杨紫

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咖啡馆内是观众，咖啡馆外是剧场

——现代舞《身后3.0》专访

原载于《点》杂志，有删节。

采访、撰文：杨紫

博客：http://blog.sina.com.cn/ziguang0424

 

 

《身后3.0》改编于电影《春风沉醉的夜晚》的剧本《传奇》。在《身后3.0》里，在一片空白的空间里，青春的身体们像深夜里流淌的河水彼此交融、汇合。几段男男，男女，女女之间的爱欲纠葛潮湿、犀利却暧昧、压抑。当这种情欲的面孔以现代舞的形式被“身体力行”工作室搬到小剧场的舞台时，很多人却都迷惑不解舞台上到底发生了什么。同样带着很多疑问，我十分有幸能和导演谢殊与编舞盘炜信谈论《身后3.0》。

 

 

杨紫：你们两个怎么认识的？

 

盘炜信：2009年大概三月份的时候，谢殊从加拿大回到香港。那时他在寻找一些训练身体的机会，也希望能接触到香港的艺术环境。他参加了现代舞团体“多空间”的课程，而我刚好是那个团队里面一个项目的舞者，也有一些教即兴课的任务，我做为他那个时候的老师，就这样认识了。

 

杨紫：听说你在很多国家都学过现代舞？

 

盘炜信：这是因为我觉得自己的身体很奇怪，老是想试一下不同的方式来训练自己的身体，就去了国外的很多地方学跳舞，慢慢总结了一些训练自己身体的方法。

 

杨紫：从你开始学舞算起，这六年来，你是怎么逐渐了解自己的身体的？

 

盘炜信：做学生的时候，我是一个享受者，享受整个学习吸收知识的过程。但学业结束之后消化和沉淀的过程才开始：学跳舞很奇怪，不是一下自己明白一个东西，身体和大脑的理解能力也许也会不一样，有时候大脑理解了身体却没有理解，有的时候身体理解了，大脑却还没有意识的到。所以就会需要时间去磨合，最后才能运用得出来。

 

杨紫：你觉得大脑和身体的关系是怎么样的？

 

谢殊：大脑就是身体的一部分。

 

杨紫：大脑不是一个比身体更重要的东西？

 

谢殊：你把大脑两个字跟身体分开来，说的就是一个生物的器官。

 

杨紫：那不应该说“大脑”，而应该用“灵魂”啊、“理性”啊这样的字眼？

 

谢殊：那我又不知道它是否存在。

 

杨紫：“身后”这个概念其实比较让我联想到“身体”之外的“灵魂”、“理性”的议题。为什么你们的舞剧起名叫“身后”？这一系列三个舞剧都叫“身后”？

 

谢殊：身后是一个档案名。

 

杨紫：档案名？那其中的“档案”是什么？

 

谢殊：我们想要从中了解：人和人之间的关系，抛离了日常生活中的琐碎，全部变成舞蹈和无声的行为以后，在舞台的空间里边能否延续？如果脱了衣服能够表达情欲的话，穿上衣服还在不在？然后，情感和情感之间的关系，是反复循环还是往前前进，抑或它从来都没有变过？

 

杨紫：情欲是在日常生活中隐匿起来的，所以要取名“身后”？是这样一个逻辑么？

 

谢殊：或者更简单一点说，之所以想叫“身后”，是在杨德昌的电影《一一》里面，那个演员问那个小孩，你为什么老是想拍我的后脑勺？那个小孩说：因为你自己看不见。我想我们在情感关系里面，很多时候也身处同样位置：就算面对面，但我是看不见对方在做什么、在想什么、在哪里，对我的态度如何。

 

你看完戏的感觉呢？

 

杨紫：我看过《身后2.0》和《身后3.0》。我看的时候，我觉得这两部戏都特别“冷静”。戏的布景一片空白，基本上也没有对白——谢殊你说过这部戏是“现实主义”的，我却觉得它并没有“现实主义”的这么彻底。《身后3.0》我看的是北京最后一场演出，演出后有一个小小的讨论。我记得有一个女观众说在这个舞剧中“看不到感情”、“不够真挚”，然后你还挺生气。

 

谢殊：这个蛮好玩，永远存在两部分人，一部分人说这个戏缺乏节奏，缺乏情感，另外一部分人说这个戏中的情感太极端了。后来我听到了一个人气愤的评论，他说整个作品像是把他带到了后海的小酒吧转了一圈，而最后还把他放到了后海的小酒吧——很多人看一个作品希望会有一个答案式的启示在那里，但我觉得这个不重要。有人看了这部戏会有一些共鸣，这才是我做的还不算太糟糕的地方。

 

杨紫：那要是有些人不会有任何共鸣呢？

 

谢殊：那好像也不是太重要。（笑）某种程度上我觉得还Ok的是，有共鸣就有共鸣，没有共鸣就没有共鸣。一般来说，有共鸣就是觉得那些人觉得“我很受伤”；没有共鸣的就会觉得“我不知道你们在干吗”。

 

杨紫：所以你的戏是想要给那些会觉得自己“很受伤”的人看的？

 

谢殊：也不能这样说，至少我没有一种“和稀泥”的态度来做这个戏。我没有说别人想听的话，我也没有说你想说的话，我只是说有这么一个事情。……我甚至都没有说有这么一个“事情”，我只是跟我的演员说“现在我们开始做这件事情”。

 

杨紫：我觉得这个说的很好。这个戏里，戏剧经常强加给观众的态度被抽空了。这可能才是你所谓的“现实主义”——表达了最简单的“事件本身”。盘伟信编舞的时候其实也是往里收，不是特别“外放”。好多学跳舞的人看完了这个戏之后，大呼不够过瘾，这好像打破了他们对舞蹈那种“酣畅淋漓”的期望。

 

盘炜信：所有的舞段编排都是从我对剧本的理解开始的。然后就是慢慢建立演员与演员之间的关系，或者来说是身体与身体之间的关系。每个身体的位置的关系，然后还有两个人的身体部位的关系，或者说三个人与空间的……

 

杨紫：那……是身体之间的关系更重要，还是剧本本身更重要？

 

谢殊：不明白你说的“重要”是什么意思。

 

杨紫：我是觉得这个戏文学性特别强。你那天在表演结束后开玩笑说，喜欢这个戏的都是25到35岁的女性文字工作者。我觉得这个戏特别吸引我的是叙述的方法本身。它像不停的唠唠叨叨，而不像是狄奥尼索斯的那种激烈的、迷狂的“舞蹈”的文化形式。我想知道你们是如何调配之间的关系。说白了，你们想是要这个戏更文学性还是更身体性？我想这两个之间还是存在对立的东西。

 

盘炜信：当我创作一些东西的时候，我不会想这么多理论的东西。当我在编舞或表演的时候，我更会从对文字、空间、舞者的身体的习惯和感觉，把素材慢慢的去累积，慢慢去尝试。很多舞蹈动作都是在尝试中得出来的。先编好一大段，如果感觉不对，或想要交代的事情不够清楚，那就改。

 

杨紫：谢殊你对这个说法同意么？

 

谢殊：我觉得他说的不是文学性的问题吧。

 

杨紫：但听了盘伟信说的，现在我觉得“文学性”这个概念可能是我自己附会出来的。

 

谢殊：我永远相信从技术上来说，剧本是最重要的。一个好的文本可以去解决很多的问题。从另外一点来说，和几个演员，走到了排练厅里面去，说“现在我们开始做这件事情。”——这个事情已经与剧本没有关系了，剩下的故事只是在未来几个月，你跟着几个演员要完成的。这两条线只有在演出的时候——当它被解读的时候——它们才能交汇。这个时候多少东西是文本给予这个小组，或有多少东西是这个小组给予文本的，编剧、演员、导演都没有资格去说，有资格去说的是解读者。因为本身这个问题只是因为他们而存在。

 

如果从解读者的角度来说的话，剧本给解读者直观的东西是故事发展的路线。真正触动观众情感的是演员让观众观察到的信息。所以说你说你解读到的文学性，更多的是文本本身给的演员那一个框架。当然，文本并没有规定演员只能这样去演，却给了演员很多可以互动的信息。这些信息放大了文学性。

 

对于《身后3.0》，我其实不太清楚它和剧本《传奇》的界限在哪里。不是我分不清楚演员和文字中的角色，而是当我回忆起来的时候，画面是搅合在一起的。

 

这个戏到最后我想表达的是一种“不可能”——两个人在一起的关系没有可能去完成，三个人在一起的关系也没有可能去完成。我们做了很多努力去说服我们自己“这是一个可以被完成的关系”，“这是一个有结局”的关系，但是到某一个点的时候，一定会是崩开来的。

 

杨紫：你对人和人之间的关系很悲观么？

 

谢殊：没有，我只是说那个戏。其实这个也不是我刚开始进入这个戏的时候我承载的一个态度，只是排到一定程度它越来越清晰。我再去谈论爱情，再去把身体放入情感关系里面，都不知道有没有最后。“最后”这个概念没有了。只是在某个阶段之后，我会把自己的情感和身体抽离出去，然后我会在另外一个点与另外一个身体相遇，然后我再抽离出去。不管我跟这个身体留在了一起还是没有。

 

杨紫：现代人的疏离是一种普遍而可以切肤感受到的现象。我之前总是认定这种疏离感是现代分工的生产方式决定的，人越来越像“生产机器”的螺丝钉，是碎片化的，而大有如何缝补弥合也无济于事的趋势。你们的戏里也有这种疏离感，但是更接近于一个开放的文本，而不是去“询问原因”。

 

谢殊：我以前跟这个剧本的编剧去聊过，我说我觉得这个剧本写的蛮恶毒的。一开始他听了没什么感觉，过了几天，他觉得这确实是个挺恶毒的故事。这个故事里面的态度是，“我不相信你，我也不质疑你，但我愿意相信你，但是我不会去相信你，我希望我会因为质疑你而反感你，但我最后没有这样做”。你说到人与人之间的“疏离”，我觉得这比遭到背叛、愤怒更可悲一点。

 

盘炜信：所以演完之后，人会觉得……很奇怪。分不清身边的朋友和熟人，你到底应该以什么样的方式和他们相处。

 

谢殊：但我觉得演员在剧场空间中的那一刻是非常性感的。我非常享受看到这种气氛产生的过程。我也很好奇当这个气氛渐渐变得稳定的时候，那种粘稠的状态会是什么样子的。有点像两个人谈恋爱，你不是很确定你们两个人进入到一个阶段时会怎样，但你还是很期待。

 

杨紫：这个是做现代舞让你最兴奋的东西。

 

谢殊：对，我觉得能去面对人和人之间的关系，人和空间之间的关系，过去的生活和我现在在做的事情之间的关系，是保持我愿意呆在剧场的一个很重要的原因——每一天的演出，每一天面对的情绪都是新鲜的，从来不是重复的。

 

杨紫：那盘伟信你保持自己在剧场里的原因是什么呢？

 

盘炜信：这样说可能比较容易理解：为什么很多男人喜欢去健身？因为在做健身的过程中会刺激他的肌肉，然后那个过程会让他的肾上腺素上升，从中会得到一种兴奋，这种兴奋会让他的大脑得到满足。他的肌肉越来越膨大，也许他已经忘了之前他为什么要这样做，而健身慢慢变成了生活必需的一种刺激。我在剧场中去跳舞，原因已经变的模糊，它变成了我生活中不可缺少的营养品，也变成了一种生活方式。而且，我需要一个平台可以去建立人与人之间的社会关系，我也需要一个立足点，我选择了剧场。

 

杨紫：你们的戏里有很多描写同性恋的情感，而在你刚说的现实的“社会关系”里面，你们的团队中同时存在同志和直人，你们是怎么面对这个议题的？

 

盘炜信：演员之间要互相信任。这其中的一个元素就是要坦白，在身体接触之前，我们在交流上、眼神上跟对方坦白。我会很直接的跟演员说，在我的生活里面，在我的性经验里面，哪一个是我的兴奋点。当我们跳起舞来，接触到对方身体的时候，那样才能产生最敏感，最物理性的“刺激到”的回应。从而演员们才能接到那个回应……

 

谢殊：这样说，你相不相信他们在台上的情感？

 

杨紫：嗯……半信半不信吧。我觉得你们不是想让我完全相信，因为如果那样的话……我觉得你们的表达方式很暧昧。

 

谢殊：后来我跟别人说，我个人保持两个立场来做我现在在做的事情：一个是“假作真时真亦假，真作假时假亦真。”；另外一个是“台上的人在做，台下的人在看。台上的人不做给台下的人看，台下的人不看台上的人。”——在共享的空间中，其实我们的目的根本不是“看与被看”的目的，而只是让这个空间在这个时间共同拥有共同发展的不同事情。这是我想做的剧场。所以到戏看到最后，你不会是痛哭流涕，感动得不得了。因为那样的话，我提供给你的就是一个服务，我就是让你去感动或者欢笑，我娱乐了你，而我获得了什么其实不重要。

我更愿意做的是，你没有在这里被娱乐到，你可能很生气或者充满疑惑的离开了这个剧场。很多戏中的情感是关于我个人的，我也没有必要向观众去交代——但最少的来讲，一些人都会带着一些东西离开这个空间。它可能不能解决问题或抛出问题，但他至少能制造问题产生的可能性。目前来说，我没有需要观众去带着感伤离开这个剧场，我不需要给予观众一种伤怀啊……

 

杨紫：你觉得那些东西很廉价么？

 

谢殊：我不会这么觉得。但至少我在这个阶段，我在做的事情跟那样的戏剧是不一样的。我只希望观众和演员之间的关系是“To look life in the face. To know it in the face. To know it and love it for what it is, and then put it away”。这个是伍尔夫写给她丈夫的遗书里面最后的一段话。就是要去“直面人生”。我希望观众与演员的关系，某种程度上像是我坐在咖啡馆里面，看见咖啡馆外面的一些人在我面前走过，我却觉得我看着他们走过对我来说是重要的。我们不知道发生了什么，我只知道在这一刻，这一切发生了，当它发生完了，它也就是发生完了。但有的时候你真的会碰到这样的问题就是说，如果你的戏只是让我坐在咖啡馆望向窗外的话，那我为什么不去咖啡馆坐着望窗外？干嘛要来剧场？对此我只能说，如果我真的让一个人有了这种感觉，我会很荣幸。

 

盘炜信：很多时候表演的过程就如他所说：我踏上那个白地胶，走到一个角落站住，很多时候我可以选择不知道下一秒会发生什么，我也可以选择计划好下一秒去做什么。可是很多时候，我就会不去想，仅仅站在那里，完成一个“启动”，等待下一秒会发生什么……然后一个男人摸我屁股了。（笑）好像因为那个触摸，构造了我生理的一个反应，然后我会回应那个动作，然后他离开了，我继续等待。