作者：克莱门特·格林伯格     翻译：赵兴（2008/12/18）

      伟大的瑞士艺术史家，海因里希·沃尔夫林（Heinrich Wolfflin），用德语单词malerisch来指明巴洛克艺术形式上的性质，使其区分于文艺复兴盛期或古典艺术。这个词的英文翻译是“绘画性的”。绘画性的意思是，在其他事物中，颜色和外形模糊不清、断裂而松散的轮廓。绘画性的反义词是是明确、完整而且鲜明的轮廓，沃尔夫林称之为“线性”。绘画性和线性之间的分界线并不严格。有许多艺术家的作品结合了这两个要素，绘画性的处理可以采用线性图样，反之亦然。尽管如此，这一点并没有减少这些术语或类别的用处。由于它们的帮助——请注意，它们与价值判断无关——我们能够在现在的艺术以及过去的艺术中注意到各种连续性和显著差异，否则，我们可能不会注意到这些东西。

       已经作为抽象表现主义而出名的那种绘画既是抽象的，又是绘画性的。 20年前这原本是一个意想不到的组合。抽象艺术本身可能出身于三十年前分析立体主义、雷杰（Leger）、德劳内（Delaunay）以及康定斯基（Kandinsky）的绘画性之中，但绘画性种类繁多，和霍夫曼（Hofmann）以及波洛克（Pollock）的作品比起来，连康定斯基的绘画似乎都算拘谨的。抽象和近抽象艺术的绘画性起源看起来，无论如何，已经有点被遗忘，在整个1920年代和1930年代，抽象艺术几乎已经完全等同于综合立体主义、蒙德里安（Mondrian），包豪斯（the Bauhaus）和米罗（Miro）的平面的剪影和坚实的轮廓了（克利[Klee]的艺术是一个例外，但他的作品很小，使作品绘画性的处理相对不显眼；只有在克利的绘画性被稍后的艺术家，如沃尔斯（Wols）、托比（Tobey）以及杜布菲（Dubuffet）等“放大”后，才能真正被人认识到。）因此，抽象艺术的概念作为某种整齐绘制并平涂着色的东西，作为某种带有清晰的轮廓和平面的、明确的色彩的东西，已相当根深蒂固。看到这一切在笔画、大斑点、颜料的滴流的飓风中消失，最初是一个相当令人困惑的经验。它看起来好像所有形式，所有的秩序，所有的纪律，已经被丢弃了。一些逐渐贴到抽象表现主义上标签，如“非形式艺术”（“informel”）和“行动绘画”，清晰地暗示了这一点；人们习惯地认为所涉及的是一个完全新型的艺术，与以往任何公认的艺术都不同。

       这当然是荒谬的。涉及最深的是在一个抽象的背景中由完全开放的绘画性产生的令人不安的效果。尽管外表相反，那种背景仍然来源于立体主义——如同自立体主义以来复杂的抽象艺术的每一个变体的背景一样。绘画性本身来自一种形式的传统，这种传统可以回溯到威尼斯人。抽象表现主义——或绘画性抽象，正如我宁愿将它命名的那样——是一种艺术，而且根植于艺术的过去。当人们开始能够识别抽象表现主义品质的不同时，他们应该已经认识到这一点。

       抽象表现主义过去是，现在也是某种艺术风格，正如其他的艺术风格一样，它曾经辉煌过，也有了低谷。它产生了具有重大意义的艺术后，变成一个学派，然后变成一种样式，并最终成为一套样式主义。其领导人吸引了模仿者，模仿者中的许多人，以及领导人中的一部分走上了模仿自己的道路。绘画性的抽象成为了一种时尚，而现在又跌出了时尚圈，而将被另一种时尚——波普艺术——所取代，但也会继续下去，被某些如同10年或20年前的绘画性抽象本身那样全新而又独立的某些东西所取代。

      绘画性抽象堕落成的样式主义中最突出的就是我称之为“第十大道风格” （以纽约第十大道东街来命名）的东西 ，它在1950年代就象疫病一样传遍了抽象绘画。蘸满颜料的画笔画刀留下的笔触如果足够长，就会逐渐消磨成为条纹、波纹和颜料斑点。这一切创造了明暗的变体,通过这种方法,并列的笔触可以逐渐彼此过渡,而不会有生硬的冲突。 （这是对抽象绘画关键性技术问题之一的自发的解决方案，即当或多或少“在平面”工作时主张画面的连续性——这也是为什么“第十大道风格”以它完成的方法流行起来的原因之一。）在这些严密的明暗变体或渐变之外，典型的抽象表现主义图片开始被构建，带有其典型的重音密度和其包装好的不安的外表。

       所有这些方面并没有什么是本身不好的，作为艺术没有什么是必然不好的。随着一打，然后是一千位艺术家开始抨击用相同粘度的颜料、在大致相同的颜色范围内、以同样的“姿态”，涂到同样种类的绘画中的方法，将这样一些体裁上的特色转变成为某种类似艺术的不好的东西的，是它的标准化，以及它缩减为一套样式主义的状况。而这部分的反绘画性抽象的行为，也就是这个展览尽力记录的行为，更多地是反对标准化的反应，而不是反对一种风格或学派；更多地是反对一种态度，而不是等量地反对绘画性抽象。

      至于风格而言，这里提出的反应主要是反对矫饰的绘画和矫揉做作的绘画性抽象设计，但最重要的是反对后者。和典型抽象表现主义绘画中交织的光暗层次比起来，这个展览中的所有艺术家走向了图案上的有形的开放，或者是对线性明确，或对两者兼而有之。在这一方面，他们延续了一种趋势，这种趋势开始于绘画性抽象本身的内部，开始于像斯蒂尔（Still）、纽曼（Newman）、罗思科（Rothko）、马瑟韦尔（Motherwell）、戈特利布（Gottlieb）、马修（Mathieu）以及1950年至1954年的克莱恩（Kline），甚至波洛克（Pollock）等艺术家的作品中。有相当部分反对抽象表现主义的行动，就像我已经说过的那样，是它的延续。毫无疑问，在任何情况下，否认其最大的成就是不可能的。

      这个展览中几乎有四分之一的画家继续以这种或那种方式在其处理或制作中应用了绘画性。1其中之一，约翰·费伦（John Ferren），甚至保留了“第十大道风格”，但他通过在一个大的框架区域内将其调和，以某种方式设法从中得到了一种新的表现力。山姆·弗朗西斯（Sam Francis）的液化的风格整体上与抽象表现主义很相似，但即使在他的封闭并密实填满的1950年代初的绘画中，那种风格某种程度上依然表现出光和空气。海伦·弗兰肯塔勒（Helen Frankenthaler）颜料的浸润和吸收，也可以回溯到那个时候。这种浸润和吸收打开而不是封闭了画面，并且即使她的版面缺少公开性，也能达到这样的效果。阿瑟·麦凯（Arthur McKay）繁复嵌花的画面和法国的绘画性抽象相关，但其图案中明确的线性和直接性挡开了可能是难以忍受的联想的某种东西。

       同样地，明确和开放，我得赶紧说，是相对的艺术素质。至于它们所属的绘画的物质层面而言，它们不过是手段罢了，它们自身是中立的，并不在最大的审美价值方面保证任何东西。伦勃朗所作的一幅特别拥挤和阴暗的画作，可能比很多其他画家画的清晰的色调和没有记号的区域要远为清晰和开放。在这个展览中，艺术里形态的明确性和开放性并不一定优于其他种类的艺术，我不会说，这些艺术家青睐的开放性和明确性是使他们的作品必然成功的东西。但是，我确实认为，这个展览中的绘画应归功于这些器具性的品质，不管成功还是不成功，它们可以获得那种作为审美定论的新鲜感。而且我还认为——单靠经验——开放和清晰度比起其他大多数器具性品质而言更有利于在这个特定阶段的抽象绘画中的新鲜感——就像20年前的密度和紧密性一样。

       话虽如此，我还想说明，这个展览并不想做成一个万神殿，做成一个批评家对最好的新画家的个人选择。它的目的是为了说明抽象绘画的一个新的趋势。它包括了一些我认为已经跻身最好的新画家之流的艺术家，但并不包括所有最好的新画家。即使它包括了，它也不会是一个“最佳新画家展”。31这个数字对“最佳”而言实在太大……

       在这31位艺术家的共同点中，除了他们都喜欢开放性或清晰度（并且所有人都是美国人或加拿大人）外，他们都曾向绘画性抽象学习。他们对它的反对并未导致回到过去，回到综合立体派艺术家或几何绘画停止的地方。这个展览中的某些艺术家看起来是“硬边”，但这一点本身并不能说明其内在。它们被包括在内，因为他们已从绘画性抽象的“柔软”中获得了其“硬度”；他们没有从蒙德里安（Mondrian）、包豪斯（Bauhaus）、至上主义（Suprematism）或其他任何之前的东西中继承它。

      除了两到三个例外，这个展览中的艺术家另一个共同点是他们在色彩上的高色调以及透明度。他们有一种倾向，他们中的许多人强调纯色调对比，而不是明暗的对比。为了这些，同时也因为对光学清晰度的兴趣，他们避免了厚的颜料和触觉效果。他们中的一些人将颜料稀释到极致并将其浸染到没有刷胶的帆布上（跟随波洛克在1951年的的黑白画的领导）。在他们反对绘画性抽象的“笔迹”和“姿态”的行动中，这些艺术家也喜欢一个相对匿名的操作方式。这也许是这个展览中大多数绘画里几何规律构图后面最重要的动机。这当然与学说、与为其自身的几何形式没有任何关系。这些艺术家喜欢精准而流畅边缘，仅仅是因为这些像素描一样不会招起对他们自己的太多注意-并且通过这种方式，他们也摆脱了色彩的方式。

      这些风格的共同特点会形成一种趋势，但它们绝对不会组成一个学派，更不用说一种时尚。尽管那种东西可能会出现，但现在还没有。否则，这个展览中的许多画家会比他们现在更加出名。现在是波普艺术，它是反抽象表现主义的行动的另一面，它构成了一个学派和一种时尚。在波普艺术中有很多带有反对第二代抽象表现主义的浮肿的开放性和清晰性的趋势，有一到两个波普艺术家——罗伯特·印第安纳（Robert Indianna）和“早期”詹姆斯·戴恩（James Dine）——适合参加这个展览。但就像波普艺术那样有趣的是，我碰巧没有发先它是真正新鲜的。它也没有在超越肤浅的层次上真正的挑战品味。到目前为止（尽管，或许，从杰士伯·琼斯[Jasper Johns]开始）它相当于品味史新的一幕，而不是当代艺术革命中的一个真正的新篇章。在那个革命中新的一幕是我尽力记录在这里的东西。

1. 格林伯格选择了所有参展的艺术家，除了那些来自加州的艺术家，他们是由洛杉矶县艺术博物馆馆长詹姆斯·艾略特（James Elliott）挑选的。展览在沃克艺术中心、明尼阿波利斯和多伦多美术馆巡展。 [编者按]

2. 约翰·科布兰斯（John Coplans），作为艺术论坛（1964年夏）的主编审查展览时，拒绝了格林伯格的声明。科布兰斯（Coplans）写道，格林伯格已经“构建了这个展览来坚持个人对风格的概念，即展示在他的观念里抽象表现主义之后主要的雄心勃勃的艺术应该看起来像什么样子的，以及应该通过什么手段来达到这个样子。” [编者按]

后绘画性抽象，洛杉矶县艺术博物馆，1964年4月至6月；国际艺术，1964年夏；1900年以来美国艺术读物：文献调查。编辑：芭芭拉·罗斯，1968年（节选）；美国抽象伟大的十年：现代艺术60年至70年；编辑：E. A. 小卡明，1974年