期刊论文提要：八十年代以来，新加坡华文小说呈现出文体多元丰富的状态，徽型小说、商界小说、现代派小说、魔幻写实小说、心理小说等小说形式纷纷涌现，表现出新华小说家文休选择上的自觉意识。1965年，新加坡共和国成立，新加坡华文文学开始作为一个多元种族、多元文化并存的独立国家的文学开始了其历史进程。

30年来，它既传承着新马华文文学的历史影响，又适应着新加坡在东南亚华族社会中选择的特殊道路，逐步形成自身的传统。其中，华文小说留下的历史足迹，积淀着丰富的引人深思的文化内涵。70年代前的新马华文小说，其质和量，都逊于诗歌和散文。新马华族社会从30年代援华抗日到战后反殖反黄的历史风云都未在小说中留下完整而丰富的面影，小说的文体变革也显得滞后、单一。新加坡独立之后，社会的转型，一方面给小说提供着拓展题材、革新文体的种种机遇，另一方面，也潜伏着种种文学的困境、危机，制约着小说的完善、发展。在这种机遇与挑战并存的情况下，自觉的文体选择，成为新加坡华文小说走出困境，并“建立起自己的文学特色”的一种努力。这种努力，既贴近社会变动现实，适应着新加坡社会环境都市化、经济商业化、教育西方化提出的种种挑战，也反映出文学内在机制运行的完善。

我们不妨从新加坡作家协会会长黄孟文博士的微型小说创作入手来开始我们对新加坡华文小说文体变革努力的审视。黄孟文开始微型小说创作是在其出版了颇受文坛好评的小说集《再见惠兰的时候》、《我要活下去》等之后，也在他一度辍耕，沉潜于商界社会以后。人生阅历、创作经历，使他对微型小说的创作一开始便有一种自觉的文体意识:“试验一种新兴文体”，以“证明精短小说或许也能成大气候’。在他多次撰文谈及微型小说创作中，他都着眼于新加坡现代都市社会的生活节奏、阅读需求和小说文体变革之间的协调。这种自觉意识强烈的文体选择有可能使黄孟文通过自己的努力提供微型小说的某些成熟形态。事实上，他的微型小说创作确实取得了成效。例如，他对微型小说的定位一开始就突破了“短篇小说微型化”的误区，因此他的微型小说一开始就未囿于传统小说的叙事功能，从而使微型小说获得了不同于短篇小说的新质。他的一些微型小说用一个生活片断来写出情绪、意会、思想、氛围，甚至意境。《焚书》和《官椅》都只截取一种生活场景。前者描写老人君瑞将自己毕生购置的千册华文典籍付之一炬的无奈情境，在一种“焚根”的悲凉气氛中浓缩起华族文化经历的历史过程和现实困境。后者只用卸任署长庄先生终日坐于定做的“官椅”以寻回昔日的乐趣而终不能的小镜头，呈现出一个官僚退休后交织着嫉恨、不平、孤独的失落心态，在嘲弄中又传达出一种惆怅。在这些场景重于故事、气氛渲染甚于叙事发展的构思中，黄孟文将意境、意象、氛围等过去属于诗歌的美学范畴体现于微型小说，使其有可能像诗一样精粹、隽永。同时，他也始终在探寻如何在微型小说的尺幅夭地中拓展其所表现的人生内容，以满足现代读者希望在短暂时间中获得多层面生活感受的需求。因此，他总是巧妙处理各种具有互补关系的相反相成的文学因素，以增强微型小说的张力。

例如，他写的“毛果山系列微型小说”便既有着对现实人生的真切体验，又有着对现实的超越;既充溢着对现象的个性评价，又较为娴熟地化入现代小说的显现手法。《换血》、《退休》、《学府春秋》、《我爱毛果山》等小说中的“毛果山”都是个纯虚构的“寓言”世界，却有着种种逼近人世的真切描写，其中的体验又非单一的人、猴对应关系，而包含着人类相通的某些辛酸、悲凉，叙述语言中的指称和暗示意义的协调也增强了小说的讽喻意义。被称为“具有黑色幽默的超现实主义佳作”的《窃听器》实际上就是将心理写实、黑色幽默和超现实主义手法等中西小说因素构成艺术的张力场，使现代社会道德的沦丧遭到毁灭性的嘲讽，此外，黄孟文的微型小说，既有着他从小浸濡的中华文化中亦庄亦谐的东方智慧的影响，也有对西方文学中幽默因素的化用，这无疑使其小说的意味、趣味、滋味在新加坡那样一个中西文化交互影响的阅读环境中格外能得到读者的青睐。

当作家们出于自觉地选择某一文体时，实际上意味着这一文体成熟形态的诞生。微型小说近10年来在新加坡有“成大气候”之势，正是作家们文体意识日趋成熟的反映，1988年，周聚出版他所著的新加坡第一本微型小说个人专集时，还只是将其创作冲动较多地归结于“习惯在短时间内完成一件作品”、“报刊的篇幅有限，编者比较接受短稿’，等原因。可到了1992年新加坡作家协会创办《微型小说季刊》，出版微型小说理论著作，举办微型小说讲习班，直至1994年举办“首届世界华文微型小说研讨会”等，对微型小说这一文体的选择便已经建立在小说文体革命的坚实基础上了。新加坡国立大学中文系王润华博士在给张挥的微型小说集《十梦录》作序时，称张挥的微型小说是重新估价“五四”以来的新加坡华文小说，力图“改变过去小说的作法”、“静悄悄地进行着一场小说艺术的革命’，。王润华先生并且进一步指出，这场小说革命的目的是追求“把每一篇小说写得尽善完美”，而其核心是作家用其身心去“拥抱华文与华文文学’，这使人想起张挥的小说《墙》“我”对医生的一番述说:“每当我学会了一个方块字，就象是造好了一块砖。我把每一块造好的砖，都堆砌在我心间那片空旷的土地上，那片土地很大很大，大到看不到尽头.但却能藏在我的小小小小的心间。随着年龄的增长，我心间所堆砌起来的砖就越来越多，多到已够筑起了一堵很长很长的墙。这使得我在感到古怪与有趣之外，又加上一点点的得意。有一次，我沿着长长的墙根一直往前走，走了几天几夜，还没有走到墙的另一头，却吃惊地发现自己已经长大了。长大之后的我，时不时会听到从那堵墙里传出来的一些声响。

这些声响.有时是幽幽的一阵叹息;有时则是愤愤的一轮怒吼。但不论哪一种声响，都有着太多太多的感伤。这些感伤的声响常牵动着我的脉博，以致我的心时时隐隐地在作痛。当心的阵痛一来，不论多强的镇痛剂都不管用。我遂开始觉悟到自己的命运已跟那堵墙紧紧紧地联系在一起了。这番述说淋漓尽致地表达了整整一代华文作家面对华语式微，民族文化岌岌可危的现实时的创作心态。“被现实的荒谬玩弄得不得不`折腰’来保存我心中的文化感情’，⑧，这种刻骨铭心的优情苦绪催使许多作家在进行小说的文体选择时，会注意如何使文体更加适合开掘新加坡社会华人复杂深幽的内心世界，更加适合负载起民族文化传统的深层意蕴。考察新加坡当代华文小说的文体变革，我们会强烈感受到，许多文体正是作家内心的喧嚣、内心的灵光演化而成的。

张挥的一些被称为“近年来新华小说中不可多得的杰作”的小说，都清晰地呈现出这样一种文体脉络。在花样翻新的新华小说界，张挥从不守旧，但也绝不媚俗.他总是追求富有历史感地把人物的内心表现得更丰富、更含蓄。《荷塘里的蜻蜒》采用魔幻写实小说的形式，在传统风韵和现代喧杂交织而成的境界中，似幻似真地写出了主人公如同那幅泼墨荷塘画中的那只工笔蜻蜒，“带着一身美丽的骨节和纹彩，被人吊在一个优伤与无奈的时空里，等待着人们用一种优雅的眼光看着他死去”的内心困顿.《要拾也拾不回》是篇典型的心态小说，却写得通俗明了。

全篇专注地描写女主角晚饭后坐在沙发上串珠链子这一动作，表面上懒散、轻松的动作，却反映出女主角内心的紧张、骚动和不安全感，都市生活商业化所带来的家庭关系的解体、传统女性困境的加剧全都凝缩于那串珠子上。而当“那串拿在手上的小珠子，顿时也幻成了一片朦胧的光影，在她眼前荡着荡着，荡去了她心中的那一个期望⋯⋯她的手一松，那些小珠子就撒满了一地，四下奔滚，亮晶晶的，好不耀眼一滴晶莹的珠子，终于从眼眶里滚了出来，掉在地上碎了!要拾也拾不回。”小说营造出了一种非常典型的生存氛围，这种氛围将生命禁锢在僵死的空间里，而最后两种“珠子”的断裂带出了双重意向:一方面是女主角对薄情丈夫的彻底失望，另一方面是这种失望反而可能激活女主角原先在依附关系中枯竭的心灵，题意也由此得到了丰富。

《十梦录》所采用的梦幻意识小说形成，颇为真实地传达出新加坡华人社会的“一种历程、一种变化”，其中写到的珍妮，既是对“我”以身相许的情侣，又是身兼母职的长者，她甚至用留下的“白色脚印”控制着我的任何越轨举动，这一文化角色所传达出的讯息是许多新加坡华人领会得到的。《门槛上的吸烟者》则以现实意识流的手法，将从殖民时代到独立建国的近百年沧桑生活，浓缩于阿老手指缝间夹着的一支香烟。而通篇烟雾萦绕的作品氛围，又使读者对作品题意，可以有多种解读公式。所有这些作品文体选择的成功，首先都在于小说所写的，都是新加坡华人“思想深层、内心深处进发出来的声和影’，新加坡地处中西文化激烈交汇之带，加上6 0年代以来台湾现代主义文艺思潮的影响，小说的文体选择也难免较浓的现代派色彩。但一些成功的作家并未将小说的创作潜力和前途局限于此，而是通过这种影响来达到对小说文体现代性的独到把握和运用。被称为新加坡唯一的职业作家的英培安早年便投身于新华诗坛的现代主义运动，这种影响使他8 0年代进行小说创作时，侧重从语言的选择入手来创造他自己的小说文体的，他追求用小说传达出以往语言难以传达的某些非语言经验，如感觉和潜意识，并以此呈现出处于社会巨大转型期的新加坡几代华人的复杂的文化心态，于是，他用得益于现代主义诗歌运动的语言想象力选择了自己的小说语言，这种语言既有着小说语言的现代风格，又有着对于传统语境的融化。《在野蔷薇与杜宇之间》便是一篇较典型地体现了这种语言选择的小说。作品在小说主角“我”的“醉意”中，构筑了一种独特的语境:两个在战火中失散的华人青年，2 0余年后的一个端午节邂逅于新加坡喧嚣的夜生活中;令人眩目的灯红酒绿中，却不断浮现出苦难的历史镜头毒快速疯狂的都市节奏中，又不时渗入乡土传统的意味。而表现出这种语境的，是一种既有着意识流般的语词跳跃，又有着传统白描般的清晰流畅的语言，这种语言在新加坡华文小说中实在不多见的。例如第2、3节中，小说写惨亮的路灯下，卖笑的女郎，狂饮的水手，“那些哭泣的灵魂，用烟蒂来回游移自己”，这时的语言激荡感强，句法上破格，语感上滞涩，甚至拗口.可随后写到的“长亭外，古道边/荒草碧连天”的古音，梦境中“母亲手心的温暖”，往昔“怀瑾握瑜”，“办一份我们理想中的杂志，写我们想写的文章，讲我们想讲的话“的抱负，却语义单纯明朗，语句如涓涓而消的流水，清亮酣畅。

两种语境交织起种种历史的感概，把华人社会变迁中人性的困顿、民族意识的深化等表现得淋漓尽致。英培安的两部长篇小说《一个象我这样的男人》(获1 98 8年新加坡华文小说书籍奖)和《孤寂的脸》在叙事形态上的创新锐意和熟练技巧，都曾在新加坡小说界引起过广泛反响.前者“受中南美作家及西欧小说家的影响’，，采用“接近索尔·贝娄式的心理写实主义吻的结构和技巧，以变化多端的心理时间作为叙事结构的基本线索，从而使小说主角琐细无奇的生活获得了较多的反思意义;后者则受法国新小说的影响，交替使用“你”、“我”、“他勺种叙事观点，并同繁杂多变的时空结合在一起，不仅使作品所描述的一个受传统华文教育的男人，在情欲、伦理价值、从业选择上所面对的困境得到了多层面、全视角的表现，而且使小说所表现的男性困境不只是小说人物“他”的，也会是读者“你”和“我”的。在采用上述小说结构时，英培安依旧十分注意能深化小说意蕴的语境。如《一个象我这样的男人》使用杂文式犀利酣畅的语言来写人物的内心独白，使人物的思想片断得到鲜明的凸现，也使小说的心理结构显得层面丰富。而《孤寂的脸》在繁复变换的叙事视角中始终保持着一种孤独自语的语调，即使有时叙述节奏快速急迫，也仍然潜行着一种无法摆脱的孤寂，这种语言氛围使小说力图表现的华族传统的道德观、价值观使现代社会的男性所陷入的内心困境表现得更为淋漓尽致。如果说，英培安等的创作是侧重借鉴西方现代派等艺术因素来达到对小说文体的自觉选择，那么，新华小说界另外一些作家则侧重于以文化寻根来把握和选择小说文体。在新华文坛颇有影响的女作家孙爱玲便提供了这样一种创作路子。曾取得新加坡南洋大学文学士、香港大学哲学硕士学位的孙爱玲自叙一直将《红楼梦》等及其传人(如张爱玲)的小说艺术奉为“金科玉律’，。，她的小说也正是在民族传统文化面上传达出雅洁、温婉的魅力。她的三本小说集《绿绿杨柳风》、《玉魂扣》和《碧螺十里香)(获1 99 0年新加坡全国书籍奖)虽“写的都是女人的小故事”，但从题目到内容，却都弥漫着浓郁的东方方化氛围，从而提供了一种民族文化色彩鲜明的小说文体。她常常把一些东方文化积淀深厚的物品作为小说构思的焦点，并让其从不同角度、不同侧面来丰富小说的文化意蕴。《羽丁香》借女主角羽丁香化用中国古代珠宝设计使“得宝斋”起死回生一事，在人造首饰上写出了东方文化的高雅、聪睿。《白香祖与孔雀图》对粤绣的花式图型、针法绣工如数家珍，而一幅国宝《孔雀图》写活了淡泊名利、执着变革的东方人格精神。《碧螺十里香)(获新加坡第2届金狮奖小说优胜奖)用二祖母关凤慈的一生写出了一个时代的变迁。

凤慈出身贫苦，曾为女伶，但她志气高洁，举止脱俗，治家平身，进退有道，而这一切有如传统名茗碧螺茶十里香，令人回味再三，挥之不去。《斑布曲)(获台湾首届“海华文学奖”第2名)所写曰我”同出身马来族的继母阿伊莎及其女儿莎琳娜的感情纠葛哀婉缠绵，而这一切不仅通过那近乎神奇的蜡染织品勾连起，而且由此脱出一般言情模式，在南洋各族对永恒艺术的执着追求中升华了主人公的情感。孙爱玲对传统文物的摹形绘色令人惊叹，而更有文学价值的是她由此构成了人物生命中极有光影的一部分。这使得孙爱玲的小说模式在言情时不仅积淀着兼及情理的东方文化内核，也包含着作者将小说人物情感首先当作一种文化行为来把握的努力。

解析人物(主要是女性)在情爱生活中无法摆脱传统文化影响的心理走向、行为处境，成为孙爱玲小说构思的重点。她的早期小说，如《绿绿杨柳风》写秦勤丧夫后自持自强，携幼女外出求学，又以难得的真诚相待恋人韩逸文的女儿依娜;《悠悠湖畔草》中的可欣命运一再失意，在家庭、社会的误解密网中仍风姿凝傲；《郁郁降陌间》在美娣的爱情波折中写出了其对故乡土地无法割舍的爱；《痴痴蝉鸣晓》则写汤喧如对低能丑怪的女儿小芹的无私母爱。作者讲述这些女人的故事的视角中，有着对妇女在男性强势文化侵蚀中的生存危机的同情，但更多的是对女性愿望在现实境遇中深化内涵的揭示。而到了孙爱玲近期的一些小说，情爱更往往成了一种情节框架，框架中的内容则是作者要解析的文化。《天凉日影飞》、《风茄放香的日子》，题目取自圣经的爱情诗篇《雅歌》，所写亚安、漓渊、皓星、尧坤的爱情纠葛则完全成为作者力图解析的东方社中的基督教文化的载体。正因为孙爱玲注重从文化层面上去把握小说文体，所以其小说构思的理性意识强，艺术控制力也显得分寸得当。她创作前往往要研读、揣摩相关的文化典籍和物品，“对小人物、小故事、小动作、不经意的对白”，又“特别有感应，有灵性，@，使得其小说构思细腻，视角多变(如《郁郁吁陌间》、《玉魂扣》等都使用了双重叙事视角)，但又无芜杂琐屑，而是善于将感觉和体验熔合成一种文化氛围，并恰到好处地运用生活细节，呈现出一幅幅独特新颖的东南亚华族文化的艺术画面。这些都构成了孙爱玲文化寻根小说的文体特征。如孙爱玲那样在小说文体选择上无法忘却民族文化之根的作家不在少数，即便他们在选择中对民族文化传统有所扬弃，而这样做反而使民族传统本身的极大丰富性和潜在生命力得到发挥。韦铜雀这位正负岌美国高等学府的青年作家，在其小说集《人间秀气》中却表现出对传统的阴柔之美的深刻理解和把握。

《停放悲哀》在表现形状上的无所羁绊，趋脱法度的纯朴自然，《野火烧不尽》、《人间秀气》等篇在不乏空灵的内象的捕捉和表现上，《媚将》以柔克刚的叙述节奏和语调等，都有着不无道家文艺思想影响的审美色彩，而这些都侧重用于抒写人物的主观情感和剖析现代人性的复杂多变。另一位青年作家董农政在将他的“试验文体”小说集题名为《伤舌》时，曾作《序诗》曰:“细细蛆嚼/草草咬吞/都会无意的/压破舌头边缘”，而他的创作心血正是用于展现一种“以诗、小说、散文三种不同特色笔调交汇的综合结构。《邂逅眼神》以充满生命思索的眼神的转移结构全篇，《战争》用战争恐怖的梦境和世俗意味的工作午餐的对照构成情节框架，其中意象的叠印，叙述节奏的抑扬顿挫，语言意味的多层次，写实和抒情笔调的交汇等等，都“可以令人有着无穷的体味、咀嚼和感受，恍如一座三菱面的紫晶石，无论从哪个角度，都可以幻化出万千风姿，倍增意境上的无尽效果’，。，而这些，既化自传统诗文，又有着同现代诗相通的艺术意味和效果。新加坡华文小说的文体演变，一直自觉适应着新加坡社会的转型，从而不断产生了一些新的小说类别。“商界小说”的兴起便是一个成功的例子。这种小说的创作不仅是题材的拓展，也包含着文体的自觉选择。一些从事商界小说创作的新加坡作家，往往本身就栖身于商界，在商言文的双重身份不仅使他们真实地写出了商场的刀光剑影、变幻风云，而且使他们小说的角度、节奏更多地带有现代工商社会和作家自身审视的意味。著名作家陈美华便是在投身商界并沉浮于商战钱海之中后开始商界小说创作的。

他的短篇集《卞大人》《孔家店》，中篇集《断情剪》和长篇小说《窈窕淑女》、《突破》等在描述商界五光十色的生活时，常取第一人称的主体透视角度，而这种主体观照角度往往不是单一的经济学角度，而是交汇综合了伦理学、生理学、社会学、心理学、历史学、民俗学等的立体审视基点。这使得作品在表现商界生活时获得了一种较以往第一人称视角开始阔得多的历史视野。《突破》在展开对卞大人、韩宇廷、李祖安、金大钟、曾菲立、蔡大煌、吴顺利等资本家，包括三位涉足商界的女性秀珠、美意、洗莉时，故事化、生活化、心灵化三者统一的叙事格局使小说几乎在每个人物身上都写出了人性在商界各种因素冲击下的复苏、挣扎、异化、毁灭等。《卞大人》中卞大人的刻薄、吝音、愚诈同《窈窕淑女》中李超群的大度、精明、温雅在一种几近于美学意义上的对照中得到了鲜明的表现，《孔家店》描写孔姓家族“大家”集团的发迹史，着力展示的是一个富者内心的贫乏，一个权势者灵魂的分裂，带有浓郁的心理色彩。

“商界小说”创作在新华小说界方兴未艾，它因作家创作个性而各异，但大多注意了其“文字浅显易懂，行文简白流畅”、“文学性与艺术性以朴实通俗为主”，“故事性要强”，“尽量口语化”。等特点，再次表明了“商界小说”在文体选择上的自觉性。

来源：http://www.rkyfz.cn/