饮尽这杯凄丽，让我与你共同驶向那片净土
——聆听梅尔卡丹特歌剧《安提俄克的艾玛》

    可是，请不要忘了梅尔卡丹特（Mercadante）的浪漫主义歌剧所焕发的璀璨光芒，在多尼采蒂与贝里尼相互竞争的辉煌年代里，这位被李斯特推崇为意大利最杰出的歌剧作曲家几乎湮灭于光阴似箭的历史洪流。《安提俄克的艾玛》是我购买的第一套梅尔卡丹特歌剧录音专辑，也让我第一次真正进入了英国歌剧珍品（Opera Rara）唱片公司录制的音频作品。我必须承认昂贵的唱片价格加上没有超级大牌歌唱家的演唱阵容往往令我在选购时顾虑重重，尽管当今录音技术已远远超越六、七十年代，但我始终不渝地坚信那些意大利浪漫歌剧的录音专辑精华几乎集中于那个时代。假如由罗萨·庞瑟尔（Rosa Ponselle）在一战后点燃的复苏浪漫歌剧的火花终于由玛丽娅·卡拉丝（Maria Callas）在二战后推上二十世纪歌剧舞台的巅峰，那么在这之后的二十多年间百花齐放般涌现的众多美声花腔歌唱家几乎占据了大半壁江山，进入廿一世纪以来活跃于歌剧艺林的花腔女高音业已凤毛麟角，能够与半个世纪前那些艺术家相提并论的恐怕达到了“绝迹”的边缘。
    若要在当今音像市场中找寻到梅尔卡丹特歌剧作品实属不易，就连关于他的书籍资料也是寥寥无几，更不用说世界各大歌剧院上演其歌剧剧目的频率了。我所搜集的几张梅尔卡丹特歌剧专辑唱片全是通过网络购买历经几年断断断续续地拼凑到了一起，而其中自己最喜欢的唱片当属这套《安提俄克的艾玛》专辑。歌剧珍品唱片公司出版的所有歌剧专辑都具有搜藏价值的意义，尤其是翻盖盒式的精美包装以及盒内印刷封页如同书籍史册一样详尽地记载了关于专辑歌剧剧目的资料，这对于理解该专辑歌剧起到了非常重要的关键作用。
    歌剧珍品唱片公司全套三张《安提俄克的艾玛》（Emma d’Antiochia）歌剧专辑（录音室数码版本），每张唱片为一幕共三幕意大利语情节歌剧。这套唱片在两千零三年十月英国伦敦亨利·伍德音乐厅录制并于次年出版发行，销售价格在七十美元左右。歌剧作品由大卫·帕里（David Parry）担任指挥，并由伦敦爱乐交响乐团与杰弗里·米切尔合唱团分别演奏与伴唱。剧中主要人物安提俄克的公主艾玛由内丽·米丽茜欧（Nelly Miricioiu）演唱，卢吉艾罗由布鲁斯·福特（Bruce Ford）演唱，提尔的伯爵科拉多由罗贝托·塞威尔（Roberto Servile）演唱，阿狄丽娅由玛丽娅·葛丝坦扎·诺森蒂妮（Maria Costanza Nocentini）演唱，阿拉迪诺由科林·李（Colin Lee）演唱。

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    帕里指挥着伦敦爱乐交响乐团所演绎的音乐流程畅行无阻地表露着梅尔卡丹特这部歌剧激动人心且结构紧密的情节气势，包括杰弗里·米切尔合唱团的演唱极富激情和情感张力。帕里对于浪漫美声歌剧超人非凡的洞察力与理解力简直可以使用诸如不可思议此类的词汇加以描述，尤其是音乐速度的节律节拍，正是他极具节奏性的音速支持着歌手的演唱向前推进而又不被其所牵扯限制，从而使得声乐与器乐有机地统一在了歌剧进程里。
    英国著名女高音米丽茜欧（一九五二年出生）是位从浪漫美声歌剧到现实主义歌剧的全面性歌手，八十年代活跃于欧洲各大歌剧院舞台，其后在美国各大歌剧院演唱，九十年代中后期与歌剧珍品唱片公司签约合作录制了一大批几乎被历史遗忘淹没的十九世纪初美声歌剧，其中就包括这套《安提俄克的艾玛》的歌剧专辑。近乎疯狂的情感激变所构成的极端范围以及酿造出来的令人望而生畏的满载花腔就是艾玛这个角色必须经历的疲惫不堪，米丽茜欧的演唱如同调配音调色泽的合成板将那些杂耍似的花腔乐句滴水不漏地施展开来，仿佛“大珠小珠落玉盘”的粒粒声响听来无不爽到极点。在她塑造的艾玛人物形象中那份栩栩如生的悲剧效果异常显著，这似乎遮蔽了她嗓音略见倦意的不稳定性，毕竟她的花腔技艺从来不是那种透露清纯亮丽光泽的最佳选择。
    美国著名男高音福特（一九五六年出生）擅长演唱莫扎特歌剧与其它传统浪漫美声歌剧，他在欧洲歌剧院的名声远超于本土，八十年代成为响誉欧洲的罗西尼男高音，同时他在与歌剧珍品唱片公司合作过程中留下了许多鲜为人知的歌剧作品。福特所演唱的卢吉艾罗能够在听者心中留下非常深刻的印象在于他那富有激昂活力的嗓音技术与特色表露了年轻男子的鲁莽、绝望还有敏感。无论是福特咏唱的咏叹调还是二重唱段的卡巴列塔都让人听来浑身血脉贲胀，这是他在这套专辑里最闪亮的光彩处了。
    塞威尔、诺森蒂妮和李的演唱并没有给我带来惊喜或失望。塞威尔的科拉多虽说在第一与第三幕中有着相当可观的演唱段落，但他给予我的感觉只能用中规中矩来形容，那些浪漫美声男中音断唱与滑音等技巧在这里显得不够突出；诺森蒂妮的阿狄丽娅并没有如我想象中“竞相媲美”在剧尾的女高音二重唱，她高音区的演唱有些过于轻飘而不够沉稳；李的阿拉迪诺似乎应赋予更多的演唱曲，甚至我都觉得梅尔卡丹特对这个角色的音乐编创太过吝啬了。
    我多么盼望这部歌剧可以在世界各大歌剧院真正公演而不只是在音乐厅以演唱会形式试验性地唱过后又沉入水底。然而，又如何开解《安提俄克的艾玛》在历史巨流中昙花一现的宿命呢？话说梅尔卡丹特重返意大利家园是一八三一年了，他的回归宣告了自己歌剧创作生涯的成熟时期业已到来。梅尔卡丹特更强烈色彩更自我完善的作品镌刻着更细致缜密更与众不同的器乐编写与和音结构已然有了脱胎换骨的重生境界，从其整个作品的通顺流畅到醒目且富有表现力的悦耳音调，再通过美妙如斯的旋律延伸到气势磅礴的合唱曲目。首演于一八三四年威尼斯费尼斯歌剧院的《安提俄克的艾玛》不折不扣地体现了梅尔卡丹特巅峰时代谱写歌剧的高超技艺，这可以说是一部梅尔卡丹特创作的具有里程碑意识的显著作品。
    这是经过精心策划和细致包装过的在首次公演前共同被外界认定一唱必火的歌剧，没有人会怀疑它的成功从第三场演出才真正开始，更让人不可置信的是《安提俄克的艾玛》在一八六一年后竟然被整个世界遗忘了一百四十二年直到两千零三年方才又露出庐山面目。菲力斯·罗马尼（Felice Romani）的撰写剧本手笔的高枕无忧似乎一颗强有力的定心丸，他的中心环节在于歌剧故事的万千激情而非发展过程中的动机和缘由。正是由于激情席卷而来的飓风狂澜浮现了人物性格及其举止行径，这是艾玛和卢吉艾罗被理解的真正因素，他们俩是激情的牺牲品，是激情驱使着他们走入极端，终于到达了命运尽头。也许两人对于过程的理解漠不关心，只是深有同感的苦难与宿名困扰着彼此永不平静的心神，然而这颗定心丸并没有像剧中艾玛饮下的毒药发生了效用。
    梅尔卡丹特为朱迪塔·帕丝塔（Giuditta Pasta）量身定做了艾玛（帕丝塔是第一个多尼采蒂的安娜·波丽娜，第一个克齐亚的玛丽娅·斯图亚特，第一个帕齐尼的奈奥碧，第一个贝里尼的诺尔玛和阿米娜），为尤金妮娅·塔多丽妮（Eugenia Tadolini）开始了从阿狄丽娅启航的豪华旅程（塔多丽妮是第一个多尼采蒂的沙莫尼克思之琳达和罗汗恩之玛丽娅），为多米尼克·唐塞利（Domenico Donzelli）塑造了又一个足可载入歌剧史册的经典角色（唐塞利是第一个贝里尼的普莱傲尼），但是这一切还是没有在一八三四年三月八日（公开首演之日）产生任何奇迹。歌剧的前两场演出因为帕丝塔身体状态不好而删掉了一些精彩的独唱曲目，也因为帕丝塔的死敌计划组织了一帮人肆意搅局而没出现预期轰动效果。演出在第三天发生了戏剧性的转折，帕丝塔用她超凡脱俗的演绎拯救了这部歌剧，使得它在十九世纪四十年代成为一部极受欢迎的年度上演剧目。
    或是十九世纪初期浪漫歌剧老生常谈的爱情结局，或是歌特文化艺术气息就孕育于这么个陈词烂调的温床，关于爱与死之歌的戏剧经贝里尼和多尼采蒂妙不可言地横空出世后已经被誉为经典格局的理所当然，那么梅尔卡丹特的歌剧《安提俄克的艾玛》恰恰是那个时代音乐天地下的必然产物。或者说，《安提俄克的艾玛》原本是浪漫作品理论如何推断演算的教科书。鼓起爱恋的满腔激情挣脱理智赋予人性的重重枷锁，它喷发出难以控制的愤怒之火，并最终颇似羽化登仙般地导致狂悦极乐的精神错乱与绝望毁灭的自戕屠杀。或许，那还是人事感知的某种心理模式从里至外地穿梭在并不复杂的故事情节中，交织着人性探究终极心愿与无情法律相互冲突下的困惑心态。

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    故事发生在十二世纪叙利亚的城镇提尔。第一幕场景是科拉多宫殿大厅，提尔伯爵科拉多的女儿阿狄丽娅本该欣喜万分，她很快要嫁给自己的堂兄卢吉艾罗，这天她的父亲也会如期从阿拉伯人战役得胜返回参加婚礼。然而，阿狄丽娅显得颇为忧虑与沮丧，原来她知道卢吉艾罗曾经深爱过另外一个女人，虽然现在他已经失去了恋人但她依然猜疑他渴望那段爱恋（第二曲女声齐唱段“你是否钟爱这鲜明的色彩”）。卢吉艾罗无意中听到了阿狄丽娅内心吐露的担忧便试图让她打消疑虑并说自己心里只有她一个人（第三曲二重唱段“阿狄丽娅，我如此想到”）。
    战船进入港口引起的全体欢庆声表明科拉多正在登陆（第四曲齐唱段“那令人欢欣的声音是什么”）。卢吉艾罗和阿狄丽娅满心欢喜地决定迎接即将举行的婚礼（第五曲紧急段“万事大吉的日子”）。科拉多到达后立即宣布为了缔结提尔与安提俄克联盟他已经举办了第二次婚姻（第六曲叙唱调“我现在回到了自己的宅邸”）。同时他表达了对女儿的真切关爱（第七曲科拉多的短抒情曲“我作为一个父亲的心”），并且赞美了新任妻子的雍容高贵（第八曲科拉多的卡巴列塔“如果我给你一个母亲”）。于是，科拉多向大家呈上了新任夫人（第九曲场景段“现在我让你们相见”）。当艾玛出现时，她与卢吉艾罗不约而同地认出了对方，他们俩就是曾经相爱过的往日恋人（第十曲叙唱调“让我们彼此拥抱”）。两人试图控制自己激动情绪极其显然，为了缓和紧张局势艾玛说卢吉艾罗与自己死去的兄弟神情酷似（第十一曲艾玛的咏叹调“我不堪回首”）。艾玛强颜欢笑地祝福卢吉艾罗与阿狄丽娅喜结姻缘（第十二曲艾玛的卡巴列塔“尊贵的夫君，请谅解我”）。
    众人散去后，卢吉艾罗趁机和艾玛的忠实随从阿拉迪诺私下交谈（第十三曲场景段“你能读懂我的心嘛”）。卢吉艾罗恳求他帮助自己见艾玛最后一面（第十四曲卢吉艾罗的咏叹调“世界上没有人能够承受如此痛苦”）。然后卢吉艾罗说会逃离提尔在遥远地方寻找自己的死亡归宿，阿拉迪诺答应了他的请求（第十五曲卢吉艾罗的卡巴列塔“我将绝望地离开此地”）。
    不幸的艾玛泪如雨下地单独接见了卢吉艾罗，两人见面就坦白彼此分开五年来的巨大痛苦（第十六曲场景段“我孤独一人”）。卢吉艾罗说尽管爱上了阿狄丽娅但艾玛的重现表明了自己的错误（第十七曲二重唱段“我爱上了她那纯真无邪的自然本性”）。虽然两人没有想到如今情势下依然活生生地相见，但实在难以忍受从此以后再度不能重逢（第十八曲二重唱缓慢的行板“艾玛与卢吉艾罗”）。
    两人的相会被科拉多和阿狄丽娅的突如其来打断。在阿狄丽娅催促下，科拉多同意立即开始婚礼仪式，卢吉艾罗的沮丧不堪唤醒了阿狄丽娅内心的恐惧与怀疑（第十九曲场景段“天！那是什么声音”）。艾玛随机编出了卢吉艾罗对长久等待幸福到来反而显露了忧虑效应的借口进行圆场（第二十曲四重唱“刚才他对我吐露了心事”）。武士与侍女们进来陪同这对新人共入教堂（第二十一曲齐唱段“共赴教堂”）。虽然阿狄丽娅满怀喜悦之情，但卢吉艾罗发现自己不知所措地被强拖硬拽地前往圣坛（第二十二曲紧急段“啊！让我看到你的笑容”）。
    梅尔卡丹特的高明手段在于如何驾驭着他的作品马不停蹄地驰骋在歌剧结构段落间而避免因叙唱段和咏叹调相互交替所产生的习惯性中断；事实上，这部歌剧的第一幕就很好地体现了梅尔卡丹特这种运用自如的创作手法。整幕歌剧的音乐似乎一气呵成地没有停止地把听众带入了勇往直前的故事情节发展中，一开始的女声齐唱段“你是否钟爱这鲜明的色彩”呈现出兴高采烈般的优美音调，当阿狄丽娅述说心中对卢吉艾罗的担忧时音乐发生了微妙的变化，直到她说出自己不能肯定是否真正被卢吉艾罗所爱，音乐变化令人产生了某种不可避免的悲伤感，这时女声齐唱也随之进入戏剧化的转变，抑扬顿挫的音调牵引着浮现出接下来的述唱段部分。
    卢吉艾罗与阿狄丽娅二重唱曲“阿狄丽娅，我如此想到”的第一乐段被舞台后的齐唱声部打断，之后紧急的第二乐段“万事大吉的日子”的末尾又续上了欢声雷动的齐唱部，直到下一个叙唱曲“我现在回到了自己的宅邸”顺其自然地延伸而至，这样的乐曲编排使人感觉到整个音乐篇章在时时刻刻地随着剧情流动，不会因为前面乐曲一抑一扬习惯成自然的完结部分产生聆听上的停顿感。
    在第一幕里梅尔卡丹特谱写卢吉艾罗与艾玛的二重唱曲目更是打破了先慢后快的传统创作模式，他另辟蹊径地将稍微急速的“我爱上了她那纯真无邪的自然本性”开门见山地摆设出来，两位主人公内心世界深埋五年的情感岩浆仿佛火山爆发喷射，在这之后才是缓慢速度的“艾玛与卢吉艾罗”。梅尔卡丹特这么安排的意图还是要避免音乐整体的咏叹调与宣叙调固有结构而频频中断，取而代之的是歌剧所表现的戏剧效应好像启动了的列车始终保持着高速运行。
    虽说卢吉艾罗在歌剧里沦为了背叛爱情的懦弱形象，自始至终他对阿狄丽娅的爱意都是某种形式上的敷衍了事，而最后他决定继续活下去的“遁世”更是对艾玛爱情的抛弃；然而梅尔卡丹特把这个人物所遭受的内心痛苦以及冲突困惑通通转化为非常显赫的动听音符了。他对阿拉迪诺唱出的抒情独唱曲“世界上没有人能够承受如此痛苦”节奏感极其强烈并且音调随着歌词富有变化，紧接着的卡巴列塔“我将绝望地离开此地”以强劲有力的与令人诚服的乐章再度掀起了第一幕的戏剧高潮。
    第二幕场景是科拉多宫殿内部正厅，婚礼正在举行中（第一曲“齐唱与舞曲”）。阿拉迪诺独自为此黯然神伤（第二曲叙唱调“我不敢自问”）。婚礼仪式已结束，武士与侍女们欢歌载舞地簇拥着这对新人离开了婚宴厅堂（第三曲齐唱段“再见，星星隐藏着他们纯洁的脸庞”）。黑暗笼罩了殿厅，激动不安与惊慌沮丧的艾玛出现，她不得不强迫自己扮演着妻子与母亲的双重角色，然而此刻她的道德力量已耗尽（第四曲场景段“是你嘛”）。
    当阿拉迪诺劝慰艾玛回房休息时，卢吉艾罗现身并命令侍从将自己的盔甲战马带到大门来（第五曲场景段“她仍然安然无恙”）。为了不愿完成这桩婚姻，卢吉艾罗决意偷偷从提尔离去。当他碰见绝望的艾玛随即力劝她与自己逃离此地（第六曲二重唱段“与我一起离开这里”），可是他们很快被愤怒的科拉多阻止（第七曲三重唱段“噢！正是你隐瞒了秘密”）。更有甚者，众人惊骇的呼叫声响起，脸色苍白且头发蓬乱的阿狄丽娅也来了（第八曲场景段“科拉多在何处”）。感觉自己被无情抛弃，阿狄丽娅昏倒在科拉多怀里。众人纷纷斥责着眼前的行径，而卢吉艾罗和艾玛同时感到深深地自责与内疚（第九曲紧急段“罪恶的人”）。
    应该说，梅尔卡丹特在第一幕中音乐创作的时尚性是显而易见的，接下来的第二幕他依然继续着这样的创作格调。相比较第一幕梅尔卡丹特不得不处心积虑地解决人物出场时的咏叹调以及卡巴列塔和整部歌剧情节发展过程顺畅间的和谐性，第二幕因时值的短小将这样的问题无形中化为乌有了。所以，第二幕的故事与音乐交织在一起的激动人心更能令人感觉到有一条持续增强的波浪贯穿其中。除了合唱部与场景段外，只有四个演唱曲段，梅尔卡丹特别有风味地谱写了一段低音单簧管的独奏段用以渲染艾玛内心世界痛苦折磨的矛盾情绪，同时也使得主要人物的相互碰撞与众人喜庆场面隔离了。跟随在“是你嘛”之后的“她仍然安然无恙”与“与我一起离开这里”二重唱再度燃起热血沸腾的满腔激情，它似乎把先前音乐里浸润的恋欲之挫折与内疚顿时抛到了九霄云外，那份寻求相互信任的旅程似乎又将启航。这段二重唱是缓慢的，当其进入较为急速的乐章时被科拉多打段，随即的三重唱段“噢！正是你隐瞒了秘密”极富韵味，它适时地将音乐速度减缓，也表露出三个角色各自不同的思想感情，更为幕尾紧急段的提速作出了铺垫。
    第三幕场景是科拉多宫殿走廊，忧伤与悲哀笼罩此地，武士与侍女们谈论着艾玛把自己锁在屋内拒绝见人，而卢吉艾罗被押入监牢（第一曲齐唱段“她拒绝见任何人”）。科拉多命人将卢吉艾罗带来并告诉他说，与其进行血腥报复还不如让他远走高飞（第二曲叙唱调“把卢吉艾罗带来”）。科拉多决定让卢吉艾罗乘坐威尼斯船放逐流亡（第三曲科拉多的咏叹调“你难道不觉得这整个世界”）。卢吉艾罗极感罪恶深重并悔恨万分地接受了科拉多英明的决断（第四曲科拉多的卡巴列塔“啊！不要让我放你远走高飞成为一种诅咒”）。
    艾玛也想最后见卢吉艾罗一面，他们俩相互依依不舍地诀别（第五曲场景段“我发誓继续活下去”，第六曲二重唱段“艾玛，你在这里”，第七曲二重唱缓慢的行板“苏醒复活的心灵”、第八曲场景段“现在你离去，永恒开始在我们之间升起”和第九曲二重唱的卡巴列塔“假如泪水与祈求能够永远”）。然后，艾玛觉得无论在天堂还是尘世都无法找寻到平静之地，绝望中她请求阿拉迪诺帮助自己结束生命。阿拉迪诺拿出了毒药与匕首，他给了艾玛毒药并决心与艾玛共赴黄泉，因为没有艾玛自己也没有继续生存的意义（第十曲叙唱调“我得到了最艰难的勇气”）。
    在内心痛苦折磨的最终时刻艾玛祈祷神灵给予自己死前的谅解（第十一曲场景段“艾玛，得赶紧点”）。当她听到与看到载着卢吉艾罗的船离开提尔时，艾玛服下了毒药（第十二曲艾玛的咏叹调“在这不幸与惊恐的时刻”和第十三曲艾玛的卡巴列塔“让他离开吧，我也将紧跟而去”）。可是她的悲伤还未就此停止，阿狄丽娅出现并谴责自己所有的悲哀皆因艾玛而起（第十四曲二重唱“让我进去”）。直到艾玛的药力发作踉跄倒地，阿狄丽娅才惊愕地知晓艾玛生命危在旦夕，两个女子终于化解了仇恨。艾玛倒在了已自吻的阿拉迪诺尸身边，阿狄丽娅与到来的科拉多面对去世的两人只得用宽恕代替了责难哀叹不已（第十五曲柔和徐缓的末曲“啊！原谅我剧烈痛苦的言语”）。

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    第三幕开始的齐唱段“她拒绝见任何人”颇具戏剧性地呈现出某种令人愉悦的音调，它与演唱歌词非常不相称，同时和结尾处悲剧剧情形成更加明显的落差。科拉多与卢吉艾罗叙唱调“把卢吉艾罗带来”几乎清一色的弦乐伴奏，并且梅尔卡丹特在此处惜墨如金般地轻轻点饰着音乐，即使科拉多的咏叹调“你难道不觉得这整个世界”和卡巴列塔“啊！不要让我放你远走高飞成为一种诅咒”都是因卢吉艾罗演唱的介入没有独立成章，这一方面体现了梅尔卡丹特歌剧不轻易中断的整体流畅性，另一方面其充斥激励格调的音乐为紧接而来的悲逝性结局营造一个又一个对比性的参差感。卢吉艾罗和艾玛的二重唱曲目如同一幕小折子戏从场景段到轮唱，从行板慢唱到卡巴列塔牵引着听者导入两位主人公生离死别般无法退还的不幸命运。
    显然在这幕里乃至整部歌剧最卓著最无比成就的是结尾段，也就是艾玛的独角戏以及二重唱。首先梅尔卡丹特出人意料地把艾玛与阿狄丽娅的二重唱曲放置在了艾玛的独唱曲后，这样颠倒顺序的安排也许带来了歌剧高潮段的混乱，然这正是他的高招，或许也是罗马尼在剧本写作上的显著成效。不仅如此，梅尔卡丹特还别具匠心地在艾玛最后独唱曲目中将咏叹调融解到了叙唱调里，当艾玛在场景段“艾玛，得赶紧点”的叙唱调里唱到“永别了，我的希望与梦想……”靠近她的自我祈祷时，竖琴如影随形跟来了，并且与花团锦簇般横笛、单簧管、圆号等其它乐器独奏汇合成了一股清澈透明的美妙韵味。从叙唱调延伸到咏叹调“在这不幸与惊恐的时刻”，竖琴、圆号与大提琴相互交融的音韵持续着，仿佛令我们无从轻易断定两者“你中有我，我中有你”式编曲结构的连贯性。
    一切仍然是那么抒情动听，甚至还朝着更甜美柔情的格调发展，直至幕后齐声部猛然闯入才改变了情绪与音速，瞬间带领听者进入了卡巴列塔“让他离开吧，我也将紧跟而去”。这段卡巴列塔由重击式节奏很快转入切分音节奏，即便曲中一连串的花腔颤音也毫不例外。艾玛的演唱歌词中充满了对卢吉艾罗寻求“清纯净土”与“宁逸天堂”的衷心希望，可她内心已再也不能找寻那样的天堂净土了，她的绝望与无奈深深隐匿在卡巴列塔中，并预示着她下定决心自杀悲剧的到来。
    阴沉低调的铜管乐凌驾于颤抖慌乱的弦乐音上的刹那，艾玛凝望着那幅净土的幻景，饮尽了生命中的凄丽！
    尽管“让我进去”是首二重唱曲目，但它更像是起着悲剧迅速发展的推动作用，两个角色的对话每次均为固定音型直到艾玛药力不支倒下并告诉阿狄丽娅的复仇已成。当阿狄丽娅发觉事情真相，音乐速度再度恢复缓和，然后两个声部混合在身同感受的相互怜悯中。梅尔卡丹特从这幕开始的器乐伴奏相对简洁的抒情格调沿着故事发展变化，尤其是艾玛个人咏叹调丰富多彩的器乐伴奏，到达最后声音渐强的恐怖结局，这种谱写悲剧张力灵感的戏剧感与魅力感实在令人叹为听止。
    一种结合了单簧管和低音大管（巴颂管）音调音高的新型吹奏乐器“格里齐巴里托诺”（根据该乐器创造者源自古希腊语甜美与凝重声音的词意）被梅尔卡丹特采用并在这部歌剧第二幕得到了独奏章节的发挥和扩展。在喜气洋洋的齐唱段与艾玛登场间，整个舞台被黑暗笼罩，深夜时分的宁静还有忽然而至的孤独为这乐器的演奏定下了阴暗悲伤的基调，我们可以把这个旋律部称作代表艾玛孤零心碎的主题动机。在歌剧珍品版本里，低音单簧管（实在是无法分辨两者乐器的差别）虽然只演奏了一次这个主题旋律，但它的音调还是多次响起在了诸如第一幕卢吉艾罗的咏叹调与幕尾紧急段，第二幕欢庆齐唱段，还有第三幕开首的愉悦合唱段，并且它和双簧管、单簧管、横笛等管乐器共同演奏，只有到了音调被演绎到了高音部分才能听到其不拘一格的声音。
    梅尔卡丹特成熟期的歌剧音乐是值得听者回味无穷的学术性作品，他在《安提俄克的艾玛》运用乐器层次与和声结构以达到歌剧情节发展需求的创新改革颇具探讨价值。例如，第一幕里艾玛在自己屋内独自一人时的引奏是四组重复的小音型，但每次音型在重复时器乐和声发生了变化——从两个双簧管、单簧管与低音单簧管到四个法国圆号、喇叭与低音长号的添加，从增多的铜管乐器再到横笛、单簧管乃至木管乐器的多管齐备。在如此规模壮观的多姿多彩演奏中，竖琴的不断拨奏散落在很多演唱曲目里，这些令人印象深刻的器乐和声组成了梅尔卡丹特音乐创作的独特音色。
   不置可否，歌剧《安提俄克的艾玛》最顶极的艺术价值莫过于梅尔卡丹特通过庞大复杂的和声形式营建悲剧犹如浪潮推波助澜涌向海岸激动人心的无与伦比，对于浪漫歌剧的悲剧效应，无论是创设还是维系甚至强化它的激动情绪与兴奋感应，很少作曲家能够像梅尔卡丹特这样精细缜密。我决不怀疑，当今天的我们重温《安提俄克的艾玛》歌剧，那份历经时光映射出梅尔卡丹特富丽堂皇的悲剧效用必定展现永恒不变的音乐魅力，由梅尔卡丹特缔造的歌剧奇迹绝对不会因其具备钻研探索的品质超群而屡屡礁触港湾。

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