那句在国画展览会上、国画史之类著作里常听到、看到的话，和“诗原如画”、“诗画一律”，意义大不相同。“诗原如画”、“诗画一律”是树立一条原理，而那句话只是叙述一桩事实。前者认为：诗和画的根本性质或究竟理想是完全一致的﹔后者认为：中国传统里最标准的诗风和中国传统里最标准的画风是完全一致的。对于前一句，要求它言之成理，免于错误理论﹔对于后一句，要求它言之有物，免于歪曲历史。那句话的意思说破了就是：中国旧诗和中国旧画同属于“南宗”，正好比西洋文艺史家说，莎土比亚的戏剧和鲁本斯、雷姆勃朗德的绘画同属于“奇崛派”。

中国画史上最有代表性的、最主要的流派当然是“南宗文人画”。董其昌《容台别集》卷四有一节讲得极清楚：“禅家有南北二宗，唐时始分。画之南北二宗，亦唐时分也﹔但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵干、赵伯驹、伯骕以至马、夏辈。南宗则王摩诘始用渲淡，一变构研之法﹔其传为张璪、荆、关、董、巨、郭忠恕、米家父子以至元之四大家，亦如六祖之后有马驹、云门、临济儿孙之盛，而北宗微矣。要之摩诘所谓‘云峰石迹，迥出天机，笔意纵横，参乎造化’者，东坡赞吴道子、王维画壁亦云：‘吾于维也无间然’，知言哉！”。董氏同乡书画家莫是龙《画说》一五条里有一条字句全同﹔董氏同乡好友陈继儒《偃曝余谈》卷下有一条大同小异，还把李思训、王维明白比为禅宗的北秀、南能。南、北画风的区别，也可用陈氏推尊的王世贞的话来概括，《弇州四部稿》卷一五四《艺苑卮言﹒附录》卷三：“吴、李以前画家，实而近俗﹔荆、关以后画家，雅而太虚。今雅道尚存，实德则病。”这些是明人论画的老生常谈，清人大体上相承不改，还把“南宗”的品目推广到董氏自己的书法上去：“太仆文章宗伯字，正如得髓自南宗”（姚鼐《惜抱轩诗集》卷八《论书绝句》三）。民国初年有人开始反对，例如夏敬观先生的《忍古楼画说》就对董氏提出批评：“余考宋、元以前论画书，未见有‘南、北宗’之说。夫南、北画派诚有别，然必剿袭禅宗之名以名之，而‘南’、‘北’字均无所取义，盖非通人所为。李思训父子为唐宗室，王维太原祁人，均北人也。只张璪唐人，余皆宋人，安见唐时已分南北乎？”我认识的画家里，也有和夏先生所见略同的。

画派分南北和画家是南人、北人的疑问，很容易回答。从某一地域的专称引申而为某一属性的通称，是语言里的惯常现象。譬如汉、魏的“齐气”、六朝的“楚子”、宋的“胡言”、明的“苏意”﹔“齐气”、“楚子”不限于“齐”人、“楚”人，苏州以外的人也常有“苏意”，汉族人并非不许或不会“胡说”、“胡闹”。杨万里《诚斋大全集》卷七九《江西宗派诗序》：“诗江西也，非人皆江西也”﹔更是文艺流派里的好例子。拘泥着地图、郡县志，是说不通的。

其次，画派在“唐时”虽然未“分南北”，但唐时诗文评里早借用了禅宗分南北的概念。遍照金刚《文镜秘府论》南卷《论文意》：“司马迁为北宗，贾生为南宗，从此分焉”﹔伪托贾岛撰的《二南密旨》，据《四库全书总目》卷一九七的提要：“以《召南》‘林有朴遬，野有死鹿’句，及鲍照的“申黜褒女进，班去赵姬生’句，钱起‘竹怜新雨后，山爱夕阳时’句，为南宗﹔以《卫风》‘我心匪石，不可转也’句﹔左思‘吾爱段干木，偃息藩魏君’句，卢纶诗‘谁知樵子径，得到葛洪家’句，为北宗。”论画“剿袭禅宗之名”，或许“无所取义”，也还可以说有所藉鉴。不过，真是“无所取义”么？

把“南”、“北”两个地域和两种思想方法或学风联系，早已见于六朝，唐代禅宗区别南、北恰恰符合或沿承了六朝古说。其实《礼记·中庸》说“南方之强”省事宁人，“不报无道”，不同于“北方之强”好勇斗狠，“死而不厌”，也就是把退敛和进取分别为“南”和“北”的特征。《世说·文学》第四：“孙安国曰：‘南人学问清通简要。’褚季野曰：‘北人学问渊综广博。’支道林曰：‘自中人以还，北人看书如显处视月，南人看书如牖中窥日。’”历来引用的人没有通观上文，因而误解支道林为褒北贬南。孙、褚两人分举南、北“学问”各有特长﹔支表示同意，稍加补充，说各有流弊，“中人”以下追求博大，则流为浮泛，追求简约，则流为寡陋。“显处视月”是浮光掠影，不鞭辟入里，和“牖中窥日”的一孔偏面，同样不是褒词而是贬词。《隋书·儒林传》叙述经学，也说：“大抵南人约简，得其英华﹔北学深芜，穷其枝叶”，简直像唐后对南、北禅宗的惯评了。看来，南、北“学问”的分歧也和宋、明儒家有关“博观”与“约取”、“多闻”与“一贯”、“道问学”与“尊德性”的争论，是同一类型的。这个分歧正由于康德指出的“理性”两种倾向：一种按照万殊的原则，喜欢繁多，另一种按照合并的原则，喜欢一贯 。禅宗之有南、北，只是这个分歧的最极端、最尖锐的表现。南宗禅把“念经”、“功课”全鄙弃为无聊多事，要把“学问”简至于无可再简、约至于不能更约，说什么“微妙法门，不立文字，教外别传”，“经诵三千部，曹溪一句亡”，“广学知解，被知解境风之所漂溺”（《五灯会元》卷一释迦牟尼章次、卷二惠能章次、卷三怀海章次）。李昌符《赠供奉僧玄观》：“自得曹溪法，诸经更不看”﹔张乔《宿齐山僧舍》：“若言不得南宗要，长在禅床事更多”﹔都是说南宗禅不看“经”、省“事”。南宗画的理想也正是“简约”，以最省略的笔墨获取最深远的艺术效果，以减削迹象来增加意境。和石溪齐名“二溪”的程正揆反复说明这一点﹔他的诗文集《青溪遗稿》冷落无闻，不妨多引一些。卷一五《山庄题画》六首之三：“铁干银钩老笔翻，力能从简意能繁﹔临风自许同倪瓒，人骨谁评到董源！”卷二二《题卧游图后》：“论文字者谓增一分见不如增一分识，识愈高则文愈淡。予谓画亦然。多一笔不如少一笔，意高则笔减。何也？意在笔先，不到处皆笔﹔繁皱浓染，刻划形似，生气漓矣。”卷二四《龚半千画册》：“画有繁减，乃论笔墨，非论境界也。北宋人千丘万壑，无一笔不减﹔元人枯枝瘦石，无一笔不繁。予曾有诗云”（即“铁干银钩”那一首）﹔《题石公画卷》：“予告石溪曰：画不难为繁，难于用减，减之力更大于繁。非以境减，减以笔﹔所谓‘弄一车兵器，不若寸铁杀人’者也。”卷二六《杂着》一：“画贵减不贵繁，乃论笔墨，非论境界也。宋人千丘万壑，无一笔不减，倪元镇疏林瘦石，无一笔不繁。”翁方纲《复初斋诗集》卷一二《程青溪<</SPAN>江山卧游图>》：“枯木瘦石乃繁重，千岩万壑乃轻灵”，正用程氏自己的语意﹔吴雯《莲洋集》卷六《题云林〈秋山图〉》：“岂但秾华谢桃李，空林黄叶亦无多”，也是赞叹倪瓒的笔墨简净。值得注意的是，程氏藉禅宗的“话头”来说明画法。“弄一车兵器，不是杀人手段，我有寸铁，便可杀人”，那是宋代禅师宗杲的名言，儒家的道学先生都欣赏它的﹔例如朱熹《朱子语类》卷八就引用了，卷一一五教训门徒又“因举禅语云：‘寸铁可杀人﹔无杀人手段，则载一车枪刀，逐件弄过，毕竟无益’。”南宗禅提倡“单刀直入”（《五灯会元》卷一一守廓章次、旻德章次）而不搬弄十八般武器，嘲笑“博览古今”的“百会”为“一尚不会”（同书卷七洛京南院和尚章次），所谓：“只要单刀直入，不要广参”（《宗镜录》卷四一）。那和“南人学问”的“清通简要”、“约简得英华”，一拍即合，只是程度有深浅。同一趋向表现在形象艺术里，就是绘画的笔墨“从简”、“用减”。“南宗画”的定名超出了画家的籍贯，揭出了画风的本质，难道完全“无所取义”么？ 那末，能不能说南宗画的作风也就相当于最有代表性的中国旧诗的作风呢？