18世纪末页之后，艺术上的傲慢开始逐渐显现。席勒Schiller第一个创造了一种艺术哲学，使得艺术家成为世俗社会中高尚的传教士。谢林Schelling继承了他的衣钵，之后是科尔里奇Coleridge、雪莱Shelley和基茨Keats。艺术家不再是工匠，也不再是女仆，它们现在是传教士。这种过度奉承的必然后果在19世纪来临时就看的越来越清楚，艺术家开始轻视使用价值和广大人民。艺术家吧自己禁锢起来，原理时代的真实生活，退居到神圣的小圈子里，创造为艺术的艺术，为艺术家自己受用的艺术。

默里斯是认识到从文艺复兴以来几个世纪，特别是从工业革命以后，艺术的社会基础变得动摇不定、腐朽不堪的第一位艺术家。他的出发点是他所看到的他身边有关艺术的社会条件。艺术的根已不复存在，艺术家们脱离现实的日常生活。莫里斯说到：“我不愿意艺术职位少数人服务，仅仅为了少数人的教育和自由”。他还提出：如果不是人人都能享受艺术，那艺术跟我们有何相干。他让一个普通人的住屋再度成为建造师设计思想的有价值的对象，一把椅子或一个花瓶再度成为艺术家驰骋想象力的用武之地。

莫里斯也有其局限性。首先是对19世纪风格的偏见，对于手工艺的追求，对于艺术灵感的否定。莫里斯倾向于社会主义是毋庸置疑的，他谴责他所处时代的社会结构，，然而他的社会主义是远非正确的，他的社会主义更多地靠近托马斯·莫尔，而远离卡尔·马克思。他向后看，而不是向前看。从他的演讲中，人们无法获得一个关于他所憧憬的未来的清晰图像。

这就是莫里斯的生活与其学说之间的决定性矛盾。他在复活手工艺方面的工作是建设性的，而他的学说的本质却是破坏性的。仅仅为手工艺辩护意味着为中世纪原始的社会条件辩护，首先是为破坏文艺复兴带来的文明器械而辩护。他不想要这些东西，不愿意在他的工厂中采用任何中世纪以后的生产方法，其后果是他的产品价格昂贵。当时日常所需的所有用品实际上都是借助机器制造出来的，因而由艺术家兼工匠制造的产品只能由小圈子的人所购买。莫里斯想要的是一种“由人民制造，又为人民服务”的艺术，但他不得不承人廉价的艺术是不可能产生的。毫无疑问，莫里斯的艺术最后有益地影响了许多行业的商品生产，但这恰恰是他所深恶痛绝的。

这本书作为设计史的开端有其独特的意义与低位，但是现在看来并没有什么特别说道的地方。