诗词创作技巧

词类划分与词性定位

当代西方语法，词类划分为名、动、形、副、介、连、数、量、叹词等，古典诗词词类划分较为简单，词类仅划分为实字词虚字词，其相互对应关系，当代学者启功将其概括为：“实字即包括今之所谓名词，虚字即包括今之动、状（性状，即形容词）、附（副）、介、叹等类。”

词类划分的基础是词性，易闻晓在《中国诗句法论》中，对古典诗词的词性进行了详尽分类：“实字词有两种，一种是“实”字，即实物名词，如“天、桃、诗、书”等；另一种是“半实”字，即非实物名词，或称“半实死”字，如“声、情、阴、阳”等。虚字词有四种，一种是“半虚字”，即量词，如“层、番、豪、端”；另一种是“虚死字”，即性状词，如“长、短、高、低”等；第三种“虚活字”，即动作词，如“腾、听、观、想”等；第四种是“半实活字”，即“体之用动作词”，如“怀、思、面、育”等。”在此基础上，易闻晓对古典诗词在词性定位上呈现出的“不稳定”现象，进行了深入辩证的剖析：“然而所谓虚实之“体”，在古人实亦无定准。实者有义，而或亦以表动作性状之字有义而视为实，如杜甫“鼍吼风奔浪，鱼跳日映山”、“旌旗日暖龙蛇动，宫殿风微燕雀高”，“吼”、“奔”、“跳”、“映”、“动”为动作词，“暖”、“微”、“高”则为性状词，元人《总论》皆视为实字，而以为造语字无虚设云。但其“实义”乃非视可指之实，故诸名物之字，其义为虚，所以申小龙氏将其归于“虚活”一类。古人亦有作如是观者，如刘长卿《使次安陆寄友人》：“暮雨不知溳口处，春风只到穆陵西。”、钱起《乐游原晴望上中书李侍郎》“不知凤沼霖初霁，但觉尧天日转明”及《长信怨》“鸳衾久别难为梦，凤管遥闻更起愁”，谢榛以为“不知”、“只到”、“但觉”、“难为”、“更起”皆虚字（《四溟诗话》卷四）。其中“不、只、但、难、更”固属虚字，但“知、到、觉、为、起”则犹有实义，是犹“吼、奔、跳、映”之类，都是动作词，如《总论》视之为实字三类，或亦如此。不过动作词的“实”义，究竟不如名实物字可指可视的实义为实，较之于名实物字，则诚属虚字，而比照“不”、“只”等“副词”之类，则意义为实。究竟熟实熟虚，因人说法而异，虽无一定标准，固亦不妨错用。

古典诗词独特的“词类划分含混与词性定位不稳固”之词法特色，为诗性词汇的词类活用及词性转化了便捷之途。在古典诗词的创作中，实字词连用能达“意象密集”之效，然过于“堆积窒塞而寡于意味（范晞文《对床夜话》）。”当于关键处使用虚字词，使直陈之情思渗入，方得灵动之效。有鉴于此，古人常采用“以实为虚”和“以虚为实”技法进行创作。

“以实为虚”技法，如罗隐《登夏州城楼》：“万里山川唐土地，千年魂魄晋英雄。”诗例中“万里山川”、“唐”、“土地”与“千年魂魄”、“晋”、“英雄”众多意象密集堆砌，情思传递颇显窒塞之感，将“唐”“汉”两实字词（名物字）虚化为动作词“万里山川唐拥了土地，千年魂魄晋成了英雄。”意象则似“行云流水”般浮动逸远，情思亦如“自然雨露”般泽润渗透。刘长卿《新年作》“岭猿同旦暮，江柳共风烟”中“旦暮”与“风烟”作为“景物”的实字转化为充当动状的虚字，即名词转化为动词了。“岭猿同旦暮”实是“同旦暮着”，“江柳共风烟”亦是“共风烟了”。“以实为虚”在句式中既能保持以实字显示而获得全句意象的密集，亦能因以实为虚而使句子不至于实字意象密集导致“窒塞”，且能借由实化而来之虚字的斡旋而显出“自然如行云流水”般的感觉功能。

“以虚为实”技法同然，如杜甫《奉酬李都督表丈早春作》“红入桃花嫩，青归柳叶新”中，表性状（颜色）之形容词“红”、“青”（虚字）被置于句首，成为表动作“入”、“归”的行为动作发出者（实字），于视觉上给人以强烈冲击，虚字的颜色获得旺盛之生命活力，从而使情思富于意象质感，在具象中得以传递。杜甫堪为颜色大家，笔下多出绘色，范晞文《对床夜话》评曰：“老杜多欲以颜色字置第一字，却引实字来，如‘红入桃花嫩，青归柳叶新’是也。不如此，则语既弱而气亦馁。他如‘青惜峰峦过，黄知橘柚来’，‘碧知湖外草，红见梅东云’，‘绿垂风折笋，红绽雨肥梅’，‘红浸珊瑚短，青悬薜荔长’，‘翠深开断壁，红远结飞楼’，‘ 翠乾危栈竹，红腻小湖莲’，‘紫收岷岭芋，白种陆池莲’，皆如前体。若‘白摧朽骨龙虎死，黑人太阴雷雨垂’，益壮而险矣。”颜色字本为形容词，在句中只司定语之职，被前置于句首主语位置，作为行为动作主体，即行为动作发出者，会给人视觉以“颜色生命化”之强烈冲击，从而使诗句呈现出丰富之内涵与鲜美感。其妙绝处得益于以“化虚为实”为表征之词性转化。孟浩然《省试骐骥长鸣》“微云淡河汉，疏雨滴梧桐。”作为表性状词之“淡”字属“虚死”类，被转为动作词，化为虚活类使用。“微云”与“河汉”之间因虚活化之“淡”所显示的动作功能使意象得以流动，情思在意象与意象之间不再枯涩。兼“淡”字本具之性状功能，使“微云”与“河汉”两名物词因“淡”之性状而使流淌出来的情思更具虚静、悠远、超然的韵味。冷月习作《相见欢·咏荷》下片“婆娑影，芳心净，淡情殇。”借“淡”之性状“轻浅”转化为动作词“淡化”，双性点化“荷花”拟人般“倩影芳心淡情殇”之流思。
    诗性词汇的词类活用与词性转化，在具体句子中以“体用之别，声调之变”得以灵活的显示。阎若璩《古文尚书疏证》云：“凡字有体有用，如‘枕’，上声，体也，实也；去声，用也，虚也。”即“枕”字，在句中读上声是名物字，为实字，若读去声，则为动作字，转变成虚字了。上声“实也”乃是其‘体’，体词是定格的，去声“虚也”，乃是其‘用’，用无定准。司空图《华上》“五更惆怅回孤枕，犹自残灯照落花”中“枕”字读上声，是名物字属实字。皮日休《三羞诗三首》“斑白死路傍，枕土皆离离”中“枕”字读去声，已转为动作字，属虚字。一般名物字用作动作性状字，皆以声调之变而显示其此类转化。词类性质的灵活显示亦可有另一条临文活用之途径，就是“以意为主，为意之需而变其虚实（易闻晓《中国诗句法论》）”谢鼎卿《虚字阐义》云：“本实字而轻取其义，即为虚字，本虚字而重按其理，即为实字。”轻取与重按，随意之所需而行，即分虚实，实是灵动至极。温庭筠《商山早行》“鸡声茅店月，人迹板桥霜”十字均取用名物字，本会使人有堆砌之感，然“茅店”、“板桥”二实字“轻取其义”，以致全诗行仍能略化板滞而予人以灵动之感。杜甫《登高》“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回”，一联之中涉及六事，名物字虽堆砌一起，并不感其滞涩，其因在于重按“急”、“高”、“清”、“白”表性状之虚字，而轻取“风”、“天”、“ 渚”、“沙”四名物字，侧重强调主体之心理感受：“风之急、天之高、渚之清、沙之白”，重按轻取，通灵之变，成乎于心。
诗性词汇的词类活用与词性转化，强化了通感联觉功能，使古典诗词的词汇建设更接近于诗词的质的规定性。亦为线性陈述之逻辑语言体系渗透进古典诗词点面感发类隐喻语言体系打下了基础。

虚实字应用之演变

六朝以前，虚实字使用在古典诗词创作中丝毫不受限制，视内容需求而定。如“岂”表期望，阮籍《咏怀》：“岂与乡曲士，携手共言誓。”“更”表转折，曹植《赠白马王彪》：“本图相与谐，中更不克俱。”“如……终当”系假设复合句之关联词，吴均《边尘将》：“轻躯如未殡，终当厚报君。”近体诗大发展时期，由于绝、律体有“四、八行”与每行“五、七字”之限规，以及字词组合之平仄协调（律诗尚有对仗）要求，导致词语的高度浓缩，可有可无之词必然尽可能精简。近体诗注重借意象造境以感发情思，作为意象材料的名物性实字得到超常重用，表性状、动作的准实字---动词、形容词及部分副词受到次等重用，而表关联、转折、疑问、语气等的虚字则被轻视，成为精简对象。虚字在唐诗中大减，迁延日久，发展到宋代，其情思流转受阻之弊端逐渐显现。宋诗盛行以议论为诗之风尚，抒情方式受逻辑制约，其陈情叙事需借重虚字来建立种种分析---演绎关系，虚字在宋诗中重新受到重视。作为“诗余”的词，强调借景抒情，情景之间尤其注重其逻辑关系，虚字更是倍受重视。如“又”、“才”、“但”、“然”、“几多”“合当”、“须当”等等。例举“又”，置于句中，起转折、强调作用，辛弃疾《念奴娇》“野棠花落，又匆匆过了，清明时节。”“但”，置于祈使句，增强祈使语气，柳永词《斗百花》：“盈盈背银釭，却道你但先睡。”“便纵有……更”为让步句之关联词，柳永《雨霖铃》“便纵有千种风情，更与何人说。”宋代诗词虚字风行，发展到元代，元曲小令中直接陈情、如实叙事功能进一步加强，虚字身价倍增。宋元以后，诗性语言之逻辑功能得到进一步强化，在一定程度上削弱了古典诗词点面感发式隐喻语言的基础。

词语叠用
   词语叠用为古典诗词语义构建之常用技法，在描摹情状、传声绘色、表情达意方面具有独特之效能。刘勰《文心雕龙·物色》云：“诗人感物，联类不穷，流连万象之际，沉吟视听之区。写气图貌，既随物以婉转；属采附声，亦与心而徘徊。故灼灼状桃花之鲜，依依尽杨柳之貌，臬臬为日出之容，漉漉拟雨雪之状，喈喈逐黄鸟之声，喓喓学虫草之韵……”
   词语叠用分为单字重叠与双音节词重叠两种，以前法为常态。溯源上古诗歌，词语叠用已得普遍运用，《诗经》305篇，叠字篇章约占三分之二，多用于并置式对称布局之对偶构句中，如《周南·桃夭》“桃之夭夭，灼灼其华，…… 桃之夭夭，其叶蓁蓁”，《郑风·子衿》“青青子衿，悠悠我心，……青青子佩，悠悠我思”，另如《周南·螽斯》、《王风·黍离》、《卫风·硕人》、《小雅·伐木》、《小雅·鼓钟》等等。《诗经》以后，叠字应用仍较为广泛，如古诗十九首《青青河边草》：“青青河畔草，郁郁园中柳；盈盈楼上女，皎皎当窗牖；娥娥红粉妆，纤纤出素手。……”六组叠字连用,着力刻画原野自然芳菲之景致与人物轻盈飘逸之韵致，烘托出阁楼女百媚千娇之情态。当时声律尚处发端，诗人凭借直觉吟唱之自然音符，使全诗韵律在起伏变化中传递出古朴的原始韵味，今人赏析，不谛为天籁之音。
   唐宋时期，词语叠用得到长足发展，被广泛应用于诗词创作，句首、句中、句末，叠字移位，幻化灵巧，几达极致。
    句首叠，如王勃《别薛华》“送送多穷路，遑遑独问津”，韦应物《长安遇冯著》“冥冥花正开，飏飏燕新乳”，张仲素《春闺思》“袅袅城边柳，青青陌上桑”，白居易《上阳白发人》“耿耿残灯背壁影，萧萧暗雨打窗声”，《长恨歌》“迟迟钟鼓初长夜，耿耿星河欲曙天”等。例举王维《积雨辋川庄作》“漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂”句，叶梦得《石林诗话》云：“唐人记‘水田飞白鹭，夏木啭黄鹂’为李嘉佑诗，王摩诘窃取之，非也。此两句好处，正在添‘漠漠’、‘阴阴’四字，此乃摩诘为嘉佑点化，以自见其妙。”李嘉佑原句“水田飞白鹭，夏木啭黄鹂”，就写景而言，动静声色俱全，清丽有加，然停留于客观描述，背景画面残缺，具象模糊。叶梦得评曰：“嘉佑本句，但是咏景耳，人皆可到”。王维《积雨辋川庄作》首联状写“积雨空林”之境，颔联植入“漠漠”、“阴阴”两组叠字，“漠漠”二字勾勒水田辽远空濛之景态，予诗作以博阔苍茫之空间背景，为颈联“参禅习静，清斋折葵”预设伏笔；“阴阴”二字则形象描摹出“夏木”在“积雨”净涤后所呈现出的一片苍郁青翠之景致，从而具象结穴“诗中有画”之涅槃。另如诗僧寒山《杳杳寒山道》：“杳杳寒山道，落落冷涧滨。啾啾常有鸟，寂寂更无人。淅淅风吹面，纷纷雪积身。朝朝不见日，岁岁不知春。”诗人通篇句首运用叠字，借助音节复沓，将山、水、风、雪、情组成整体，一气盘旋，通过幽冷寂寥之境况渲染，折射出诗人超然物外之旷达心境，实属句首叠之经典范例。
   句中叠，如孟郊《游子吟》“临行密密缝，意恐迟迟归”，白居易《南浦别》“南浦凄凄别，西风袅袅秋”，李贺《官街鼓》“晓声隆隆催转日，暮声隆隆呼月出”，韦应物《寄李儋元锡》“世事茫茫难自料，春愁黯黯独成眠”，杜甫《江畔独步寻花》“留连戏蝶时时舞，自在娇莺恰恰啼”，《曲江二首》“穿花蛱蝶深深见，点水蜻蜓款款飞”，其名句《登高》“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”更是备受推崇，叶梦得《石林诗话》评曰：“‘无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来’与‘江天漠漠鸟双去，风雨时时龙一吟’等，乃为超绝。近世王荆公‘新霜浦溆绵绵白，薄晚林峦往往青’……皆可追配前作也。”另如王维《送元二使安西》“客舍青青柳色新”，白居易《琵琶行》“别时茫茫江浸月”，李白《白云歌》“白云处处长随君”，晏殊《踏莎行》“斜阳却照深深院”，秦观《杏花风》“清夜悠悠谁共”，等等，皆为叠字组句之高格。
    句末叠，如杜甫《题张氏隐居二首》“霁潭鳣发发，春草鹿呦呦”，李颀《听安万善吹觱篥歌》“枯桑老柏寒飕飕，九雏鸣鸟乱啾啾”，另如陈子昂《感遇》“芊蔚何青青”，孟浩然《早寒有怀》“平海习漫漫”，王维《渭川田家》“相见语依依”，杜甫《赠卫八处士》“世事两茫茫”，王之涣《宴词》“长堤春水绿悠悠”，李华《春行即兴》“宜阳城下草萋萋”，高適《别董大》“北风吹雁雪纷纷”，薛涛《送友人》“月寒山色共苍苍”，等等。句末叠亦用于词曲创作，如苏轼《忆江南》“风细柳斜斜”，张孝祥《西江月》“此心到处悠悠”，皇甫松《望江梅》“夜船吹笛雨潇潇”，韦庄《空相忆》“满院落花春寂寂”，另如词调《钗头凤》，定格以叠字作结，别具巧思。例举陆游《钗头凤》：“红酥手，黄籘酒，满城春色宫墙柳。东风恶，欢情薄，一怀愁绪，几年离索。错，错，错！春如旧，人空瘦，泪痕红浥鲛绡透。桃花落，闲池阁，山盟虽在，锦书难托。莫，莫，莫！”词作上、下片分别以“错，错，错”、“莫，莫，莫”叠字连用作结，于情感纠结间，传递出深挚凄然之哀痛，撼人心魄之悔恨。唐婉《钗头凤》结句“——欲笺心事，独语斜栏。难，难，难。——怕人寻问，咽泪妆欢。瞒，瞒，瞒。”词情凄婉，泣血断肠，叠字传情，可见一斑。
    单字重叠在诗词中除一字双叠外，尚有隔字单叠，如李贺《金铜仙人辞汉歌》“天若有情天亦老”，张籍《湘江曲》“湘水无潮秋水阔”，王安石《明妃曲》“汉恩自浅胡自深”，刘禹锡《竹枝词》“道是无晴还有晴”，顾夐《诉衷情》“换我心知你心”，李清照《一剪梅》“才下眉头，却上心头”，王观《卜算子·别意》“才始送春归，又送君归去”等。葛立方《韵语阳秋》卷一辑评：“杜荀鹤、郑谷诗，皆一句内好用二字相叠，然荀鹤多用于前后句，而郑谷用于中间对联。荀鹤诗云‘文星渐见射台星’，‘非谒朱门谒孔门’，‘常仰门风维国风’，‘忽地晴天作雨天’，‘犹把中才谒上才’皆用于散联。郑谷‘那堪流落逢摇落，可得潸然是偶然’，‘身为醉客思吟客，官自中丞拜右丞’，‘初尘云阁辞禅阁，却访支郎是老郎’，‘谁知野性非天性，不扣权门扣道门’，皆用于对联。”单字连叠，如刘希夷《代悲白头翁》“年年岁岁花相似，岁岁年年人不同”，隔字双叠，如鲁直《雪》“卧听疏疏还密密，起看整整复斜斜”，杨万里《水月诗》“低低桥入低低寺，小小盆栽小小花”，《红棉黄花》“节节生花花点点，茸茸丽日日迟迟”。另如韩偓《寒食夜》“恻恻轻寒翦翦风”，贯休《春晚书山家屋壁二首》“庭花蒙蒙水泠泠”，欧阳修《采桑子》“隐隐笙歌处处随”等。双音节词重叠，如元稹《离思》“半缘修道半缘君”，李商隐《无题》“一寸相思一寸灰”，罗隐《自谴》“今朝有酒今朝醉，明日愁来明日愁”，等等。
    词语叠用之引申——双声叠韵，常见于比对结构组句。双声婉转，叠韵铿锵，国维《人间词话删稿》云：“于词之荡漾处多用叠韵，促节处多用双声，则其铿锵可诵，必有过于前人者”。双声叠韵之对位应用，可形成顿挫、跌宕之语势，增强词语感染力。如白居易《西湖晚归》“烟波澹荡摇空碧，楼殿参差倚夕阳”，《长恨歌》“鸳鸯瓦冷霜华重，翡翠衾寒谁与共”，杜甫《重过何氏》“蹉跎暮容色，怅望好林泉”，《秦州见敕目》“仰思调玉烛，谁定握青萍”，《宿府》“风尘荏苒音书绝，关塞萧条行路难”，等等。其间“澹荡、参差、鸳鸯、荏苒”为双声，“翡翠、蹉跎、怅望、玉烛、青萍”、萧条”为叠韵。
词语连续叠用，逐次推进，会急剧提升主体情感诉求，使情效抒发达到高潮。此技法多用于词曲创作，令词《如梦令》、《调笑令》、《忆秦娥》、《添字采桑子》等均以词语连叠为词调之组句特征。例举李清照《添字采桑子·芭蕉》：“窗前谁种芭蕉树？阴满中庭，阴满中庭，叶叶心心，舒卷有余情。伤心枕上三更雨，点滴霖霪，点滴霖霪，愁损北人，不惯起来听。”上片选用叠句“阴满中庭”与叠字“叶叶心心”联缀，状物写景——繁茂蕉树，阴满庭院，舒卷蕉叶，灵物寄情，“嫩绿临窗半舒卷，似是相知慰牢落”，以此衬托词人南渡孤凄之境况；下片直抒胸臆，“窗外芭蕉窗里人，分明叶上心头滴”，叠用“点滴霖霪”，呈现内心逐层叠加之凄苦愁情，抒发身世飘零之感，去国离乡之痛。词人“面垂两行思乡泪，坐听雨打芭蕉声”之鲜明形象，跃然于纸上。忧戚之情，思乡之念，惨切深沉，无以复加。又如温庭筠《更漏子》下阕“梧桐树，三更雨，不道离情正苦。一叶叶，一声声，空阶滴到明”，词人聚合“梧桐夜雨”意象，采用“叶叶”、“声声”之连缀，以叠字方式将声音拉长，把“长夜情苦”从声音角度具象化，实现雨声由夜至晓的绵延，以清真疏淡之笔，倾诉离愁别绪。陈廷焯《白雨斋词话·云韶集》评曰：“遣词凄艳，是飞卿本色，结三句开北宋先声”。词语连叠之最，当推易安《声声慢》一词，首起“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”十四叠字连缀，婉转层迭，曲折生变，亘古罕有，堪为绝唱。
    词语叠用发展到元曲，已趋登峰，以至出现通篇叠字作品。如乔吉《天净沙》“莺莺燕燕春春，花花柳柳真真。事事风风韵韵，娇娇嫩嫩，停停当当人人。”较前人雅词摩肩，浅俗毕显，至遭后人诟病，陈廷焯《白雨斋词话》云：“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚……易安隽句也，乔梦符效之，丑态百出矣。”然观其用语，纤巧细腻，不失元曲本色，当可圈点。王实甫《十二月过尧民歌·别情》“自别后遥山隐隐，更那堪远水粼粼。见杨柳飞绵滚滚，对桃花醉脸醺醺。透内阁香风阵阵，掩重门暮雨纷纷。怕黄昏忽地又黄昏，不销魂怎地不销魂？新啼痕压旧啼痕，断肠人忆断肠人。今春，香肌瘦几分？缕带宽三寸。”前六句运用单字双叠布景，分写遥山、远水、柳絮、醉脸、春风、暮雨；后续四句，词语成间隔重叠排布——黄昏、销魂、啼痕、断肠，借用叠语之舒缓节奏，婉转呈情，凸显主体千回百转之缠绵情思，令人掩卷唏嘘，不忍卒读。其词语叠用技法的综合运用，在曲中得到完美体现，对今人诗词创作，不无启迪。
（二）古典诗词的句法
    古典诗词的句法，一言以蔽之，即古典诗词组词成句应遵循之原则。
    古典诗词创作，追求语言的具象性与隐喻性，遣词造语极力避免日常用语中的逻辑演绎，专以呈现诗性语言之特质，组句尽可能选用实字，按对称原则并置排列，造成互映同感式关系，形成点面感发，即所谓“兴”。冒春荣《葚园诗话》云：“句法有倒装横插、明暗呼应、藏头歇后诸法。法所丛生，本为声律所拘，十字之意，不能直达，因委屈以就之……虚字呼应，是诗中之线索也……今人多用虚字，线索毕露，使人一览无余，皆由不知古人诗法也。”
古典诗学追求诗性语言的陌生化效果与意象直觉的新鲜可感性，句法上追求“反常合道”，表现为句式构造的陌生化，如反修辞逻辑组句、反语法规范组句……等等。
1、 修辞谬理组句
   所谓“反常合道”，即违反语法规范、逻辑修辞组句，却更能符合深入传达主体对世界的诗性感应真实。反映出古人在诗性语言追求中竭力排斥分析演绎、理性推演之态度。
    修辞谬理组句分为两类：一类出于通感（联觉）所产生的拟想活动，称为通感谬理组句；一类出于以物观物所产生的拟想活动，称为拟态谬理组句。
（1）通感谬理组句
    感官互通，简称通感。即感觉功能（视、听、触、嗅、味）的彼此互通，若“颜色有温感，声音有形象，冷暖有重量，气味有锋芒，……（钱钟书《通感》）”。通感是感觉的相互作用，它可以是一种已经产生的感觉引起另一种感觉的兴奋，或者是一种感觉的作用借助另一种感觉的同时兴奋而得到加强的心理现象，其表现是各种不同感觉的相互替代。如：“红杏枝头春意闹”（宋祁《玉堂春》）化视觉为听觉；“风来花底鸟声香”（贾唯孝《登螺峰四顾亭》），“哀响馥若兰”（陆机《拟西北有高楼》）化听觉为嗅觉；“玉钗落处无声腻”（李贺《美人梳头歌》）化听觉为触觉；“杨花扑帐春云热”（李贺《蝴蝶飞》），“波底夕阳红湿”（赵彦端《谒金门》）化视觉为触觉；等等。通感可以把不易把握的实物属性鲜明地表达出来，但通感引入句式，必然导致组句的反逻辑修辞现象出现。如“空翠湿人衣”（王维《山中》），“空翠”作为一种颜色“湿”了人衣，是视觉向肤体觉转化之通感，主语宾语反置，违反逻辑修辞，却加深了“空翠”之美感体悟；又如“松柏愁香涩”（李贺《王濬墓下作》）中，“愁”动词活用为副词修饰“香”形容词活用为动词之句中谓语，又让“涩”（形容词）活用为副词作补语来补充说明“愁香”有“涩”之感觉。从心觉“愁”转为嗅觉“香”再转为味（触）觉“涩”三类感觉互通。“香”本无所谓愁，至“涩”更反常，其句式组合十分奇特，但却将松柏荫里墓地凄寂逼人之氛围富有刺激性般表现出来，不愧“诗鬼”之称；冯延巳《南乡子》中“细雨湿流光”一语，更是将视觉化触觉延伸至抽象之“流光”---年华，通感在此浮现出宇宙感应的深远意象，显示出感应世界之超越意味。
（2）拟态谬理组句
    此类组句，通过对客观世界之细察，于直觉感应中产生拟态感性联想而构成的拟喻化意象语言，其审美追求，正是传统思维“天人合一、以物观物”之流韵触发诗人进入拟想活动之产物。王维《过香积寺》“泉声咽危石，日色冷青松”中，“日色冷青松”系通感（化视觉为触觉）组句，“泉声咽危石”则为直觉拟想之产物，泉水历尽艰难，折流乱石，“泉声”被拟人化为咽泣，浮现出“以物为人”之拟喻意象。吴沆《环溪诗话》：“山谷诗文中无非以物为人者，然有可有不可。如‘春去不窥园，黄鹂颇三清’，是用主人三请事；如咏竹云：‘翩翩佳公子，为致一窗碧’，是用正事，可也；又如‘残暑已趋装，好风方来归’，‘苦雨已解严，诸峰来献状’，谓残署趋装，好风来归，苦雨解严，诸峰献状，亦无不可。”李白《横江词》“一水牵愁万里长”之句，以江水牵愁之“拟态”，将立体的感兴体验深化为情感传达。杜甫“水荇牵风翠带长”，异曲同工。郑板桥《小廊》“寂寂柴门秋水阔，乱鸦揉碎夕阳天”以具象对具象的拟态，呈现寂寞之黄昏；方岳《泊歙浦》“人行秋色里，雁落客愁边。”以具象对抽象之拟态，化景物为情思，抒发旅途孤单、寂寞难耐之悲情。谬理联思，颠倒用事，实为拟态之佳句。
    拟态谬理组句常能出人意表，使意象得以鲜明动人的浮现。王以明《秦淮晚泛将有武昌之行》“六代寻春花有泪，大江流梦月无声。”虚幻梦境，岂能随水而逝，然岁月如流，世事如梦，“大江流梦”虽谬理终合道。唐珙《题龙阳县青草湖》“醉后不知天在水，满船清梦压星湖。”诗人夜渡青草湖，醉眼望天水，引发直觉拟想，浮现“梦压星河”之拟喻意象。“清梦”与“星河”虚、实象之间通过动词谓语“压”组反常句式，由此建立的拟态关系，能充分调动读者拟想活动，对对象景物产生出鲜明真切、旷远幽深之感应。孟浩然《临洞庭湖赠张丞相》“气蒸云梦泽，波撼岳阳城。”拟想洞庭湖水汽能蒸腾浩瀚之“云梦泽”，波涛能撼动巍峨之“岳阳城”，以巨型拟喻意象之构思，勾勒出洞庭湖波澜雄伟之气势。杜甫《登岳阳楼》“吴楚东南坼，乾坤日夜浮。”以虚写为主、虚实结合之拟态描写，拟想浩瀚洞庭湖水“坼裂吴楚、沉浮乾坤”之气象，强化对对象世界的感兴体验，场面布景呈现出博宏深远、超越时空之意境。另如沈佺期《古意》“九月寒砧催木叶”，张耒《初见嵩山》“数风清瘦出云来”等，均为拟态谬理组句。
（3）诗眼
    诗眼亦称句眼，与古典诗词词性转化（词类活用）关系密切，在修辞谬理组句中应用极为广泛。诗眼之说，最早源出释保暹《处囊诀》，其云：“诗有眼，贾生《逢僧诗》：‘天上中秋月，人间半世灯。’‘灯’字乃是眼也。又诗：‘鸟宿池边树，僧敲月下门。’‘敲’字乃是眼也。又诗‘过桥分野色，移石动云根。’‘分’字乃是眼也。杜甫诗：‘江动月移石，溪虚云傍花。’‘移’字乃是眼也。”古人追求“置字”精当，以“一字之工”振聩全局，范温《潜溪诗眼》云：“诗句以一字为工，自然颖异不凡，如灵丹一粒，点铁成金也。孟浩然云：‘微云淡河汉，疏雨滴梧桐’。上句之工在一‘淡’字，下句之工在一‘滴’字。若非此两字，亦焉得为佳句也哉……”托名袁枚《诗学全书》云：“诗句之中有眼，犹弈中（注：围棋）之有眼也。所谓眼者，指玲珑处言之也。学诗者当于古人玲珑处得眼，不可于古人眼中寻玲珑。穿凿一二字，指为古人诗眼，此乃死眼非活眼也。诗眼用实字，自然老健；用响字，自然闳亮；用拗字，自然森挺，学者最宜留心。”诗眼于诗句中，处于关键部位，为千锤百炼之关键词，亦为诗思展开联想之激活点。所谓“一字之工”，无外乎关键词能于句式构架中担当撑柱之任，化腐朽为神奇，引凡语简言至情致无限。
其一，诗眼类别
    诗眼常用实字（名词）、动状字（动词、形容词，“虚活”类，准实字）充当，置于句中谓语部位。如杜甫《禹庙》中“云气虚青壁，江声走白沙”句之“虚”、“走”，李白《秋登宣城谢朓北楼》中“人烟寒橘柚，秋色老梧桐”句之“寒”、“老”，李攀龙《怀宗子相》中“春来鸿雁书千里，夜色楼台雪万家”句之“书”、“雪”，李贺《唐儿歌》中“一双瞳仁剪秋水”句之“剪”，白居易《琵琶行》中“梦啼妆泪红栏杆”句之“红”，等等。古典诗词致力于追求句意的生动性，即灵动之美，更追求句式构建的陌生化，以强化句意的新鲜感，引人入胜。古典诗词动态美与陌生化之呈现，除动词反常谬理修辞外，多借助于词类活用，而词类活用现象大多发生在谓语部位，且基本以名词、形容词活用为主，其前提是使用之词当具备词性自由转化之性能。如形容词之活用，孟浩然《游秘省》中的“微云淡河汉”，杨万里《秋日抒怀》中的“一叶静边秋”，杜甫《闻斛斯六官未归》“荆扉深蔓草”，李益《同崔颁登鹳雀楼》中的“汉家箫鼓空流水”，冷月习作《忘情鼓浪屿》中之“何处琴声幽夜月”，“淡”、“静”、“深”、“空”、“幽”在谓语部分被活用为动词，同时保留形容词之性质表现，双性皆用，给人以微妙之鲜活感。名词活用，如袁枚《借病》“细雨苔三径，春愁笛一枝”句中“苔”、“笛”转化词性，活用为动词，使“细雨”、“春愁”更为立体、具象，超越静态叙事，呈现出灵动鲜活之动态美。另如苏轼《是日宿水陆寺寄北山清顺僧》中的“草没河堤雨暗村”，许浑《别刘秀才》中的“更携书剑客天涯”，黄周星《次韵王于一述梦见僧》中的“瞿峡云千舫”，“雨”、“客”、“云”名词活用为动词，名物性状与动感叠加，句法同然。
“诗眼”虽多以实字担当，亦不尽然。罗大经《鹤林玉露》：“作诗要健字撑住，要活字斡旋，如‘红入桃花嫩，青归柳叶新’，‘弟子贫原宪，诸生老伏虔’。‘入’与‘归’字，‘贫’与‘老’字，乃撑柱也。‘生理何颜面，忧端且岁时’，‘名岂文章著，官应老病休’。‘何’与‘且’，‘岂’与‘应’乃斡旋也。撑柱如屋之有柱，斡旋如车之有轴，文亦然。”即构句当用健字---实词担纲，如‘入’、‘归’、‘贫’、‘老’，使诗句立得住，站得稳，也需用活字---虚词来斡旋，如‘何’、‘且’、‘岂’、‘应’，使句子灵巧不致板滞。杜甫《日暮》“风月自清夜，江山非故园”，《上兜率寺》“江山有巴蜀，栋宇自齐梁”，《瞿塘两崖》“入山犹石色，穿水忽云根”，《腾王亭子》“粉墙犹竹色，虚阁自松声”，构句灵动至极，皆为虚词斡旋之工。
其二，诗眼运用
    修辞谬理组句借助诗眼作用，能更为强烈地显示出不可思议之陌生化审美效应。
在修辞谬理组句中，动词构成之诗眼无须词性转化，但须以谬理连缀，即颠覆主语与宾语之间的逻辑修辞关系，将二者硬性连缀，凸显诗眼之存在。诗眼的组句功能总是被宿命地赋予反常、新奇、陌生化之定位，从而使句中“被物化之意象”得到深动的浮现。如杜甫《禹庙》中“江声走白沙”句，诗眼处动词“走”硬性将“江声”与“白沙”连缀，江浪行岸，推沙发声，“江浪走白沙”被拟喻成“江声走白沙”，意象受感通（视听转换）作用得到更为生动的浮现。陈与义《巴丘书事》“十月江湖吐乱州”句，“吐”字将“十月江湖”生命化，“乱州”亦被拟喻为能被“吐出”之物，“水落而州出”之意象被十分灵动地呈现出来。用动词充当诗眼的修辞谬理组句利于心理意象的浮现，常用于主体内心情思的隐喻表现。岑参《宿关西客舍》“孤灯燃客梦，寒杵捣乡愁”句，分别借诗眼“燃”、“捣”在“孤灯”与“客梦”、“寒杵”与“乡愁”之间硬性建立施受关系。“客梦”、“乡愁”为抽象之内在情思，借“孤灯”去“燃”“客梦”，让“寒杵”去“捣”“乡愁”，以变形具象的灵动显示，使其凝定为隐喻意象而使主体孤栖之思、羁旅之感得以生动体现。吴融《秋色》“蔓草含烟锁六朝”，着一“锁”字，将一缕涵盖宏伟历史画卷之主观情思转达出来，借以抒发家国兴衰、沧海桑田之生存感慨。黄甫冉《归渡洛水》中“暝色赴春愁”之“赴”字，杜甫《曲江》“一片花飞减却春”之“减”字等，皆采用本色动词作诗眼，借反修辞逻辑之隐喻化策略构成意象，达新奇之审美效应。
    在修辞谬理组句中，形容词、名词构成之诗眼，涉及词性转化。古典诗词词性转化具有相对性，其“根性”大多残剩，词类活用时会呈现“两性”间（形---动，名---动）的徘徊特质，陌生化刺激联想会较“单一构成诗眼”之动词曲折复杂，其拟喻化意象隐喻之内容亦较动词更为丰富深刻。形容词充当诗眼构成的修辞谬理组句的句法，适应于对拟喻意象作高层次的凝定。王维《山中》有“空翠湿人衣”一语，纵使色漫山峦，碧翠遍野，如何湿人衣衫？自然是反常句式。由形容词转化为动词构成之诗眼“湿”硬性让“空翠”与“人衣”建立起主宾间施受关系，借助视觉与触觉之感通，折射出内在心理感觉之隐喻，从而感发出因山景引致的主体愉悦感。蒋珊渔《清河旅次》中有“河声寒落日”一语，反常至奇，“河声”岂能使“落日”生寒，但当夕阳在暮烟弥漫的秋河水声中缓缓西下时，会使身临其境者寂寥的听觉感与苍茫的视觉感相叠印，润育出萧瑟悲凉之情思，以致“落日”生寒，凝定之意象变形出奇，却能使主体心境获得深层次的隐喻表现。名词充当诗眼的修辞谬理组句句法，适应于对拟喻意象作多角度的凝定。袁枚《借病》有“春愁笛一枝”，“笛”为诗眼，愁以“枝”计，春愁被“笛”吹出了“一枝”，出奇的陌生化刺激效果，展示出笛韵春夜莫名的惆怅境界，其句法特定的审美价值源自“笛”的“双性”功能。诗眼“笛”由名词转化为动词，由于残留着名词“胎记”，组句除却“春愁笛（了）一枝”涵义外，还能兼备多重语意诠释。如“春愁（是）笛一枝”、“春（是）愁笛一枝”、“愁笛（是）一枝春”、“春笛（是）一枝愁”等等。温庭筠《送僧东游》中有“灯影秋江树”，秋乃由名词转化为动词之诗眼，“灯影秋（出了）江树”，迷离灯影岂能发出“秋”之动感于江树，谬理组句。然秋夜渔火一点，映照江树孤影，自能引发离人萧瑟凄清之秋味。“秋”之名词特性所呈现出的空茫寂寥感与“灯影”应合，其“双性”特质亦能深化临江寒夜残叶飘飞的衰颓苍凉感，凝定之意象呈现出隐喻的多义性能。除“灯影——秋（了）——江树”涵义外，如“灯影（中的）——秋（是）江树”、“江树（的）灯影——（是）——秋”、“秋（是）——江灯（里的——）树影”等等，语意层叠，奇幻生姿，充分展示出名词词性转化过程中对拟喻意象的多重凝定。
2、 语法反常组句
   语法反常组句，即以反语法规范为核心之组句。
   诗性语言之核心是幻象造型，日常语言的逻辑排序，在诗性语言意象创作中被变形化处理，古典诗词组句的反语法特征主要表现为语序错乱与成分厥略。
（1）语序错综
    语序错综之典范，当属杜甫《秋兴八首》之“香稻啄余鹦鹉粒，梧桐栖老凤凰枝”句。宋惠洪《冷斋夜话》评注：“若平直叙之，则曰‘鹦鹉啄余香稻粒，凤凰栖老梧桐枝。’以‘香稻’于上、以‘梧桐’于下者，错综之也。”杜甫善用倒句，最得佳评。李东阳《麓堂诗话》：“诗用倒字句法，乃觉劲健。如杜诗‘风帘自上钩’、‘风窗展书卷’、‘风鸳藏近渚’、‘风’字皆倒用。至‘风江飒飒乱帆秋’，尤为警策。”历代诗人对语序错综偏好有加，孜孜以求。如胡宿《泛舟》中有“一篙海客乘槎水，两桨仙人取箭风”，乃“海客一篙”、“仙人两桨”主谓语序颠倒；王维《春日上方即事》中有“柳色春山映，梨花夕鸟藏”，乃“映春山”“藏夕鸟”之谓宾语序颠倒；白居易《西湖晚归回望孤山寺赠诸客》中有“烟波淡荡摇空碧，楼殿参差倚夕阳”，乃“淡荡（的）烟波”、“参差（的）楼殿”之主定语序颠倒；李昌符《赠供奉赠玄关》中有“夜木侵檐黑，秋灯照雨寒”，乃“侵黑檐”、“照寒雨”之补语后置；许浑《松江送渡人》中有“晚色千帆落，秋声一雁飞”，乃是 “千帆晚色（中）落”“一雁秋声（里）飞”之状语前置；杜甫《江汉》中有“片云天共远，永夜月同孤”，乃是“片云共天远”、“永夜同月孤”之介词倒置的语序错综，等等。
    语序错综的美学价值，当代学者易闻晓在《中国诗学法论》中，针对杜甫《秋兴八首》之“香稻、梧桐”句，进行了深度剖析：“香稻、梧桐之置于句首者，以先入眼也，唯此乃有萧瑟之‘秋兴’，若将‘主语’鹦鹉、凤凰前置，则强调斯二鸟矣，与整首‘秋兴’之意必有不契；既已见香稻、梧桐矣，则又分别见其稀疏不多、摇落将老，乃倍增其秋兴之慨；而香稻若为鸟雀等啄，则俗意不入，且碧梧倘为山鸡等栖，则雅意顿丧。整联宛然萧瑟秋景，而宋玉悲秋，向称雅事，岂以鸟雀、山鸡等入此秋兴图轴乎？而即此悲秋之时，意绪茫然若失，又岂斤斤计较笔下所写是否合于‘主谓’或‘名词语’之式，且为借此一联交代事实、传达知识、说清道理乎哉！诗者以意为主，固谓借象生情，必不如此推求。而其‘语序’则唯意所重，不拘语法结构。”易氏将杜甫“语序错综”句法应用提至“强化秋兴之慨”的审美高度，其价值首肯，可见一斑。
    反语法规范之句法追求，对“幻象造型”具有特殊意义，语序错综能使诗句具有多义之特性，颠倒错位之组合能使诗句打破线性逻辑思维结构，使直觉感应、印象摄取按照外物本然得以显现，欣赏者通过意象载体语言可以觅寻到各种不同的感应，获得多义的感兴体验。如汪滨《寒食访北江里第》中有“寒食连番雨，桃花到处村”，直叙当为“连番寒食雨，到处桃花村”，将修饰“村”之定语“桃花”前置，顿生歧义，如“桃花到处，出现村落”、“有桃花处，便有村落”、“桃花深处，映照村落”等等。晏几道《鹧鸪天》中有“舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇底风”，除“舞低、歌尽”二谓补词外，其余三对实词（名词）“杨柳、楼心、月，桃花、扇底、风”平行排列，结构含混，语序错综，必然导致多义读解。如：“舞低楼心杨柳月，歌尽扇底桃花风。”“楼心夜曼舞，柳梢月低垂；扇影长歌荡，花香桃风尽。”“柳梢明月，被楼心曼舞摇曳至低垂；桃花香风，被扇底长歌吟唱到散尽。”“长夜醉舞，楼心柳月垂沉，永夜欢歌，扇底桃风荡尽。”等等。意象纷呈，灵趣盎然。

（2）成分阙略
    古典诗词成分阙略现象十分普遍，易闻晓在《中国诗学法论》中从理论高度给予了诠释：诗语的阙略有其种种原因，从诗的本质上说，它以缘情达意为主，而情意虚灵广大、隐约难明，根本不需要成分齐全、结构紧密的语言传达于外，而只是若隐若现，点到即止，乃寓托于事象之中。唯凭读者生发感悟，想象意接；从语言运用上说，由于汉语表达本身的灵活性在诗语中的突出表现，成分的残缺并不影响情意的传达和意象的呈现；从诗的体制上说则其句式一定，字数一定，句数一定而篇幅短小，因而必讲精炼简约，这就在至为切近的方面强使诗语简练精到，从而阙略并非必要的“语法成分”。
主语的省略在古典诗词较为普遍，如韦应物《滁州西涧》中有“独怜幽草涧边生，上有黄鹂深树鸣”，主语“独怜”之主体（谁）被省略。李白《静夜思》中有“举头望明月，低头思故乡”，举头之主体（谁）亦被省略。谓语省略亦较普遍，如李煜《望江南》中有“多少恨，（出现在）昨夜梦魂中”，谓语“出现”被省略，汪元量《酬王昭仪》中有“一夜灯雨（唤醒了）故乡心”，谓语“唤醒”被省略。介词省略也十分普遍，如李白《忆秦娥》里的“秦娥梦断秦楼月”，“秦楼月”其实蕴含“在秦楼月色中”之意，介词“在……中”被省略，温庭筠《菩萨蛮》中的“绿窗残梦迷”，“绿窗”其实是“在绿窗里”，介词“在……里”被省略。作为次要成分之定语、状语、补语等，被省略现象更为普遍，涉及性质、特征、情状等必备修饰成分，亦多被融入特定词语之中，以复合词语形式呈现，如“碧草”、“愁烟”、“飘雨”、“苇风”、“梦思”等等，句式创作常常呈现为多重成分之省略，如前述“一夜灯雨故乡心”句，完整描述当为“（被）一灯（照亮的）夜雨，（唤醒了）（思念）故乡（的）心”。具体到一首诗词之创作，多集成分阙略之大观。如：白朴小令〔天净沙〕《春》：“春山暖日和风，栏杆楼阁帘栊，杨柳秋千院中。啼莺舞燕，小桥流水飞红。”诗人将春天直觉印象所激发之心灵感应，通过十三个意象名词（“院中”一词除外）组有机整体，如实呈现其内在感兴体验，几乎无一修饰。皇甫松《梦江南》：“兰烬落，屏上暗红蕉。闲梦江南梅熟日，夜船吹笛雨萧萧，人语驿边桥。”全词六诗句，除第六句“驿边桥”三字以“介宾结构”充当谓语“语”之补语外，其余各句名词、动词均阙略修饰、补充成分，第三、四句主语亦被省略，但词作以“兰烬”、“屏”、“红蕉”、“梦”、“江南”、“梅熟日”、“夜船”、“笛”、“雨”、“人语”、“驿边桥”等源自词人直觉感应、且蕴涵深长悠远之情致意韵的意象化词语，进行色彩均谐的整体有机组合，勾勒出一幅“游子客宿深宵，远梦梅熟江南，小船夜雨吹笛，驿边桥头话别”之今昔交融、梦别追思般的人生意境图，使词人孤寂生涯的心理情态得以形象地感发呈现。古典诗词成分阙略之关键，在于尽可能省略理性分析、逻辑推论成分，让诗性词语呈直觉印象显现，以之获取最大限度的意象密集。如张祜《听筝》中描述听筝时的感应：“分明似说长城苦，水咽云寒一夜苦。”诗人将“水咽”、“云寒”、“一夜苦”三个特写镜头作并列叠印组合，叙写戊守长城之苦。其意象的鲜活呈现，使诗作表现出“长城悲苦”之超强震撼感发功能。杜甫《旅夜抒怀》： “细草微风岸，危樯独夜舟。星垂平野阔，月涌大江流。名岂文章著？官应老病休。飘飘何所似，天地一沙鸥。”诗作前四句借助相互间孤立的词语连缀，“细草——微风——岸，危樯——独夜——舟。星垂——平野阔，月涌——大江流”，造成句式的破碎与诗行群的阻隔，以鲜明的意象组合与博宏之意境展示完成统领全诗之心象创造，推演提点出诗人“名岂文章著？官应老病休”那份莫名的愤慨嫉俗之情感与“飘飘何所似，天地一沙鸥”之寂寞寻求、永恒漂泊之心绪。
古典诗词成分阙略的组句活动导致句式破碎，组行活动导致诗行群的阻隔，作为独特的句法策略，具有相当的表现价值，能使主体情感抒发从单纯的叙述向深邃的象征境界飞跃，获得情感向智慧的升华。如王维《终南别业》中有“行到水穷处，坐看云起时。”诗人借“水穷”、“云起”二意象在句中的巧妙对应组合，形象揭示出宇宙人生“妙境无穷”的至高象征境界。李白存疑之作《忆秦娥》：“箫声咽，秦娥梦断秦楼月。秦楼月，年年柳色，灞陵伤别。乐游原上清秋节，咸阳古道音尘绝。音尘绝，西风残照，汉家陵阙。”亦非单纯停留于秦娥女伤别悲秋、渺讯怀人之层面叙写。就意境层面而言，词作上片状写春景，女主人公清晨于秦楼闻箫声而致醒，望明月以怀远，见垂柳而忆别；下片摹写秋景，女主人公于黄昏登临乐游原（今西安市东南），睹景物引伤怀，感时序而惊变。上片以“秦楼月”为意象轴心，运用阻隔式诗行群对“箫声咽”、“秦娥梦断”与“年年柳色”、“灞陵伤别”进行组合，将主体对“箫声”、“梦”、“柳”、“灞陵桥”之感兴与“月”之感兴应合，感发出伤别悲思的现实人生情怀。下片同样运用阻隔式诗行群组合，将主体对“乐游原”、“清秋节”、“咸阳古道”、“音尘”之怀恋与现实茫然期待情怀应合，延续恋远伤怀情结。结句“音尘绝，西风残照，汉家陵阙。”将现实世界相对之“音尘绝”过渡到亡灵世界绝对之“音尘绝”，实现两个意象间实质性飞跃，即现实情怀向历史情怀的飞跃，现实社会人生境界向象征宇宙人生境界的飞跃，使全词获得感兴顿悟：岁月流逝，往事难追，喧嚣终将归于沉寂，繁华终将归于冷清，红尘的相对终将转为宇宙的永恒。历代词评家解读《忆秦娥》，无外“伤今怀古，托兴深远”之述评，实则词中蕴涵的超然飘渺的象征境界，才是词作千古不朽之根本所在。
3、句法原则与应用
   古典诗词的句法功能主要体现为通过隐喻语言来显示意象密集，隐喻语言亦通过凸显意象和意象密集来完成其自身的幻象造型。隐喻语言的基础是神话思维、直觉感应，借助的是想象、联想所致的内在心理连锁感应，而非外在的语法作用。语链上的搭配体现为点面孤立显示与并峙结构特征，隐喻语言的句法核心是对等原则。
句法的对等原则离不开对句，对句有句意对与句式对两种，二者相融相存，前者侧重于对句实质内容，后者侧重于对句外在形式。
   句意对在古典诗词中显示为同质对应与异质对应两类对句，前者呈现隐喻语言的装饰，后者体现隐喻语言的象征。同质对应是指同质同种事象遵循一元排列规则，上下两句间事象作同种反复，在横向组合轴上凸显出“同质等价值”，由此产生的感发合力使事象、意象间获得隐含关系，完成隐喻语言的装饰。如陶渊明《归园田居》有“狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠”，上下句同质同种“乡村”事象、意象一元并列，虽无外在之关联，却蕴涵其内在的隐喻关系，共同兴发感动出一派宁静安适的田园生活情调。赵师秀《约客》中有“黄梅时节家家雨，青草池塘处处蛙”，上下句以同种同质之“春景”一元并列，以春天特有的生机盎然等价景象，借助“感兴等价值”，使诗行所具现的景象化意象体获得隐喻世界的内在关联。韩翃《酬程延秋秋夜即事见赠》有“星河秋一雁，砧杵夜千家”，“星河秋”与“砧杵夜”、“一雁”与“千家”两意象群看是无外在关联，实则借助旅人与闺妇同一相思恋远之伤怀情调，在对等原则导引下，获得同质意象感兴之内在统一。类例另如李白《送友人》中的“浮云游子意，落日故人情”；杜甫《春望》中的“感时花溅泪，恨别鸟惊心”；赵嘏《长安晚秋》中的“残星几点雁横塞，长笛一声人倚楼”，等等。
句意对另一类对句——异质对应，即异种异质、相反事象的二级对立，上下两句间事象作异种对照，在横向组合轴上集中凸显出“异质等价值”及由此引发之巨大张力，其感兴合力更为强烈，事象、意象间因对照反射而生发新生意境，使隐喻语言的象征得以实现。如《古诗十九首》之一有“胡马依北风，越鸟巢南枝”，“胡马”、“越鸟”——异种，“北”“南”——异质，两组意象体虽反向对立，但二者却以感兴等价值之“乡恋之情”而统一，在比照中展现出象征意蕴：依恋故土乃生命之本能。陆游《游山西村》中有“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”，“山重水复”与“柳暗花明”二者在空间感觉上存在异质，“疑无路”与“又一村”在心理感知上存在对立，但由此激发之张力却促使二极对立悄然统一于对等关系之中，继而引发“绝处逢生”之象征感悟：否极泰来乃宇宙人生亘古不变之定律。杜牧《题宣州开元寺水阁》中有“鸟来鸟去山色里，人歌人哭水声中”，“鸟来鸟去”、“人歌人哭”句内是相反相存，句间“鸟来鸟去”与“人歌人哭”、“山”与“水”对应，为异种异质关系。意象组合体以凸显的二级对立，昭示大千世界同种演绎异质之变迁：鸟来鸟去，山色依旧，人歌人哭，水声依然。对等关系滋生出深层的隐含关联，从而获得富有历史感之象征顿悟：生态变异而宇宙永恒。相似例句如骆宾王《易水送别》中的“昔日人已没，今日水犹寒”；杜甫《秋兴》中的“江间波浪兼天涌，塞上风云接地阴”；陆游《雨夜》中的“心游万里关河外，身卧一窗风雨中”，等等。
    句式对即句式构成形式上的同位对应，强调对句的“精切”性。使用得当，能极大促进句式对等原则的发挥，使隐喻语言的装饰、象征功能得到深度强化。如陆游《初春吴江归舟即事》中有“明月吹笙思蜀苑，软尘骑马梦京华”，作为紧缩句之对偶，呈现高度陌生化之特性，主语缺失，省略介宾结构（在“明月”里、在“软尘”中），阙略因果关联词（因“吹笙”而“思蜀苑”，因“骑马”而“梦京华”），然同位词语对应十分严整、精切、从而淡化因陌生化所至之疏离感，使对等原则得以顺畅体现。吴嘉纪《五月初四夜》中有“宿烟孤馆树，啼雨五更鸦”，对句语序错综、成分阙略，主语“树”、“鸦”置后，“宿烟”、“啼雨”前置，“孤馆”、“五更”以介宾结构（省略介词“在……”）充当定语修饰主语。正常语序当为“（在）孤馆（里的）树宿（于）烟，（在）五更（时的）鸦啼（于）雨。”对句奇特陌生化至极，然同位对应精切工密，对偶浑然一体，在极大程度上了消除因陌生化带来的隔阂感，推进了对等原则之体现。古典诗词陌生之构句法与对偶之组句法，目的只有一个，旨在“凸显意象和意象密集”。两对仗句之所以语序颠倒、成分残缺，意在凸显“宿烟”、“啼雨”两个主要意象，密集对句中六个孤存词语的“等价值”意象。“宿烟、啼雨”——凄迷之哀，“孤馆、五更”——孤栖之叹，“树、鸦”——寥落之恨。以之对应的主体“等价值”心境，则为羁旅之愁。而“宿烟啼雨”显然为主导意象，为运思之起点，精切的同位对应必不可少，轻易破格不得，否则对称平衡极易被打破。诗仙李白生性旷达，不喜羁绊，一生少事律句，其《登金陵凤凰台》中颈联“三山半落青天外，二水中分白鹭州”，欧阳公评曰：“‘杜子美（杜甫）不道也。’予谓约以子美律诗，‘青天外’其可与‘白鹭州’为偶也？（邵博《邵氏闻见后录》）”按句式工密之规，“青天外”与“白鹭州”确实同位对应不工，形式美上亦显失对称，观其意象层面，因“青天外”是一主观推演之陈述词，其独立意象差强人意，与“白鹭州”不相匹配，致使语言意象缺失一角，失去对句浑成之有机性，以致亲和凝聚之力减弱，致遭后人诟病，殊非妄语，当不为过。前人对律句之同位对应极为仰重，尽力避免采用陈述句式，强调句式构成的实字拼合技巧，留下大量既能凸显意象、亦使意象密集之对偶佳句，如温庭筠《送僧东游》中的“灯影秋江寺，篷声夜月船”，陆游《秋山》中的“十里烟波明月夜，万人歌吹早莺天”，黄庭坚《寄黄几复》中的“桃李春风一杯酒，江湖夜雨十年灯”，等等。其呈现之对句艺术，实为古典诗词连续性句法活动最高成就之代表。
4、律绝组句
   律绝组句涉及诗行群构架，其连续性句法活动有自身之特质，除独立句型外，其对句构成一般呈现为两类句型：并列复合句与主从复合句。对句组合归纳为三种类型：对句一句型，对句一意型，对句意远型。
    所谓对句一句型，指的是上下句同属于一个句法结构，内容上常呈现为因果、顺接关系，下句从属于上句，反之同然，亦或下句紧接上句，时间上一前一后等等，排除并列平行关系。如欧阳修《碧澜亭》中有“危楼喧钟鼓，惊鸿起寒汀”，“危楼喧钟鼓”是原因状语从句，修饰主句“惊鸿起寒汀”中之谓语“起”，前因后果，对句构型为主从复合句。黄庭坚《和外舅夙兴》中有“短童疲洒扫，落叶故纷披”，皆“落叶纷披”之因，致“短童疲扫”之果，前果后因，句型同然。方回《瀛奎律髓》评曰：“先言扫，后言落，十字一句法。”贾岛《寄宋州田中丞》中有“相思深夜后，未答去秋书”，方回赞云：“初看甚淡，细看十字一串，不吃力而有味。浪仙专用此体，如‘白发初相识，秋山拟共登’，如‘羡君无白发，走马过黄河’，如‘万水千山路，孤舟一月程’，皆句法之变也。”另如杜甫《送杨六判官》中的“子云清自守，今日起为官”，李白《听蜀僧濬弹琴》中的“为我一挥手，如听万壑松”，欧阳修《初见淮山》中的“朝来汴口望，喜见淮上山”，元稹《遣悲怀》中的“唯将终夜长开眼，报答平生未展眉”，等等。
    对句一意型，即上下句在语法上呈现并列复合态势，重复表述同一含意之对句构型，意在呈现诗性表现的多重效果，与对句一句型合称“正对”，前人谓之“互体”效应。罗大经《鹤林玉露》：“杜少陵诗云：‘风含翠筱娟娟静，雨浥红蕖冉冉香。’上句风中有雨，下句雨中有风，谓之互体。杨诚斋诗云：‘绿光风动麦，白碎日翻浪。’上句风中有日，下句日中有风。”黄庭坚《和外舅夙兴》中有“蓬蒿含雨露，松竹见冰雪。”方回析云：“如蓬蒿之人含雨，不如松竹之足以见冰霜也。意当如此，两句原只一意。”此类佳合偶句多以互相包容之意象来呈现诗家语多重审美之功效，上下一意，妙合自然。周密《弁阳诗话》云：“对偶之佳者，曰：‘数点雨声风约住，一枝花影月移来。’‘柳摇台榭东风软，花压栏杆春昼长。’‘天下三分明月夜，扬州十里小红楼。’‘梨园弟子白发新，江州司马青衫湿。’数联皆天衣无缝，妙合自然。”然此句式若过度强调硬性对偶，易致负面效应，导生“合掌（同义词相对，句意重复）”弊端。《蔡宽夫诗话》云：“晋宋间诗人造语虽秀拔，然大抵上下多出一意，如‘鱼戏新荷动，鸟散余花落’，‘蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽’之类，非不工矣，终不免此病。其甚乃有一人名而分用之者，如刘越石‘宣尼悲获麟，西狩泣孔丘’，‘虽好相如达，不同长卿慢’等语，若非前后映带，殊不可读……”宣尼、孔丘同名，获麟、西狩同义，悲、泣同感……合掌之弊，多为人力之限，非句式之过。

    对句意远型，即所谓“反对”，上下句看似意远，实则意脉贯通，于深层处隐含关联之句型。黄庭坚《上叔父夷。

一、直抒胸臆和含蓄委婉

直抒胸臆也称直接抒情，是一种不要任何“附着物”，而由作者直接对有关人物、事件等表明爱憎态度的一种抒情方式。如《茅屋为秋风所破歌》的结尾：“呜呼，何时眼前突兀见此屋，吾庐独破受冻死亦足”，就直截了当地抒发了诗人甘愿为天下寒士的幸福而牺牲自己的高尚节操。含蓄委婉是不把自己的意思直接说出来，而是采用婉曲、象征、比拟、隐语、用典等手段间接地表现出来的一种抒情方式。古诗经常把要抒发的情感，要表达的思想寄寓在所描绘的景物或生活场景中。如《黄鹤楼送孟浩然之广陵》的结尾：“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流”，将依依惜别之情寓于帆影、碧空和长江流水的景物中了。

二、景与情景

景与情景指景物，情指人的感情。出现在诗歌里，有种种不同的情况，最常见的是先景后情，情因景生，即触景生情。如杜甫的《旅夜书怀》，马致远的《天净沙·秋思》。不少的词上阕写景，下阕抒情，似乎已成常规，如毛泽东的《沁园春·雪》、《沁园春·长沙》。也有一些诗是先情后景。还有一些诗，看上去完全写景，而实际上景物里面蕴含着诗人的感情，“一切景语皆情语”［《人间词话》（王国维）］。以上这些都属寓情于景。一般情况下，有什么样的景，就生什么样的情，如乐景生乐情，哀景生哀情。但有时，触景生情，生出的情与客观的景截然相反，这种情况叫情景相异。古诗中以乐景写哀情较为常见，以哀景写乐情比较少见。如杜甫的《绝句》“江碧鸟逾白，山青花欲燃。今春看又过，何日是归年”，以乐景写哀情。古诗中以乐景写哀情的名句还有“春花秋月何时了，往事知多少”，“花近高楼伤客心，万方多难此登临”，“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，“良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院”等。

三、赋、比、兴

赋、比、兴是诗的三种表现手法。赋是直陈其事；比是打比方；兴是先言它物以引起所咏之辞，用于一首诗或一章诗的开头。赋、比、兴三者各有特点，又相辅相成。交待事实，直抒胸臆，以赋为佳。变抽象为形象，比兴为优。施肩吾的《夜笛词》“皎洁西楼月未斜，笛声寥亮入东家。却令灯下裁衣妇，误剪同心一半花”，用赋的手法写成，言东家妇闻笛而生思亲之情，误剪同心之花，别开生面。还有古诗中的“每逢佳节倍思亲”的动人佳句，“孤帆远影碧空尽”的含蓄之句，“一将功成万骨枯”的精警之句，均用赋的手法写成。比喻的手法在诗歌中得到了广泛的应用。运用比喻，能化平淡为生动，化深奥为浅显，化抽象为具体，化冗长为简洁，能把陌生的东西变成人们熟悉的东西；有创造优美的意境，产生引人入胜的艺术魅力的作用。如白居易的《琵琶行》，李贺的《李凭箜篌引》运用比喻，把无形的音乐描写得形象鲜明，栩栩传神，仿佛就在眼前。兴是借助其它事物作为诗歌的发端，以引起所要歌咏的内容。兴同诗歌的内容有一定的联系。如《氓》的第三章前四句“桑之未落，其叶沃若。于嗟鸠兮，无食桑葚”和第四章开头两句“桑之落矣，其黄而陨”运用了兴的手法。前者既隐喻女主人公的貌美，又暗指女主人公的痴情；后者桑叶由嫩绿变为枯黄，既隐喻女主人公青春不再，又暗指“士贰其行，二三其德”。兴经常有统摄下文，提纲撮要的作用。要注意，比和兴经常结合在一起使用。运用比兴手法，能加强诗歌的生动性和鲜明性，增加诗的韵味和形象感染力。

四、动与静

自然界的事物，有的动，有的静；有时动，有时静。诗歌是现实生活的反映，当然当动则动，当静则静。一首诗，动静结合得和谐、完美，会产生强烈的艺术感染力，给人留下深刻的印象。如王维的《鹿柴》：“空山不见人，但闻人语响。反景入深林，复照青苔上。”首二句写，空山幽谷，只闻人语，不见人行。是静中寓动，以动写静。后二句写，林深杳冥，夕阳余辉反照，倏忽远去。是动中寓静，愈见其静。而这一切，正是诗人幽寂情怀的写照。再如王维的《鸟鸣涧》：“人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。”前二句写静，静得寂寥，静得凄凉。后二句写动，却以动衬静，更映现出深山的幽静。又如苏舜钦的《淮中夜泊犊头》：“春阴垂野草青青，时有幽花一树明。晚泊孤舟古祠下，满川风雨看潮生”。前两句写白天行舟所见，是动中见静，以静写动；后两句是“晚泊犊头”所见，是静中见动，以动写静。

五、烘托

烘托本是中国画的一种技法，用水墨或色彩在物像的轮廓外面渲染衬托，使物像明显突出。用于艺术创作，指从侧面着意描写，作为陪衬，使所要表现的事物鲜明突出。有以下几种类型：人烘托人。如《陌上桑》中借“行者”、“少年”等的反应来烘托秦罗敷惊人的美貌。物烘托物。如《旅夜书怀》中“星垂平野阔，月涌大江流”句以星光遥挂如垂来烘托平野的茫无际涯，用月光似奔涌倾泻来烘托大江的浩瀚渺茫。又如“蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽”,“僧敲月下门”，“月出惊山鸟”等句以闹衬静。物烘托人。如李清照词《醉花阴》中“薄雾浓云愁永昼，瑞脑消金兽”用重阳佳节这天室内外的景物来烘托此刻人物的心情。物烘托人的写法在古诗中被普通运用。

六、虚实

这是古人论文章常用的概念。虚与实是相对的：有者为实，无者为虚；有据为实，假托为虚；客观为实，主观为虚；具体为实，抽象为虚；显者为实，隐者为虚；有行为实，徒言为虚；当前为实，未来为虚；已知为实，未知为虚……采用虚实相结合的写法，可使作品的结构更紧凑，形象更鲜明，并可使作品的容量增加。比如《望庐山瀑布》，前三句描写眼前所见，是实写；第四句“疑是银河落九天”，以银河来比拟庐山瀑布，为虚写。再如姜夔《点绛唇》一词，“燕雁无心，太湖西畔随云去。数峰清苦，商略黄昏雨。第四桥边，拟共天随住。今何许？凭阑怀古，残柳参差舞。”前面句子实写，最后一句“残柳参差舞”虚写。又如《林黛玉进贾府》中，陆续介绍了贾府中几乎所有的主要人物。贾母、王熙凤、贾宝玉等登场亮相，为实写；贾赦、贾政等没出场，为虚写。

七、反衬

为了使事物的特色突出，用另一些事物放在一起来陪衬或对照的手法叫衬托。从反面来衬托就叫反衬。辛弃疾的《青玉案·元夕》是一首妙用反衬的好词。作者用全词三分之二以上的笔墨，极力渲染元夕热闹的景象，但目的不在写景，也不在抒情，而是为了反衬“灯火阑珊处”的那个人。而这个人，正是受到朝庭冷落，不肯趋炎附势，不愿与投降派同流合污的诗人自己。

灯火阑珊处是什么意思？

 

灯火阑珊处是指灯火稀少的地方，出自辛弃疾《青玉案·元夕》，原文是“众里寻他千百度，暮然回首，那人却在灯火阑珊处”，这首词写于辛弃疾仕途失意之时。他的作品多以家国天下为主，抒发壮志难酬之情，特点是豪迈中带有悲愤。但这首诗却多了一些细腻婉转，尤其最后一句，更让不少人误以为这是一首描写爱情，但其实辛弃疾是想借用诗中所描写的热闹场景，反衬一个淡泊孤傲的女性形象，同时也是在抒发自己不与世俗同流合污的高洁品质，现在灯火阑珊处引申处两个含义。1.形容感情，与原文中灯火阑珊的意思大相径庭，但是诗词往往截取中间一段，人们就能够自行发挥读解出不同的意思。就比如，春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干，原本是李商隐为其妻子写的情诗，却偏偏被后世用来歌颂辛勤奉献的人。灯火阑珊处，用来形容相濡以沫心有灵犀的感情，爱情居多，亲情友情为次。其实这是一个很美好的意境，生活里我们绝大多数人都会在都有过在一个情绪中反挣扎的时刻，想象一下，在你最疲惫、最脆弱的时候，回头一看，有一个人在绚烂的烟花下，静静地等着你，陪着你，这是一件多么暖心的事情。2.形容事业征途，王国维的《人间词话》中曾写过这样一段“古今之成大事业，大学问者必经三种境界，第一种昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路，第二种衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴，第三种众里寻他千百度，暮然回首，那人却在灯火阑珊处” 三重境界出自三首不同的词，并且在后世的演化中都有描写爱情的意味。鄙人浅解，王国维大概是想用爱情喻事业，第一种独上高楼，望尽天涯路，是一种思想状态上的坚定，登高望远，力求拨开迷雾，坚定道路，心向往之。第二种是行动上的坚定，将理想化为实践，用信念支撑一条未知的路，面对困难艰苦，不言放弃。第三种是守得云开见月明，内心豁然开朗，对外界有了更通透的认知。再如李白的《越中览古》：“越王勾践破吴归，战士还家尽锦衣。宫女如花满春殿，只今惟有鹧鸪飞”。前三句极力铺排、渲染，正是为了反衬最后一句“只今惟有鹧鸪飞”的凄凉景象。吊古之情伤今之感，虽不着一字，却表现得十分深刻。又如杜甫的《旅夜书怀》中“星垂平野阔，月涌大江流”句所描绘的辽阔雄奇的景象正是为了反衬诗人颠沛流离，孤苦伶仃的形象，“飘飘何所似？天地一沙鸥”，天地如此之大，竟无诗人容身之地。类似的例子还有杜甫的《登岳阳楼》，柳宗元的《江雪》等。
八、用典

即在诗文中引用神话传说、历史故事以及经史子集、民谣、俗谚中的语句或事实的一种手法。古诗很讲究用典，这既可使诗歌语言精炼，又可增加内容的丰富性、生动性和含蓄性，可收到言简意丰、耐人寻味的效果，增强作品的表现力和感染力。比如杜牧的《泊秦淮》：“烟笼寒水月笼沙，夜泊秦淮近酒家。商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花”。其中的“后庭花”，即陈后主所作的亡国之音“玉树后庭花”曲。用这个典故，意在讽刺晚唐官僚贵族沉湎于声色歌舞，纸醉金迷的生活，将使历史重演，唐朝走向灭亡。辛弃疾更是用典的高手，他在《永遇乐·京口北固亭怀古》中成功地运用了孙权、刘裕、刘义隆、佛狸、廉颇等五人的五个典故，他借助这些典故含蓄自然而又充分地表达了自己的思想感情。

九、想象

想象，是诗歌表现手法的一个方面。在一定意义上说，没有想象就没有诗。在古诗中，有时作者会对自己并不知晓的异地的情况或未来的情况加以描绘，这种手法就是设想。运用设想手法，可使诗歌意境开阔，别具情味，并使作者的感情更深刻地表达出来。如杜甫的《月夜》：“今夜鄜州月，闺中只独看。遥怜小儿女，未解忆长安。香雾云鬓湿，清辉玉臂寒。何时倚虚幌，双照泪痕干。”诗的前六句写远地妻儿在月夜的情景。不说自己看月忆妻，却说妻子看月忆已。不说自己看月忆儿女，偏说儿女尚不知看月忆自己。这样写，更能表达出情之深，爱之坚。又如柳永的《雨霖铃》中的“今宵酒醒何处？杨柳岸，晓风残月”，完全是设想之词。这种设想，既增强了环境的氛围和色调，又把“多情自古伤离别”的主题渲染得更加深刻。

十、对比
对比，是把两种对立的事物，两种相反的情况，写在一首诗里，以便相互对照的一种修辞手法。美与丑，善与恶，真与假，正确与错误，光明与黑暗，坚强与脆弱……凡事一比，妍媸立见，泾渭分明，这就省去了许多笔墨。对比，既可纵比，现在和过去相比；又可横比，两地或两种事物相比。如杜荀鹤的《再经胡城县》：“去岁曾经到县城，县民无口不怨声。今来县宰加朱绂，便是生灵血染成”。一方面是人民含冤无处申诉，一方面是恶人越来越富贵。这就有力地揭露了封建政权的本质，喊出了被压迫人民的心声，再如欧阳修的《生查子》词：“去年元夜时，花市灯如昼。月上柳梢头，人约黄昏后。今年元夜时，月与灯依旧。不见去年人，泪湿春衫袖。”上阕写欢愉，下阕写愁苦，对比鲜明：景物依旧，人事已非。
十一、夸张
夸张是在客观实际的基础上，对某一事物的形象、特征、作用、程度等，故意加以扩大或缩小的描写的一种艺术手法。它可以使诗歌的语言形象化，创造出惊人的意境和阔大的气势，给读者留下深刻的印象。如李白的《望庐山瀑布》：“日照香炉生紫烟，遥看瀑布挂前川。飞流直下三千尺，疑是银河落九天。”运用了夸张手法，使其诗闪耀出璀璨的艺术光辉。王之涣为了强调关外的荒凉，在《凉州词》中也采用了夸张手法，“黄河远上白云间，一片孤城万仞山。羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。”缩小夸张的例子有“一代天骄，成吉思汗，只识弯弓射大雕”等。十二、双关
在一定的语言环境里，利用语音或语义，使某词具有双种意义，这种修辞手法叫双关。它的特点是言在此而意在彼，言此是手段，指彼是目的。恰当地运用双关，可以使语言精练，情趣横生；可以形象地刻画人物的心理，鲜明地表现人物的性格。双关可分两种：一种是语义相关，一种是谐音相关。例如毛泽东的《七律·送瘟神》：“借问瘟君欲何往？纸船明烛照天烧”，句中的“瘟君”指“瘟神”，更指“血吸虫”，这是语义相关。又如“粉身碎骨浑不怕，要留清白在人间”，“东边日出西边雨，道是无晴还有晴”，“荆州麦熟茧成蛾，缲丝忆君头绪多”，这几句中的“清白”、“晴”、“丝”都属谐音相关。常用的谐音双关字，还有“莲”双关“怜”，“仁”双关“人”，“藕”双关“偶”等等。

十三、化用成语
人有悲bai欢离合,月有阴晴圆缺——悲欢离合老骥伏枥,志在千里,烈士暮年,壮心不已——老骥伏枥去今日此门中,人面桃花相映红——人面桃花身无彩凤双飞翼,心有灵犀一点通——心有灵犀山重水复疑无路,柳暗花明又一村——；柳暗花明郎骑竹马来,绕床弄青梅——青梅竹马我劝天公重抖擞,不拘一格降人才——不拘一格怒发冲冠,凭栏处,潇潇雨歇——怒发冲冠乘风破浪会有时,直挂云帆济沧海——乘风破浪《行路难》李白春风得意马蹄疾,一日看尽长安花——《登第》孟郊无穷无尽是离愁,天涯海角寻思遍——无穷无尽、天涯海角《踏沙行》 晏殊等闲识得东风面,万紫千红总是春——万紫千红《春日》朱熹柔情似水,佳期如梦,忍顾鹊桥归路——柔情似水《鹊桥仙》秦观人有悲欢离合,月有阴晴圆缺,此事古难全——悲欢离合、阴晴圆缺《水调歌头》苏东坡无可奈何花落去,似曾相识燕归来——无可奈何《浣溪沙》 晏殊千淘万漉虽辛苦,吹尽黄沙始到金——千淘万漉《浪淘沙》 刘禹锡物是人非事事休,欲语泪先流——物是人非《武陵春》李清照用诗句表示成语的欲穷千里目，更上一层楼----高瞻远瞩王师北定中原日，家祭无忘告乃翁。----死不瞑目千山鸟飞绝，万径人踪灭。销声匿迹,举头望明月，低头思故乡。----触景生情相逢何必曾相识。----一见如故山重水复疑无路，柳暗花明又一村。----柳暗花明潜移默化：随风潜入夜，润物细无声。煮豆燃萁：本是同根，相煎何太急。谁知盘中餐,粒粒皆辛苦。(来之不易)读书破万卷,下笔如有神(博闻强记)王师北定中原日,家祭无忘告乃翁(死不瞑目)春蚕到死丝方尽,蜡炬成灰泪始干(油尽灯枯)山重水复疑无路,柳暗花明又一村(否极泰来)寸草春晖：谁言寸草心，报得三春晖。十四、巧用俗语和土语
沧州诗词泰斗、我的恩师金紫衡生前教导我：“真正的好诗重在有诗味，不在语言俗雅，土语方言如果用得恰当传神，比引经据典、寻章摘句好得多。”河北雄安新区农民诗人张占魁（在北京诗词会议上我们相识）的《拜年绝句》：“小弟随哥后，阿爷我拜年。姑姑忙拉起，压岁买书钱。”请看李太安的《农民技校》：“新月含羞柳上藏，农民技校夜辉煌。阿娇卖菜归来晚，一嘴馒头进课堂。”湖北诗人陈出新《放牛》：“老伴看猪我放牛，劳劳碌碌度春秋。好书佳句我偷诵，不自由中得自由。”著名诗人荒芜的《收废品者对话》：“茅台酒瓶有没有？高价回收六元九，请问收回干什么？当然为了装假酒。人心更比空瓶贱，买它十个来喂狗。”这些俗事俗话，写得真切，顺口成章，读来颇有诗味。请看当代名家启功生前的《沁园春·自叙》：“检点平生，往日全非，百事无聊。计幼时孤露，中年坎坷，如今渐老，幻想俱抛。半世生涯，教书卖画，不过闹市乞元宵。谁似我，真有名无实，饭桶脓包。   偶然弄些蹊跷，像博学多闻见解超。笑左翻右找，东拼西凑，繁繁琐琐，絮絮叨叨。这样文章，人会作，惭愧篇篇稿费高。从此后，定收摊歇业，再不胡抄。”最难得的是，启老先生，如此谦虚谨慎，他既用通俗语言，又字字按谱填词，合乎声律。我认为，通俗易懂，意境深远的诗词最难写，也最受大众喜欢！试举几首本人拙诗： 新农村绿树环庄接朝霞，新楼彩舍竞豪华。春光洒满金牛镇，燕子归来不认家。梁燕报喜招来新雨洗农庄，送走愁云沽酒香。红枣扬竿轻着地，鸭梨堆锦慢装箱。挖渠灌麦催耕急，盖舍藏粮入库忙。梁燕居家晓人意，南飞报喜过湖湘。鸟识新机随日至，燕寻旧主带春来。青县这么多乡镇，为什么用金牛镇呢？因为由原名小牛庄改为金牛镇，这个名称改得好！这是理由之一。其二，小牛庄乡原来多是盐碱地，当地人称：盐碱地，榨蓬草，蛤蟆也不往这儿跑。改革开放以来，在当年县委书记刘德润、镇党委书记张友文的率领下，觉道庄、大勃鸪留、丰台堡、小牛庄等几十个村，干部群众戮力同心，科学苦干加巧干，从改造盐碱地入手，大搞农田水利基本建设，解决了村民的温饱问题。接着搞起了乡镇企业，使世世代代的贫苦村成为当地有名的富裕村。以上两首诗被多部诗词大典收录，并获一等奖。棉农吟（二首）一、夕晓除虫好苦辛，花开时节少闲身，棉桃咧嘴朝天笑，笑出棉农心底春。二、无边沃野绽银花，棉垛如山接彩霞。交售归来忙报喜，诗书酒宴到农家。棉花方献瑞，绿叶正浮香。30年前，农民排队交售棉花的情景至今萦绕在我的眼前。棉花，犹如天上的白云掉落在人间，放眼望去，千万朵盛开着的棉田像大大的棉被，像层层的白浪，像团团的棉花糖。秋风吹过，树叶一片一片飘落在地上，带着秋天独有的魅力。渲染着大地的金黄，清凉的空气，这是秋天独有的景色。秋天是沉甸甸的季节，秋天是收获的季节。秋天，写着收获；秋天，写着相思。秋雨缠绵，秋雨总是在悄悄中来临。滋润着大地，静静地庭院，柔柔的树叶。秋雨轻轻地敲打着窗户，茶香悠远，多情而婉约。秋雨又是温情而有韵味的，秋雨中空气的味道，淹没了城乡的喧嚣。秋雨敲打着落叶，秋风飘过，秋天的景色格外诱人。金黄色玉米的清香，香喷喷花生的味道，一快快红薯的脆甜，混合成秋天特有的诗意。故乡情山南树茂千重翠，地北棉丰万顷银。雨润三春芹豆碧，风吹四野谷苗新。香浮小院鲜花放，福到农家笑语频。皓月一轮光两岸，年年盼望故乡人。壮丽山河迎晓日，风流人物数中华。此诗由国家一级演员王少鹏作曲，京剧著名演员刘萍演唱。河边口占鹊噪秋林雨枣乡，树生李杏溢芬芳。菜瓜百亩半天绿，稻菽千畦遍体黄。岸上花开游客醉，塘中鱼跃钓翁忙。金风玉露临乡镇，燕赵三秋万里香。万紫千红，百花争艳；五湖四海，一体同春。居住在城市的朋友，欢迎你们到农村走一走，看一看。观乡村景，吃乡村饭，住乡村房，睡乡村火炕，吸收乡村空气，真是无比惬意。望海潮·夏收晨曦微露，车鸣马叫，场边麦地喧哗。镰斩玉龙，机收碎玉，晴空丽日争夸。汗水滴黄沙。雪糕地头卖，喜煞农家。汽水清心，树阴消夏，笑开花。   夕阳倾泻红霞。趁好天打轧，星灿灯华。风卷麦糠，箕扬垃圾，珠玑蹦跳鸣笳。袋袋拥高车。乘醉吟新曲，舞影清佳。一派丰收景象，弹起小琵琶。芒种策马扬鞭昼夜暄，新娘蜜月枕锄眠。郎君卖菜披星去，婆母牵牛下麦田。注：以上是30年前的旧作，如今农业机械化了，再也不用人工收割小麦了。