中国电影自诞生以来，大多按照“开端、发展、高潮、结局”的顺序讲述故事，它在早期电影中尤为明显。这与中国悠久的史传文学叙事传统不无关联，从古老史书即已开始确立的编年体叙事传统不仅绵延不绝，而且影响到了小说和戏剧的叙述体例，因此，中国电影最初面对的是熟悉并习惯于这一叙事模式的市民观众，任何尝试改变叙述顺序的举动都可能带来失去观众的风险由此，也不难理解为何评论者会告诫说：“千万不要运用一切倒叙回忆等只有知识分子、或则看惯电影的人，才懂得的手法。尽管如此，从1927年的《西厢记》开始，中国电影就已经开始尝试运用倒叙、闪回等时空倒错的叙述手法。当然，为了便于观众理解接受，在运用这些手法之前，一般不会突兀地直接切换时空，而是借助画外音等形式提醒观众时空的转变。

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顺叙因叙述顺序与故事展开顺序一致，最易于为观众理解接受，因而在中西方早期电影中被大量采用，而在现代电影中，这一法则被颠覆了,20世纪50年代法国新浪潮电影在时空倒错的叙述手法上进行了不少探索和实验，较为典型的电影如《广岛之恋》，影片中充斥着大量的闪回镜头，叙述在不同时空之间随时自由切换。

不少论者认为《小城之春》的叙述与早期中国电影的顺叙传统保持一致非但没有以大量闪回为基础的心理化电影时间概念，而且整部影片从头至尾都严格按照遵循顺时式来进行叙事展开，始终没有跟现实时间概念‘拧着来’。”影片真的全然是顺叙吗?其实并非如此，片头先以远景和全景镜头描绘了破败的城墙和初春的景象，然后，人物出现了

1。远景玉纹独自伫立在城头，她向画面右方走去。

2。全景玉纹向观众缓步走来。

3。全景戴秀和老黄送别章志忱远去。

此时字幕打出导演费穆，镜头淡出，宣布了故事的正式开始。这一部分采用远景或全景镜头，人物面貌并不清晰，观众也不了解人物身份和关系，因而极易认为这一部分是故事的开端，确实片头全景镜头中玉纹挽着菜篮向观众走来，字幕结束以后第一个镜头城墙背景依旧，只是人物距离更近了，很容易使人以为两个部分是前后承接的

1。全景镜头从废旧城墙横摇，注视玉纹向画面深处走去。

2。全景一中景玉纹向观众走来，停住，转身。

事实上，不少影片的片头常常由描绘环境到介绍人物，在景别上也是由远及近，人物由小到大。但是，看完全片就会发现片头其实就是故事的结局。虽然景色未变，可是，仔细观察可见字幕部分中玉纹的衣着颜色与提着的菜篮和故事开始时有细微差别，剪辑就是利用了这种相似性实现了在两个时空之间天衣无缝的切换。如果从叙述顺序来看，这一片头令人颇费思量，它将故事结局先行呈现，那就意味着整个故事其实是以倒叙展开的。片头与故事开端场景的相似，又缺乏时空转换的提示，足以瞒天过海，令人极易忽视费穆对时空关系极为前卫的处理。

其实，费穆对叙述手法颇具现代意义的探索，起码自《香雪海》就已开始影片采用倒叙手法，在开头就已告知了故事的结尾。据费穆自述，“我曾企图将这样一个平凡的故事，用 NARRATIVE的方式(普通译为‘叙接法’，我以为可以译为‘叙事分幕法’，虽较麻烦，却见浅近些)，摄制出来，但因为缺乏‘勇气’，仅仅做到了一半，以致流入‘倒叙法’的形式。”由此可见，费穆对于故事与叙述的不同有着极为自觉的认识，倒叙手法将结果先行呈现易于引起观众对阮玲玉如何为尼又如何还俗的原因的好奇，这就构成了电影中的悬念，引发观众关注人物心理世界的变化。实验之作，难免失手，“倒叙法本适宜于《香雪海》这一类的情节，但有时也会出毛病。”无奈之下，《香雪海)在1936年重映时，又改回了顺叙。

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据李天济回忆，最初《小城之春》剧本以志忧进城开始，以志忱迎着阳光离开小城结束。这一设计与故事发生顺序相符，但是，费穆却修改为由玉纹开始，由玉纹夫妇收结，首尾遥相呼应，形成了一个完整的环形结构，这使影片不只是讲述一个缠绵悱侧和令人惆怅的爱情故事，而且成为对往事的一种追忆和回味，主观与客观、写实与写意因而融为一体，痛定思痛，痛何如哉！影片因而弥漫着浓厚的感伤抒情色彩。

如果注意一下玉纹的画外音叙述，也能发现叙述时间与故事时间的差异例如志忱走向小城时，画外音是“谁知道会有一个人来”，“我就没想到他会来”，虽然这一叙述声音不能简单确认为玉纹的视点，但是，从这些叙述中不难看出，这是对已发生了的事情的回味，这使影片的时空由单一变为多元，过去和现在、抒情与叙述交织在一起，恍惚难辨。追忆是中国诗歌的一个重要母题，“逝者如斯夫，不舍昼夜”，虽是“去年天气旧亭台”，耳畔唱响的却是“一曲新词”，虽见“似曾相识燕归来”，但“夕阳西下几时回”。回忆在不同时空之间暗中偷换，既令人对昔日充满眷恋，又“无可奈何花落去”，徒增寂寞惆怅，画外音叙述既随故事发展而推进，又不时插入当事人对此的咀嚼品味，弥漫着“此情可待成追忆，只是当时已惘然”的忧郁感伤。

故事源自编剧李天济的情感经历，乃是他的苦闷之作，而费穆创作影片时，参照的正是苏轼的《蝶恋花·花褪残红青杏小》的意境：笑渐不闻声渐悄，多情却被无情恼。苏轼之词前半部分描画暮春景色，感叹春光已逝，后半部分表达了人生中求之而不得的惆怅无奈。时光流逝、佳人难再、理想破灭失去的一切能否重新找回?影片中志忱、礼言、玉纹都试图抓住时间的碎片寻觅那失落的一切，即初恋、梦想、青春和婚姻，然而，他们已回不去了。在人物内心，情与礼虽然在激烈地搏斗，但是，最终理性化的态度占了上风。过去的记忆并未摧毁当下的秩序，玉纹和志忱回忆昔日的场景本可采用闪回手法呈现，可是，“影片还是以一种有如‘最高律令’式的强大现实理性，抑止了切超越现实时空的企图，否定了以闪回等电影语言为手段的沉溺于想象、记忆而不可自拔之类的精神活动在价值上的必要性和可取性。这使影片最终归于“温柔教厚”、“哀而不伤”的东方美学之中，“理性的调控使它最终在整体上落实成了我们可以用上“悠悠”、“隽永”之类东方审美经验术语的某种“迷而不乱”、“怅而不惘”。

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