二、  中国汉语诗歌原理

上述诗歌原理全面概述了诗歌的各个方面，下面汉语诗歌原理探讨将不再严格从节奏、旋律入手，将尽量从汉语诗歌的许多具体特点入手，这样可以更简明一些。

汉语诗歌常分为古典诗歌和现代诗歌。古典诗歌则有古体诗、格律诗、词、曲，还有一种别具一格的类型——楚辞。现代诗歌有新格律诗、自由诗等。现代诗歌经常也叫新诗、白话诗。这些各类型的诗歌有的是按时间分出的类别，有的是按格式分出的类别，有的还是参杂了按地理位置分出的类别。世界上许多事物都如此，分门别类经常不遵循一个标准，汉语诗歌也不例外。诗歌还有很多类型，因和论述诗歌原理关系不大，本文如没遇到，就不进行介绍。

(一)语音原理

1. 字组节奏原理

汉语通常一个字一个音节，也即通常说的一个字一个音，准确说是通常一个字一个意思一个音，字还是方块字。少数情况一个意思一个音有两个字，如“花儿”。世界上许多语言不同，例如英语，通常表达一个意思的单词一个音或几个音，大量几个音，书写还有长有短。由于汉语通常一个字一个音一个意，所以，从诗歌角度，汉语就有了区别于其他许多语言的优势。汉语每个字的音很独立，可以直接形成最小的节奏单位，字和字结合，可以轻易构成音节数相同的音节组，构成鲜明的节奏。

所谓字组节奏原理，本文指利用汉语一字一音特点，组成字数、音节数相同的音节组，构成节奏。

（1）等字数诗句

诗歌以诗句为主体节奏单位，汉语一字一音，自然会产生非常工整的等字数诗句，构成完全整齐的诗句节奏。

a． 四字句、五字句、七字句（四五七原理）

汉语一字一音，容易形成四字句、五字句、七字句等字数诗句诗歌。

例如，《关雎》节选（诗经）

关关雎鸠，在河之洲。

窈窕淑女，君子好逑。

参差荇菜，左右流之。

窈窕淑女，寤寐求之。

……

全诗每句四个字四个音节，每句话音节数相等。

又如，《春晓》（孟浩然）

春眠不觉晓，处处闻啼鸟。

夜来风雨声，花落知多少。

全诗每句五个字五个音节，每句话音节数相等。

再如，《秋词》（刘禹锡）

自古逢秋悲寂寥，我言秋日胜春朝。

晴空一鹤排云上，便引诗情到碧霄。

全诗每句七个字七个音节，每句话音节数相等。

《关雎》是四个字的等字数句诗歌，《春晓》、《秋词》是五字等字数句诗歌和七字等字数句诗歌。汉语古时一字称一言。等字句诗歌就叫做了齐言诗。其中四字句诗歌称四言诗，五字句诗歌称五言诗，七字句诗歌称七言诗。

四字句是汉语诗歌早期等字数句诗歌主流形式。汉语诗歌成熟后，等字数诗句主流形式就变成了五字句和七字句。

之所以成熟后等字数句诗歌是五字句和七字句，是因为随着社会的发展，大众语言水平普遍提高，人们认知能力普通提高，五字句、七字句诗歌句子足够长，又不太长，正好处于人类字句信息最佳值位置，字数再多人类会处理信息费劲。此时，在凝练语句背景下，五、七字句就既可以表达丰富的语义，又不是太多，还可以半口气或一口气正好轻松读完，不那么急促，可以有沉淀感，可以产生回味性。

至于为什么是奇数字句，是因为奇数字句内部不对称，不过于单调死板，句尾的结束又可对最后一个字的奇数字进行调整，形成独特的结尾平衡。关于奇数字的句尾平衡在后面论述句内节拍时专门介绍。

所以，若以成熟为标准，古代汉语诗歌等字句会以五字句、七字句为主，有五七字原理。也即，汉语最适合以五七字等字数句构成诗句节奏，最终构成诗歌。若考虑早期诗歌，则还有四字句，合并起来是四五七字原理。

b． 两字句、三字句

如果诗歌不是四字句、五字句等，是两字句，或三字句，会怎么样？

往往会诗句读完结束时，半口气或一口气还剩许多，会有话没说完的感觉。

例如，《弹歌》（无名氏）：

断竹，

续竹；

飞土，

逐宍（ròu）。

两个两字句今天我们很容易读作一句，如把“断竹”、“续竹”读作“断竹续竹”。原因是两字句需要我们大脑处理的信息量太少，一句不能满足强大思维能力的需求，而两个两字句，我们因可高效运用大脑，就把他们连接了起来，变成一个四字句。实际上两字句诗歌过短，节奏过快，回味性也弱，读完后人的思路还没沉浸其中呢，就又开始了下一句，也太过活泼。

有两字句诗歌，如果只用一个字，又会怎么样？有没有一个字一句的等字数句诗歌？

无法有。每句都只一个字，大脑会更不满足。此外，我们连着均匀读下来，就不是几句话，而是几个字的一句话了。所以，等字句诗歌，诗句必须在两个字或两个字以上。

除两字句诗歌，还有三字句诗歌。

例如，《侠客行》（汪运）

风檐前，堕片瓦。

非片瓦，乃客也。

仇头一，主前掷。

仰天笑，吾事毕。

主伏地，谢客恩。

客已去，杳无痕。

风骚骚，雪扰扰。

漏沉沉，人悄悄。

三字句也很容易读成六字一句，如“风檐前，堕片瓦”容易读成“风檐前堕片瓦”。

此外，三字句诗歌同样太过活泼，沉淀性差，回味性弱，心灵回响诗意性低。

前文说过，诗句节奏过快过强，会导致回味性弱，这和人类早期常处于食不果腹的生存状态有关。

人类早期生产力水平低下，吃到食物很不容易，自我保护能力弱。因此，找到食物要赶紧吃掉，不然会被抢走或自己被野兽袭击。饥饿中得到食物意味着快乐，赶紧吃意味着节奏快，欢乐和节奏快就有了在某些条件的相伴性。实际上，多数人类能随时吃饱饭是20世纪末的事，人类在之前百万年的进化过程中，绝大多数人就没能随时可以吃饱饭过。

至于五字句和七字句回味性强，笔者认为一定程度上和人类早期捕猎以及遇到痛苦的事情，例如挨饿等有关。人类捕猎发起进攻前总要沉住气，头脑中要反复核对计划的可行性。而遇到痛苦事例如挨饿等，则更感受着煎熬要反复思索主动想办法。于是，反复思索和节奏慢就有了相伴性。但凡谁莽撞捕猎，或挨饿时无法思索想办法，谁就很难有后代延续下来。现在的我们都是那些愿意沉着思考的人的后代，基因里都有这种五字句七字句的节奏基因。

c． 六字句、八字句

六字句又如何呢？六字句虽然长许多，可以半口气或一口气读完，也满足大脑充分发挥作用的需要，但句内字数过于对称，相对容易给人死板感，尤其还不好把控内部节拍。

例如，《送万臣》（卢纶）

把酒留君听琴，谁堪岁暮离心？

霜叶无风自落，秋云不雨空阴。

人愁荒村路细，马怯寒溪水深。

望尽青山独立，更知何处相寻！

《送万臣》读着会感到太过工整，内部还有一个二字节拍和四字节拍平衡的问题。关于二字节拍和四字节拍问题，后面讨论节拍时再详细介绍。

至于八字诗歌，除有死板问题外，还有新问题。如果诗歌语言凝练，因八字较多，八字句就很容易被读成两个四字句。

例如，《三界魔王歌》（作者不详）

三界之上眇眇大罗，上无色根云层峨峨；

唯有元始浩劫之象，部制我界统乘玄都；

有过我界身入玉虚，我位上王匡御众魔。

 “三界之上眇眇大罗”很容易读成“三界之上，眇眇大罗”两句。

越是高等的动物越会有一个本能，会自动寻找最佳感受途径。句子过长，节奏就会变弱。面对八字句就容易自动寻找四字句节奏，而不是八字句节奏。毕竟四字句节奏感更强，还不过短。

本文认为，人对节奏的感知能力是一种太古的原始先天能力，对语义信息的感知能力是近古的先天能力和后天获得的能力的综合。在同等条件下，太古的先天原始能力往往会优先于近古和后天获得的能力被发挥出来。

d． 相隔等字句

诗句除全部的字数相等外，汉语诗歌还有隔开句子的句与句的字数相等，本质是一回事。

例如，《青玉案•元夕》（辛弃疾）

东风夜放花千树，更吹落、星如雨，宝马雕车香满路。凤箫声动，玉壶光转，一夜鱼龙舞。

蛾儿雪柳黄金缕，笑语盈盈暗香去，众里寻他千百度。蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处。

不难看出，除上下段自己内部有许多句子字数相等外，上段中许多句子和下段中对应处许多句子，字数也彼此相等。如四字句、五字句、七子句等，周期性反复，形成又一层的大节奏循环。

实际上，规整的宋词可看作是齐言诗的一种夸张变体。

e． 长等字句

等字数诗歌到了八字句已经太长，容易被分割，到九字句这种长等字数句时就更容易被分割。

例如，《歌白帝》（谢庄）

百川如镜天地爽且明，云冲气举德盛在素精。

木叶初下洞庭始扬波，夜光彻地翻霜照悬河。

庶类收成岁功行欲宁，浃地奉渥罄宇承秋灵。

每个句子共九个字，虽然是奇数字，却仍容易读成四字句和五字句。例如第一句容易被读作“百川如镜，天地爽且明”。

长等字句诗歌还可再长，但越长就越没意义，越容易被分割。所以，在追求句子凝练的古代，长等字句非常少，我们就没必要去过多探究。

进入现代，情况发生变化，出现了一定数量的长等字数句诗歌，而且可以很精彩。

例如，《死水》节选（闻一多）

这是一沟绝望的死水，

清风吹不起半点漪沦。

不如多扔些破铜烂铁，

爽性泼你的剩菜残羹。

也许铜的要绿成翡翠，

铁罐上锈出几瓣桃花；

再让油腻织一层罗绮，

霉菌给他蒸出些云霞。

……

《死水》诗句也是九个字，却没出现容易被分割的情况。这是怎么回事？

主要是语法结构相对完整造成的。

现代诗歌通常用现代白话，句子结构经常较为完整，不如古文凝练，等字数原理就可以适用到长诗句中，产生不错的诗歌。

我们不妨改一首古典诗歌为现代诗，看看语法相对完整是如何可以构成长等字数诗句的。

注意，不考虑词类活用以及古今词义不同和语序不同等问题，也不考虑不同人对古典诗歌理解的不同。若这也考虑，那也考虑，就不知道能改出多少个结果了，就不好分析差异。本文改的目的只是分析差别，不是探究古诗意境。关于汉语诗歌的意境，后面有专门论述。

例如，《改“静夜思”十字句》（谭笑）

“床”前洒下了明亮的月光；

让人以为是地上结了霜；

抬起头仰望空中的明月，

低下头不禁思念起故乡。

句子语法结构变得相对完整，就少了可分割之感。

《改“静夜思”》是十字句，还可改为九字句、十一字句，可以都不容易被分割。 

其实不光现代诗，但凡语法结构相对完整，不过于凝练，即使是古典诗歌，也可以有很好的长诗句。

例如，《将进酒》（部分）（李白）

君不见黄河之水天上来，

奔流到海不复回；

君不见高堂明镜悲白发，

朝如青丝暮成雪。

人生得意须尽欢，

莫使金樽空对月。

天生我材必有用，

千金散尽还复来。

……

《将进酒》一、三句很长，都是十个字，但语法结构相对完整，就不容易被轻易分割。

古人由于书面语追求凝练，长诗句就多只在句子参差不齐的诗歌中出现，没有大量长等字句诗歌诞生。

《将进酒》也可以凝练，变为七字句、五字句等的等字数句诗歌。

七字句如：

黄河之水天上来，

奔流到海不复回；

高堂明镜悲白发，

朝如青丝暮成雪。

人生得意须尽欢，

莫使金樽空对月。

天生我材必有用，

千金散尽还复来。

……

五字句如：

黄河天上来，

到海不复回；

明镜悲白发，

青丝暮成雪。

得意须尽欢，

金樽莫空月。

我材必有用，

千金还复来。

……

凝炼后我们会发现，作为诗歌没啥问题，却没有了原来长句子那种荡气回肠的感觉，远不如不凝练的好。所以说，诗句不是越凝炼越好，也不是越整齐越好。

同样，上述《死水》也可缩减成七字句、五字句。

如，七字句：

这一沟绝望死水，

吹不起半点漪沦。

多扔些破铜烂铁，

泼你的剩菜残羹。

铜的要绿成翡翠，

铁罐锈几瓣桃花；

油腻织一层罗绮，

霉菌蒸出些云霞。

……

又如，五字句：

这绝望死水，

不起半漪沦。

扔破铜烂铁，

泼剩菜残羹。

铜绿成翡翠，

铁罐锈桃花；

油腻织罗绮，

霉菌蒸云霞。

……

《死水》改为五字句、七字句后，基本等同了古典诗歌，实质就是五言诗、七言诗，但也没有了原诗的美感。

《死水》已经写得非常好，但因现代社会是市场经济非小农经济，现代人生活环境多变，社会文化多样，许多人内心深处更希望自由表达思想情感，不喜欢过于规律的框框，而长诗句喘气过长，全篇等字数长句很难舒服，参差句子更适合表达跌宕起伏的情绪，所以，全篇是等字数长句的现代诗虽有语言环境，但性价比还是过低，无法成为主流。

现代诗歌中长等字数句，通常只在诗歌中偶然连续出现，或同古典诗歌一样，交错出现。

例如，《我惊异于》（谭笑）

我惊异于这广阔的大地

春天来之前还无比荒芜

夏天时就早已长满绿色

然后又开始衰败萧条

 

我惊异于这广阔的空间

春天来之前还常于寂静

最响的是寒风的歌唱

夏天时不知从哪里无数的昆虫

就都钻了出来

度过他们短暂的一生

我惊异于这伟大的世界

如此丰富多彩

每一年都有生命在轮回

有生机盎然

也有灰暗苍茫

 

我惊异于所有的生命奇迹啊

在30多亿年前诞生

然后

开始不停地循环往复

一直变迁

从昨天

到了今天

再去到明天

……

而你——我

正从这时空里走过

《我惊异于》前面一、二、三句等字数，都是十个字，连续排布。后面五、六句等字数，也是十个字，也是连续排布。到再后面则很多等字句交错分开。

f． 特殊等字数句

中国古代有一类诗歌，非常特殊，和我们经常见到的唐诗宋词不同，和现代诗歌也不同，中国古人也不称其为诗，就是楚辞。

例如，《国殇》部分（屈原）

操吴戈兮被犀甲，

车错毂兮短兵接；

旌蔽日兮敌若云，

矢交坠兮士争先；

……

不用仔细观察也很容易发现，诗句因有个重复出现的“兮”字，和其他诗歌就完全不同。“兮”字在楚国时期大体读“啊”的音，意思也相当于“啊”。“兮”字古人会不算一言。

除“兮”字外，也可是“之”“而”等其他字，本质是一回事。楚辞里也有不怎么带“兮”等字的，但不具代表性。

我们仔细观察还可以发现，若去除“兮”，和其他古诗歌就很类似。注意，只是类似。

例如，《国殇去“兮”》部分（屈原）

操吴戈被犀甲，

车错毂短兵接；

旌蔽日敌若云，

矢交坠士争先；

……

去除“兮”后，就很类似前面的六字句诗歌。至于为何只是类似，后面论述句内节拍时再详细介绍。

注意，诗经中也有“兮”等字，只是没楚辞这么多，诗经也不像楚辞有这么多的长句，“兮”等字就不那么显眼。因作用的本质一样，本文不专门论述。

（2）句内节拍

前文说过，我们认识世界时，会本能地把同类事物归类，把许多同类事物划分为各个组，以便观察记忆。由于汉语诗句是一长串音节，所以，我们会本能地把许多音节合并成小组。通常情况下，古典汉语诗歌会以两个字为一个最基本的音节组构成句内节奏。

之所以会两个字构成最基本的音节组，本文认为与古典诗歌语句凝练和我们习惯于天地、左右、阴阳等二分世界有关。语句凝练，字就会非常独立，以字为词，表达丰富的意思；我们习惯于二分世界，就容易本能地把一个个都非常独立的，可以对应工整的汉字，以二归组。

音节组是诗句内部的一个小节奏单位。由于任何节奏单位在结束时都会有鲜明的变化，而音节组结束时变化在最后一个字，最后一个字就成了这个音节组结束的标志点。这个标志点所标志的是节奏，于是，我们通常称这个标志点为节奏点。

前文说过，节奏是一个比较泛化的概念，为将这种句内的节奏同一般意义的节奏区别开，本文叫这种句内节奏为节拍，所以，从音节角度来说，汉语诗歌的节拍就会有音节组节拍。

句内节拍原理，指汉语诗歌中若干个音节（字）构成节拍，使诗句内部形成节奏。在古典汉语诗歌中，通常是两个字构成最基本的节拍单位，节拍结束时，节奏点的字会拖长音读或之后停顿。

a. 四字句、五字句、七字句

四字句诗歌最经典的是诗经，诗经里有许多四字句诗歌。

例如，《关雎》部分（ 诗经）

关关雎鸠，

在河之洲。

窈窕淑女，

君子好逑。

……

《关雎》每一个诗句的内部可分出两个节拍。如第一句分为“关关”和“雎鸠”两个节拍，表现为每个节拍最后一个字读音突然产生变化，“关关”后面会拖长音或微停顿，“雎鸠”后面会有彻底停顿，诗句结束。

此诗歌诗句的节拍句式为：

22

全诗写为：

22

22

以“\”划分节拍，句子结束处不用“\”划分，全诗写为：

关关\雎鸠，

在河\之洲。

窈窕\淑女，

君子\好逑。

……

《关雎》是偶数句，之后发展起来的经典古代诗歌都是奇数句，情况就发生了变化。

诗句为奇数字，除有两字节拍外，还剩一个字，则最后一个字因其位置特殊，后面有个彻底结束的大停顿，所以，可认为最后一个字和“结尾”构成一个节拍，构成一个特异的二字节拍。

例如，《登鹳雀楼》（王之涣）

白日\依山\尽，

黄河\入海\流。

欲穷\千里\目，

更上\一层\楼。

其中“依山尽”可细分为“依山”和“尽”两个节拍。“山”字读时拖长音，“尽”字读完后是诗句彻底停顿，“尽”和诗句彻底的停顿就构成了一个特异的二字节拍。

按最后一个字和结尾构成特异的二字节拍算，诗歌每句的节拍句式就写为：

222

全诗的句式，该写为：

222

222

222

222

显然，222式是很均衡的偶数结构，诗句最后一个字和结束构成二字节拍，就导致奇数句构成了全句的二音节组平衡，最后一个二音节组还因其实质只有一个字和诗句结束，全句并不死板。本文认为，这正是为何我国古典诗歌最终以奇数句为主流的一个重要原因。

也许有人会问：那么前面如《关雎》的四字句怎么回事呢？

前面四字句实际可以理解为，四个字非常工整，诗句最后一个字若和结束处结合，会破坏二字节拍的全面完整性，全句显得突兀。可能也正因为这种突兀，加之其他如语义少、节奏短等原因，四字句就没能成为中国古典诗歌最后的主流形式。

五字句的222是考虑结束处最后一个字和结束共同构成节拍的结果，但是，第三个二字节拍实际只是虚置的二字组，结束毕竟不是字，字和结束组成的音节组毕竟不够完整，所以，实际上人们通常并不把最后一个字和结尾一起记作二字节拍，一般只记为一个一字节拍。

诗句节拍写为：

221

全诗句式写为：

221

221

221

221

最后的一字节拍是半个二字节拍，比较孤单。我们认识世界时会本能地把同类事物归类，把许许多多同类事物划分为若干个组，以便观察记忆。此外，我们也会将一些互补事物结合，构成小组。于是，我们归类合并的本能就会将最后的半个二字节拍与前面紧邻的二字节拍合并，构成一个大音节组——三字节拍，把后三个字连读。

诗歌划分为：

白日\依山尽，

黄河\入海流。

欲穷\千里目，

更上\一层楼。

句式写为：

23

全诗句式写为：

23

23

23

23

此时，整个诗句就又分为了两个节拍，又符合了二分世界的思维模式，一举两得。所以，五字句诗歌的诗句是221节拍，也可是23节拍。

还有一种划分，就是中间的字独立成一个节拍。

白日\依\山尽，

黄河\入\海流。

欲穷\千\里目，

更上\一\层楼。

句式写为：

212

全诗句式写为：

212

212

212

212

可以句与句节拍不同。

诗歌划分为：

白日\依\山尽，

黄河\入\海流。

欲穷\千里目，

更上\一层楼。

句式写为：

212和23

全诗句式写为：

212

212

23

23

前面两句有一字节拍，后面两句没有一字节拍。

七字句情况类似。

如，《大林寺桃花》（白居易）

人间\四月\芳菲\尽，

山寺\桃花\始盛\开。

长恨\春归\无觅\处，

不知\转入\此中\来。

全诗句式为：

2221

2221

2221

2221

最后一个字可以单独分出来为一个节拍。但由于最后一个节拍和前面的二字节拍会合并，七言诗句通常又更会表现为两个二字节拍和一个三字节拍。

如，《大林寺桃花》（白居易）

人间\四月\芳菲尽，

山寺\桃花\始盛开。

长恨\春归\无觅处，

不知\转入\此中来。

全诗句式为：

223

223

223

223

前面的二和二也可合并，成为一个四字节拍。

如，《大林寺桃花》（白居易）

人间四月\芳菲尽，

山寺桃花\始盛开。

长恨春归\无觅处，

不知转入\此中来。

全诗句式为：

43

43

43

43

此时，整个诗句就又分为了两个大节拍，又符合了二分世界的思维模式。第一句读的时候连读“人间四月”，然后微停顿一下，然后连读“芳菲尽”。

同样的，句内也可有一个一字节拍。

如，《大林寺桃花》（白居易）

人间\四月\芳\菲尽，

山寺\桃花\始\盛开。

长恨\春归\无\觅处，

不知\转入\此\中来。

全诗句式为：

2212

2212

2212

2212

还可以有：

人间四月\芳\菲尽，

山寺桃花\始\盛开。

长恨春归\无\觅处，

不知转入\此\中来。

全诗句式为：

412

412

412

412

同样也可以部分句子节拍不同。

诗歌划分为：

人间\四月\芳\菲尽，

山寺\桃花\始\盛开。

长恨\春归\无觅处，

不知\转入\此中来。

全诗句式为：

2212

2212

223

223

或诗歌划分为：

人间四月\芳\菲尽，

山寺桃花\始\盛开。

长恨春归\无觅处，

不知转入\此中来。

全诗句式为：

412

412

43

43

节拍层次的划分有一定主观性，也和整体结构、语义内容等有关。其实古人吟唱时，任何一个字都可以拖长音，视具体情况而定。吟唱是很个性的事。只是最常见的，最符合人们心理特征的，五字句诗歌通常是23节拍，七字句诗歌通常是223节拍或43节拍。

由于古典汉语诗歌的三字句诗歌、二字句诗歌，以及六字句诗歌等，本质上也是二和一节拍构成，而三字句诗歌、二字句诗歌，以及六字句诗歌，还都不是汉语诗歌主流，本文就不专门举例分析。

b. 长等字句

长等字句诗歌内部节拍同上文的四字句诗歌、五字句诗歌、七字句诗歌基本一样，只是节拍数量更多。由于长等字句诗歌古代非常少见，下面只说说现代诗歌。现代长等字句诗歌和古典的等字句诗歌会有很大不同。

例如，《死水》节选（闻一多）

这是\一沟\绝望的\死水，

清风\吹不起\半点\漪沦。

不如\多扔些\破铜\烂铁，

爽性\泼你的\剩菜\残羹。

也许\铜的\要绿成\翡翠，

铁罐上\锈出\几瓣\桃花；

再让\油腻\织一层\罗绮，

霉菌\给他\蒸出些\云霞。

……

全部句式可写为：

2232

2322

2322

2322

2232

3222

2232

2232

……

《死水》诗句都是九个字，内部节拍有2和3，看起来和古代的五言诗、七言诗一样，但其实不然。

此处的3就不好分为21，如“绝望的”就不好分为“绝望”和“的”。

此外，《死水》中各句2和3组合也不同，有2232，也有2322，还有3222，非常丰富。古典的四字句、五字句、七字句诗歌中，句与句的内部节拍排序通常一样，只少部分时候会不一样，还是相对不一样。

《死水》合并节拍也比较麻烦。如第一句“这是\一沟\绝望的\死水”，合并前两个节拍变为“这是一沟\绝望的\死水”没问题，而随后的句子“清风\吹不起\半点\漪沦”，是合并前面的节拍变为“清风吹不起\半点\漪沦”呢？还是合并后面的节拍变为“清风\吹不起\半点漪沦”？就不好说了。

还有，这里的二字节拍还可拆分，建立新的句内节拍合并组合。例如第一句，“这是\一沟\绝望的\死水”的“这是”，就可以把“这”拆出来，“是”和后面的节拍合并，全句变为“这\是一沟\绝望的\死水”。古典的五字句诗歌、七字句诗歌，通常不能这么操作。

《死水》句内节拍也有容易合并的，大合并并不麻烦。

例如，《死水》节选（闻一多）

这是一沟\绝望的死水，

清风吹不起\半点漪沦。

不如多扔些\破铜烂铁，

爽性泼你的\剩菜残羹。

也许铜的\要绿成翡翠，

铁罐上锈出\几瓣桃花；

再让油腻\织一层罗绮，

霉菌给他蒸出\些云霞。

……

每句前面的两个节拍合并，后面的两个节拍合并，最后全句变为两个节拍。

注意，大合并后同样有个特点，句内节拍的排序和古典等字数句诗歌不同。这里一会是45，一会是45，很不固定。古典等字数句诗歌通常稳定。

现代诗歌之所以如此，主要是语法结构更为完整造成的。语法结构更为完整，就不一定适合统一分割，不一定会句句一样，因为不同的句子可能会语法结构不同。

c. 参差句节拍

参差句和常见的等字数句诗歌节拍不同，因有参差起干扰或称是调解作用，就要复杂一些。

例如，《如梦令》（李清照）

常记\溪亭\日暮，

沉醉\不知\归路。

兴尽\晚回\舟，

误入\藕花\深处。

争渡\，争渡，

惊起\一滩\鸥鹭。

全篇句式可写为：

222

222

221

222

2，2

222

这里的221也可变为23， 222也可变为24。

例如，《如梦令》（李清照）

常记\溪亭日暮，

沉醉\不知归路。

兴尽\晚回舟，

误入\藕花深处。

争渡，争渡，

惊起\一滩鸥鹭。

全篇句式可写为：

24

24

23

24

2，2

24

其中的24也可变为42，如“常记\溪亭日暮”变为“常记溪亭\日暮”。

六字句这种可24，也可42的结构，就是其难构成等字句诗歌一个小原因。一句话到底是24还是42，若是等字句诗歌就会显得很不稳定。

六字句通常无法变为33结构，变为33容易成两句。如“常记溪\亭日暮”，这会变成两句“常记溪，亭日暮”。

参差句古典诗歌有个特点，三字节拍的一字节拍有时会在前面，而且拖长音，这是等字句的古典诗歌一般没有的。

如，《沁园春•孤馆灯青》部分（苏轼）

孤馆\灯青，野店\鸡号，旅枕\梦残。

渐\月华\收练，晨霜\耿耿，云山\摛锦，朝露\漙漙。

世路\无穷，劳生\有限，似此\区区\长鲜欢。

微\吟罢，凭\征鞍\无语，往事\千端。

……

全篇句式可写为：

22，22，22

122，22，22，22

22，22，223

12，122，22

……

其中的“渐\月华\收练”、“凭\征鞍\无语”和“微\吟罢”三句，第一个字就不适宜和第二个字一起构成一个二字节拍，只能自己构成一个节拍。而“似此\区区\长鲜欢”一句，“长鲜欢”则因前面其他句子有了一字节拍在前，此处若细分，就也适合一字节拍在前，读作“长\鲜欢”。

上述两例是词，古体诗一样。

例如，《梦游天姥吟留别》节选（李白）

海客\谈瀛洲，

烟涛\微茫\信难求；

越人\语天姥，

云霞\明灭\或可睹。

天姥\连天\向天横，

势拔\五岳\掩赤城。

……

全部句式可写为：

23

223

23

223

223

223

……

《梦游天姥吟留别》同样是2、3节拍，3字节拍可再细分，大同小异。注意，这里3因为不在句首，前面又没有一字节拍在句首，就可细分为12，也可细分为21。本文认为这里如果分，分为12更合适。

进入现代，白话文诞生，书面语言不再极度追求凝练，就出现了大量不适合分割的三字节拍，就和古典诗歌不同了。

例如，《一生》部分（谭笑）  

不用\为饭\奔波

无需\参与\劳作

只要

不停地\成长

一定\年龄后

就实现\一生中\最初\与最后的\目标

——被\人类\吃掉

这

就是\猪的\一生

……

全部句式写为：

222

222

2

32

23

33242

122

1

222

……

其中“不停地”和“最后的”就非常不适合再拆分。

注意，“就实现”等则可分为12，“与最后的”也可分为13。

d. 楚辞节拍

楚辞因通常有“兮”等字做句腰，或做句尾，节拍会非常独特。

例如，《国殇》部分（屈原）

操吴戈\兮\被犀甲，

车错毂\兮\短兵接；

旌蔽日\兮\敌若云，

矢交坠\兮\士争先；

……

句子中间的“兮”字整齐划一，把句子都一分为二，叫句腰，可以划分为一个节拍。

全部句式写为：

313

313

313

313

……

“兮”单独划分为一个节拍时，第三个字后停顿读音短促，“兮”字后拖长音。如“操吴戈\兮\被犀甲”一句，“戈”停顿读短促音，而后面的“兮”拖长音。

“兮”前面的字读音过短，所以适合和前面的节拍结合，读完前面的字不停顿，一起构成更上一层的节拍。

例如，《国殇》部分（屈原）

操吴戈兮\被犀甲，

车错毂兮\短兵接；

旌蔽日兮\敌若云，

矢交坠兮\士争先；

……

全部句式写为：

43

43

43

43

……

可不可以全都细分呢？全都停顿、拖长音。

也可以，但非常别扭。

如，《国殇》部分（屈原）

操\吴戈\兮\被\犀甲，

车\错毂\兮\短\兵接；

旌\蔽日\兮\敌\若云，

矢\交坠\兮\士\争先；

……

细分得过细，会机械、琐碎，没法读，一般不这样做。前面七字句过细分节拍也会别扭，但远没这里别扭。

这里的“短兵接”因有其句子一致的节拍相伴前后，所以，分为了“短\兵接”，否则可分为“短兵\接”。

还可以有一种节拍分法。

如，《国殇》部分（屈原）

操\吴戈兮\被\犀甲，

车\错毂兮\短\兵接；

旌\蔽日兮\敌\若云，

矢\交坠兮\士\争先；

……

全部句式写为：

1312

1312

1312

1312

……

此时一字节拍后面的停顿拖长音短，“兮”字后面的停顿拖长音长，后面不变。如“操\吴戈兮\被\犀甲”，“操”和“被”后面的停顿拖长音短，而“兮”字后面的停顿拖长音长。

这种在全句最前面和中间都出现一字节拍的结构，在其他古典诗歌中基本没有，一般的诗歌没有统一的句腰。

把“兮”等字去除，前文说过，剩余部分类似普通古典诗歌。下面仔细说说。

例如，《改“国殇”去“兮”》部分（屈原）

操吴戈\被犀甲，

车错毂\短兵接；

旌蔽日\敌若云，

矢交坠\士争先；

……

全部句式变为：

33

33

33

33

……

或：

操\吴戈\被\犀甲，

车\错毂\短\兵接；

旌\蔽日\敌\若云，

矢\交坠\士\争先；

……

全部句式为：

1212

1212

1212

1212

……

之所以是33和1212，是因为原来有“兮”字做句腰，在中间把句子分开，前后可以出现二字节拍靠近“兮”字，而不会被分割。例如“吴戈”紧按着“兮”，就可以保证“吴戈”两字一起读不被分割。去除“兮”字后，剩下了1和2，1、2结合变成3，诗句就变成了1212和33。

33和1212是通常古典诗歌没有的，因为容易中间断开，变成两个三字句。通常情况下，古典诗歌的六字句多为222结构，上升一层可为24或42。

“操吴戈被犀甲”等也可以分为222，但会非常别扭。如“操吴\戈被\犀甲”，会很不好读。

其实“操\吴戈兮\被\犀甲”改改，例如语序改为“吴戈\操兮\被\犀甲”，去除“兮”后就可以是222了，为“吴戈\操被\犀甲”。

楚辞也有参差句，句内节拍和等字数句基本一样。

例如，《大司命》部分（屈原）

广开\兮\天门，

纷吾乘\兮\玄云；

令飘风\兮\先驱，

使涷雨\兮\洒尘；

……

句式为：

212

312

312

312

……

“兮”字句腰把前后分开。

通常“兮”和其他节拍合并比较合适，如：

广开兮\天门，

纷\吾乘兮\玄云；

令\飘风兮\先驱，

使\涷雨兮\洒尘；

……

句式是：

32

132

132

132

……

也可合并多数节拍，为：

广开兮\天门，

纷吾乘兮\玄云；

令飘风兮\先驱，

使涷雨兮\洒尘；

……

句式是：

32

42

42

42

……

去除“兮”字，则为：

广开\天门，

纷\吾乘\玄云；

令\飘风\先驱，

使\涷雨\洒尘；

……

句式是：

22

122

122

122

……

显然，22其他诗歌有，而122前面五字句的等字句诗歌没有，词和古体诗有。

所以说，楚辞去除“兮”等字后，和一般的古典诗歌类似，有的相同，有的不同。

（接“诗歌原理与中国汉语诗歌原理（4）”）