艾青与诗的散文美

    艾青在1939年流亡桂林时，发表了《诗的散文美》一文，要求诗要摆脱韵脚的羁绊，他说过：“任何好诗都是由于它所含有的形象而永垂不朽，却绝不会由于它有好音韵。”有些人误以为，写诗只要不押韵，便算是散文美，这就把“散文美”等同于“散文化”了，其实，诗的散文美或散文化和诗的是否押韵并无因果关系，二者的本质区别在于，诗歌是否创造了一个令读者爱不忍释的艺术形象。艺术形象，说到底指的还是诗人的形象思维。实质上，艾青在强调诗的散文美的同时，历来反对诗的散文化，他一再宣称：他并不喜欢散文化的诗。

艾青从三十年代初开始写诗起，一直主张以新鲜活泼的口语自由体新诗，而不欣赏那种“带着脚铐跳舞”而失去了口语美的格律诗，他曾说过：“我说的诗的散文美，指的就是口语美。”他所倡导的诗的散文美，既表现在采用自由体的艺术形式，也表现在运用人民群众的语言，即口语化的语言。他还指出：“强调散文美，就是为了把诗从矫揉造作、华而不实的风气中摆脱出来，主张以现代的日常所用的鲜活的口语，表达自己所生活的时代——赋予诗以新的生机。”

    艾青在自己一生的诗歌创作中，真正践行了诗的散文美的艺术主张。他的成名作《大堰河，我的保姆》虽不押韵，却以自然的韵律见长，从而显示了一种散文美。当时诗人因参加左翼文艺运动被关在国民党的监狱里，诗人面对铁窗外面的一片风雪，却深情怀念与赞美自己幼年时代的保姆，这首诗完全根据特定内容与抒发感情的需要，在诗的排列、音韵、节奏上充分体现自由诗的特色。诗的开头一节由四行组成，而最后一节却有十六行，这是一首相当典型的自由诗，作者根据抒发感情的需要，大量采用长短相间、错落有致的散文句式，不求节的匀称，句的均齐，也不讲究脚韵，完全不受现代格律的种种韵律的束缚。诗的章节富于变化，段无定行，句无定字，有长有短，参差不齐。那么，这样的诗是否“自由”到毫无规律可寻呢？完全不是，实际上是形散而神不散，诗人善于从变化中求规律。虽大量采用散文的句式，却能造成“内在的规律”，全诗并不押韵，但读起来依然琅琅上口。诗中还经常采用复沓、排比，如“大堰河，我的保姆”的反复吟咏，一连串“呈给你……”的排比句式，这一切都增强了诗的抒情气势和音乐效果，充分抒发了诗人对于养育过自己的“大堰河—我的保姆”的深厚感情。而诗中的语言，像“搭好了灶台”、“拍去了围裙上的炭灰”等等这些表达了旧中国典型的贫穷农家日常生活的日常语言，具有强烈的感情色彩，既有助于塑造勤劳善良的我的保姆的形象，也充分表达了作者对我国劳动人民的深切同情。我们不难看出，艾青运用口语，不仅具有自然朴素的美，而且赋予感情色彩。

    抗日战争时期的抒情诗章《向太阳》、《火把》，更是艾青自由体诗中的力作。诗人出于抗日爱国热情，礼赞革命的“火把”，向往光明的“太阳”，这些诗中跳跃着像火把一样燃烧的热情，以及对于抗战前途的必胜信念。诗人十分擅长以散文式的诗句，无拘无束的表达自己的思想感情，注重追求丰满的形象与诗意，很少注意严格的音韵与格律，却明显具有异常朴素的自然美，而正是优秀散文艺术美的特质。再加上，他一贯主张“尽可能地用口语写，尽可能地做到深入浅出，而且深厚博大的思想，通过最浅显的语言表演出来，才是最理想的诗”。这样一来，艾青诗中的“散文美”便一展无遗。

    直到建国以后的抒情诗章，包括《在浪尖上》、《光的赞歌》、《古罗马的大斗技场》等，尽管他在受到严重打击而销声匿迹了二十年之后，还是执着的追求光明，依然保持自己独树一帜的风格。在艾青晚年的作品《归来的歌》中，虽押了自然的韵脚，但也因塑造了一个个深入人心的艺术形象，而显示着散文美。这也表明了，艾青的诗从早期到晚年，从无韵到有韵，都一以贯之的坚持散文美，这是艾青的诗在艺术风格上最突出、也最稳定的个性化的特征，也使他不同于其他诗人。

    艾青作为我国现代很有影响力的诗人，他成功的运用自由体形式，追求诗的口语美，提出了“散文美”的主张，今天，他的这一的美学理论依然活跃在诗坛上，多少现代诗人受到它不同程度的启迪，它给新时期的诗坛带来了新的源源不断的生机与活力。