意明于先而融于情

 

     无论是哪一类文学样式，古今中外任何一个文学作品，都蕴含着作者的某一种思想，“凡为文以意为主”（杜牧《答庄充书》），“意”是作品的“灵魂”。唐诗宋词当然也不例外。因此，要想吟诵好唐诗宋词，首先必须准确表达出作者寄托在作品中的“意”。无疑，要想准确地表达出作品中的“意”，就必须对作品有一个深刻理解的过程。诗词是文学作品最凝练的一种样式，而且唐诗宋词的语言与今天有很大程度的区别，再加上唐诗宋词的历史背景我们不太熟悉，不少作品中又常用一些典故，更让我们难解其意。因此借助一些参考书，斟字酌句用心阅读所要吟诵的作品，是吟诵者必须做的一件事。

（１）必须了解作品产生的背景

      比如吟诵杜甫的“三吏”和“三别”，就必须了解“安史之乱”，以及“安史之乱”平息之后，邻近民族的进攻和地方军阀掀起的内乱。战争给社会、给人民的生活造成了极大的痛苦和动荡，当然也让杜甫亲身尝到了颠沛流离的悲秋。唐朝统治者在大难当头时，把战争带来的苦难一古脑推给人民。然而，唐朝统治者的昏庸与叛贼谋乱、造成动荡毕竟有主次之别。社会现实的这一对对矛盾，构成了作者在作品中所表现出来的复杂的两种心态：既怨恨唐王朝，揭露了统治集团不顾人民死活的罪恶，却又终究咬紧牙关，含着眼泪，旗帜鲜明地肯定平叛，劝慰鼓励人民“努力事戎行”。试想，如果不明白这些背景材料，如何准确地吟诵出作者或作品的“意”来呢？

（２）必须了解作者的性格和作品的风格

      比如吟诵李白的《梦游天姥吟留别》，就必须了解李白的豪放和浪漫。

李白是一位天马行空的豪侠诗人，从小就喜欢剑术，又好神仙。他倜傥不羁、追求自由的性格，使他发出了强烈的蔑视权贵的呼喊：“安能摧眉折腰事权贵，使我不得心开颜！”他那大胆丰富的想象为我们虚构了一个迷离飘忽、神秘莫测的梦境：诗人在梦中会飞、能驾雾腾云；既听到猿啼，又闻鸡鸣、熊咆、龙吟；更看到电闪雷鸣，山崩洞裂，仙人以云霓为衣裳，随风飘然而下……这里有历史故事，有神话传说，想象是何等的奇特。而全诗一开头，即开门见山，直言直语，极度的夸张，与他的性格完全一致。试想，如果不熟悉李白的个性和风格，又怎能准确地吟诵出作品的“意”来呢？

（３） 必须了解作品的主要思想　　

     比如吟诵杜牧的《早雁》，就必须明白这首诗所表现的对人民群众的同情，对战争挑起者的愤恨，对统治阶级的讽刺。　　　　　　　　　　　　　

         早雁　　　　　　　　　　　

        诗人：杜牧

　　 金河秋半虏弦开，云外惊飞四散哀。

 　　仙掌月明孤影过，长门灯暗数声来。

 　　须知胡骑纷纷在，岂逐春风一一回。

 　　莫厌潇湘少人处，水多菰米岸莓苔。

    这首诗句面上是在同情、关心大雁由于“胡虏”挽弓射猎而流离失所，无家可归，而句面深处既寄托了对人民群众的深情，又饱含了对战争挑起者的仇恨，还隐含着对当时皇室的讽刺。

     这首诗诗人写于唐武宗会昌年间。会昌二年八月，北方少数民族回鹘乌介可汗率兵向南骚扰，北方边地各民族人民背景离乡，四处逃难。当时诗人任黄州刺史，听到了这个消息，对边地人民群众的苦难命运表示了深深的关注。八月正式是大雁始飞南方的季节，目送群雁南飞的情景，定有不少感怀，于是采用了比兴象征的手法，托物寓意，表达了上述主题。

     试想，如果不明白这首诗的主题，又怎能正确地吟诵出作品的“意”来呢？

（4）必须了解作品的谋篇布局

     比如说吟诵秦观的《鹊桥仙》，就必须清楚作品有描述有议论、有写景有抒情、有映衬有照应的特点。

　　　　　　　　　　鹊桥仙

　　　　　　　　　　 秦观

　　　 纤云弄巧，飞星传恨，银汉迢迢暗度。

 　　　金风玉露一相逢没，便胜却人间无数。

 　　　柔情似水，佳期如梦，忍顾鹊桥归路。

 　　　两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮。

     牛郎织女七夕相会，是一个家喻户晓的神话，写牛郎织女离愁别恨的诗词也屡见不鲜。秦观的这首词无论立意还是谋篇都不落俗套，自出机杼，另立新意。

 　　词一开始，就描写了一幅轻柔多姿、纤细巧妙的彩云图，然后笔锋一转又从牛郎织女的情感入手，写出了常人所有的离愁别恨。正因为牛郎织女的相会如此艰难，他们的感情如此真挚，也就显得这样的相会更加可贵。接着，作者由描述转向议论，由衷地赞叹了这一对在秋霜白露时相逢的恋人——“便胜却人间无数”。

     尽管没写牛郎织女相会时的场面，但相会的时间却在作品中自然而然地向前推移着。词的下片，开始就承接这一时间推移，运用了对仗的句式，一正一反，相互映衬，“柔情似水”情意缠绵，多么美好，然而“佳期如梦”，时间太快、太短，转眼两人又要分别了，因此怎么忍看回归的鹊桥路啊，实在让人感到心酸。然而到此笔锋又是一转，由描述翻转为议论，热情地歌颂了牛郎和织女圣洁而永恒的爱情，与上片的议论遥相呼应，为全词合笔作结，绵婉蕴，让人回味无穷。

     全诗虽然不长，但起结过变有波有折：虽婉曲复杂却又能使人感到文脉贯通，自能一气卷舒。试想，如果不清楚这首词的谋篇布局，如何准确吟诵出作品的“意”来呢？

（5）必须了解作品的每一句话、每一个词的意义

     比如吟诵苏轼的《江城子》，就必须补上省略的成分，理解古今词义的相异之处，按现代汉语理顺词句，明确修辞，搞清典故等。

　　　　　　　　江城子

              密州出猎　　　　　　　　　　　　　　　　

                苏轼

 　　　　老夫聊发少年狂。左牵黄，右擎苍。

          锦帽貂裘，千骑卷平冈。

　　　　  为报倾城随太守，亲射虎，看孙郎。

　　　　　酒酣胸胆尚开张。鬓微霜，又何妨。

　　　　　持节云中，何日遣冯唐？

　　　　　会挽雕弓如满月，西北望，射天狼。

 　　词中“锦帽貂裘”句，省略了谓语“穿戴”；“会”解释为“一定”；“西北望”按现代汉语词序应该为“望西北”；“天狼”原为天狼星，这里借代为北方进犯的辽国和西夏“持节云中，何日遣冯唐”中的“冯唐”是汉文帝刘恒时的一个老年郎官，曾劝说文帝并持有文帝的符节去云中赦免当时抵抗匈奴有功、但因报功不实而被削职的云中太守魏尚。这里作者借以表示希望朝廷能下命令委以重任，奔赴边境奋勇御敌。如果有可能，最好用现代汉语将诗词翻译一下。

　　试想，如果不是这样一字一句地理顺理清这首词，又怎能很准确地吟诵出作品的“意”来呢？

　　在吟诵唐诗、宋词的实践中，我们经常发现有些人对作品的理解不可谓不深刻、精到，然而他们的朗诵却未必能达到应有的艺术标准。这是为什么呢？问题出在这些人在理解作品的时候太理智、太客观、太冷静，缺少感情，不太投入。他们总与作者的思想感情保持着一定的距离，因此我们提出“意明于先”而一定要“融于情。思想与感情是一对不可分割的孪生兄弟，我们之所以把它们分开写，只是为了论述的需要。任何一个人在表达自己的思想的同时无不伴随着一定的情感，但我们在要将别人的书面语言表述转化成自己的有声语言之前的理解却很容易将它们相互分离。因此，在明确作品“意”的同时，一定要全身心地融入到作者的思想感情中去，否则我们将不可能获得成功。

情动于衷而达于声

 

    什么是情？情是人受到外界刺激后一种较强烈的心理反应，这种反应也就是通常所说的喜爱之情、厌恶之情、愤怒之情、悲伤之情、恐惧之情、忧愁之情等等。

　　情有真假之分。我们所说的情是一种真实的情。任何一种不经过客观刺激就通过外部表现传递给听众的虚假之情，只会破坏吟诵者的艺术再创造，对吟诵毫无裨益。

情有深浅之分。我们所说的情是一种深情。任何一种不经过客观强烈刺激就通过外部表现传递给听众的肤浅之情，都会在客观上冲淡诗词本身所应有的艺术魅力，影响听众对唐诗宋词的审美需求。

    一句话，吟诵者所需要的是发自内心深处的情感。要想使你的吟诵具有很强的艺术感染力，首先要在感情上打动别人。而要在感情上打动别人，就必须先自己为作品的感情所激动。法国著名雕塑家罗丹说过：“艺术就是感情。”没有感情的吟诵自然就称不上是艺术，要想使你的吟诵有一定的艺术性，就必须动真情，有深情。

那么如何才能获得这样的情感呢？

（１） 加强刺激　　

    既然感情是受外界刺激后的一种心理反应，很明显，这里有两个先决条件：第一，客观上要存在外界的刺激。第二，主观上对客观存在的外界刺激要有感受。吟诵唐诗宋词与朗诵其他文学作品一样，这里客观存在的刺激是指文字中所包含的思想感情。但不得不承认每个人对客观刺激的感受具有差异性。这种差异与人的先天素质有关。同样强度的刺激，有的人感受迅速、明显，有的人则缓慢、平淡。因此对那些先天对客观刺激反应迟钝、弱小的人，就需要加强感受，反复阅读作品，让作品一次次地刺激，不断积累这种刺激后的反应。这样，速度肯定是比别人慢了，但情感的强度定会积少成多，达到应有的程度，而且一旦达到，这种情感将比一般人牢固、持久的多，这将会对吟诵带来很大的帮助。

（２）关心生活

 　　每个人对作品蕴含的感情刺激反应强与弱、快与慢同感知的差异性有关，与其日常生活中的态度也有关系。如果一个人平时对周围的一切漠然置之，无论外界有什么愉快、悲痛的事情都不会明显影响他的思想感情，始终无动于衷，那么让他十遍百遍地阅读吟诵作品，也可能反应不大。因此，热爱生活、关心生活，对生活充满热忱之心也是吟诵唐诗宋词时产生真情、深情的重要基础。

（３） 注意积累

 　　感情离不开对作品的倾心感受，即主动通过对客观外界的感知而受到影响，但也离不开感觉这一简单的心理过程，即让客观事物的个别特性在人头脑中引起反应。因此无论是视、听、嗅、味、触等感觉在平时生活给我们留下的印象，都必须牢牢记住，一旦我们在吟诵中遇到这样的文字内容，就可以打开我们记忆的仓库，唤起一种对应的情感。

（４） 明确态度

 　　情感的初级阶段是态度。吟诵者对待诗词中各种事物的看法和判断以及这种看法和判断在神情上的表现必须果断而明朗。有些吟诵者与其说是没有感情，还不如说是对待诗词中所表现的一切事物缺乏应有的明确态度，从他们的神情上看不出是持肯定的态度，还是持否定的态度；是持相信的态度，还是持怀疑的态度；是持褒扬的态度，还是持贬义的态度，等等。因此，我们认为，要想在吟诵是时投入丰富而强烈的感情，先必须对诗所表现的一切内容有一个客观而明确的态度。

（５）借助想象

 　　情感往往借助于想象的翅膀。一般来说想象越丰富，情感也就越丰富。如果我们吟诵诗句的本身，能一边从我们口中诵出这些词句，一边从这些词句中“看”到它们的形象，不仅能使我们语言绘声绘色，而且能由此调动我们的情感，让“内心视像”点燃情感的火焰，在心中燃烧起来。情感与形象难分难离，吟诵者务必要在脑海中展开想象，让心中的形象与情感融为一体，让这种力与美的极限去打动听众，感染听众。

我们在克服感受差异、积极调动情感的同时，也要防止另外两种现象的出现。一是有些人对客观的刺激相当敏感，不需要多次刺激，也不需要利用某中手段很快就能将感情调动起来。问题是把握不住分寸，缺少控制。一旦感情上来了就让其任意泛滥，不是从作品本身出发，而是以“我”为中心，大喜大悲、大愁大怒，不能自拔。自以为感情丰富，而忘了吟诵者自己的身份，忘了这是一种艺术活动。这是不可取的。

　　另一种情况，即我们平时所说的“热水瓶”现象。这种人应该说感情挺丰富，也挺真实，但往往只是热在心里，不善于表露出来，仅仅停留在自我陶醉的阶段，不懂得将自己的情感通过声音有效地传递给听众，与听众进行情感上的交流。因此，吟诵者不仅要倾心感受，情动于中，而且要善于将这种出自内心的感情“达于声”，让声音成为向听众传递感情的桥梁。

声显于外而应于意

 

    法国著名文艺理论家丹纳在《艺术哲学》中说过：“人的喜怒哀乐，一切骚扰不宁、起伏不定的情绪，连最微妙的波动、最隐蔽的心情，都能由声音直接表达出来。”我们吟诵唐诗、宋词，目的是表达作品中蕴含着的千古神韵。这种神韵既来自作品悠远、隽永的精神之美，音过意留，音过情留，可供咀嚼，让人有所感悟；同时也来自作品声调格律的音乐之美，意过声存，情过音存，让人击节而能歌。

    那么如何通过外部的声音来表达唐诗、宋词每一篇作品的精神内容和格律形式呢？　　

    要定准基调

 

    我们在深刻理解作品的“意”，深入体验作品的“情”之后，再要做的事就是定准吟诵的基调。什么叫“基调”？基调在音乐作品中是指主要的高低长短配合成组的音，通常用以贯穿作品的全过程。

　　张颂的《朗读学》一书从气息、音色与感情的配合关系上进行了简明的勾勒，其实这也是对朗读基调的一种归纳：一般来说，爱的感情是“气徐声柔”；憎的感情是“气足声硬”；悲的感情“气沉声缓”；喜的感情“气满声高”；惧的感情“气提声凝”；欲的感情“气多声放”；急的感情“气短声促”；冷的感情“气少声平”；怒的感情“气粗声重”；疑的感情“气细声粘”。

　　唐诗、宋词也不外乎表达喜怒哀乐之情。其中程度不同，声音的表现也不同，小喜往往声丽，如“有时三点两点雨，到处十枝九枝花”；小怒往往声愤，如“颠狂柳絮随风舞，轻薄桃花逐流水”；小哀往往声伤，如“泪流襟上血，发变镜中丝”；小乐而往往声逸，如“谁家绿酒欢连夜，何处红妆睡到明”。而大喜往往声放，如“春风得意马蹄疾，一日看遍长安花”；大怒往往声躁，如“解通银汉终须曲，才出昆仑便不清”；大哀往往声惨，如“主客夜呻吟，痛人妻子心”；大乐往往声荡，如“骤然始散东城外，倏忽还逢南陌头”。

　　比如吟诵岳飞的《满江红》：

　　　　　　　　　　满江红

　　　　　　　　　　岳飞

    怒发冲冠，凭阑处、潇潇雨歇。抬望眼，仰天长啸，壮怀激烈。三十功名尘与土，八千里路云和月。莫等闲、白了少年头，空悲切。

　　靖康耻，犹未雪。臣子恨，何时灭！驾长车，踏破贺兰山缺。壮志饥餐胡虏肉，笑谈渴饮匈奴血。待从头收拾旧山河，朝天阙。

　　这是一首向来以忠愤著称，洋溢着爱国主义激情的词篇。通篇言词壮烈，感情豪迈，热血满腔，气贯长虹，表现了要求报仇雪恨、收复河山的雄心壮志。因此吟诵这首词无疑要声调高昂激越，声音厚实饱满，气息充实酣畅，语速中等偏快，才能表达出词人的愤怒和壮志壮怀。

    而同样是吟诵岳飞的另一首爱国主义词篇《小重山》，基调就不一样了。

　　　　小重山

　　　　 岳飞

　　昨夜寒蛰不住鸣。惊回千里梦，已三更。起来独自绕阶行。人悄悄，帘外月胧明。

　　白首为功名。旧山松竹老，阻归程。欲将心事付瑶琴。知音少，弦断有谁听？

岳飞抗金的壮怀常受到奸佞的阻挠，有志难酬，知音难觅，心中感到沉郁、苦闷，整首词诗人上片写景，下片抒怀，表现了一种凄怆、孤寂的情怀。吟诵这首词，声不能高，音比较虚，调比较平，气也无需太足，语速较缓，相比《满江红》整个基调应低沉得多，但却不应表现为词人的消沉。总体上这首词应显得含蓄蕴藉，意旨绵邈才对。

基调是从作品整体的感情色彩确定的，并不排斥作品从某一个句子、某一个词的声音、气息、情绪的尺度变化。特别是篇幅较大的作品，没一个局部有可能含有相对独立的小基调，这是允许存在的，只要处理协调，不仅不会影响总的基调，反而会使总基调显得更丰满，因为人的感情是复杂多变、富有一定层次的，是立体的，多元的，只要我们仔细阅读这些作品，就很容易发现这一点，如果不依据作品的思想感情变化而变化，简单硬套，反而会破坏作品吟诵的艺术效果。

（１）要展示韵律　　传递唐诗、宋词的神韵，还要展示诗词语言本身的韵律，给人以音乐的美感。

如何来展示唐诗、宋词的韵律呢？我们认为在吟诵中必须注意掌握三个“律”：

 

a．参差律　　唐诗、宋词语言的音乐性首先体现在音顿的疏密、音尾的长短、音高的抑扬、音量的强弱几个方面有明显的对比，吟诵时应该有所变化。

 　  疏密对比。无论是唐诗，还是宋词，在字与字、词与词之间的停连，在吟诵时应该有一定的对比。

 　　五律或五绝一般是二三两分，即前两个字为一顿，后三个字为一顿，前疏后密，形成对比，产生变化。七律或七绝一般是四三分，即前面四个字为一顿，后面三个字为一顿。唐代的古体诗与汉魏六朝诗一样，五言一般也为二三两分，七言一般也为四三两分。

 　　至于归入七言的一些每句字数不等的杂言诗，一般仍按五七言处理，若有其他字数的情况，可根据意义单位，参照上下句子音顿的多少确定，因为在下面唐诗宋词吟诵赏析内容中会涉及到，这里就不赘述了。

 　　还有几点需要说明：

五律或五绝、五古二三两分，其中三字一顿也可再细分为二一或一二。如杜甫五律《春望》中：“国破／山河／在，城春／草木／深。”“感时／花／／溅泪，恨别／鸟／／惊心。”杜甫五古《望岳》中：“会当／凌／／绝顶，一览／众山／／小。”

 　　七律或七绝、七古四三分，其中四字一顿也可再细分为二二，再三字一顿也可再细分为二一或一二。如刘禹锡《酬乐天扬州初逢席上见赠》中：“沉舟／／侧畔／千帆／／过，病树／／前头／万木／／春。今日／／听君／歌／／一曲，暂凭／／杯酒／长／／精神。”白居易的七古《琵琶行》中：“转轴／／拨弦／三两／／声，未成／／曲调／先／／有情。”但停顿时间应有所区别，粗分之处较长，细分之处较短，若用数学公式表示五律或五绝、五古的音顿疏密，应为２＋（２＋１）或２＋（１＋２）；七律或七绝、七古的音顿疏密因为（２＋２）＋（２＋１）或（２＋２）＋（１＋２）。

第二, 　　以上说的都是一般的疏密对比，实际在吟诵中如果情感需要，打破，这些疏密规律，即兴重新组合诗句的疏密对比也是完全可以的，只要情感到位、意念不断、技巧到家，反而会取得意想不到的艺术效果。

第三、　　吟诵唐诗宋词的停顿应区别于诵读其他文体的作品。一般来说，最好能做到“意不断，音也相连”，即可通过延长韵尾的手段处理音顿，整个语流不要出现阻塞、凝滞，否则将缺少韵味。

 　　宋词的音顿疏密对比也与词句的字数相关，其中五字句、七字句一般与唐诗律句相同，但也有例外，五字句中有上一下四的。如李清照的《醉花阴》中“有暗香盈袖”，七字句中还有上三下四的，如周邦彦《满庭芳》中“不堪听急管烦弦”。四字句中除了上二下二以外还有上一下三的，如辛弃疾《水龙吟》中“愠／英雄泪”。六字句中除了上二下四以外还有上四下二、上三下三的；如辛弃疾《永遇乐》中“气吞万里／如虎”；姜齑《暗香》中“又片片／吹尽也”。八字句中除了上三下五以外，也有上一下七的；如辛弃疾《木兰花慢》中“正／江涵秋影初雁飞”。九字句中除了上三下六以外也有上六下三、上四下五的；如李煜《虞美人》中“故国不堪回首／月明中”。

以上只是粗分，吟诵时还可在次基础上再进一步细分，但如同唐诗一样，细分之处与粗分之处，停顿的时间应有所区别，粗分之处略长，细分之处略短，这样才会产生疏密对比，具有音乐性。

 　　长短对展示韵律除了表现在节拍即音顿之外，还表现在没一个音节应沿袭古人吟诵时的传统，将韵尾延时拖长。而延长的时间有多有少，形成对比。

 　　比如吟诵常建的《题破山寺后禅院》：

 　　　　清晨入古寺，

 　　　　初日照高林。

 　　　　竹径通幽处，

 　　　　禅房花木深。

 　　　　山光悦鸟性，

　　　　  潭影空人心。

 　　　   万籁此俱寂，

 　　　　但余钟磐声。

     大家知道诵读诗歌的速度要比诵读其他文体作品的速度慢得多，尤其是诵读旧体诗。吟诵虽然不是歌唱，同样字数的一句话，唱出来要比说出来时间长的多，但道理是一样的，吟诵与其他文体作品同样字数的一句诗，时间要长的多。一首五律诗一共四十个字，吟诵时大约要一分钟左右。而其他文体作品的四十个字一般大约十二秒左右就可以正常诵读完了。其中主要的因素与没一个音节的韵尾关系很大，而没一个音节的延长时间又不一样，有长有短，如同唱歌一样，有的一拍，有的两拍，长长短短，有规律地变化，如上面的五律出句与对句便是“短+长+较长+短+较长，短+长+较长+短+最长”的格式。

     同样需要说明的是以上的处理也只是一般的道理，长短的时间没有那么刻板，不必那么机械。只要情感和内容的需要，有一定的技巧，也完全可以打破这个框框。

抑扬对比。汉语声调四声是音高音低的区别，普通话阴平阳平上声去声平升曲降齐全，组合得好、吟诵得准本身就能显示其音乐性，古汉语声调虽与今天普通话不完全一致，但绝大多数都能对应，这在前面格律内容中以作介绍。只要用标准的普通话吟诵唐诗宋词，严格的平仄规律同样能显现出字调的抑扬对比律不可忽视的重要因素。

抑扬对比不仅体现在字调平仄的配合上，还体现在句调方面。句调可以从句首、句中、句尾三处来看：如果把调的高低用五等分衡量的话，即有5（高）、4（半高）、3（中）、2（半低）、1（低）几个标点。比如吟诵韩愈的《早春呈水部十八员外》：

 　　早春呈水部十八员外

     4 4 3 3 2 2 4天—街——小—雨———润——如—酥———，

 　　3 3 5 5 2 2 1草—色——遥—看———近——却—无———。

 　　2 2 5 5 2 2 5 最—是——一—年———春——好—处———，

 　　5 5 3 3 2 2 1 绝—胜——烟—柳———满——皇—都———。

　　一般说来，从整个句调来看有以下四大类：

　　第一类是山峰型，即句首、句尾相对低些，句中相对高些。例“草色遥看近却无”句。

　　第二类是山谷型，即句首、句尾相对高些，句中相对低些。例“天街小雨润如酥”句。

　　第三类是山坡型，即句首高，句中、句尾较低，或句首低，句中、句尾较高。前者又称下坡型，后者又称上坡型。前者如“绝胜杨柳满皇都”句。

第四类是山峦型，机句中有几处高低情况出现。例“最是一年春好处”句。

 　　从上面的例子我们可以看出，一句话没有表达完整，机标点符号逗号处应该上扬，而句号处应该句调下抑。近体诗一般是单句上扬，双句下抑，而古体诗、词就要看具体的句子了。

 　　抑扬对比可以体现韵律之美，但抑扬对比应与作品的思想感情一致，随意性的高低起伏，拿腔拿调是不可取的。另外同一首诗由不同的人吟诵，由于理解、体会不一样，也有可能有不同的抑扬处理，这是正常现象。

 　　还有一点要说明，有的作品思想感情起伏不大，除了句子意思表达完整外，机逗号与句号之间有抑扬对比之外，整个句子无大的起伏，也未必非形成明显差异，否则可能会破坏作品的意境与风格。比如吟诵寇准的《江南春》：

 　　　　　　　　　　　　　　江南春

　　　　　　　　　　　　　　诗人：寇准

 　２　　３　３　　　　波——渺—渺——，

 　３　　２　２　　　　柳——依—依———。

 　３　２　　３　　２　　３　　　　孤—村——芳——草——远——，

　３　２　　　３　２　　２　　　　斜—日———杏—花——飞———。

 　２　３　　２　３　　　３　３　　４　　　　江—南——春—尽———离—肠——断———，

 　１　２　　３　　３　　２　３　　２　　　　—满——汀——洲——人—未——归————。

　　因为这首词比较委婉，写的是一个柔情女子伤春怀远的心情，所以整首词抑扬变化无须太厉害，否则就很不协调了。

轻重对比。结构节拍有疏密，便有顿挫之异；思想有起伏、情感有强弱，便有抑扬之变，而语义有主次，便有轻重之别。这就是我们要讲的轻重对比。其他文体的诵读也讲究轻重对比，根据语法结构稍稍加强的音叫语法重音，根据逻辑需要加强的音叫逻辑重音，根据修辞需要加强的音叫修辞重音，根据感情需要加强的音叫感情重音。强调的手段可重可轻、可长可短、可实可虚（这里仅指重轻）。吟诵唐诗、宋词这些规律也不例外。要是通过一定的有声语言技巧准确生动鲜明地表现这一规律，不仅能充分表达诗意，而且也会使吟诵产生韵律之类。

　　比如吟诵陆游的《诉衷情》：

 　　　　　诉衷情

　　　　　　陆游

　　当年万里觅封侯，匹马戍梁州。关河梦断何处，尘封旧貂裘。

　　胡未灭，鬓先秋，泪空流。此生谁料，心在天山，身老沧州。

 　这是作者晚年壮志未酬退隐山林后所写，回首当年慷慨从戎，英勇征战，感叹如今遭受冷落，英雄无用武之地，充满了无限苦闷。

 　上片开头两句，为了突出当年的英勇，无疑应加强“万”与“匹”这一对对比鲜明的数量词。上片后两句，自问自答，从语法角度来讲重音自然应落在疑问代词“何”上。而答句用的是一个典故，出典在《战国策-齐策》,说的是苏秦游说秦王未成,无功而返,其中有一句”黑貂之裘敝”言钱已用光。这里借喻自己老年未受重用，壮志难酬。这一句把重音放在“旧”字上无疑能突出表现诗人的苦闷。下片前三句，三个副词“未”、“先”、“空”本身就对后面动词起限制、修饰作用，又相互形成对照，加强后能体现诗人的伤感，尤其是后三句，语法重音与感情重音恰好统一在一起，一个“谁字加重延长，大有意料之外的感觉，然后将最后两句对仗中的最能表现诗人追求未成沉郁悲壮之情的两个形成对比的字“心”与“身”重读，定能达到一定的艺术效果。

 　　另外还有一点不可忽略的。古人写诗有“吟成五个字，用尽一身心”、“吟成一个字，捻断数茎糈”之说。因此我们在吟诵唐诗宋词时，凡是碰到了这些“断茎许”之词，不可轻易放过，务必要强调点送至听众耳朵里。

 　　比如吟诵诗句“气蒸云梦泽，波撼岳阳城”，吟诵时不可不将传神之字“蒸”“撼”强调点出来。如果吟诵诗句“香雾云鬓湿，清辉玉臂寒”，“湿”“寒”这两个经过诗人千锤百炼的字怎么能不强调点送出来呢？

 　　古人写诗讲究点眼。点眼犹如画龙之点睛。龙无眼则失去神采，诗无眼则缺少神韵，如果在吟诵唐诗时能将诗眼强调出来，与其他字形成轻重对比，无疑将会使整个作品挺出来，响得出。诗词的眼，一般名词、动词为多，如名词见诗句“山店云迎客，江村犬吠船”，动词见诗句“杨柳梳烟碧，荼絮架雪香”。词句无词眼一说，但宋词中画龙点睛之笔也不罕见，比如“波神留我看斜阳，唤起粼粼细浪”，其中的动词“唤”一字使整个拟人的诗句显得更生动了，吟诵时是否重读，与其他词形成对比，艺术效果肯定大不相同。

 

 　　b.齐整律

 　　从美学角度看，吟诵唐诗宋词在语音上凸现音顿的疏密、音尾的长短、音高的起伏、音强的轻重对比，能产生一种参差美，让听众在运动、变化中感受到韵律之美。然而唐诗宋词在语言上也给人一种齐整的感觉，产生一种对称的美，因此吟诵唐诗宋词有些地方应有意识地力求统一，保持完整。在吟诵某些句子时，如果顾及意义单位，就破坏了音顿节拍，两者不能统一。我们认为，为了体现语音上的齐整律，只要照顾到音顿节拍就可以了，不需要考虑意义单位。因为诗歌的句法与散文本身就不一样，旧体诗的句法与现代诗更不一样，倒装、省略等情况人们已司空见惯，况且人们一般都是从整体上去领悟作品的意义的。应该说，只要吟诵者在意念上明确诗句的意义单位或结构单位。做到心中有数，那么既保持诗句音顿的统一性，又准确地表达诗句的原本结构意义单位，是完全可以做到的。

还有诗句中对仗的句子，吟诵时尽可能保持节奏、声调的一致性，通过语音的强调，让听众感觉到这些词语在词性、意义、结构上是成双成对的。比如吟诵“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”一联，首先音顿处统一，这在上面我们已经述说过，而出句把重音放在第四字“死”上，对句重音也应该放在第四字“灰”上，这样一来可以突出表现诗人“鞠躬尽瘁，死而后已”的精神，二来可以将诗句从形式到内容上的对偶现象积极地灌输到听众的耳朵里、心里去，使听众留下强烈的印象。另外，名词“春蚕”对名词“蜡炬”、动词“到”对动词“成”、名词“丝”对名词“泪”、副词“方”对副词“始”、形容词“尽”对形容词“干”，整个“春蚕到死”与“丝方尽”主谓结构对“蜡炬成灰”与“泪始干”主谓结构，心中也都要明白，才会在有声语言上有所表现，让人在领悟思想感情的同时，领略到诗词中形式上的对称美。

 

 　　c.反复律　　诗词常常有内容和形式的循环往复，一叹三咏，使人在听觉上、心理上产生多次冲击，在情感上得到一种享受和满足。诗词中的有规律地和周期性地在同一位置上通过相同语音的反复，给听众在心里上一种期盼、等待。因此，要将唐诗宋词的韵律吟诵出来，就必须在吟诵韵脚时用心才行。比如吟诵杜牧的《江南春绝句》：

　　　　　　江南春绝句

　　　　　　　杜牧

　　 千里莺啼绿映红，水村山郭酒旗风。

 　　南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。

 　　其中“红”、“风”、“中”是韵脚，吟诵时万万不可一带而过，而应该在归音时特别到位。因为是在句尾，而且离下句音顿时间较长，不存在音变问题，所以说无论是韵尾，还是调值、调时一点不能含糊，要读得清晰、圆润、响亮一些，让人充分感受到韵律的和谐优美。另外，既是反复出现，吟诵时在意念上前后韵脚的字和音就应该有所照应，在语音形式上来个“一咏三叹”，不要让这些压韵的字一个个成了散兵游勇似的，而应该让他连成线、形成片、抱成团，使他们成为一个“家族”。

总之，有参差之处，力求变化；有齐整之处，力求统一；有反复之处，力求照应。然而这一切韵律上的追求，都要以作品的思想内容为依据，做到“声显于外而应于意”。

以上是从“意”、“情”、“声”三个方面谈了吟诵唐诗宋词的“技巧”，其实也可以说是吟诵唐诗宋词的三个步骤：第一步是用心阅读，用心阅读，方能做到“意明于先”；第二步是倾心感受，倾心感受，方能“情动于衷”；第三步是精心体现，精心体现，方能“声显于外”。

    而这一切都离不开“心”，离开了心就会出现吟诵时的十病：空、假、平、直、浅、板、淡、散、短、断。

　　所谓“空”是指没有理解作品的思想内容，就装模作样地大声吟诵；所谓“假”是指没有感受作者的感情，就拿腔拿调，无病呻吟；所谓“平”是指没有在有声语言上进行设计，语调单调，缺少变化；所谓“直”是指情感太显露，不够含蓄，不能体现唐诗宋词深邃的意境；所谓“浅”是指理解表面化，感受不深，未能挖掘作品的内涵便出口吟诵；所谓“板”是指语调太机械，不能灵活掌握吟诵技巧，千篇一律，缺少个性，缺乏创造；所谓“淡”是指缺少激情，言语行动不积极，没有感染力；所谓“散”是指东一句、西一句，各自为阵，意脉未通，缺少内在的衔接，显得凌乱；所谓“短”是指音节急促，与朗诵其他文体的语言没有区别，未能恰倒好处地延长字的韵尾，缺少韵味；所谓“断”是指语流中不仅思想感情上出现空白，而且音节与音节之间的过度缺少滑动、缺少弹性，不像是在“水上飘”，而是像在“陆上走”，韵味不足。