离石婚俗“说令”与唐代酒令的关系及其对词“令、慢、引、近”的思考

李世义 李凌霄

摘要：离石婚俗“说令”是闹洞房的重要环节。它存在的历史根源，均是出自敦煌舞谱基础上建立的酒令下次据令舞。“说令”恰恰成了词体类别的交汇点，使我们在区分词的令，慢，引，近中，有了可行的方向途径。

      关键词：离石婚俗   “说令”        唐代酒令    词的令，慢，引，近

20世纪30年代，夏承焘先生的《令词出于酒令考》一文，根据范摅《云溪友议》关于晚唐文人裴诚、温庭筠《添声杨柳枝》的“饮筵竞唱其词而打令”记载，提出了令词起源于酒令的结论。他虽然没有做具体的分析，却钩沉出了令词的蛛丝马迹。到90年代，王昆吾先生严谨而细密地著成《唐代酒令艺术》一书。以此，为我们打开了令词辉煌灿烂的历史画面。酒令在初有的曲调的基础上，又以种种竞辞，创立了更多的曲调。不少曲调则成了令词的曲调与词调。王昆吾《唐代酒令艺术》说：

           现在，我们能够知道的唐代酒令名目，约有20多种。例如:历日令、     罨头令、瞻相令、巢云令、手势令、旗幡令、闪 令、拆字令、不语令、急口令、四字令、言小名令、雅令（千字文令、诗令、经史令）、招手令、骰子令、鞍马令、抛打令、下次据令、卷白波、《莫走》等等。……如果我们要对唐代酒令作一个大体的分类，那么如《国史补》所言，可以分为律令、骰盘令、抛打令等三种基本的类型。

       从以上资料看，诸多令的题目，都表现出指示性的具体特征。如：

       历日令    据《唐语林》卷5：开元年间，玄宗皇帝曾与内臣宴饮，作历日令。至高力士行令，高力士挟起一块大肉，塞入黄幡绰口中，说：“塞穴吉。”黄幡绰遂取玄宗席前的金叵罗纳入靴内，说：“内财吉。”据敦煌写本伯希和3247号，”塞穴吉”“内财大吉利”等语词，是唐五代《具注历》中的术语。

       征经史令   据《云谿反议》卷下和《唐诗纪事》卷56：咸通年间，番禺举子李江征客游闽越，宿于八十老翁韦思明庄居。主客二人谈论经史，淹留累夕。后又对酒行令征古今诗语。韦叟吟曰：“长安轻薄儿，白马黄金羁。”李生还令：“昨日美少年，今日成老丑。”至客改令，李生仍用旧令。曰：“白发有前后，青山无古今。”韦叟复还令：“此翁白头真可怜，忆夕红颜美少年。”至此，老少二人尽欢，于是共论数十家歌诗。

我们再看看离石婚俗“说令”的内容，全过程如下：

离石婚俗“说令”，是闹洞房的一个重要环节。其题目是“说令”。情节是：炕桌上放一壶酒，三个酒盅，一个醋碟，两三个菜。主持说令的人俗称”摇铃”。摇铃的一般由新郎的姐夫或者姑舅两姨亲朋好友中嘴巧的人来担任。摇铃的先把一个酒盅放在醋碟里，然后给所有的酒盅斟满酒，说:开始。排对排坐在正席的新郎新娘和摇铃的同时伸出手，共同端起放有酒盅的醋碟，至于炕桌的上方，示众于围观的人，再放下。摇铃的就开始说令，“金绸被则软银褥”，新郎新娘跟着说一遍。摇铃的说第二句，“来生秀家一对则”（新郎新娘的名字），新郎新娘再跟着说一遍，摇铃的说第三句，“欢天喜地洞房里”，新郎新娘再跟着说一遍。摇铃的说第四句，“坐在炕上亲咀咀”。这时候，新郎会爽快的跟着说一遍，新娘就有点娇羞扭捏，垂眉掩口。如果新娘不说，新郎新娘要一同喝罚酒。如果新娘说了，还要完成亲嘴的动作，那么，这罚酒，就该摇铃的喝了。当然，周围看热闹的人，会跟着起哄，动口不动手来增加热闹的气氛。接着再说下一支令。摇铃人必须掌握好分寸，双方都不能喝醉，就是图个红火热闹。

我们清楚了离石婚俗“说令”的整个过程，但在缺失直接证据的情况下，我们可以沿着“说令”结构的分析路线和历史比较的方法，去寻找出离石婚俗“说令”与唐代酒令关系的问题的解答。这就的从“说令”“摇铃”两个纲目处入手。

首先说“说令”。这个题目，初看有明显的笼统性，因为它没有具体到婚礼中的事项。一方水土养一方风俗，我们这一地域的人，很清楚它的指项，是指婚礼中闹洞房的其中环节。它偏偏不说婚令，而说“说令”，是因为“说”与“令”是大有讲究的。“说”是道白的意思，属讲唱艺术类型;“令”则是律令范畴，它的规则与章程是不言而喻的。律令是唐代初始最常见的酒令形式。单纯地讲,“说令”是种艺术类型的技术语类。当这种艺术形式，应用于婚礼时，也是它首先应用了这个昵称。这个意义宽泛的昵称，只限于婚礼的场合，是因为长短句是小道，是艳科的原因是分不开的。这样，“说令”在这一地域，就此封顶。即使律令来源于酒令，喝酒时也不说酒令，是说划拳。唐代酒令的产生，不是纯粹喝酒而产生的，纯粹喝酒的划拳，自然而然地淘汰了诸多的令种。“说令”这种形式，只有上层社会和文人士大夫才能达到它的要求。这种风尚是通过艺妓人进入变场，戏场，瓦肆间时，也就进入了民间。形成了离石婚俗“说令”雅俗杂合的形式为“令”，内容为顺口流的结构。《梦梁录》说：

…….盖小说者能进一朝一代的故事，顷刻间捏合，合生与起令随令相似，各占一事也。

这里原来没有合生，是鲁迅补上去的，是很早的原来该有的。孙楷第先生说过这件事，在啰嗦这件事，还应该。其中“起令随令”与“说令”的程式一致。起令是领令人，后边的人跟着随令，应该是这个意思。那么“合生与起令随令相似”,又各是各的事，我们不妨把它们之间的一致性找找，推而证之“说令”。宋洪迈《夷坚支乙集》卷六“合生诗词”条：

江浙间路岐伶女，有慧黠知文墨，能于席上指物题咏应命辄成者，谓之合生。其滑稽玩讽者谓之乔合生，盖京都遗风也。

再如宋朝张齐贤《洛阳搢绅旧闻记》卷一：

有歌曰妇人杨苧罗，善合生杂嘲，辩慧有才思，当时罕有比者。少师（杨凝式）以侄女呼之，每令讴唱，言辞捷給，声韵清楚，真秦青，韩娥之传也。少师以侄如呼之，盖念其聪俊也。时僧云辨能俗讲。云辨于长寿寺五月讲。少师诣讲院，与云辨对座，歌者在侧，忽有大蜘蛛于檐前垂丝而下。云辨笑谓歌者曰：“试嘲此蜘蛛如嘲得著，奉绢两匹。”歌者更不待思虑，应声嘲之，竟全不离蜘蛛，而嘲戏之辞正讽云辨。少师闻之，绝倒久之，大叫曰：“和尚取绢五匹来。”云辨且笑，遂以绢五匹奉之。歌者嘲蜘蛛云：“喫得肚鑍撑，寻丝绕丝行，空中设罗网，只待杀众生。”盖讽云辨体肥而肚大故也。

大概起令随令，合生，嘲都是即兴或诗或词；起令随令是多人联章体的特征，且是饮宴竞其词而打令的活动。合生与嘲则是一人可完成的特征，且是在任何场合下都可进行的。起于魏晋以来的嘲，可韵可不韵。而来自胡乐的合生，与嘲相似外，乔合生则是曲牌。这几种艺术形式，它们之间可分不可分的细微之处，都是特定的规律可认清楚的。而令的著辞，从修辞方式方面，语法结构方面，字声平仄方面，都进入了日渐细致的令格规定中。令人有趣的是唐诗中的打油诗与“饮筵竟唱其词而打令”的“打”字，应是实现长短句技巧之一。诗可断句，通俗，就有了依曲填词的灵活模式，从而有了诗余，长短句的名式。我认为“打”意为节拍，长短句即节拍。

离石婚俗“说令”中的酒盅放在醋碟的意思，应为和合之义。而在相关资料的记载里，却有相反的酒令，“子母去离令”。令云：“子母去离，连台拗倒，杯盏也随之拗倒。”也见饮筵几上的百态人生。这杯盏不同方式的表现，所呈现的不同意义，可互证它存在的历史根源是相关联的。那种包含在生命里的积极意义，是代代传承不息的薪火，离石婚俗“说令”之所以能有今天，是基于此原因。

其次说“摇铃”。令和铃，在书面上是同音，在方言上就不同音了。在这里，只能按方言音书写方言说法了。铃的方言音为连音（笔者对音韵学是门外汉，这种书写方法，有违学术规范，方家见谅了）。但铃的意思没有变。所以说，铃不可能是令的假写。还有是在民间，有一种类型的秧歌，唱秧歌者手举环状的摇铃，来指挥乐队，也就更加证明，这铃，不是那令。

摇铃者做为说令的主持人，与“饮筵打令”时的“律乐事”或“席纠”是一样的。孙棨《北里志》记载的“能歌令”“善令章”，并“常为席纠”的歌妓，已成为一种职业，且具有很高的专业水平，也是这种活动的消费对象。其实，参加这种活动的人，都有这种能力。元稹有《黄明府诗》，序云：

少年曾于解县连月饮酒，予常为觥録事。曾于窦少府厅中，有一人后至，频犯语令，连飞十二觥；不胜其困，逃席而去。

觥録事就是“席纠”“酒纠”的角色，在私人的场所里，应由圈内人担任，在公共的酒馆楼堂，应该是自由的选择，可圈内人，可歌妓。摇铃者只是在民间特定场合下的应景效仿，肯定比不上李宣古在澧州宴席上所嘲“酒纠崔云娘”。如果从《唐语林》卷8所描述的唐代酒令发展的线索看：

壁州刺史邓宏庆，饮酒（置）“平”“索”“看”“精”四字。酒令之设，本骰子，“卷自波”律令。自后闻（间）以《鞍马》《香毬》或《调笑》抛打时上酒。【有】“招”“摇”之号。其后，“平”“索” “看”“精”四字，与律令全废，多以“瞻相”，“下次据”上酒，绝人罕通者。“下次据”一曲打三曲子，此处于军中邠善师酒令，闻于世。

酒令由简到繁的发展历程中，其有“招”“摇”之号的“摇”，应与“摇铃”的“摇”，属性是一致的。“根据罗庸，叶玉华《唐人打令考》，冒广生《疚斋词论》和任二北先生《敦煌曲初探》的考证，敦煌舞谱是唐人打令之谱。舞谱中的“令”“挼”“据”“摇”等谱字，同酒令名目有密切关联。”①很显然，“摇”是令目之一。我们再看敦煌舞谱十六字诀：

令舞挼据 舞摇挼据

舞挼奇据 舞挼据头

这里要提一提唐时的“问头”。“问头为民间讲唱之体，因此，这些以问答形式演唱故事的联章，不仅用于饮宴歌舞送酒，或许还用于歌场讲唱。“此类风情问答所反映之故事情节，势必超过讲唱技艺，而进入戏弄扮演，庶可充分表达歌唱时所必需有之面部惊慌及身体瑟缩等”②可以看出“问头”的“头”字，也是出于敦煌舞谱的字诀。王昆吾在研究敦煌舞谱时说：“......以‘令’与‘头’，‘摇’与‘奇’的对称为基础，建立了十六字序列的整体对称......”③而民间保留的“摇铃”与问头，毫无疑问是出自敦煌舞谱。如下资料：

刘攽《中山诗语》：“唐人饮酒，以令为罚。大抵欲以酒为劝，故始言送，而继承者辞之；摇首，挼舞之属，皆却之也。”

《绣谷春容》卷5：“蜀后主又嬖韩昭，顾在珣，潘在迎等为狎容，竞为叉手摇头令。”

《太平御览》卷573引《乐府杂录》：“......妻悲诉，每摇其身，故号《踏摇娘》。近代优人颇改其制度，非旧旨也。”

《朱子类语》卷92：“唐人俗舞谓之打令，其状有四：曰招，曰摇，曰送，其一不记得。盖招则邀之之意，摇则摇手呼唤之意，送者送酒之意。”

以上资料证明了“摇”的谱字的字面涵义，“摇”即摇首，摇身，摇手。以舞蹈的姿态，实现令格的规定。而在民间，又失去了这一规范。以至在所难免的历史断裂，都是随乡入俗的生活所致。因为这种娱乐不具有表演性质，而进行的生活化处理，也应该是艺术方法的手段之一。摇铃的“铃”，我判断它是种简单的乐器。以“摇”的令格，辅以“铃”的音节。由于场景的转移，它的职责与“席纠”“酒纠”是一样的。摇铃者由自己掌握“铃”的使用方法，有嫌说唱类型。这些集于一身的摇铃者，再起令中，彼此著辞形成的联章体，构成了离石婚俗“说令”的民间形式。“说令”的主题统观了这一形式，使它在具体的细节中，更加细化。以酒令主体艺术的发展中，形成了多种形式交缠的相互渗透的艺术类型，最终成就了词的蔚为大观。

从饮筵佐酒的竞词联章的燕乐舞曲中，成熟为令的词，成为士贵阶层的消遣，且被视为小道。是为小道，也就成了诸多艺术体的花边。我们千万不能忽视这种花边形成的类别。它可能就是词的“令，慢，引，近”的类别。谢桃坊《中国词学史》余论：

词是音乐文学，关于它的分类可从音乐而分调类，亦可从文学而分体类。这两种分类都有明显缺陷，而试图将两者调和则又不伦不类。迄今关于词调分类除见于词学专著而外，发表的论文有二十余篇。此问题的探讨很困难，必须从传统成说的误区走出。清初毛先舒以五十八字以下为小令，五十九字至九十字为中调，九十一字以为长调。清代中期宋翔凤试从音乐角度对词体分类，以为词体先有“小令”，引而长之于是有“引”，又因音调相近而有“近”，引而愈长则有“慢”。这种分类是很荒唐的。但却为现代词学界所沿用。王易认为：唯令，引，近，慢，则文人学士通行之词体；其节奏以均拍区分，短者为令，稍长者为引，近，愈长则为慢词矣。这是将四者作为词体类别。夏承焘和吴熊和却认为：词调主要分为令，引，近，慢四类，这是将四者作为词调类别。什么是“令”“引”“近”“慢”，诸家的解释因文献不足征而颇为模糊。吴梅说：来自词家无有论及此者。宛敏灏说：这是至今尚无定论的问题。马兴荣怀疑将四者作为词调或词体的类别的可行性，详列了令有二百一十五字的，引有一百零二字和二十四字的，近有四十五字和六十九字的，慢有八十九字的。所以他认为四者仅仅是词调专名而已。我们从朝鲜《高丽史.乐志》所存北宋大晟府歌歌词的情形来看，将令，引，近，慢作为词调类别或词体类别都是非常不恰当的。有的令词拍与韵俱多，如《感皇恩》，词下注明为“令”，按调类说令词通常为四拍，每韵为一拍，此词则为八韵；《千秋岁》(令)更有十韵之多。有的慢词短于小令，如《瑞鹧鸪》两词“慢”，一为五十六字，一为四十八字。两首《水龙吟》，一“令”一“慢”，字数同为一百零一字。《五年欢》五首皆“慢”，其字数，句数，句式全不相同，长着百字以上，短者不到五十字。根据以上材料所提供的情形非常有力的否定了调类说或体类说。

根据以上材料所提供的情形，我们非常有力地肯定说词的“令，慢，引，近”，不说字数，句数的多少，都可以为之；任何的词牌，也都可以为之。我们就是要从否定它的地方，寻找出可以肯定它的方向处，才是分析研究问题的方法和路径。目前，学术界对这些问题的探讨，基本上解决了令，慢，引，近中的“令”。只是人们处于普遍的观念，“令词”这一术语，成为指代“词”的模糊状态，使它不能有效地区分令，慢，引，近的区别，而使“令”不能明朗起来。再一点，就是能从广义上确定出“令”词，为什么不能从狭义上确定出“令”词？即使我们解决一个，也算一个。如沈松勤先生指出的“在具体的创作方法和辞体结构的......总体特征。一丶在同一曲调下 ‘令征前事为 ’ 的创作特征：......。二丶在同一曲调下的联章体特征：......。”④这些很明显地指出了词的令，慢，引，近中的“令”词。“令”也是令，慢，引，近中最先出现的类别；慢，引，近都是围绕令而滋生出的类别。以当今的词来说，几乎没有“令”词了，因为它没有以上沈松勤先生说的两条标准，其原因是我们不要求那样的标准了。但从当代的实际情况出发，步韵唱和的词，应当归类于词的“令，慢，引，近”中的令词了。为此，从这一思路，去寻找出慢，引，近类别的具体特征，首先就是没有了“令”那样的规范。唐宋时，这种区别也是明显的，多表现在其它的艺术体类中。如唐宋时“说话”人用的本子，叫做话本。它是词白相混体。它有说有唱的形式，在唱腔上，应该是按当时的词调进行的。这之后的弹词，鼓词虽偏重于曲调类，它其中仍注重词的作用。宋时的话本，干脆就用词话命名《某某词话》。以至于后来的小说，每个章四的首尾，都有诗有词证之，中间也有诗词杂诨。更值得一提的是唐代僧侣的俗讲，通俗地说就是唱经文。就是把经文用说唱的形式表现出来，又不同于大众戏场的说话形式，而是佛家虔诚的繁缛仪式。其中的一些内容，就是用词体来表达，或唱或吟。还有古代的戏曲，词是不可缺少的内容。尤其是《全宋词》中“宋人话本小说人物词”，“人依托神仙鬼怪词”等记载的词。这些种种迹象表明，这些词就是为了配合故事内容而填的。比起“令”词“令征前事为”严格的要求与敏捷的才思，相对填这样的词，在时间上就有了充分的余地。最关键的一点，就是要把曲调的“令，破，慢”与词的“令，慢，引，近”要区分好。词的“令，慢，引，近”，是采用了曲调“令，破，慢”的制式，而且词的韵拍，至今仍存在着音乐调类的基因。这种由音乐发酵的词体，肯定会形成独立的标本，从而完成文学的体系，就有了词的“令，慢，引，近”。词的令，慢，引，近，我认为是种艺术体的类别。口头上的说唱，是词的令，慢，引，近中的“慢”词，它是不分音调类别上的慢急，或急或慢都可为之。如白居易《南国试小乐》：“高调管色吹银字，慢拽歌词唱《渭城》”。“高调”是音调类，相继是用吹奏类的乐器，即“管”，配以说唱。“银字”即小说。“慢拽”饰“歌词”，是文体类的慢词，即《渭城》。这句诗，基本上描述了慢词的类型。其中“慢拽”中的“拽”，有“引”的意思。我是这样理解的，在话本里的时候，这些词称为引词。当拿来它说唱时，就称为慢词了。对于“近”词，我还说不清楚。但这种思考方向，是可取的。

综前所述，离石婚俗“说令”的说令，摇铃的结构，均是出自敦煌舞谱基础上建立的酒令下次据令舞。它由简单的令体趋向复合的多维体。著辞令在这体制内的完善，使词的萌芽，从这里开始。也就是裴诚，温庭筠的《添声杨柳枝》。而“说令”中除了下次据令舞应有的，又增加了“说”“铃”两种说唱类型的术语。这种现象，当然包括说话，转变（变文），俗讲，论议，唱词诸多的类型。可以肯定地说，这些诸多的类型，是唐代酒令艺术的组成部分。“说令”恰恰成了词体类别的交汇点或者说是分水岭。因为“说令”有令词“在同一曲调下的联章体特征”的条件，又有慢词类别的说唱方法，使我们在区分词的令，慢，引，近中，有了可行的方法途径。

参考文献：

①   王昆吾：唐代酒令艺术【M】上海：东方出版中心。1995  126

②   任半塘，敦煌歌辞总编（卷三）【Z】上海古籍出版社1987  640

③   同①  195

④   沈松勤：唐代酒令与令词【J】浙江大学学报 2000 （4） 65-73

On the Relationship between "Order" and "Liuling" in Tang Dynasty and Its Influence on the Word "Order, Slow, Cite, Near"

  Li Shiyi Li Lingxiao

Abstract: Lishi marriage custom "say" is an important part of the bridal chamber. Its historical roots, are based on the Dunhuang dance on the basis of the establishment of the order that the next dance. "Order" is precisely the confluence of the lexical categories, so that we can distinguish the word order, slow, cited, near, with a viable direction.

Key Words: Lishi Marriage Custom, Order, Order, Order, Slow, Cite, Taste