摘要：清代篆刻，至十九世纪已基本发展成熟，篆刻的技法、风格、理念相较明末清初时期均有非凡的创新，印人辈出，门派林立，浙派更有八家之盛，邓派则有完白一人睥睨千古。可以说，自文彭、何震以来，篆刻在十九世纪之前已完成了从技术到艺术的蜕变;而在十九世纪后，随着浙派末流的流为习尚和邓石如的去世，篆刻艺术则进入另外一…

推荐关键字 吴让之 小朴艺文 尚古书屋

 

 

　　清代篆刻，至十九世纪已基本发展成熟，篆刻的技法、风格、理念相较明末清初时期均有非凡的创新，印人辈出，门派林立，浙派更有八家之盛，邓派则有完白一人睥睨千古。可以说，自文彭、何震以来，篆刻在十九世纪之前已完成了从技术到艺术的蜕变;而在十九世纪后，随着浙派末流的流为习尚和邓石如的去世，篆刻艺术则进入另外一种境地，即艺术家试图通过借助大量出土的金石文字实物，打破已经建立起来的固有风格，从而创造出一种更加多变的、符合个人才情的全新艺术面貌。

　　这一切，扬州吴让之是重要的肇始者。

　　吴熙载(1799-1870)，原名廷飏，字熙载，后以熙载为名，字让之，亦作攘之，最后以字行，号让翁、晚学居士、方竹丈人等，诸生，江苏仪征(今扬州)人。吴让之为包世臣得意门生，邓石如嫡传弟子，于书法四体皆能，尤以篆隶为胜，笔法虽纯由完白而出，然舒卷自如，蹁跹多姿，实有自家面目;所作山水花鸟，亦极潇洒清新;篆刻更是自邓石如后开出邓派全新境界，无论朱白文均圆转流畅，功力精深，“特别是那种轻松澹荡的境界，邓石如谱中不曾有过(沙孟海语)”。在晚清艺坛中，吴让之上承邓石如，下启赵之谦、黄士陵及吴昌硕诸大家，其独创一格的印学思想对于近两百年来印坛百家争鸣的局面有着重要的影响。

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清 吴让之篆田黄石古兽钮朱文“懼盈斋”方章 重78g

　　让之刻印，如其在印稿中自述，三十岁前基本以汉人为宗，三十岁后见完白作品乃尽去旧学而学完白之法。话虽如此，识者应知吴让之实际是在汉人基础上融入邓石如“书从印入，印从书出”的艺术理念，令“篆”与“刻”成为相辅相成的整体。如吴昌硕在跋让之印稿中所言，吴让之“平生固服膺完白而于秦汉印鉨探讨极深，故刀法圜转而无纤曼之习气，气象骏迈，质而不滞”。或因此，让之刻印虽素来强调“老实为正”，其意实在变汉印之端庄而为生动，变完白之苍劲而为轻松，所求乃自然浑厚耳。就其成熟时期的作品观之，吴让之用篆稳健，虽注重虚实，却决不以让头舒足为事，而是强调稳中求变，一任天真——此正是秦汉印的精髓所在。

　　尚古书屋藏吴让之印十余方，其中，为沈均初所刻的“郑斋藏本”一印便以汉印满白文法为之。此印布局匀称，用篆方中带圆，粗看并没有特意经营章法，细看则发现虚实关系十分精妙：如“郑”字下部、“斋”字左右以及“本”字上下部等几处红色块面的对比便显得自然而然，不着痕迹，但却极好地调节了印面大量白色空间所带来的严整气息;而如“藏”字、“本”字以及“斋”字的下部等处曲线的运用也相当用心，不但充分表现了书写的感觉，还令印面更显灵动活泼。

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清 吴让之篆田黄石古兽钮朱文“懼盈斋”方章 重78g

　　而在另外两件藏品“梅花东阁竹西亭”和“海陵陈宝晋康甫氏鉴藏经籍金石文字书画之印章”中，则更明显地展现了吴让之白文印中的书写趣味。两方印均为细笔，“梅花东阁竹西亭”六字以圆笔居多，“海陵陈宝晋康甫氏鉴藏经籍金石文字书画之印章”以方笔为主，笔划线条却都轻重得宜，变化多端，仿佛都能看见书写过程中笔端的提按，所谓运刀如笔，不外如此!这种印章的面貌，在吴让之之前确实未曾有过。

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清 吴让之篆青田石“砚山丙辰后作”朱文印

　　自然，舒畅，对笔意的充分重视，正是此后吴让之的典型风格。这种风格的表达则建立在其独到的刀法基础上。吴让之用刀迥异前人，并不强调硬入切刻，而是以轻浅取势，浅削披转，不拘成式，最终以笔意的表现为指归。笔意的表达，当然是邓派的重要特点，只是吴让之在刀法上一变完白的刚健婀娜而为轻快流畅，使得线条的立体感大大增强;到了晚年，其运刀如行云流水，尤其是所作行书边款，信手落刃，更入化境。

　　在为汪鋆所刻的“砚山丙辰后作”六字朱文印中，我们可以对吴让之的这种刀法有直观的感受。此印为让之名作，亦是有故事的作品。由顶款让之的记述中可知，此印乃邓石如旧刻，可惜印面已为他人磨去，只剩下“芳草有情，夕阳无语;雁横南浦，人倚西楼”十六字隶书边款萧然独存。此石后来为汪鋆所得，才请吴让之重刻印面——可以说，这枚印章是邓派两位巨擘的“合作”。让之此印篆法亦用邓石如法，线条圆润挺拔，转折干脆;若细察印面，则可看出下刀不深却精确细腻，笔划的起承转合清晰可辨，由削批而成的线条富于变化，质感极强。类似的情况，在吴让之为岑镕所刻的“惧盈斋”田黄朱文印中也同样出现，只是此印用刀更显老辣，线条更显苍秀，字与字虽关系紧密，却磊磊落落，颇有大气淋漓之感，令人不可直视。

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清 吴让之篆青田石“砚山丙辰后作”朱文印

　　六十五岁前，吴让之自称刻印以万计，然直到同治二年癸亥(1863)魏稼孙自福州往泰州拜访，在魏的“多事”下他才有了自己的第一本印谱。这本印谱作为让之篆刻的最早记录，也引出了一段赵之谦和吴让之的艺坛公案。赵之谦早年对前辈吴让之推崇有加，在其自用印的边款上称“息心静气，乃是浑厚。近人能此者，扬州吴让之一人而已”;而到了为此谱作序之时，或许是自己的眼光更高了，也或许是为了对吴让之评其印稿“刻印以老实为正，让头舒足为多事”一语的反击，赵之谦态度大变，说让之“年力久，手指皆实，谨守师法，不敢逾越，于印为能品”。撝叔固然才高，然此气盛之语，呈的还是一时之快耳。让之虽系出邓派，归于汉人，然学古而不泥古，无论在作品的细节处理或是整体气息的把握上，实在都有非凡的创造，“稳练自然而不着力气，神游太虚若无所事，即邓氏或逊之。”(潘天寿语)如黄宾虹在此印谱的跋中所言，吴让之的姿媚，实际颇得秦汉遗意，非善变者不能为之。：变秦汉人法，变邓石如法，变刀法，变印法，此确是“乃扬州吴让之一人而已”!

吴让之一生敦厚，治印、书法与绘画均有一种波澜不惊的气度，尤其篆刻，轻松淡荡，从容不迫，更是个人性格在艺术创作中的自然流露。在目前所知的吴让之传世篆刻作品中，纪年时间最早的是他在道光十二年壬辰冬天所刻的一方朱文印，印文为“观海者难为水”六字。那一年吴让之34岁。在此前一年，包世臣撰成《答熙载九问》，在此后一年又撰成《与吴熙载书》，文末称：

　　足下资性卓绝，而自力不倦，自能悟入单微，故以相授。然不龟手药，虽出江头洴澼人，执珪之赏，是足下材力自致，非聚族而谋者所敢与其巧也。

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清 吴让之篆青田石“观海者难为水”朱文印

　　对吴让之倾心相授，赞许有加。而在这方印章的侧边上，同样也有包世臣精心题跋的一首《念奴娇》词，其内容乃是对“观海者难为水”六字的意义作出阐释：

　　谷王西受，百川灌，骄尔天吴何物。水立漫空，凝望处，遮断蓬莱绝壁。似此奇观，终归想象，古憾焉能雪。回头眙愕，悔年来自称杰。

　　休问沟浍皆盈，咄嗟时两集，纵横雄发。立涸贻羞，无本者，都付浮沤兴灭。万派源泉，一齐东注，齿齿真梳发。烟云光里，洗来双眼如月。

　　观海者难为水，原文应为“观于海者难为水”，语出《孟子•尽心章》：

　　孔子登东山而小鲁，登泰山而小天下。故观于海者难为水，游于圣人之门者难为言。观水有术，必观其澜。日月有明，容光必照焉。流水之为物也，不盈科不行;君子之志于道也，不成章不达。

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清 吴让之篆青田石“观海者难为水”朱文印

　　其意思是人一旦看过大海的广阔浩荡，便不再汲汲于小沟小河;本质上乃是在劝人开阔心胸，立志高远，不为眼前的事物所困扰。似乎是一种玄妙的寓意，此六字在往后几乎成为吴让之一生的写照，无论为人为艺，都是一种平和宽厚的气度;而在他的创作中，除姓名印和斋馆印外，“观海者难为水”恐怕也是他刻得最多的内容，大小竟然有五件之多!由此，不难想见此六字对于吴让之的重要意义。

　　这五方“观海者难为水”，其中的三方便藏于尚古书屋之中。 

　　吴让之所刻五方“观海者难为水”，四方为朱文，一方为白文，尚古书屋所藏三方皆为朱文，其特别之处在于：此三方印章原来均为葛昌楹传朴堂旧藏，并且均著录于《丁丑劫余印存》中。三方印中两方是大印，为五方同文印中尺寸最大者;另外一方严格说来则又不仅仅只以一方计，其乃隶属于是让之著名的五面印之一!

　　尺寸最大的是一方印面尺寸接近5公分，高超过7公分，原无款，现款为王福庵所刻：

　　此书征社兄所藏印，以示辅之、绎求、福庵，审为让翁手笔。与魏稼孙先生手拓让之印稿中相合。同文者大小凡三方，此为最佳，今三石皆归书征，亦一古缘也。福庵识之。书征其宝藏之。

　　从这段题跋中可知，此印同时也曾著录于魏稼孙为吴让之所拓的印谱中，所以丁辅之、高络园、王福庵三人断为让之真迹自无疑问，同时，这方印也被认为是五方同文印中之最佳者!让之一生刻印以万计，然此等尺寸的印章，遍查印谱也不得一二;而此印布局除“为”字作偏旁的挪位外，其余基本一任笔划之多寡而形成自然通透的疏密关系，在老辣的刀法之下，六字篆书更是显得磊磊落落，大气淋漓，在平静中蕴含一种开阔的气象，极具震撼力，可谓印文内涵与篆刻艺术在精神上达到高度契合的杰作!相较34岁时的作品，此种风格与功力，非让之晚年不能为之!

　　尺寸第二的这方印章是三方印章中唯一有让之自刻边款的作品，而且是五方同文印中唯一一枚非让之自用的印章。此印印面尺寸4公分，与其他同文印章一样，六字分三排平均排列，布局上以“海”字作偏旁的挪位，成为上下结构，再加上挺拔结实的四边，整体关系显得愈加紧凑有力。顶上刻边款：

　　百川学海羞(沟)行潦，但道能观未足多。为进一言君记取，若论源委要先河。守吾见余有观海者难为水六字印，亦属刻之，遂系以二十八字。咸丰八年祀灶日，雉皋舟中，让翁记。

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清 吴让之篆青田石“观海者难为水”朱文印 印蜕及拓片

　　这是一段相当有价值的题跋。一者，让之不以诗名世，所作诗词基本分布在书画印作品中，此处自作七绝一首，意旨也在“观海者难为水”六字，殊为可贵。二者，边款中明确说明，此印乃为守吾所刻，非让之自用。守吾即陈宝晋,泰州人，字康甫,一字守吾,好收藏,精鉴别,是吴让之在太平天国之乱期间自扬州流寓泰州后主要的朋友之一，尚古书屋所藏“海陵陈宝晋康甫氏鉴藏经籍金石文字书画之印章”即为此人所刻。三者，此印有纪年，咸丰八年为1858年，祀灶日在十二月底，可知此印为让之六十岁所刻。而细观此印之用刀用篆，与王福庵题跋的那方同文大印极其类似，圆中寓方，折处干脆利落，固可断定两印为同一时期所作无疑。

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清 吴让之篆青田石五面自用印 印文：事非经过不知难

　　与前两方让之晚年大作相比，尚古书屋所藏的第三方“观海者难为水”从风格上看则应属于早年之作，篆法婉转流畅，气息典雅，一派邓石如的风格。此印并非单印，而是隶属于让之自用的五面印。让之一生喜刻多面印，两面印自不在少数，而五面印传世则有两方，六面印有一方，其中，这方刻有“观海者难为水”的五面自用印和唯一一方六面印均藏于尚古书屋中。此印另有四面分别刻“实事求是”、“难进易退学者”、“事非经过不知难”、“吴延飏印”等不同内容，吴延飏为吴让之原名，彼时以熙载为字，五十后方以熙载为名，让之为字，由此，亦可佐证此印乃让之早期所刻。

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清 吴让之篆青田石五面自用印 印章边款

　　除名字外，这方五面印的内容几乎都是自勉警句，让之一生的谨慎，由此可见!艺术创作原本就是性情的产物，艺术家的性情又向来多变，能以一种理念贯穿一生的人历来没有;但中国的古典文人艺术家们，却常常费尽一生心力，在万变的世界中寻找一种不变的人生理念和价值，并尽力去实践它!所以后来有缘的收藏者，珍藏的往往不仅仅是一件作品，更是那些伟大艺术家一生的精神所在;而收藏行为本身只是这种精神在不同时光里的传递，是让它们散发出永恒光华的媒介和途径。

 清朝晚期，太平天国的起义改变了整个中国近代史的进程，渺小如一介读书之人，更不能幸免于整个时代的横流。对于吴让之与同时代的大部分人而言，一场被后世教科书称赞有加的农民起义，在当时却是一次最为可怕的动乱，生灵涂炭尸横遍野，活着的人不得不流离失所，艰难寻找容身之地。吴让之正是在这样的颠沛中凄凉度过自己的晚年。

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吴让之为黄锡禧刻寿山白芙蓉对章“黄锡禧印”、“子鸿”

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吴让之为黄锡禧刻寿山白芙蓉对章“黄锡禧印”（边款）

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吴让之为黄锡禧刻寿山白芙蓉对章“黄锡禧印”（印拓）

　　咸丰三年(1853)，太平军破扬州，庋藏四库全书的文汇阁付之一炬，原分典文汇阁秘书的吴让之不得不避兵出逃泰州，并在那度过十来年的时间，直到同治三年(1864)清廷攻陷太平天国首都天京，垂垂老矣的他才又重新回到出生之地扬州。

　　扬州兵乱之际，吴让之作有《军城七夕》、《书愤》、《穷湖》等诗记录当时难平的心境，如《军城七夕》云：

　　三年二月扬州破，七月今宵未解兵。鼓角星河空有梦，关山儿女不无情。织乌未稳风旌飐，扇月低悬海岸晴。舞阁歌堂杳何许，可堪明远对荒城。

　　《书愤》的情感则更加激烈：

　　区区边虏谁滋蔓，恨愤中原鼓角声。楚将誓心收夏口，东师束手弃湓城。连江歌哭余残垒，半壁安危仗主兵。公等峥嵘肝胆在，九重垂涕盼升平。

　　其郁愤之气由此可见，事实上，“让之”之名也正是为表达他遭遇世变的这种复杂心境，才从此际开始见诸他的作品落款中。

　　吴让之一生疏淡，交游并不算广阔，尤其暮年，甚至不得不寄居庙中了却残生。跟古代很多艺术家一样，其艺术生涯的展开常常依赖于几个富有的收藏家，或曰赞助人。他们之间既是朋友关系，又是收藏家与艺术家的关系，更是赞助人与受赞助人的关系。当扬州为太平军所控制之时，处于其东北角的泰州远离河道僻于内地，幸运地逃过战火的纷扰，大批书画家均选择避难于此，吴让之也正是在这里有了与姚正镛、岑镕、黄锡禧、汪鋆等人更为紧密的接触，并留下大量精彩的篆刻书画作品。

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吴让之为汪鋆刻青田石对章 “砚山”、“汪鋆”

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吴让之为汪鋆刻青田石对章 之“汪鋆”（印面）

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吴让之为汪鋆刻青田石对章 之“汪鋆”（印拓）

　　尚古书屋藏有吴让之在泰州期间为黄锡禧和汪鋆所刻的两对对章，这两个人，都是吴让之的学生。

　　黄锡禧，字子鸿，又字勺园，号鸿道人、涵青阁主，斋名有栖云山馆、涵青阁等，清嘉道年间八大盐商之一、个园主人黄至筠第五子。黄子鸿善于书画诗词，喜收藏，在战乱前就师从吴让之学习书画篆刻，太平军与清军在扬州激战之时，黄家损失惨重，黄锡禧不得不与吴让之一同避乱泰州。吴让之寓泰期间，姚正镛、岑镕和黄锡禧等家道殷实(或一度殷实)的友人正是其最重要的赞助者，因此吴让之为他们所作的作品数量也最多，其中，为黄锡禧所刻印章至少在五十枚左右。

　　这两方为黄锡禧所刻的对章为寿山白芙蓉所制，古兽钮，印文分别为朱文“子鸿”、白文“黄锡禧印”，原无款，现款为赵叔孺于1944(甲申)年所补刻。从咸丰八年(1858)吴让之为黄锡禧所刻“安雅”一印的边款纪年可以推断，这两方对章的创作时间也当距此时不远，风格正是吴让之顶峰时期的面貌：气息醇雅，一派汉印典型，布局典雅庄重中不乏灵动的机锋，刀法犀利老辣，特别是笔划转折处的处理，圆熟浑厚，笔趣盎然，绝对的精心之作。

　　对于吴让之，黄锡禧曾经也许是重要的赞助者，但是一场动乱改变了这一切，在泰州期间，他们更为重要的关系是逃难者，是乱世中彼此熟悉的慰藉。在乱后的同治六年(1867)，虽然吴让之还手抄并题跋了黄锡禧的《栖云山馆词存》，但一年后，曾经家大业大的黄氏个园，其中的一大部分房产就被黄至筠这个穷困潦倒的最小儿子卖给纪氏，家道就此中落。

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吴让之刻六面印

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楚客

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草木有本心

　　汪鋆，字砚山，江苏仪征人，工诗，能于金石，兼擅山水花卉，有《春草堂随笔》、《十二砚斋金石过眼录》、《扬州画苑录》等，其中，《扬州画苑录》正是为太平天国之乱期间遭逢离乱的书画家而作。汪鋆小吴让之十六岁，他在《扬州画苑录•吴延飏》中记到：鋆乱后师事之，终日晤于泰州姚氏迟云山馆。姚氏即姚正镛，当时的泰州首富，吴让之在泰州最早即借居在姚家。

　　尚古书屋所藏吴让之为汪鋆所刻对章为白文，印文分别为“砚山”、“汪鋆”。此对章作于咸丰十年(1860)，有吴让之原款记曰：砚山名印，让之六十二岁得心之作，庶不负此佳石。吴让之一生刻印落款者不多，而在此自称“得心之作”，殊为难得。这两方印可看作吴氏白文成熟期的代表，即求汉满白文法之神而不求其形，篆法上不刻意追求笔划的匀整，而是方圆相参，粗细结合，强调自然的书写意味;章法上分朱布白看似无所用心，实际处处精妙，如“汪鋆”一印左边水旁的曲线，右边“鋆”字部首的挪位，“砚山”两字疏密的对比呼应及右边“山”字三竖线的变化等，都极见功力。而在用刀上采用轻浅取势，典型的吴氏“浅削披转”之法。遍查印谱，吴让之为汪砚山所刻印章数量也在五十左右，然对这两方名印，汪氏无疑分外珍惜，在刻成二十三年后的光绪九年(1883)，他在这对印章的边上补款道：

　　咸丰己未，先生将赴胡文忠公之招，鋆曾为图，并赋七古以赠于将发也。匆匆购得此石，先生顷刻奏刀，兴到之作，神妙无似，不第魄力沉雄已也。而先生亦极得意，屈指廿年，恍然在目，而鋆亦冉冉将七十矣。然亦何幸获此，殆与斯石同不朽云。光绪九年试灯日，追朔其始，乃为赞曰：老辣痡峭，气横九州。斯冰内蕴，金石外遒。超元轶明，惟汉与牟。汪鋆谨赞。

　　这段题跋让我们幸运地了解到吴让之当时的活动和这两方印章创作的始末，而吴让之创作时的得意之情和汪砚山此后的追思之意，令后之来者读来都历历在目如见其人，这正如汪鋆所愿，那段难忘的往事确与斯石同不朽了!

　　寓泰十年中，吴让之先后寄住过姚正镛、岑镕、陈宝晋、朱筑轩、徐震甲及刘汉臣等人之家，虽然时有朋友间吟咏谈艺、相伴游玩的惬意，但仍改变不了生活不易的现实。社会动荡，求书者日少，他甚至一度不得不在泰州东门小校场武庙中拆字为生。而至乱后回到扬州，或许是年老疏懒，或许是心态凄然，总之他与这些朋友的交往日益少了。吴让之的泰州十年，是转如飘蓬的十年，他像一个被流放的人一样，在最后只剩下“只愿无事常相见”、“但使残年饱吃饭”的普通奢望。

　　奇异的是，这一切在冥冥中似乎早有预示。

　　尚古书屋所藏吴让之印章中，最有意义的是一枚吴让之自用六面印，这在吴让之传世篆刻作品中是绝无仅有的名品巨制!在小林斗盦先生所编的《中国篆刻丛刊•吴让之卷》中，此印列于第二，仅次于吴让之传世纪年最早的印章、35岁所刻的“观海者难为水”。此印六面均为白文，印文分别为“奉檄之余”、“坐我春风”、“楚畹农”、“楚客”、“杂佩以赠之”和“草木有本心”，气息古雅朴茂，风格意在仿汉，而实际上更近于邓石如，确实应该是让之早期的作品。如果从内容上考之，“楚客”、“楚畹农”和“草木有本心”之用典出处无疑都在著名而可悲的屈原，而“坐我春风”和“杂佩以赠之”则比喻朋友间的交往，再对照吴让之往后生涯中的一切遭遇，命运的神奇在此显现出惊人的力量：逃难十年，几同放逐，其间友朋相济，则是难得的一缕春风。在同治二年(1863)夏天魏稼孙往泰州见吴让之时，让之“松身鹤发，神完有恃。时憩僧舍，为人作书自给。以目力衰，不肯刻印(魏稼孙《吴让之印谱跋》)”;而在吴让之回到扬州后，他寄居在石牌楼观音庵，与王素、莲溪为伍，依然还是以卖书画为生。直到去世，吴让之的处境正如其自撰八言联所道：有子有孙，鳏寡孤独，无家无室，柴米油盐——还是一个渺小的个体面对庞大的命运时，那无可奈何的唏嘘!

“诗书画印”成为一种文人画的典型模式，至少是在清代篆刻艺术发展成熟后才真正实现。西泠八家中，黄易、奚冈、陈曼生、赵之琛等都不独以篆刻名，其书法、绘画亦有所成就，为时人所激赏。这一传统到了吴让之，同样薪火不灭，并在有意无意中启发了日后海派艺术的先声。

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“阳羡新茶瑶草碧，兰陵美酒郁金香”对联 隶书 洒金纸本 （小朴艺文藏品）

　　吴延飏，字熙载，号让之，仪征诸生，善各体书，兼工铁笔，邗上无于偶，余事作花卉，亦有士气。诗不多作。

　　这是清代蒋宝龄在《墨林今话》中的记载，先说吴让之擅书，再说篆刻，最后说绘画。而在近人徐珂的《清稗类钞》中，则是：

　　让之多艺，刻印第一，次画花卉，次画山水，次篆书，次分书，次行楷。

　　《清稗类钞》是笔记掌故，未可全信，亦未可不信。不过为吴让之的艺术才华分顺序先后显然并不重要，重点在于吴让之的多艺。

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兰亭序 行书扇面

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桃花图 设色扇面

　　吴让之篆刻艺术的杰出成就无须多言，虽然在魏稼孙往泰州拜访吴让之前，一生刻印过万的他甚至还没有一本自己的印谱，但在其身后，与吴氏有关的印谱可谓种类繁多，单在1978年日本谦慎书道会所编的《吴让之的书画篆刻》一书中，著录就达二十几种之多，由此足见其影响之深远。尚古书屋所藏的西泠印社1904年钤印本《吴让之印存》和葛昌楹传朴堂第二次钤拓的《吴赵印存》两种，亦都是吴氏印谱中的代表。其中，《吴让之印存》十册，乃西泠印社社员、书法篆刻家周节之先生旧藏;《吴赵印存》一函七册，为葛昌楹于丁丑劫后重新钤拓编辑，扉页有葛昌楹自题“吴赵印存”隶书四字，劈头盖有吴昌硕所刻“传朴堂”大印(此印现亦藏于尚古书屋中)，是研究吴让之、赵之谦篆刻艺术的重要材料。

　　刻印以外，吴让之最负盛名的乃是其书法。其书诸体兼擅，尤以篆、隶、行书成就最大，功力极深。

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吴让之印存 十册 西泠印社辑

　　吴让之篆、隶书纯由邓石如而出，并上溯秦汉人法，用笔圆融清健，舒卷自如，结体方圆互参，古雅可喜。行书师包倦翁，翩翻多姿，生动活泼。魏稼孙曾说：

　　完白书从印入，印从书出，其在皖宗为奇品、为别帜，让之虽心摹手追，犹愧具体，工力之深，当世无匹。

　　众所周知，吴让之为包世臣入室弟子，邓石如再传学生，书法与书学思想都深受包氏、邓氏影响;在包世臣以《艺舟双楫》掀起“崇碑”思潮，力图改变清中书坛“馆阁体”盛行的羸弱之风时，吴让之正是忠实的追随者与实践者，书中的《答熙载九问》《与吴熙载书》等正是包、吴书学的渊源与精华所在。

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吴赵印存 第二次钤印本 六册 葛昌楹辑

　　然也有论者以为吴让之学包、邓而无新意，其论据乃吴让之书法无乃师之“刚健”。这其实就如拿一女子与男子比阳刚之气，拿一男子比女子之婀娜多姿，并不是对等的比较。实际上，吴让之虽无包、邓之雄强苍劲，然在严谨的法度之中处处充盈着清淡飘逸之气，亦是自家气象，不愧大家。吴昌硕曾评说：

　　让翁书画下笔谨严，风韵之古儁者不可度。盖有守而不泥古，其迹能自放而不逾期矩。

　　而近人张宗祥先生在其《论书绝句》吴让之条中有以下四句：

　　亦步亦趋师倦翁，不曾一笑敢旁攻。虽无逴厉雄奇气，烂漫倾欹弊亦空。

　　诗后自注曰：

　　安吴雄肆之处不可及，倾欹之笔随在而有。让之虽不雄放，弊亦略少。沈培老极心折之，临摹让之之作最多，予见短屏四帧，不见款字殆不能辨，寻常跋语中，参用让之书法者，亦往往见之。

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颜鲁公文 隶书扇面

　　张先生说吴让之书法虽不雄放而弊端亦少，故而以“奇峭博丽”之书著称的沈寐叟极其服膺。如参看尚古书屋所藏吴让之行书《兰亭序》、隶书《颜鲁公文》两件扇面作品，则可知张宗老所言不谬。扇面行书《兰亭序》乃临王羲之，字形结构均不脱右军，然用笔更加轻快活泼，提按明显，碑味甚浓。而隶书《颜鲁公文》乃为挚友汪鋆所书，笔笔精到，有邓石如之影，而其稳练自然，不着气力若神游太虚之态，则邓氏亦不如。这种气息，其实也正是吴氏艺术的最大特点，并贯穿在其篆刻、书法以及绘画等所有艺术中。

　　相比于篆刻书法，绘画对于吴让之而言更像“余事”。让之学画晚，然因为书法功力之深，故虽常常信手为之，若无所事，却自有一种轻盈柔美的气息。让之绘画，传世作品以小写意花卉为多，取法在青藤白阳之间，设色清淡娴雅，近人萧退庵在《近代书评》中评吴让之说到：

　　吴让老如贫士幽居，小园初晴，秋花贡媚。

　　这句话，如果用来形容吴让之的绘画，则更加形象。盖让之处世原本疏淡，但这种疏淡并非落落寡欢，反之，在大多数时候，表现在其艺术中的是一种轻快明丽的面貌，可见在吴让之从容的内心之中，更加蕴含一种对于艺术、对于人生真挚的情感。尚古书屋所藏此帧吴让之设色《桃花图》扇面画一折枝桃花，枝干以淡赭石为之，简洁干净;桃花桃叶丽而不艳，清新脱俗。由“汪巢林有墨笔写者，以色为之，遂少静趣。仲陶方家一笑”的题款中可知，此帧乃吴让之为好友岑镕仿扬州八怪之汪士慎，当作于吴让之避难泰州之时。

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颜鲁公文 隶书扇面

　　具备多种才华的艺术家，历代不乏其人;而能在多种艺术形式之中，保持一种相对一致的水平与风格者，则并不多见。这绝不仅仅是技术的原因，更重要的是其人之心与其艺是否能做到真正的相通相融。作为清代中晚期艺术的关键人物，吴让之以其在篆刻、书法和绘画方面的独到创造，为清末艺术的大发展开了先河：其严谨的法度，令后之学邓石如、包世臣者，往往以吴让之为取法之捷径;而其轻松澹荡之气，则为时人所不及，为清末艺术开一新风，影响深远。以此观之，则张宗祥先生所下“烂漫倾欹弊亦空”七字正中要领，是为吴氏艺术之最贴切的评价了。