第一次看电影《朗读者》，比阅读原作小说整整早了十二年，在仍然迷信奥斯卡颁奖礼的年纪，对影片涉及身体、历史与性别的议题似懂非懂，当然也全盘接受了导演史蒂芬·戴德利今天看来过于工整的商业类型风格。我一直以为《朗读者》要义是在反思，与大部分涉及二战及战后审判的文艺作品一样，直到借助译林出版社出版新译本的机会，真正读完这部小说。

本哈德·施林克的笔触干净，比想象中要冷静得多，深刻的法律学背景令这位身兼教授、法官、作家等身份于一体的作者拥有了洞悉人间的高度敏感。十五岁的主人公米夏埃尔遇到了三十六岁的女列车员汉娜，发展出一段看不见出路的露水之恋，这段情幻里有肉体之欢，亦包含少年于战后年代对“明日”的种种叛逆式冲闯，在为汉娜朗读各类文学名作的同时，步步陷入纠缠他一生的迷思。随着汉娜的消逝，米夏埃尔的少年时代告终，他与汉娜的重逢，已经是德国对纳粹历史全面清算的背景下，相

在户外搭建的尖沙咀北京道及

2019年八月，在北京人民艺术剧院举办的一次剧本朗读会上，时年92岁的蓝天野，在满场掌声中出现在青年人中间，铿锵有力地朗读出他自1957年起演了

 几乎延伸到观众席里的仿石板砌“上场门”布景，在音乐剧《赵氏孤儿》上半场结束的时候几乎全面崩塌，正是演到程婴最接近万念俱灰的时刻：韩厥、公孙杵臼与宫女先后为救赵家孤儿而死，他自己的孩子替换了孤儿，被屠岸贾刀劈身亡。在情感的维度里，他已经失去了一切，唯一值得欣慰的是，遭到生死追杀的忠良之后得到保全，尽管复仇之日未知。

    对《赵氏孤儿》这个中国戏剧史上最具典范意义的“IP”原典熟悉的观众，不可能不对现时代任何的新创改编报以同等量级的期待与质疑。期待创作者如何在已经将人性拷问做到极致的既有作品基础上进一步发挥剧作的力量，爆出“古典式”作品的新火花；质疑则在于，包括纪君祥的元杂剧在内、以“赵氏孤儿大报仇”为主要叙事脉络的作品，在过去三百年内常演不衰、体裁多样，亦在国外有深刻影响，甚至改编成了欧洲人理解中的版本，在今天这样一个一切都加速的时代，还有没有对《赵氏孤儿》重新结构或解构的可能与必要？

在上海艺术电影联盟今年举办的波兰大师展中，有两部耶尔齐·卡瓦莱罗维奇执导的电影，分别是1959年的《夜车》与1961年的《修女乔安娜》。拍摄于电影“波兰学派”最鼎盛时期的这两部电影，有非常明显的所谓“典型场景”建构过程，但最终通过电影文本自身解构了这一过程。从剧作的表意系统来看，《修女乔安娜》借助对十七世纪波兰修道院中颇有“人类表演学”意味的群像观照，隐晦地对现实发出声音，显然是将锋芒敛藏于俗常场景中的集中表现。相比之下，《夜车》虽然也是借花献佛，但象征外化的品貌更为具体，表现手段也更接近于主流类型，然而在悬念表象下，有更直观也更刻骨的欲诉无声通感。

每次看《夜车》，都会让我想起希区柯克极负盛名的英国时代密闭空间悬念代表作《贵妇失踪案》，同样是将主要场景建立在一辆行进中的列车上，《夜车》却将矛盾焦点从二战中的谍海疑云转移到了战后波兰的众生相。在同一间卧铺车厢中相遇的医生泽西与少女玛塔，因应泽

在大约二十年前我为自己立过一个flag，要花三到五年时间看完当时华语影坛将近十五位顶级影星的所有作品，这份明星list中，绝大多数都是来自中国香港，他们在当时正处于青年向中年过渡的阶段，表演功力进入成熟期，正处在各自事业的最高峰。这份名单中包括周润发、刘德华、梁朝伟、张国荣、梁家辉、李修贤等等。时过境迁，他们中相当一部分成为了集体记忆，表演中的属于公众形象部分的特点也几乎被盖棺论定，比如刘德华的潇洒俊逸，梁朝伟的忧郁眼技、张国荣永远停留在盛年的温厚不寄。尽管这些演员并不一定在每一部作品中都呈现同样的人物塑形，他们也大都不属于传统意义上的“本色表演”者，但观看者审视他们的演出时，多少会将他们与一种或多种带有特定气质的角色捆绑在一起。

看钟孟宏导演的电影，真如经历一场醒不过来的大梦，往往充满热带息味的色彩谱系，将其故事中往往以省略方式直接让观众体味的残酷人情曲折为另一种形式的神秘主义。即便是叙事层面最为直白的《一路顺风》，最终仍然是以在自己主导影片中讲大白话、做最直白动作表情的许冠文意味深长的脸部作结。以极简呈现极繁，看得出钟氏作品步步进阶的游刃手段。

《阳光普照》长达155分钟，却以从容缓慢的节奏讲述驾校教练一家四口于平泊中挣扎的命运：大儿子是要考医学院的优等生，在某个午夜跳楼身亡；二儿子卷入少年砍人案件，出狱后供职洗车厂，安稳生活却被昔日同犯再次打破。这两条先后贯穿全片的故事主线，在影片中以平行方式表现，其中包括驾校教练阿文、妻子琴姐、大儿子建豪的准女友晓贞等角色都有非常吃重的戏份，几乎是以“机会均等”的群像呈现当代台湾“半下流社会”面向。

四年前曾经在香港浸会大学的一次短片颁奖礼上见到过廖启智，当时与同门一心想要与他做个访谈，来充实我们各自以‘’香港电影表演”为主题的学位论文。访谈最终没能做成，因为据说他为了多陪伴家人，参加完工作或活动，即刻回家，没有多余的应酬。那年他仅有一部参演的电影上映，就是《拆弹专家》，下一年有三部，包括反贪腐主题的《L风暴》，兵贼斗智的《无双》以及在今时今日的内地观众心中留下深刻印象的《过春天》，部部皆是引动话题的一时之选。更早的数年里，他一年参与三到八部不等、规模由大到微的制作，在香港电影产量不可与昔日相提并论的阶段，仍然保持着旺盛的出镜率，除了获取经济收益，更参与一些极小成本的独立制作，无疑更有提携新代的意思。

我应该是在小时候的电视里经常见到这位戏骨，但第一次有深刻印象是上世纪末看《刑事侦缉档案3》，剧里时常吊儿郎当状，有各类生动微表情的资深警察翟永田，与其他演员相对正襟危坐的姿态大不一样

去世于1990年代，也在那个时代被封神的电影大师中，基耶斯洛夫斯基属于相对平易近人的一类导演，他的作品少有曲折晦涩的表意，往往将明确的叙事结构包裹于诗意中，且常常与“观看”的行为本身相关联。在罗兹电影学院毕业后的职业生涯早期，基耶斯洛夫斯基导演的一系列纪录片中，聚焦于小城镇人的生活、亦不回避具体的各阶层人群对于1970-80年代波兰社会变化的直接参与与回应。而他的故事片作品，则在在通过独立视觉体系的建构，令观众从自己的观视目光中体会传奇与现实的关联。这些直面现实的选择，塑就了身为一名“40后”、完整经历了冷战时代波兰的基耶斯洛夫斯基带引观众注目祖国，同时自省大时代中自身的命运与欲索的创作性格。

在这样的背景下，回望1988年拓展自基氏本人代表作品、电视电影《十诫》之一篇的《爱情短片》，便可以非常明显体察出他的“注目”诉求。寄居友人家的男孩马克以望远镜夜夜窥视对面楼里的疲惫女人玛格达，他将这种窥视直接与“爱

前阵偶然看到tvb1976年的民初武侠剧《大江南北》，看到年方廿三的吴孟达在剧里饰演与周润发双雄相斗的雷金山，略有些用力过度的表演，加上他时常眯缝的眼睛，颇有点今日陈赫的味道。这是一个基本上与今天人们刻板印象里认识的吴孟达距离遥远的电视形象，但是他出道初期在《民间传奇》《创业兴家》《书剑恩仇录》等剧集中密集表现的常态。1970年代小荧幕上的吴孟达，亦是这位无线电视训练班第三期学员表演生涯的开始。生于1950年代初的吴孟达，和他同时代的演员们一样，在青少年时代见证了战后香港平民阶层的艰难奋斗，也因此由一位来自厦门的移民家庭小孩逐渐成为与城市共同闯过时代风雨的香港人。

这是作为演员的吴孟达最鲜明的底色，初时，这层背景伴随着他在无线电视的演出而成为经济起飞时代的集体回忆，到了1979年演出《楚留香传奇》的男二号胡铁花，才真正进入了他表演事业的春天。以并不算出众的样貌，在训练班取得第五名的成绩，又在短短几年的电视台生涯里累积经验，胡铁花一角与风流倜傥的楚留香（郑少秋