剧本创作
0、如同这个文本,所有的故事都会有结局,只是,未必有结果……
1、分场通常在每集35场左右,但对于现代剧里的某些剧类为制造紧张气氛(如动作片)大规模采取场景对切的方式,导致场景变换频繁,切换频繁,有点多达70场以上;
2、节奏快时注意情节描写,节奏慢时注意意境描写;
3、起好,即跳;
4、对白生活化,避免小说式赘述。
5、画语,表演空间。
6、情节进行要为人物命运服务。
7、所有剧情,都要承上启下,情节设置初始要对其存在的必要性进行深入斟酌。
8、每场都是高潮,剧情发生的背景隐蔽在对白及人物心理支配下的动作之后。
9、带着剧中人的情感走剧情。
10、以心理支配的行为推动故事发展。

11、同一地点每次进行的主要事件应该不同。
12、剧情埋线,注意不要轻易将包袱解开。
13、把握戏点,制造悬念,引发观众期待欲后,再选择正、反向走。
14、交代任务时,何时开放,何时闭锁都要提前设置好。
15、观众的欲是故事的梯子,注意何时撤掉梯子。“玩观众”
16、客体思维的多样性制造了故事的神秘感,形成继续观看的推动力,戏剧就是矛盾——冲突。
17、假如你笔下描述的人物总浮在表面让人无法认同,或许你该检讨,内在生活没有给人物带去灵魂。
18、小说作者总以为自己可以很容易就成为编剧,错,小说艺术是语言逻辑的艺术,影视剧是画面逻辑的艺术,二者有分野,亦有暗渠,暗渠是:它们都是讲述故事,小说作者认为自己有故事就可以做编剧,错,因为作者对复线乃至多线的故事营造能力若于编剧,因此电视剧对于故事使用量和小说文本中的故事使用量,一个在天一个在地。五分钟一冲突,一刻钟一高潮,是等闲小说家无法做到的,况且,剧本的基本功里还有一项——故事的交织——多线交织。
19、好莱坞工业电影和悉德菲尔德的三幕论
第一幕
第二幕
第三幕
开端(beginning)
中段(middle)
结尾(end)
│
│
A──·───┼───·───────┼─────Z
│
│
建 置(setup) 对抗
(confrontation) 结 局(resolution)
第1~30页
第30~90页
第90~120页
情节点Ⅰ(Plot Point) 情节点Ⅱ
第25——27页
第85——90页
第一幕
第二幕
第三幕
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────·─┼──────·─┼─────
│
│
建置
对抗
结局
情节点Ⅰ 情节点Ⅱ
Ⅰ Ⅱ
主 题
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┏━━━━━━━━━┓
动作
人 物
|
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┏━━━┓
┏━━━━━┓
有形的 情绪的 明确其需求
动作即是人物
人
物
━━━━━━━━━
(从出生到影片开始)
┃
(从影片开始直到结束)
┃
内在的…………………………外在的
━━━
━━━
┃
┃
形成┃
人物
揭示┃ 人物
━━━━━━
━━━━━━━━━
┃ 人物的
┃
┃确定
动作即┃
┃ 个人经历
┃
┃其要求
是人物┃
1)在争取他们的戏剧性需求过程中所经历的冲突。
2)他们与其他人物之间的相互作用
3)他们内在的相互作用。
人 物
━━━━
┃
┏━━━━━━━━━┓
内在的─形成人物
外在的─揭示人物
┃
┃
人物传记
┏━━━━━━┓
确定需求 动作即是人物
┃
┏━━━━━┳━━━━━━━┓
职业的
个人的
私生活的
┃
┃
┃
工 作
婚姻状况和社会关系 独 处
人物就是观点 人物还是一种态度 人物还是个性 人物还是我所谓的启示
当你开始动笔时,你必须知道的第一件事就是结尾。
第一幕,或称开端
一个标准电影剧本的篇幅大约有120页,或长两个小时。不论你的剧本全用对话、全用描写,或两者兼有之,均可按一分钟一页来计算。
规矩是不变的——电影剧本中的一页等于银幕时间一分钟。第一幕是开端,可看成建置(setup)部分,这是因为你要用30页左右的稿纸去建置(确定)你的故事。如果你去看电影,你时常会自觉或不自觉地做出判断——你是否喜爱这部影片。今后看电影时,请注意一下,你需要多长时间做出你是否喜爱这部影片的决定。一般大约十分钟左右。也就相当于你写的电影剧本的头十页。你应该及时地抓住你的读者。
你应该用大约十页的篇幅来让读者明白谁是你的主要人物,什么是故事前提,故事的情境是什么。以《唐人街》(Chinatown)为例:第一页使我们知道杰克·吉蒂斯(杰克·尼科尔森Jack
Nicholson饰)是地区调查所的一位不拘小节的私人侦探。在第五页我们认识了一位墨尔雷太太(狄安娜·莱德Di-
ane Ladd饰)
。她要雇用杰克·吉蒂斯去调查“我丈夫和谁正在乱搞”。这是这部电影剧本的主要问题,而且它提供了一股导致最后解决的戏剧动力。
在第一幕结尾处要有一个情节点。所谓情节点就是一个事变或事件,它紧紧织入故事之中,并把故事转向另一方向。这一事件一般出现在第25~27页之间。在《唐人街》之中,当报纸上发表了声称墨尔雷先生在“爱巢”之中被人抓住的故事之后,真的墨尔雷太太(费伊·邓纳维Faye
Dunaway饰)
和她的律师来到事务所,恐吓说要提出诉讼。她是不是那位雇用杰克·尼科尔森的真的墨尔雷太太?又是谁雇人冒充墨尔雷太太呢?这一切都是为什么?这个事件就把故事转引到了另一个方向:杰克·尼科尔森作为事件的幸存者必须弄清楚,是谁在摆布他,并且为了什么。
第二幕,或称对抗
第二幕是你故事的主体部分。一般是在剧本的第30页至90页。它之所以称为电影剧本的对抗部分,是因为一切戏剧的基础都是冲突(conflict)。一旦你给自己的人物规定出需求(need),亦即在剧本中他想要达到什么目的,他的目标是什么,你就可以为这一需求设置障碍(obstacles),这样就产生了冲突。在《唐人街》这个侦探故事中,第二幕就是杰克·尼科尔森与一些势力发生了冲突,这些势力不愿意让他调查出谁应该对墨尔雷先生之死以及争水丑闻负责。杰克·尼科尔森所需要克服的障碍支配着这个故事的戏剧性动(dramatic
action)。
第二幕结尾处的情节点一般发生在第85页至90页之间。在《唐人街》中,第二幕的结尾的情节点就是:杰克·尼科尔森在墨尔雷先生被谋杀的水池中找到了一副眼镜,并知道它不是墨尔雷的就是属于那个谋杀者的。这样就把故事引入到结局部分。

第三幕,或称结局
第三幕通常发生在第90页至第120页之间,是故事的结局。故事是如何结束的?主人公怎么样了?他是活着还是死了?他是成功还是失败了?等等。你的故事需要有一个有力的结尾,以便使人理解并求得完整。那种模棱两可,含义暧昧的结尾,现在已经过时了。
所有的电影剧本都贯彻着这一基本的线性结构。
戏剧性结构可以被规定为:一系列互为关联的事情、情节或事件按线性安排最后导致一个戏剧性的结局。
如何安排这些结构组成部分,决定了你的电影的形式。以《安妮·霍尔》(Annie
Hall)为例,它是一个由闪回来叙述的故事,但也有一个明确的开端、中段和结尾。《去年在马里昂巴德》(Annee derniere a
Marienbad)也是一样。《公民凯恩》(Citizen Kane)、《广岛之恋》(Hiroshima mon
amour)和《午夜牛郎》(Midnight Cowboy)都是如此。
参考资料:悉德.菲尔德的《电影剧本写作基础》
注:为图省事,第19之部分内容为转载。
20、故事的扭曲和转折一定要有解决的可能, 但那一定不容易,观众BT得很,对既已铺陈的矛盾关系报以很大的热情,作壁上观,因此,不要轻易的解决那些扭曲和转折,否则他们将感到无聊无趣,骂着街走下沙发去换频道。
21、关掉声音,对影视剧画面的理解即是自己在练习着连续的看图说话的游戏;闭上眼睛,剧本即是用语言描述画面诸要素的呈现;(09年3月)

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