加载中…《刺客聂隐娘》影评，附件之二●电影之有形：视觉●
(2016-08-28 08:25:12)
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《刺客聂隐娘》影评，附件之二●电影之有形：视觉●
强大的美学教育是温柔的文化国力，是国家在展现「巧实力」（smart power），艺术是对社会的反省。
光影与视觉：FILTER与IMAX，出神入化的摄影团队，让美学登峰造极
FILTER称滤色镜或滤光镜，滤色比滤光更能直接点出它的功能。
在自然界取景本就非常仰赖自然光影，若能再透过滤色镜的巧妙抽换，会让自然演员各司其职，山峦更苍翠，湖水更澄澈，白云更飘渺，天空更悠深，黑夜更浑沌，清晨更空灵。新旧摄影器材与技术，出神入化的穿插运用，摄影团队是功不可没，侯孝贤的构图能力与审美直觉更是一绝。
导演与摄影团队合作无间，共同创造美学的登峰造极，一同留名电影史。
出现三种画面比例，1.33：1、1.85：1、2.35：1，并不固定，以1.33：1的比率最多，画面比例的忽然切换，让观众惊喜。以传统画面比例为主视觉，会让自然风光更写实，很有临场感，山峰更巍峨葱郁，天空更直入云端，观影之后，很多人都有IMAX的共同感受，宛如巨型的水墨画，缩千里于尺幅，被秀丽苍劲的奇妙天景美到无法招架。
近来把不固定的画面比例玩最好的首推2014年英德合资的《布达佩斯大饭店》（The Grand Budapest Hotel），它的美学也是上乘，表现在服装造型与美术设计，玩电影技术于股掌之间，是令人难以忽视的视觉配角，以不同画面比例的断然切换，作为故事发展的分野，俨然是无言的台词强势出镜。
2015年贾樟柯《山河故人》也使用三种画面比例，默默将画面拉到最宽，贾樟柯把摄影技术与剧本节奏悄然的无缝接轨，也是实体科技与剧本结构很高级的结合。
电影科技就像手机一样，年年都在出新款，摄影器材与技术也一直在推陈出新，这些东西方导演都不是年轻人，他们依然在接受新事物，仍旧勇于尝试，各个勤奋专注，珍惜时光不蹉跎，活到老学到老，永保好奇与探索，对世界满怀热情，是以年轻人的心态在生活，在他们身上没有老态龙钟，是青春永驻的最佳实践者。
透过光圈与滤色镜的灵巧转换，会在观众的心湖泛起阵阵涟漪，人物的走动宛如干笔或湿笔的渍墨与泼墨，观众的心湖彷佛也晕染开来，台词与空间的大量留白，观众的心湖也跟着缓慢的凝结了。
独特的直觉，打造永恒的光影：向青春致敬，向武侠致敬，向武士致敬
水墨画有很多形式，有直立、横幅、卷轴、扇形等等，侯孝贤曾说他年轻时看了很多漫画，漫画的分格有直格、横格、宽格、四分格等等，这部唐朝电影就像有声会动的水墨画，巧妙的摆放画面比例，彷佛想把所有水墨画的形式都放进来，切换镜框时，宛如一幅幅的传统水墨画被直立或横向的摊开，侯孝贤正专注的带领观众赏玩他的古董艺术品，因为，他背对观众。
大部分的漫画书一开始几页会是彩色的，后来就变成黑白的，当 然全彩与全黑白的漫画书除外。《刺客聂隐娘》一开始是黑白的，后来是彩色的，则刚好相反。画面比例也宛如漫画的格式，侯孝贤很像在向他年轻时爱看的漫画致敬，他的漫画青春随着他的电影，也成为观众心中一道永恒的光影。比例与镜框绝对不是随兴，是创作者在技术上极精心的诗意调度，请参考影评正文。
顶尖的导演总有异于常人的感受力，侯孝贤也拥有独特的直觉，他的直觉总能带来新格局，让电影产生不同的呈现，这股超乎常人的直觉，让他的电影人生不同凡响。
1975年台湾制作，香港已故导演胡金铨《侠女》，是第一部华语武侠片获颁戛纳电影节的「技术大奖」（Prix de la Commission supérieure technique）。2015年《侠女》以4K修复，又入选「戛纳经典展映」单元（Cannes Classics），2015年戛纳电影节的主视觉正是女性。
40年后，2015年侯孝贤的第一部武侠电影《刺客聂隐娘》获颁法国戛纳电影节最佳导演，以黑白电影开场，浓郁的复古情怀，将观众带进美好的旧时光，好美又久违的黑白电影。
1975年《侠女》是彩色电影，2015年《刺客聂隐娘》彷佛在向40年前震惊国际影坛的首部华语武侠电影致敬，向香港已故导演胡金铨致敬，而且，两部片名都是以女性命名，石雋都同时参演，两部相隔40年的华语武侠电影代表团，同时走在2015年法国戛纳电影节的红毯上，代表传承，因为，《刺客聂隐娘》后来也得奖了。无论有意或无意，以上因缘，还真是奇妙的历史安排。
已故瑞典国宝级女演员Ingrid Bergman中年时短发的清爽笑容大照片是2015年戛纳电影节的主视觉海报，她曾活跃于国际主流影坛，拥有多个奥斯卡女主角与女配角的奖座，是那个年代的好莱坞巨星之一，Bergman更是多部经典的意大利新写实主义电影的主演，Bergman是女性，她的一生是时髦、自由、新写实主义的象征，应该也是2015年戛纳电影节精神。
侯孝贤是电影新浪潮代表之一，全球的电影新浪潮运动来自意大利新写实主义的启发与助澜，《刺客聂隐娘》的唯一主角是女性，电影也想传达自由，不是故意，而是刚好，都与2015年戛纳电影节的主题有着美丽的巧合。
瑞典已故国宝级导演Ingmar Bergman被封为「摄影诗人」（Poet of Camera），2014年夏天，汤唯就是到Bergman的瑞典故居去结婚的，只为了朝圣他们夫妇心中的大师风采。
女演员Ingrid Bergman与男导演Ingmar Bergman，两人刚好都姓Bergman，Ingrid大Ingmar三岁，同是瑞典影坛贡献给世界的两颗传奇巨星。
日本已故电影传奇黑泽明（Akira Kurosawa），是日本史上最伟大的电影导演，他的一生是跌宕起伏比电影更精采，他的作品影响许多影坛后辈，美国Steven Spielberg、Martin Scorsese、Francis Coppola、George Lucas，意大利Federico Fellini、Bernardo Bertolucci，瑞典Ingmar Bergman，德国Werner Herzog，香港杜琪峰、吴宇森，这些国际电影人在接受采访时都曾说过深受黑泽明的启发，其余更是不胜枚举。
Spielberg：「黑泽是当代（电影）构图的莎士比亚」（Kurosawa is pictorial Shakespeare of our time.）。黑泽擅长电影构图，也娴熟摄影技巧，经常使用「景深」或「深度镜头」（Depth of Field，DOF）来凸显人物间的关系，这和他工于绘画有关，黑泽完美的将他的艺术天分移植到电影构图上。
武士道是日本的独特文化，以日本的原始宗教神道为基础，还结合佛教禅宗与儒家思想，《刺客聂隐娘》也是将儒释道合一。
黑泽一系列的武士电影深深烙印在世人心里，他电影里的武士都是真实过招，干净利落，两三下就定输赢，并不飞檐走壁，黑泽喜欢聚焦在人物的心理转折，聂隐娘宛如女版的唐朝武士，她与武士们一样，既不飞，也一身黑衣！
《刺客聂隐娘》第一次开拍是到日本奈良，日本的奈良时代是仿唐式，是当今世上保留最多且最完整的唐朝建筑，日本这一段只出现在日本版，并没有被收录在中文版中。
1993年侯孝贤46岁以《戏梦人生》获颁戛纳电影节评审团大奖，同年的金棕榈是陈凯歌《霸王别姬》。黑泽明曾说：「《戏梦人生》是我拍不出来的最爱」，黑泽明的电影伴过侯孝贤的青壮年时光，侯孝贤的第一部武侠片有向黑泽明的武士致敬的意味。
聂隐娘：唐朝原著用字与梁上刺客
短篇小说在唐朝称传奇，电影的故事灵感来自唐朝裴铏《传奇.聂隐娘》，聂政是春秋战国的四大刺客，裴铏想向聂政致敬，故让隐娘姓聂，以上，是裴铏的创作初衷。
侯孝贤认为，「聶在繁体字是三个耳朵，这个人经常用耳倾听」。
聂隐娘老是待在树上与梁上听人说话，她的对白不多，她用耳不用口。隐，她总是无声无息的隐身在暗处，最后，她更选择隐居他处，远走他国。娘，她是良好的女生。
一身黑衣的聂隐娘，经常隐在树上与屋顶上听人说话，更像极了成语梁上刺客。
《空经》：空空儿，妙手空空
《大般若（波罗密多）经》是佛经中的巨无霸，被尊为诸佛之母（《法华经》是经中之王），又称《空经》，共六百卷，现代版本的A4格式，最后一页的标注是壹万肆千玖百柒十壹页（14971），由唐三藏法师玄奘奉诏译。在将近一万五千页的经文中，随手一翻都是「内空无边故，当知菩萨摩诃萨亦无边；外空、内外空、空空、大空、胜义空、有为空、无为空、毕竟空、无际空、散空、无变异空、本性空、自相空、一切法空、不可得空、无性空、自性空、无性自性空无边故，当知菩萨摩诃萨亦无边」，就像紧箍咒文，这一段一直在经文中反复出现，是为般若十八空，整部《大般若经》就是在论空，因此被称为《空经》。
《西游记》第七回「八卦炉中逃大圣，五行山下定心猿」：「大圣道：『我的手段多哩！…会驾觔斗云，一纵十万八千里』」，齐天大圣法号悟空，有一绝技，会驾觔斗云，一纵的航程是180000里，《空经》有般若18空，请问吴承恩，您的灵感是这样来的吗？
晚唐裴铏关于空空儿命名的灵感，我推测，他或许是参考了初唐时期唐三藏亲译的佛经巨著《大般若经》的空空，裴铏晚了唐三藏200多年。
成语妙手空空，出自裴铏《传奇.聂隐娘》。
《西游记》最终回，第一百回「径回东土，五圣成真」：「如来道：『孙悟空，…汝为斗战胜佛』」，斗战胜佛让我想到《空经》的胜义空，再次请问吴承恩，是吗？
《西游记》第九十六回「寇员外喜待高僧，唐长老不贪富贵」开头第一段：「色色原无色，空空亦非空」，吴承恩又使用了《空经》中的空空，这次不再相问吴承恩，我就自作主张的回答了，「还用说，当然是啊」！（喂）
吴承恩在架构《西游记》时，大部头的佛经巨著《空经》之于吴承恩而言是非常重要的启发，齐天大圣的法号悟空，也是极为清楚的明示，作者当然还参考许多经典，有兴趣请自行翻阅《西游记》原文，在此就略过了。
佛门诗偈：「一朝无常至，方知梦里人，万般带不去，惟有业随身」。
佛僧空空儿是由外国人来扮演，佛教是外来宗教，由印度传入中国，佛教徒却以道教的道术纸人符咒来害命，空空儿陷入自我毁灭的因果，到头来是一场空，万般都是空，只有业随身。
清朝曹雪芹《红楼梦》第一回「甄士隐梦幻识通灵，贾雨村风尘怀闺秀」，有一位空空道人，曹雪芹将僧改道（将佛改道），或说，曹雪芹是将佛道合一，请问曹雪芹，您的灵感是否从裴铏《传奇.聂隐娘》的佛僧空空儿而来呢？
侯孝贤和曹雪芹一样，也是「将尼改道」（将佛改道），裴铏原著中收养聂隐娘的是尼姑，电影中养育聂隐娘的是道姑，道姑嘉信还有一位孪生姊妹嘉诚公主，她是佛教徒，孪生与佛道在这对唐朝李氏公主姊妹身上使用的是双镜像，都由同一人饰演，侯孝贤式的佛道合一比曹雪芹的还要复杂，符合《空经》的空中有空，空就是女。
佛道本一家，因为，万教归一。
侯孝贤的水晕墨章
唐朝山水画发展，从画圣吴道子的疏体，到李思训将军父子的金碧山水或称青绿山水，再到王维将禅宗融入的泼墨画，已经来到了山水画的巅峰。
唐玄宗：「李思训数月之功，吴道玄一日之迹，皆极其妙也」。
意为，二人笔法与用色皆异，作画速度也有快慢之别，但艺术价值都是当朝之上乘，各逞擅场，并列帝王心中难以割舍的最爱。
中国传统绘画讲究诗、书、画、印的结合，被文人视为是最高的艺术追求。书画同源，绘画讲求精致，书法追求飘逸，题诗（词）者要有深厚的文学底蕴，更要有个人的哲学修为，追求人艺合一，不仅要有上乘的艺术技巧，更要有高尚的艺术品德。
中国艺术界有三圣，按时间先后依序是东晋书圣王羲之，盛唐画圣吴道子，晚唐诗圣杜甫，杜诗反映时事，被后人尊为诗史。
画圣吴道子擅长佛画尤其是壁画，以疏体闻名，被称为吴带当风，重线条不重色彩，他笔下的人物与鸟兽画都灵动飘逸，宛如有灵魂。道姑嘉信公主与佛僧空空儿，唐朝佛道盛行，佛道全部到齐，两人的服装造型与美术设计，也宛如吴道子笔下的佛画人物，跃然屏幕。
自然界的山壁、树木、原野，被选入镜的是青绿色或焦黄色，室内景致则调成了红黄色系，景框风情宛如工笔的金碧山水在屏幕静置。美丽的空镜头就像王维的写意山水，在屏幕被泼墨式的强势展开。
晚唐张彦远《历代名画记》：「水晕墨章，兴吾唐代」。唐朝绘画是湿笔，会造成水晕墨章，元朝则有许多干笔的使用。
画圣吴道子的疏体，工笔的金碧山水，王维的泼墨意境，三种传统水墨画之演变全部到位，屏幕宛如传统山水画卷轴被摊开，是侯孝贤的水晕墨章。
黑白红，墨破色，色破墨：墨即是色，惜墨如金
青绿山水用青、绿及金粉入画，色彩艳丽，画风辉煌，又称金碧山水，以李思训父子为首。此外，传统中国山水画与书法，主以三种颜色为主调：黑色墨汁，白色宣纸，红色落款。山水画又称水墨画，此传统中国绘画艺术强调运笔、用墨与点水。
用墨与印刻的历史很早，唐代宣纸的兴起，更有助于绘画艺术的全面发展，至唐朝已臻至成熟。
西洋画重油彩调色，中国画重烟墨晕染，历代工于绘画者，必是运笔、用墨与点水的能手。
传统水墨画强调「五笔、六彩、七墨」：五笔「平、留、圆、重、变」，七墨「浓墨、淡墨、破墨、渍墨、泼墨、焦墨、宿墨」。以上，参考晚唐张彦远《历代名画记》，给有兴趣的读者当参考。
水墨丹青，随类赋彩，黑是传统山水画唯一的颜色，经由运笔、用墨与点水，会如兼五彩。
水墨画以黑为主色，强调以墨代色，墨即是色。白色宣纸，纸会变黄，水墨画技法讲究留白，因为惜墨如金。本片台词大量留白，是惜字如金，以静默来诱发观众的思考。
一身黑衣的聂隐娘像墨汁，黑墨是山水画的主色调，聂隐娘是唯一的主角，师父道姑嘉信公主一身白道袍与白拂尘，虽然戏份少，道家思想却像风一样贯穿全片，嘉信犹如白色宣纸，没纸又要如何做画？片头的红色书法「刺客聂隐娘」，彷佛是红色落款，田元氏精精儿与佛僧空空儿，师徒两人都是一身红衣，嘉诚公主的红色嫁衣与弹琴时的红色衣装，更像是玄奘的红色袈裟，两女一男都是佛教徒，宛如三位远离故土的红色玄奘，而，魏博随处可见的黄金制品，是侯孝贤设定的佛国，用以谕意佛教。
以上，是从传统山水画去认识客体的视觉身分，其余，还会以听觉、儒释道来感知审美对象的表现，请参考影评正文。
诗佛王维《山水诀》：「画道之中，水墨为上」，王维强调精通用墨的重要。
聂隐娘内心的孤寂与对自由的渴望，杀人与归隐的抉择，是墨破色与色破墨的交织。
山水画的用色，黑、白、红、丹青，全都到位了，滤色镜彷佛是墨法七色，侯孝贤是毛笔。当墨花飞扬卷动时，犹如滤色镜与光圈的抽换，当风雅雋永又会动的传统山水画轴被摊开时，心湖与宇宙也已天人合一。
创作是旁若无人与对内在理性的观照：以六书的假借与转注，来对比绘画与电影
南齐谢赫《古画品录》谈及绘画六法，借用谢赫的概念，以平面的绘画来假借与转注立体的电影：
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绘画平面 |
电影立体 |
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气韵生动 |
氛围、情境、音效、配乐 |
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骨法用笔 |
走位与动作设计，只要不是静态，有在动都算 |
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应物象形 |
服装造型与美术设计 |
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随类赋彩 |
光圈与滤色镜 |
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经营位置 |
构图与剪辑 |
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传移模写 |
运镜与「场面调度」（剧本） |
附注：本表格由作者自制，唯有电脑版博客才能完整呈现表格，手机版微博与手机版博客都无法显示表格线。
绘画是平面线条，电影是立体影像，有声音、会动，而且，有时间。
于我而言，以上六法是电影的必备。何谓剧本？一大落台词是剧本，五个字无台词的长镜头分镜当然也是剧本，后者也是一种创作选择，因剧本已与场面调度合而为一，或，就算有编剧团队，导演组在施行细则上仍具有高度的自主性，亦即，导演组并没有将编剧权充分释出，而，释出或共享，仍是创作自由。或，有些电影，导演组与编剧团队只是任务分工的执行者，制作方是真正拥有创作自由的人，因他们是最后的敲槌者。
导演组、编剧团队、制作方三方因相互交涉所产生的意志消长，是更复杂的创作选择，不是谁输谁赢的较劲，也非孰优孰劣的方式，应视为是创作权在三方之间自由的流动。
短片与长片是不同的影像审美，很多短片宛如浓缩版的长片，让短片失去影像艺术的开创性，诗与小说具有独立的文学自主性，文学与哲学是不同的学科主体。电视剧与电影绝对是不同的呈现，很多电影只是缩短版的电视剧，宛如大屏幕上在播放电视单元剧，电影就失去第七艺术的艺术自主性，如何抓到这种第七艺术的感觉？电影学校绝对没有教，因为这种直觉的喜悦教不来，修行在个人。
我认为，剧本不一定是好电影的必要条件，有没有台词，要不要有实体剧本，都是电影的创作选择，既然不是非有不可，就没有对错，更不该被苛责，电影要不要以故事的型态呈现，依然是创作选择，「很会说故事」是文学家的必要条件，故事却只是创作电影时工具理性的选择之一而已，电影的本体是影像，并不是文字（故事），应该回归第七艺术的审美本质——媒材。
直至19世纪末，美国的心理学界才知道心理学与哲学有其分野，而，文学与哲学是不同领域，小说与电视剧也是不一样的创作，影评与小说也有各自的文字主体性，影像创作与文字创作更是完全迥异的创作，创作者对其创作载体自主性的认知，要靠大量的阅读与经常性的思考来储蓄个人涵养，创作自由是创作者对内在理性的观照。
侯孝贤是电影创作者，他说他「背对观众」，只拍他想要的电影。诗人不轻易作诗，画家也不苟画，文学家更是注重思想架构，艺术家们都是专注的聆听内在的声音，几经慎重才会出手，「旁若无人」更赋予作品最高的价值，伟大的作品都是发自灵魂的创作。
凡画山水，意在笔先；诗情画意，情景交融；诗中有画，画中有诗；画为无声诗，诗为有声画
王维《山水论》：「凡画山水，意在笔先」。中西绘画在动笔前都要先构图，传统山水画追求意境，传统西洋画追求拟真。
中晚唐诗人王维，字摩诘，取自佛经《维摩（诘所说）经》，全经共分十四品，由很多小故事集合成一品，既有佛教启示，更具文学价值，现代人看来是文言文故事，唐朝人王维读来应该更是浅显易懂，难怪王维会爱不释手，还变成了字。
王维擅写山水诗，精于田园画，工于草书与隶书，更擅通音律，是弹琵琶的高手，王维是全才型的艺术家，他将诗、书、画结合，开文人画之先气，被尊为南宗画派之祖。王维擅将山水田园与禅宗意境结合，被尊为诗佛。王维与孟浩然都擅长书写田园风光，被合称王孟。
北宋苏轼《东坡志林.题王维〈蓝关烟雨图〉》：「观摩诘之画，画中有诗，味摩诘之诗，诗中有画」。王维与苏轼都深受禅宗影响，苏轼非常喜爱王维的画。
清朝赵殿成评唐诗，将其诗评归纳为白话文，「李白的诗重气韵，飘逸万世；杜甫的诗重格律，称霸一朝；王维的诗重禅趣，句句都是圣教」。（圣教是赵殿成引用前人诗评）
再将赵殿成的诗评换句话说：潇洒磅礡的李白，诗风是大开大阖，继屈原以来，是中国最伟大的诗人，屈原第一，一千年后的李白，他终于继承了第一，相隔千年的两人，都是千年一遇的伟大诗人；杜甫是社会写实派，专写家国社稷，只关心一朝，如此的忧国忧民，实为当朝第一；王维的诗若将山水结合禅思，含蓄深远，极具艺术鉴赏价值，是禅，若只是单独书写禅宗，没有了田园寓意，就显枯燥，只是僧。（禅、僧也是借用前人诗评用字）
历代诗评家评唐诗，归纳如下：大唐盛世的诗人，初期都怀有远大理想，豪迈飒爽与昂首不羁的诗人辈出；中期则反映社会现实，关心国家兴亡，文采昂扬的诗人众多，诗人的艺术风格是百花齐放，唐朝的诗歌成就是人类艺术史上最辉煌的一页。
古希腊抒情诗人Semonides：「Painting is silent poetry and poetry is painting with the gift of speech.」，画为无声诗，诗为有声画。
古希腊与古中国的文人艺术家都一致认为，诗情画意是他们对美的最高追求，诗与画、情与景的交融，是美的极致。
中国称山水画，西洋称风景画。中国传统绘画注重多点视觉，强调先游历山水后思构图，看画的人无论置身画中的哪一点，皆能各异其趣。西洋传统绘画是单点视觉，强调定点写生并当场构图，追求逼真感。无论中国或西洋绘画皆使用透视法，视觉上能让平面延伸，变得更立体。
15-16世纪文艺复兴时期的意大利Michelangelo，他被尊为人类史上最伟大的雕刻家，与平面的绘画相比，雕刻作品本身就已经是立体了，Michelangelo依旧强调透视对雕刻的重要性。
听过一句中国绘画口诀：「黑白是明暗，干湿是翠润，浓淡是远近」，与西洋绘画也有异曲同工之妙，绘画口诀不必分东西洋，这句口诀就是在强调透视技法的运用，可同时适用于东西洋的绘画。
北宋郭思《林泉高致》录其父郭熙所述，山有三远：「自山下而仰山颠，谓之『高远』；自山前而窥山后，谓之『深远』；自近山而望远山，谓之『平远』」。
将以上总结为一句话「视角决定构图」，郭思直白的揭示了传统中国山水画的绘画技巧。
北宋韩拙《山水纯全集》：「郭氏谓山有三远，愚又论有三远者：有近岸广水，旷阔遥山者，谓之『阔远』；有烟雾溟漠，野水隔而彷佛不见者，谓之『迷远』；景物至绝，而微茫缥缈者，谓之『幽远』」。
郭思三远单论山，韩拙三远将水放进来，宛如三远2.0版。
以上，郭思与韩拙论远，被后世合称为六远。
后人评：北宋范宽《溪山行旅图》是高远之作，元黄公望《九峰雪霁图》是深远之作，元倪瓒《渔庄秋霁图》是平远之作；元黄公望《富春山居图》是阔远之作，南宋马远《山径春行》是迷远之作，南宋夏圭《溪山清远图》是幽远之作。马远、夏圭，被合称为马夏。以上，给有兴趣的读者参考。
哲学与绘画都强调「近与远」（near and far），就像天与地、色与空是既对立又包容，顶尖的艺术家都是敏锐的观察家，在最优秀的作品中，天地空间内的万物灵性会自然而然的显现，赏析者能从中感知到自己身为「人」（human）的「存有」（being），此时美学就油然而生，或说，诗光乍泄。
平面的绘画直接影响立体的瓷器，这项雕塑技艺依然是专属于中国文化的传统艺术，同时结合了瓷器画与篆刻技艺。
视角与透视决定构图，优异的构图会辐射出动人的情感，顶尖的构图植基于创作者独特的直觉，绘画与电影应同论。
意，象，言：重画以尽情，而画可忘也，提升与内省
三国魏王弼《周易略例.明象》：「夫象者，出意者也。言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象。象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言着。故言者所以明象，得象而忘言。象者所以存意，得意而忘象。是故存言者，非得象者也。存象者，非得意者也。象生于意而存象焉，则所存者乃非其象也。言生于象而存言焉，则所存者乃非其言也。然则，忘象者，乃得意者也；忘言者，乃得象者也。得意在忘象，得象在忘言。故立象以尽意，而象可忘也。重画以尽情，而画可忘也」。
以上，摘录自《明象篇》，浅显易懂，值得反复品味。
《周易略例》是三国魏王弼对《易经》的注释，他将繁琐的易学简化，并明确点出《易经》的形而上，王弼认为《易经》并不只是卦爻之术，他对《易经》的点评影响了后代易学的发展，是一本划时代巨作。
王弼也曾为《道德经》做注，他对老、庄、玄、易与数字（其实就是数学）都非常感兴趣，却被当时的文人评为高傲，位于智慧顶峰又英雄出少年的天才，世人不懂他何来的高傲感，其实是一种觅不到知音的深层孤寂感，王弼也很能赏析音乐，无奈天妒英才，24岁病逝，王弼要是能多活几年，怕是要改写历史了。
王弼所说的象是卦象，并延伸至所有事物的征兆。意由象所衍生，是象与言的本。言是狭义的卦辞、爻辞或书面文字。意、象、言不是谁生谁，而是共生关系，本文所摘录的《明象篇》，就像是《心经》「空不异色，色不异空；空即是色，色即是空」的换句话说。
王弼说得意之后，要忘象、忘言。我揣摩王弼，重点放在思考，思考为了得意，得意之后要忘了象与言，不要执着在象与言，因为，意在言外。
重画以尽情，而画可忘也，画是八八六十四个卦象，情是事物的实情，在穷尽宇宙万物的实情之后，就可以把卦给忘了，这种实情就是存在。
儒家坐忘，佛家放下，道家虚己，和「人文主义」（humanism）的核心汇流，都是在引导人如何获得真正的自由。
19世纪的德国，从Nietzsche到Heidegger，20世纪法国诺贝尔文学奖先后两位得主Camus和Sartre，《周易略例.明象》意象言的意，《道德经》道法自然的自然，《存在主义》「存在」（existence）先于「本质/存有」（being）的存在，都是在指涉类似概念。地理上，从东方到西方哲学，时间上，横跨了2000年，或有用字之别，但所有的智慧是万教归一，殊途同归。
人物画注重以形写神，山水画追求以景喻情。镜头有特写，画也有特写，诗也有特写，文学当然也有，意都在以实喻虚。
历代中国的艺评家评论传统绘画的特色，后人将其综合如下：「近处要写实，远处寓抽像，色彩虽单调，意境却丰富」。
《刺客聂隐娘》在景深内的调度，及其辐射出的景框艺术与哲学，都是植基于电影作者厚实的各项综合能力，我也借用这20个字来评论《刺客聂隐娘》，这是一部作者论的电影，侯孝贤就是本电影的创作者。
清朝张潮《幽梦影》：「武人不苟战，是为武中之文；文人不迂腐，是为文中之武」。
《佛说四十二章经》：「佛言：『夫为道者，譬如一人与万人战』」，东汉迦叶摩腾、筑法兰合译，是第一部中译佛经。
请问吴承恩，《西游记》里漫天飞舞的妖魔仙佛们，都是这样来的吗？
侯孝贤以「粗略」（景框与台词的双重留白）喻「细腻」，用以展现武侠人物之内心；2013年王家卫《一代宗师》，也强调武戏文拍或武戏文唱。「武人不苟战」因在力求止戈与和平的可能；「文人不迂腐」，不哗众取宠，不趋炎附势，敢人所不敢言，因为一身正气。不轻易动武，不放任沉沦，人的内心都有审度文武支点的企图，这种灵魂的趋光性正是佛性。
创作者藉由影像的纪实，期望能提升观影者的内在，更希冀观众能内省人生，提升与内省不仅是本片的主旨，也是王弼「重画以尽情，而画可忘也」的精华。
Bazin的长镜头理论：Baizn是电影的知己，让人信仰电影
André Bazin，1918年生，是第一次世界大战的结束年，法国人，和已故瑞典国宝级导演影像诗人Ingmar Bergman同年，Bazin是法国《电影笔记》（Cahiers du Cinéma）杂志的创办人之一，比侯孝贤大29岁，两人同为牡羊座，二战后世界上最重要的影评家，是法国电影新浪潮之父，被尊为「影坛的亚里士多德」（Aristotle of Cinema），一生都推崇战后意大利影坛的「新写实主义」（Neorealismo）。
Bazin认为，电影就是要写实，而且，以人为主。我则认为，写实与以人为主，和当时法国存在主义的蓬勃发展有关，存在主义也先后催生了两位法国诺贝尔文学奖得主，Camus与Sartre。
二战后，意大利影坛追求写实，意大利是二战的战败国之一，我认为，此时的社会对反省发出了强烈需求，这是影坛给予的积极回应，我推测，这还可远溯至14-17世纪意大利的文艺复兴运动，文艺复兴运动的核心正是追求写实，把人从理性与神学中解放出来，战后的意大利影坛风格又被称为新写实主义运动。
按时间先后，「意大利新写实主义」（Neorealismo）依序催生了「法国电影新浪潮」（La Nouvelle Vague），「日本电影新浪潮」（ヌーヴェルヴァーグ），「德国电影新浪潮」（Neuer Deutscher Film），「香港电影新浪潮」，最后，是「台湾电影新浪潮」，是世界影坛接续六波的电影新浪潮运动，都是对其所处社会的反省，或说，社会与影坛在进行对话。（义日德都是二战的战败国，都有电影新浪潮运动）
Bazin过世前将自己的影评集结成四卷《电影是什么？第七艺术》（Que-ce que le cinéma？Septième Art），法文版第三卷的封面写着「电影是第七艺术」（7e art），Bazin抱着一只猫，他与猫荒唐的对笑之黑白侧照。意大利的影评家Ricciotto Canudo，自1908年起在他的多篇论文首次提出「电影是第七艺术」，一百多年来，他的电影理论引发影坛正反两方的大辩论，至今仍旧方兴未艾，Bazin是推崇Canudo的，才会将「7e art」当做封面。Canudo是二战前全球影坛最重要的影评家，他的电影理论也影响着Bazin，在大学时期，Bazin更早受到了法国精神分析学家Bergson思想的启蒙。
关于诺贝尔文学奖得主Bergson，请参考《刺客聂隐娘影评附件之四》。
Bazin在四卷的《电影是什么？》提出严谨的电影理论，被视为是攻读电影者必读的圣经。1958年《第一卷：本体论与语言》（
Bazin以「哲学的本体论来借喻摄影、艺术理论的美学概论、电影科技的蒙太奇」三合一来架构他的电影理论，哲学的本体论涉及精神分析，与Bazin深受Bergson的启蒙有关，并辅以社会学与心理学来剖析电影，他更以自然科学的视角来拆解景框，因为Bazin有着很高的数学天分，Bergson的数学也是超好，Bergson的精神分析理论就是向数学借用概念。
后世推崇Bazin，盛赞他「将电影升华，让电影不只是娱乐事业，更变成一门非常严肃的专业」。
Bazin只是单纯的影评人，一生从未从事与电影相关的行业，他也从来不是一位制片人，也非电影系毕业，却比很多电影人都更了解与热爱电影，影响好几个世代的全球电影人，可惜他40岁病逝，没能亲眼见到法国电影新浪潮是因他而起，这一波又一波的浪潮更是推向全球，历经数十年才止波，即使这股因Bazin而起的全球电影新浪潮运动早已停歇，其影响力却没有止息，依旧还在静默的溢出，而，Bazin的各种电影理论早已深植电影人的心中，成为一个学术标竿。
全球化下的世界影坛，更加速了各式资源的交流与共享，包括人力、物力、资金等等，却长期缺乏健全的影评制，再加上抄袭与盗版猖獗，各种不健康的观影环境，对天赋异禀的创作者都是折磨与亏欠，让顶尖的艺术家感到失落是人力的浪费，以人为障碍故意去挫折艺术家是文明的倒退，面对珍贵的创作没有赏析能力，甚至不得其门而入，更是国力的耗损，优秀的艺术家是地球的「公共财」（public good），更是世界公民，如何营造一个良性循环的创作环境，不该是艺术家们的工作，如何吸引世界级的艺术家长期进驻，并以完善的法制网来积极整合各项创作条件，是国家的责任，是国家该为人民主动提供的服务内容，而，国民品味的培养就从赏析艺术开始，艺术不为任何人服务，艺术家应该专心创作，如何精准的解读作品是一种艺术教育，这是各类艺评家的工作（影评、画评、书评、诗评、乐评都是艺评），强大扎实的美学教育象征一种温柔的文化国力，更是国家在展现「巧实力」（smart power）。
法国存在主义之父、诺贝尔文学奖得主，Sartre：「自由的前提是自律」，否则，就无权自由选择，选择之后，不要把责任推给别人。
选择盗版，就要承担盗版责任，不要把盗版行为的责任推给别人，「都是国家害我的」或「大家都这样做」，抄袭同论。国家不愿将创作自由解放，是国家要去反省的治理困境，他人的盗版他人要去承担，自己的盗版要自己负责，个人与团体的困境，既是重迭，也是各自独立的。不直视自己行为的困境，不被处理的困境就会永远存在，并不会消失，推卸与逃避责任是最廉价的自由，挣脱枷锁需要觉悟力，会激发人去除屏蔽的内在动能，能鼓励人往自由之光勇敢飞奔，是艺术的力量，也是佛的核心。
今日全球影坛的各种怪象，逻辑散漫的影评却被追捧，欠缺能给出美学教育的优异影评家，美育的养成是知识间的科际整合，美育的缺席既蒙蔽观众也戕害艺术，更是国家的失职，「观众到底要如何看电影？电影人该如何拍电影？」，让世人对Bazin振聋发聩的《电影是什么》系列着书是更加的怀念，电影技术日新月异，Bazin 60年前的文章依旧历久弥新、不退流行，因为「人对生存的需求」是艺术永恒的核心，却也是今日绝大多数的电影最匮乏的，电影是第七艺术，若缺少人文素养，没有人文关怀，失去温度的电影就只是塑料商品，不能被称作是发光发热的艺术品。
清朝张潮《幽梦影》：「目不能识字，其闷尤过于盲；手不能执管，其苦更甚于哑」；「天下有一人知己，可以不恨。不独人也，物亦有之。如菊以渊明为知己，…」。
如何评价一部电影？我认为，技术与艺术要同论，技术施行可以经由电影学校学习，艺术涵养是个人修为较难传授，尖端科技未必是电影更好的呈现，艺术价值与昂贵的场景也无直接相关，技术与艺术该如何复杂的作用，端赖创作者的自主选择，更是一种艺术直觉，作品的完成度越高，电影的美学就越浓，作品才可能迈向伟大。从最伟大的作品归纳，共同点是创作者都具有极高天分，是投胎的瞬间就决定了，是起跑点的不公平，「如何帮助去发现自身的优点与兴趣，并将之极大化」就是教育的目的。
优异的影评人可以为影像发声，独到的文字会为影像歌出最优美的音阶。部分观众没有解读影像的能力，宛如目不识丁的文盲，拥有强大文字能力的出彩影评，不仅是观众与创作者的精神桥梁，更能为影像的灵性解码，耳聪目明的影评人更像是电影的知己，Bazin让电影不憾恨、不寂寞，Bazin是电影最好的朋友，然而，电影的知音依旧难觅，还不知道本世纪下一个Bazin在哪里？
Vous me manquez bien – notre grand Bazin.
Bazin很帅气，让人想起另一位也是非常帅气的法国诺贝尔文学奖得主Camus，他是诺贝尔文学奖一百多年来迄今最年轻的得主，Camus 43岁获奖，他也是英年早逝，得奖的几年后，死于一场车祸，得年46岁。
后世怀念Bazin，推崇他的影评与文字就像宗教一样「让人信仰电影」（The Religious Affiliation of André Bazin），即使读者没看过该电影，却会对他的影评深深着迷，就是Bazin的魅力。2013年2月李安获颁Oscar最佳导演，得奖感言第一句「感谢电影之神」（Thank You, Movie God），如同李安的获奖感言「感谢电影之神」，而「让人信仰电影」不仅表彰Bazin对电影的巨大贡献，更是一份至高无上的荣耀。
Bazin：「摄影的美学特性，在于揭示真实。在外部世界的背景中，分辨出湿漉漉人行道的倒影，或，一个孩子的手势，这无须我的指点。摄影机的镜头摆脱了我对客体的习惯看法和偏见，清除了我的感觉蒙在客体上的精神锈斑，唯有这种冷眼旁观的镜头能够还原世界以纯真的原貌，吸引我的注意，从而激起我的眷恋」。
（Les virtualtés
esthétiques de
la photographie résident
dans la révélation du
réel. Ce
reflet dans le trottoir mouillé, ce geste
d’en enfant, il ne dépendait
pas de moi de les distinguer dans le tissu du monde
extérieur;
seule
l’impassibilité de
l’objectif, en dépouillant
l’objet des habitudes et des préjugés, de
toute
以上，是Bazin著名的「长镜头理论」（Plan-séquence, Long Take），他是从摄影的美学特性所架构而成，其余请参考《摄影本体论》（Ontologie de l’image photographique），1958年Bazin《电影是什么？》的1990年版第16页（Les Éditions de Cerf, Collection le 7ème art, 1990, p16）。
长镜头缓慢移动，或，干脆不动，时间越久，越能呈现多角度与多机位的效果，演员的表现会更真实，必须一气呵成，更是在考验导演在景深的调度，元素复杂，而，导演的审美构图与镜头摆放能力也会一览无遗。镜头摆放就是在展现导演的美学气质，到底是媚俗、哗众、苍白，或，杰出、有力、温暖，根本是赤裸裸的，无处可逃。
「导演是电影的创作者，就像文章的作者一样」是法国电影新浪潮最著名的「电影作者论」（La Politique des Auteurs），1955年2月François Truffaut在《电影笔记》上的影评是第一次出现，Bazin是Truffaut的恩人、监护人、精神导师，Truffaut的这番影评自是受了Bazin的启发，此时法国影坛高喊的「作者论」是为了和当时好莱坞式的电影细节分工作区隔，好莱坞式又被称为「制作人中心」。
作者论的论，法文是使用politique，有政策、策略之意，既然是策略，就是创作者的自主选择，就是创作自由。
蔡明亮一生都是作者论的忠诚实践者，他也是以工于长镜头而闻名于世，蔡明亮也是新浪潮俱乐部的会员，《刺客聂隐娘》也是一部作者论的电影。
我认为，持作者论者，其创作具有高度「自主性」（autonomy），他们期待自身与作品之间不「被分离」（separated），能保有「亲密」（intimacy），创作过程与成果结合会产生一种「自我实现」（self-accomplishment），进而达到自身的更「完满」（flawlessness），这种「不被分离」（unseparated）是Karl Marx的「去异化」（disalienation）与Heidegger的「去压平化」（disleveling down），如果「被分离」（separated）会产生「断裂」（rupture），教育不该把人「商品化」（把人压平，压成一模一样），应该是在帮助人能保有「独特性」（individual uniqueness），创作是一种「创造」（produce），创造是自由的，自由不是造成主客对立后再去伸张的绝对主体性（强凌弱、大欺小、众暴寡是不自由），而是不断诠释被带出的自身（自由是争取来的，臣服于强者的奴性也是一种选择）。
自由是作为「存有」（being）本质的事实（人生而自由），存有必定面对「压迫」（无往不在枷锁中），例如：他人、制度、统治者，面对压迫是永不低头（挣脱）或成为奴才（臣服），依然是一种选择，是法国Sartre与德国Heidegger强调的「决断力」（法文：décider，德文：entschließen），是佛家的「业力」（karma），业的自由是因果循环，因果循环是质能守恒，存在主义、佛学、物理学，在此合流。
Heidegger进一步论述，决断是为了「解开封闭」（disclose，unlock，open），我再试着帮Heidegger阐释，每一个决定都是在打破现状。
Sartre与Heidegger，分别是20世纪法德存在主义大师。
于我而言，好莱坞的「制作人中心」与新浪潮的「作者论」，就像文学与哲学、心理学与精神分析、叙事蒙太奇与长镜头影像，各有重迭也有迥异，这两种类型的电影各有难易度，但不是对错，选择很难的题目表现不一定杰出，要视作品的完成质量而论。回顾那些顶尖创作者的创作路径，「从易到难」是自然而然中的必然「踪迹」（trace）。
把简单的事做的很普通，当然就很平庸；把简单的事做到最好，也是圆满，当然就能摘冠折桂；把很难的事做的很凌乱，自然无法脱颖而出；把很难的事做到最好，就变成了Nietzsche的「超人」（Übermensch），超人是可遇不可求。
类型，是创作时的个人选择，都是创作自由。
侯孝贤的长镜头，是人间的般若花
《刺客聂隐娘》全片的叙事线虽多却又轻描淡写，看一遍就能懂个大概，多看几遍就能更精致的去品味，并不是靠「蒙太奇」（montage）的组接与拼装，而是很多的固定镜位，将场景纳入了全景长镜头的调度，中景、远景、大远景，辅以近景，侯孝贤的长镜头会与「深焦摄影」（deep focus）搭配，还有静景，当然，还有侯式必不可少的空镜头作为过场。
自然真实的画外之音不绝于耳，虫鸣、鸟叫、拐杖声、木门开阖、木质地板、风吹树叶、人物在草上行走，这些生活之音既是质朴素雅，也更显纯净无瑕，完全的纪实风格。对白寥寥无几，淡淡的结束，宛如开放式结局，除了故事是设定在唐朝之外，其实非常贴近21世纪真实的生活，创作者在强烈的呼唤现代人该返璞归真。
室内景致与器物摆设，精工、儒雅，力求写实，宛如工笔画与重彩画；室外浑然天成的风光，自然、澹泊、浪漫，宛如水墨画与写意画。花、草、树、鸟、鸭、羊、风、云、雾、道观、野村、黑衣、白袍、红烛、罗帐、帷幕、枯草，不胜枚举，真实又浪漫，尽是侯孝贤式的美学，美的让人词穷。
长镜头电影的总镜头数是精简，精简就是返朴，帮助观者省下人生绕远路、走弯道的时间，最后，是为了归真，长镜头是为了反省与返璞归真，真的核心是道、佛、诗、美的所在。
摄影与技术是架构电影的钢骨，冷峻与客观的长镜头会对观者带来内在心理与哲学的辩证，并刺激观众对人生觉醒，甚至激发改变自己行为的可能性，这种电影往往带有预言与醒世的作用，知因识果就能神通，因为通透了烦恼，往往青春都快谢了，智慧的花却还没开，能帮助开悟的人事物都是人间的般若花。
非常新浪潮，非常侯孝贤：外表矜持，内在温热
侯孝贤的第一部武侠电影依旧有他的坚持，他说他是「背对观众」，有些影评把某些武侠电影套进来，批评侯孝贤本片的创作方式，如前所述，电影创作是自由的，写作是自由的，任何一种新型态的影像阅读，不喜欢与享受它都是个人选择，影评人享受写作自由，也该给电影作者创作自由，艺术的核心就是自由，影评人不该以电影类型去限制创作者，类型只是创作时的选择，若是太胶柱鼓瑟，也框不住自由的艺术家。
《刺客聂隐娘》外表矜持、克制、冷静、客观、不说教，内在是侯孝贤对世界的仁爱，他还是温热如昔，就像他本人也是外冷内热，所呈现的美学已经来到殿堂级。2015年68岁的侯孝贤，以《刺客聂隐娘》表现他岁月积累之下对天地的感激，这依旧还是一部非常新浪潮、非常侯孝贤的电影。
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