诗家语即“诗性语言”；是对诗歌语言特征的高度概括。是诗人用含蓄、形象、跳跃、夸张、凝练、音乐性的语言表达自己主观情志的诗语。诗家语是一种具有独特魅力的文学语言，与其他文学体裁的语言，在表达形式上有其独特的诗性和音乐性。韵文和骈文都具备诗性语言。
诗家语用语形象；含蓄婉转；字句凝练；语言跳跃；艺术夸张；声律协美等特征。运用诗家语创作诗词，旨在营造意境和表达主题，使得诗词在整体表达上，体现出独特的诗性和音乐性。
一．用语形象
   形象性是诗家语的主要特征。所谓“形象性”，是指诗词的语言应该是具体、可感事物，不是抽象、不可感之概念。诗人用形象表现概念，“形象语”，是诗词创作的一个基本原则。诗人的情志和诗的境界往往借助于“物象”，并通过形象语言表达出来。诗人在创作时，总是寻找有代表性的具体“物象”，状物抒怀，来表达思想感情。诗家语最忌讳直说，要求诗中有画，诗画相生、而又意味无尽。物象的选取要集中、不杂乱堆砌，要与所表达的意境吻合。例如：
     隐隐飞桥隔野烟，石矶西畔问渔船。
     桃花尽日随流水，洞在清溪何处边？（张旭《桃花溪》）
诗人选取野烟、飞桥、石矶、水畔、 渔船、桃花、流水等物象，寥寥二十八字，勾画出一幅《春水桃花》画轴。 首句着一“隔”字，使飞桥和野烟交相点染，互相映衬，创造出一种朦胧的美境，可谓“隔”而非隔也。次句着一“问”字，将诗人置入画图之中，表达诗人对世外桃源向往的急切心情。此诗用语形象，构思婉曲，情趣幽远，画意甚浓，诗人的画笔，玲珑剔透，由远而近，由实及虚，动静相谐，不断地变换角度，展现景物；但又不作繁腻的描写，淡淡几笔，略露轮廓，情蓄景中，趣在墨外，就象一幅写意画，清远含蓄，耐人寻味。诗中的桃花溪，并不一定是陶渊明笔下的桃花溪，但却暗用其意。体现了诗的含蓄婉转之特点。

     用诗家语写作，并不排除适当的理性用语。但这种理非自然科学之理，而是哲理和情理，诗词是文学，只追求艺术的真实。不能用科学的眼光去解读、创作、去衡量诗家语言。诗词不是科学著作，不是如实地记录生活，而是把生活现象进行集中凝炼和典型概括，只可意会而不可指实。诗词不是科学论文，不能把诗家语当作科学语言来解读。然而，诗中适当的议论用语、理性用语也是诗人的一种表达方式。形象语言有时也可与议论、理趣相互结合，有的甚至基本通篇议论。如杜甫的《咏怀古迹·其五》此诗除第四句用比喻外余者皆是句句议论：
诸葛大名垂宇宙，宗臣遗像肃清高。
三分割据纡筹策，万古云霄一羽毛。
伯仲之间见伊吕，指挥若定失萧曹。
运移汉祚终难复，志决身歼军务劳。
二．含蓄婉转
   诗贵含蓄而恶浅露。中国古典诗词语言凝练，内涵丰富，具有浓厚的耐人寻味的含蓄美。清人袁牧说：“诗文贵曲”。诗家语在表达上具有含蓄婉转的特点，常用比喻，影射，曲喻，反说，陪衬，讽刺，用典，比兴等手法。用意含蓄而曲折、蕴藉而委婉，言有尽而意无穷。即如清人刘大櫆所说：“或句上有句，或句下有句，或句中有句，或句外有句，说出者少，不说出者多。”（《论文偶记》），含蓄蕴藉的诗味可以补充深化诗意，传达言外之意，激发审美想象，取得“不着一字，尽得风流”的艺术境界。例如：  
山外青山楼外楼，西湖歌舞几时休？
暖风熏得游人醉，直把杭州作汴州。（林升《题临安邸》）
诗人讽刺南宋小朝廷偏安江南，纵情歌舞，追逐声色，毫无恢复中原之意。构思巧妙，措词精当。初看不过是描写江南山水楼台风光之作，细读则有弦外之意，诗人寄无限忧思嘲讽于诗中。起笔从热闹的场面写起，愤慨已极，却不作谩骂之语。“直把杭州作汴州”，直斥南宋统治者忘了国恨家仇，把临时苟安的杭州简直当作了故都汴州。辛辣的讽刺中蕴含着极大的愤怒和无穷的隐忧。全诗耐人寻味，充分体现出诗之婉转含蓄的特点。又如：
林花谢了春红，太匆匆。
无奈朝来寒雨晚来风。

      胭脂泪，留人醉，几时重，
自是人生长恨水长东。（李煜《乌夜啼》）
这首词是南唐后主李煜被俘后所作，通篇运用比喻，表达了亡国之后无奈、怨恨的心情。上片“林花”比喻自己，哀伤亡国如花之谢落快速而又无可奈何，“朝来寒雨晚来风”比喻社会政治的风雨，暗指亡国的原因。下片“胭脂”本指美人，此处比喻当年“留人醉”的君王生活，但是永远也不会再回来了，“长恨水长东”，怨恨水只向东流而不西归，比喻责恨自己亡国不能复国。词人不敢明言，而又不能不发泄内心的痛苦，故而借助比喻委婉地表情达意。这种诗家语由于用了比喻，而且是借喻，诗中只出现喻体，而没有比喻义，而诗的真正含义不在喻体而在本体，所以理解起来有一定难度。
三．语言跳跃
诗家语具有跳跃性。由于诗词篇幅短小，必须精炼含蓄，以最少的语言概括最深广的内容。因受字数、韵律、立意、意象等因素限制，在语法结构和句式上，往往省略主语、谓语、宾语等句子成分，句与句之间允许有较大跨度的跳跃，抛开诗词内容的表层联系，把过去和现在、开头和结尾、原因和结果、现象和本质等直接联系在一起。诗家言的跳跃性能在有限的篇幅里概括深广的内容，突出诗人的情感、思维的流动状态，更好地表达主题。诗家语除常用式句外，主要有省略句、倒装句、意象组合句、和互文句等形式。
（一）省略句：诗家语句式的构成方式与现代汉语之表达差异甚大。往往省略主语、谓语、宾语、介词、关联词等成分，使句子在语法上显得不那么完整，好似国画中的留白,给人留下艺术的想象空间，产生一种形象感人、回味无穷的艺术效果。例如：
     松下问童子，言师采药去。
     只在此山中，云深不知处。（贾岛《寻隐者不遇》）
此诗明明是三番问答，至少要六句才能完成的对话，诗人把一连串的问答过程压缩在短短的二十个字里，完全省去了问的内容。不只使语言特别精炼，尤其是突出了“云深不知处”的隐者形象。这是典型的诗家语，它是跳跃式的，压缩性的，留下大量的空白，让读者根据生活的逻辑、经验的积累、自身的修养对它进行补充与扩展。
又如：
    昨夜雨风骤，浓睡不消残酒。
    试问卷帘人，却道海棠依旧。
    知否？知否？应是绿肥红瘦。（李清照《如梦令》）
这首小令共六句话，用表示事物的名词巧妙地排列而成，却似一幅图。内容曲折而含蓄，语言优美而自然，笔调跌宕而有致。其中“绿肥红瘦”一语最为清新，反映了小女子的伤春之思。从叙事的角度来看，这首词只是记叙词人与卷帘人的一番问答，但是只写出卷帘人的答语，词人问什么？故意留下一个空白让读者补充。诗词中的省略，不只是为了语言更精粹，也是为了形象更生动。
又如，陆游的“楼船夜雪瓜洲渡，铁马秋风大散关”，全联大多由名词构成，省去了表方位、处所、关系的虚词和人物活动的动词，省略了不必要的文字，做到没有一个“闲”字。
诗家语的跳跃性还表现在句式上，往往省略主语、谓语、宾语、介词、关联词等。
（1）省略主语：灭烛怜光满，披衣觉露滋。张九龄《望月怀远》
（2）省略谓语： 一家千里外，百舌五更头。顾况《洛阳早春》
上句省略了（流落）；下句省略了（争鸣） 。
再如: 映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音。杜甫《蜀相》
上句省略了（成）；下句省略了（传）。
（3）省略宾语：野火烧不尽，春风吹又生。白居易《赋得古原草送别》
原是：野火烧不尽（草），春风吹（草）又生，上一句草作为宾语省略了，下句草作为兼语（吹的宾语、生的主语）也省略了。
（4）省略虚词成分。
省略介词。
   比如：江流（于）天地外，山色（在）有无中。（王维《汉江临泛》）
省略连词。
比如：（虽然）身无彩凤双飞翼，（但是）心有灵犀一点通。（李商隐《无题》）省略了表示转折的连词。
省略助词。  比如：无边（的）落木萧萧（地）下，不尽（的）长江滚滚（地）来。（杜甫《登高》）
名物语式，就是整个句子都是由相关联的一些名词或名词性词组构成。
如：鸡声茅店月，人迹板桥霜。（温庭筠《商山早行》）
此句从意象组合的角度看，也可以理解为意象组合句式。
（二）倒装句：清人洪亮吉说：“诗家例用倒句法，方觉奇峭生动。”倒错，或者说倒装，是诗家语的一个重要表现手法。不仅表现在词语的错位，而且也常常表现在句子和篇章。
例如：“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝。”（杜甫《秋兴八首》之八）
按照一般的说法应是“鹦鹉啄余香稻粒，凤凰栖老碧梧枝”。作者把“香稻”“碧梧”提到前面，香稻是被鹦鹉啄后余剩的香稻，碧梧是被凤凰长年栖息的碧梧，通过稻粒的富足、梧叶的茂盛来反映盛世气象。这就是“诗家语”。如果按一般顺序描写，重心落在“鹦鹉”“凤凰”，就显得很平淡，不能把极盛的景象突现出来。又如：
月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。

      姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。
这首诗描写诗人的客船停泊于姑苏寒山寺下，夜半时分传来了钟声，面对枫桥下的渔火诗人难以入眠，就在这“对愁”之中，不知不觉“月落乌啼”拂晓来临了。此诗全篇的时序完全倒置，只要倒过来吟读，其意才明白晓畅。这种语序倒置的写法，在叙事文学中是难以成立的，因为它不符合叙事的逻辑性和顺序性，但诗歌语言的特殊性，却决定了它不但可以，而且用得好还是一种技巧的表达。
   为使句子产生摇曳生姿之美，诗人往往故意错列一些句子成分，有时候亦是为了格律表达的需要（包括对仗和平仄）或需要强调某一句子成分。
（1）主语置谓语后：
如：竹喧归浣女，莲动下渔舟。（王维《山居秋暝》）正常的语序应该是：竹喧浣女归，莲动渔舟下。
“旧时茅店社林边，路转溪桥忽见。”（辛弃疾《西江月·夜行黄沙道中》）正常的语序应该是：旧时社林边茅店，路转忽见溪桥。
（2）宾语前置：
如：不才明主弃，多病故人疏。（孟浩然《岁末归南山》）原序应是：明主弃不才，故人疏多病。
（3）定语后置：
如：河山北枕秦关险，驿路西连汉畤平。（崔颢《行经华阳》）原序应是：河山北枕险秦关，驿路西连平汉畤。

（4）特殊的错列：
例如：石泉流暗壁，草露滴秋根。（杜甫《日暮》）
本来的语序应该是：暗泉流石壁，秋露滴草根。

又如：客心洗流水，馀响入霜钟。（李白《听蜀僧浚弹琴》）
本来的语序是：流水洗客心，霜钟入馀响。

值得注意的是，这种错列，从正常的语序去看，一般都不符合逻辑。解读时不能用习以
为常的生活逻辑和思维逻辑去理解，需要正确地推理。这种特殊的错列，是构成诗之奇趣的的艺术手法，能使人获得一种别有洞天的美学感受。例如，贾岛《题李凝幽居》颈联，“过桥分野色，移石动云根”，移石如何会动云根呢？其实，诗人是说李凝的“幽居”在很高的山上，云雾缭绕，那云好象是从石上生出来的，搬动石头，岂不动摇了云的根子吗？所谓“反常合道”，即“无理而妙”的意思。
  至于疑问句，也很常见。一般来说表现的是作者肯定性的语气，或者是讽刺性的发问，以增强作者的思想感情，同时也使得诗句不至于太呆板。
（5）互文句式：
  就是“参互成文，合而见义。”
具体地说，它是上下两句或一句话中的两个部分，看似各说一件事，实则是互相呼应，互相阐发，互相补充，说的是一件事。它需要前后参照理解才能得出正确的意思。如：“秦时明月汉时关”，应该理解为"秦汉时的明月秦汉时的边关"。古代诗家运用互文句式的修辞手法，在于能以简炼的语言表达丰富的内容，并形成一定的节奏感和错综美。
例如：“主人下马客在船”（白居易《琵琶行》）
此句运用了“互文”的修辞手法。“主人下马”和“客在船”在文义上互文见义，相互应和、补充。并非只有主人下马，也不是只有客人在船上，而是主人和客人都下马到了船上。
又如，“烟笼寒水月笼沙”杜牧《泊秦淮》
这也是互文修辞手法，应理解为:烟雾笼罩着寒水也笼罩着沙;月光笼罩着沙也笼罩着寒水。
又如：“开我东阁门，坐我西阁床。”（《木兰辞》）
 这两句应这样理解为：开我东阁的门西阁的门，坐我东阁的床西阁的床。
四、字句凝练
  “诗家语”讲究用字凝炼而精确。即根据内容和意境的需要，精心挑选最贴切、最富有表现力的字词来表情达意。这种修辞手法，谓之“炼字”。凝练不是追求华丽辞藻，生僻用语，而是追求诗语之朴素自然、生动流畅和准确达意。凝练关系作品的质量。明代的邱濬说“诗中用字，一毫不可苟，倘一字不雅，则一句不工，一句不工，则全篇皆废矣。”炼字炼得好的，便成了诗眼，境界全出，甚至句以字名、诗以句名，千古流传。
唐代诗人卢延让说“吟成一个字，捻断数茎须。”贾岛“鸟宿池边树，僧推月下门”是有名的炼字的故事。宋祁的“红杏枝头春意闹”（《玉楼春》）用一个“闹”字，则境界全出，将烂漫的大好春光描绘得活灵活现。王安石的“春风又绿江南岸”（《泊船瓜洲》），先后用了“到”、“过”、“入”、“满”等十多个字，最后才选定这个“绿”字。“绿”字是一个表颜色的形容词，用在诗中变成了使动用法的动词，有色彩感和动态感，给人以视觉上的形象美。王籍的“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽"（《入若耶溪》）以“噪”衬“静”，以“鸣”衬“幽”，使“静”的特点更为突出，更为鲜明。
  古代诗家炼字强调动词，认为把动词炼好了，诗句就变得生动、形象。清人沈德潜评论王维的《观猎》诗炼字炼句最见功力，说：“章法、句法、字法俱臻绝顶。盛唐诗中亦不多见。”（《唐诗别裁》）。《观猎》
颔联“草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻”，共有四个句子形式，"枯"、"疾"、"尽"、"轻"，都是谓语。但是，"枯"与"尽"是平常的谓语，而"疾"与"轻"是炼字。草枯以后，鹰的眼睛看得更清楚了，诗人不说看得清楚，而说"快"（疾），"快"比"清楚"更形象。雪尽以后，马蹄走得更快了，诗人不说快，而说"轻"，"轻"比"快"又更形象。“草枯”“雪尽”四字如素描一般简洁、形象，颇具画意。
五 、艺术夸张

诗词语言是一种最不规范、却最具艺术表现力和艺术创造力的语言。 诗家语是率直、天真、主观、情感化而非理性用语，不受逻辑和语法的约束，往往有悖于常规常理。最鲜明的特点是出于常理之外，入于情理之中。也就是具有语言修辞上艺术夸张的特征。
宋代严羽《沧浪诗话》说：“诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。”严羽强调诗的“别材”“别趣”，就是指诗的语言有别于散文。所谓“反常合道”，即“无理而妙”的意思。“反常”是构成诗词之奇趣的原则之一，因而也成为诗词中最常见的艺术手法，能使人获得一种别有洞天的新奇美感。苏轼说：“诗以奇趣为宗，反常合道为趣。”（宋·魏庆之：《诗人玉屑》卷十引）反常合道是中国古典诗学的美学原则之一。所谓反常合道，就是超乎常规，合乎常理。反常就是在内容上违反人们习以为常的常情、常理、常事，在艺术上超越常境；所谓合道，就是表面看来不合常规，不合形式逻辑，却合乎情感逻辑，读者不仅不觉得不合法度，反而感到新颖奇突，别出心裁，于不自意中把人引入一个隽永的艺术境界。
诗家语最鲜明的特点便是：既出于常理之外，又入于情理之中。韩愈《咏樱桃》诗有“香随翠笼擎偏重，色照银盘泻未停”两句，有人认为：“樱桃初无香，退之以香言，亦是一语病。”（胡仔《苕溪渔隐丛话·后集》卷九）明人吴景旭则不以为然，反驳他说：竹初无香，杜甫有“雨洗涓涓静，风吹细细香”之句；雪初无香，李白有“瑶台雪花数千点，片片吹落春风香”之句；雨初无香，李贺有“依微香雨青氛氲”之句；云初无香，卢象有“云气香流水”之句。吴景旭举出杜甫《严郑公宅同咏竹》，李白《酬殷明佐见赠五云裘歌》，李贺《四月》和卢象《东溪草堂》中的诗句，说明诗家语“妙在不香说香，使本色之外笔补造化”的特点，极有见地。所谓“本色之外笔补造化”，即包含了“出于常理与入于情理”相统一的意思。
诗词之真实来源于生活之真实，但诗词之真实高于生活之真实，艺术的夸张是艺术的真实，是对生活集中概括，比生活更集中、更高、更鲜明、更深刻。因此，如果用理性的、史家的、客观的、物质的、科学的眼光去审视解读诗词，可能会读不通，解不了。或者会曲解作者的原意，也难以创造佳作。用诗性思维去解读诗词，这样我们就可理解为何“白发三千丈，缘愁似个长”，缘何“春风不度玉门关”了。
六、声律协美
诗词讲究声律和谐，声律协美是“诗家语”的重要特征。 主要表现在诗律之押韵、平仄、四声、以及节奏上。梁朝沈约提出讲究平仄四声的声律理论，即“永明诗律”，其要旨是：声律的协调，要音阶配合得适当。音的高低清浊要有变化，前面有轻音，后面就该有重音，一首诗里音韵不重复，两句之中轻重不雷同。所以要有高低清浊，抑扬顿挫之分，才能产生和谐流畅的节奏感。古代诗词是用来配乐演唱的，诗词的声律就像音乐有旋律一样，其作用就是使诗词富有音乐美。
  诗家语要押韵，押韵是诗的基本特点，是一首“诗”能够成为“诗”的最基本的条件。诗韵将许多涣散之音，联络贯串，以成为完整的声调，使诗之节奏更鲜明、更和谐。吟诵时铿锵悦耳，琅琅上口，增加韵律之美，便于记忆和诵读。诗韵应与题旨，或所欲表达之情境意趣，相切合。 诗家语之押韵、平仄、四声、以及节奏声律，既符合格律节奏铿锵抑扬之声律美之规律，也符合音乐的轻重缓急之音律美之规律，更符合诗之音韵起伏流转的音律美之规律。这些严格的声律，旨在让使诗更具有抑扬顿挫，高低起伏，错落有致的音乐美。充分体现出诗具有  音乐性之特点。
  总之，诗词既具有诗、词的特性，也具有音乐的特性, 二者密不可分。诗家语也具有诗之特性，乐之特性. 这些特点往往交互运用，不可孤立起来。理解这些特点对我们更好地欣赏和创作诗词是不可少的。
诗源于生活又高于生活，要求丰富的想象，诗家语不同于日常交际语。诗家语可说是一套独立于散文语言和交际语言语汇系统之外的语汇系统，散文和日常交际语言中许多词语是不能入诗的。在诗家语的艺术结构中，各种表达形式，诸如跳跃、腾挪、省略、写意、点染、联想等等，无不显示着其艺术上的独特性。我国古代诗歌源远流长，丰富多彩，博大精深，诗家语的特征难以尽述，以上所说是最基本的特征。 我们必须把握诗歌艺术的本质特征，掌握诗家语外在形式和内在要求所必须具备的特点。我们在诗词创作中，遣词造语要遵守诗词语言规范，不要用散文的语言来写诗，不要使用平白、直露、浅显的日常交际语言，不能生造一些除了自己谁都不懂的词语。如是，才能把诗词创作水平提高一步。