数刀即可制成一件精美的艺术品。

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明晚期 濮澄竹根雕松纹壶 故宫博物院藏

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明 濮仲谦制 竹雕竹枝笔筒 清宫旧藏（左图）

濮澄款 竹刻水仙诗文扇骨 天津博物馆藏（右图）

（三）留青法

明末清初时期，除嘉定、金陵两大流派外，还活跃着一位被称为“留青圣手”的竹刻巨匠张希黄，利用竹筠和竹肌色泽的差异，创造出了阳文浅浮雕留青刻法，也是以画入竹的集大乘者。张氏竹刻多取法山水楼阁题材的界画构图，画面清丽工整，高远典雅，下刀纤巧细腻，讲究诗书画印结合的文人画特点，影响深远，传承持久，代表人物有尚勋，直到今天，在江浙地区还在流行此法刻竹。该法本质上属于嘉定派的衍生分支，也是文人竹刻的一脉。

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清 张希黄款 楼阁山水笔筒 国外馆藏

（四）翻簧法

同期，湖南邵阳地区则出现了竹刻翻簧技法（又称“文竹”或“贴黄”法），其工艺程序是将南竹锯成竹筒，去节去青，留下薄层的竹黄，经过煮、晒、压平后，胶合在木胎上，然后磨光，再于上面刻饰。

这种技法经常与乌木、紫檀等深色木料结合使用，其中有一种透雕作法，粘贴好竹簧后，再将花纹部分镂空，呈现较深的木质底色，通过强烈的明暗对比效果突显出花纹，具有剪纸及雕漆般的效果，极具繁缛典雅之美。这种工艺开辟了与嘉定派文人竹刻完全廻异的另一风格，强调对称性规整性纹饰和范式图案的装饰美，也可扩展到日常家居用品和体量更大的器物上，华丽富贵，颇受权富阶层和世俗欢迎。后在清宫廷造办处得到了极大的关注重视和发展，至今在北京故宫博物院和台北故宫博物院都留存有相当数量的竹簧文房精品。

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清 竹簧文房用品 清宫旧藏

从明代晚期开始到乾隆年间，是竹刻艺术发展的黄金发展期。此时期名家众多,在《竹人录》中记载七十余人，《竹人续录》中记载八十七人，“重复着寥寥”。嘉定派竹雕名家云集，除了早期的“嘉定三朱”家族，江福生、施天章、吴之璠、周芷岩、顾珏等，封锡爵、封锡禄、封锡璋三兄弟及家族、时氏家族、王之羽家族数代、邓孚嘉、邓士杰、邓渭家族等名门以及王梅邻、方洁等众多名手，均被录入史册。其中，著名竹刻大师施天章师从封锡禄，曾入宫廷；而泰斗级嘉定派竹雕大师顾珏又师承施天章；王之羽、朱文右师承于吴之璠；周颢传教于严煜、徐枢、吴嵩山等。金陵派潘西凤作为濮仲谦之后的第一人，也使其派技法也得以发展传承。

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清早期 封锡爵 竹雕白菜笔筒（左图）

清早期 封錫祿 竹根雕羅漢（中图）

清 封鼎 竹雕秋菘图笔筒（右图）

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清早期 邓孚嘉 陶渊明赏菊摆件（左图）

清乾隆 邓渭 竹雕二仙渡江臂搁（中图）

邓孚嘉 竹雕桃型蟠松洗（右图）

上海博物馆藏

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除了上述传载的一些代表人物和名家，明清竹刻发展200多年间，更有无数技艺高超却被遗忘的民间匠人和高手，留下无数的佚名珍品，遗传于世，更足证昔日竹刻艺术之盛。如：

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清代 各地馆藏及民间的佚名竹雕珍品 例举

五、后期的竹刻艺术和行业状况

清中期之后，国势渐衰，受制于社会经济发展水平的传统工艺和美术也日渐没落，生活现实的危机感和社风世俗化趋势，也使得人们逐渐寡淡了对艺术和器物的癖好热情，本为文人士人情趣、对综合文化艺术素养和制造技术要求极高的嘉定派为代表的文人竹刻，也后继乏力，名家和雅作日渐稀少，且受到更吻合世俗大众品味、也更易于制造生产和适用的翻簧贴黄或简单阴刻产品的市场冲击，逐渐淡出竹刻业的主流，沦为少数文人雅士和艺术家的业余情趣，仅在小众圈子里遗传延续。

在技法上，此时海派文化和金石学的兴起，以往的圆雕、镂空雕等繁复的工艺逐渐被弃用，取而代之的是以阴刻浅雕为主的工艺技法和风格。以竹刻为业的艺人虽不少，但平均文化艺术素养水准不高，大多以养家糊口为目的，粗制烂造。大多数的传统嘉定刻竹店和工匠相继歇业或转行。到了民国后期，竹刻大师就只剩下潘行庸一人了。

同时，竹刻技术往往只在私坊师徒和家族之间私授，传承门路单一窄小，慢慢就人丁稀落，限制了这门艺业的推广，制约了竹刻艺术的创新与发展。人们在苟且承袭竹刻的同时，却也将其法延伸到木料、犀角、象牙、玉及石料等材质上，使得雕刻艺术得以更广泛的全面发展，提高了整个近现代整体雕刻工艺的发展和水平，扩充了人们的审美取向和需求。但也进一步压榨了古典文人竹刻艺术生存的空间。

由此，古典竹刻艺术日趋衰落，再没有人能像前人顾珏那样，用一两年时间去雕刻一件作品，创新热情匮乏，整体水平日渐下滑，走完了由兴而衰300多年的历程，昔日辉煌不复矣。

直到当代，随着社会经济文化的发展进步和传统文化热潮，竹刻艺术行业也逐渐为人们重新关注，焕发了新机。一方面是传统艺术传承，二是现代工业工具材料技术的进步，近些年来，竹刻艺术已经恢复到相当的高度。在苏州地区以徐素白及其后代徐秉方、徐秉言以及门徒较完整和系统的的继承了留青技法；在嘉定地区，曾办过若干个竹刻传习培训班，先后培养了一大批竹刻艺人；在安徽徽州，涌现出若干具有嘉定风格的徽派竹刻大师，常州、浙江、福建也是同样；竹簧技艺在邵阳、河北雄县等也涌现出了具有代表性的杰出传人，使得各流派竹刻艺术得以恢复，并达到了相当的水平，值得庆幸与欣慰。

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当代 常州徐素白 留青竹刻“月季蝴蝶”笔筒（左图）

当代 罗启松 黄岩翻簧竹雕座屏（右图）

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当代 徐文静 非遗常州留青竹刻省级传承人作品

《花大如斗延年益寿》

六、竹刻的鉴赏与保养

古人曾云竹器，“其色红如琥珀者为上，鹅油色者并足宝贵，黑为下”，为材质的优良确定了标准。竹器材质价廉、娇贵，存放保养怕虫、怕湿，怕风干、怕水、怕油、怕磕碰，所以，“前人制作，至今日少得者”，至今数百年来，流传下来的精品寥寥无几。竹制品的理想保存温度在20-35摄氏度、相对湿度35-45度之间。在北方容易干裂，在南方容易发霉。不宜长久密封、不宜风吹日晒、不宜着地受凉，也不宜屋顶受热，只适于房中之间，阴凉恒温之处。不得水洗、油泡、上漆，更不得刀具等硬物清理。有先人建议，存放“须椟以文木，间二三年将生桐油细刷一次，即用棉布揩净，取其润泽不枯”。日常间，竹器保管应做到勤查、勤看、勤清尘。

参考资料和书籍：

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1.《竹人录》清金元钰编著，

2.《竹人续录》褚德彝1930年编著

3.《竹刻小言》金西厓著，王世襄整理

4.《中国竹刻艺术》上下册 叶义、谭志成 1978年香港出版；

5.《中国竹刻》王世襄编著 1983年出版

6.《故宫博物院藏文物珍品大系-竹木牙角雕刻》

7.《竹镂文心》上海博物馆编 2012年出版

8.《明清竹刻艺术》嵇若昕 1999年台北国立故宫博物院出版

9.《虚心傲节：明清竹刻史话》关善明编著 2000年香港大学出版

10.《嘉定竹刻》2006年出版

11.《竹器：嘉定竹刻海外遗珍》黄玄龙 陶继明主编 2007年出版

12.《竹木文玩》王维连 李宓主编 2012年文物出版社出版

诚交古玉藏友，博主居北京，主攻历代古玉研究与收藏，最爱商周战汉，中古明清亦可，喜精美略胜于年代；也喜欢佛像艺术，醉心于佛像的静谧与虔诚；亦爱明清竹雕。  

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