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周传基
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(2007-03-13 20:14)
分类: 学习榜样

动 !

这是一个观念的问题。有人天生或所受的教育里就没有动感,什么都是静态的。这种人怎么能够跟动画沾边??????

我要求不是搞动画专业的朋友们也来此的目的是,大家共同研究电影里的“动”。ANIMATION, MOTION PICTURE, CINEMA 都是“动”的意思,ANIMATION是赋予生命的意思。看看国外是怎样理解电影的动,会很有启发。连画动画都没有动的认识,实在是不可思议。

 

我们可以看到,左边那个打X的就是静态的画法。没有动势。我现在讲的不是人物形象的问题。我讲的是电影中的动。

ANIMATION  是赋以生命的意思。动就是生命的表现形式。你怎样设计你的动画人物?是他站在哪里是怎样的吗?还是他动起来是怎样的呢?


 

有些搞动画创作的人的概念还停留在漫画插画的层次上,只是静态漫画的模仿.一些画漫画的人凑在一起搞动画.他们脑子里就没有"动"的概念.没有电影的发明原理,不懂得剪辑和电影语言.

 

我们可以注意到有些画出来的动画人物是没有脊梁骨的,懂画的人一看就知道,这种所谓的动画家没有练过绘画的解剖学。因此他们创造的人物就像一堆没有骨头撑着的肉团。走起路来象软骨病患者。这种画居然也会被人看中,这帮人的美术水平那真叫惊人。连普通观众都看不上的东西,他们看上了。还拿我们老百姓的钱来扶持这种没有脊梁骨的东西。


你知道你所说的“相似性转场”是什么时候开始使用的?  

不知道啊,老师说说吧!

据我知道的是五十多年前的《广岛之恋》。

  

那个女主人公从凉台上回到层里,看见她的日本情人还在睡,他是扒着睡的,手背过来摆在床上。

接着我们看见女主人公在二战时爱上的一个德兵背人打死时的姿势,那手的摆法跟那日本人的一样。这两个镜头一接,时间就跳回到十几年前的二战。

这是电影语言利用,或者说摹似人的视听感知经验,(这里具体地说就是自由联想)来表现时空的转换,电影语言不能像文字语言那样直接表现时态。所以它采用了这种自由联想,借视觉上的相似性转换到了另外一个时空。

懂得电影视听语言的电影编剧就可能把这一段写到剧本里。不懂的人,只好干瞪眼了。   为什么在这里跟我进行争论的人全都不用视听实例来说明他的电影(看得见听得见的)观?是视而不见,听而不闻,还是有残疾,缺乏视听思维能力?     

(2006-04-26 16:44)
分类: 电影基础理论
《有声电影声明》,爱森斯坦、普多夫金和亚历山大洛夫这三位蒙太奇大师所发表的那篇著名的
在有声电影理论研究方面,苏联人却并不落后。1928年,由爱森斯坦、普多夫金和亚历山大洛夫这三位蒙太奇大师所发表的那篇著名的《有声电影声明》,则是对于电影声音理论作出最早贡献的一篇文章。我们在前面“声音进入电影”的那一节中,曾有意避开了这篇《声明》,其目的就是要放在这一章中,进行更为具体的分析和研究。
  应该给予肯定的是,三位大师仅在声音出现的第二年,便能够在《声明》中,以极大的热情欢迎声音出现,并同时又能够以不同寻常的思考表明了他们对于电影声音的艺术主张和美学观念,这的确是十分难能可贵的。对此,劳逊曾深刻地指出:“俄罗斯艺术家比许多其它国家的电影工作者更加意识到声音的潜力,因为他们对于安排银幕形象的指导原则进行过更系统的研究”。在《声明》中,三位大师认识到:声音“会给电影带来强大的新的表现手段,会有助于阐明和解决复杂的问题,而这在过去只依靠视觉形象的无声电影的不完善的手段,是不可能解决的问题”。这里如此正视和欢迎声音的出现,的确表现出了作为电影艺术家的敏于感受的能力。然而,对于这些在默片时代有过系统的理论研究和创作实践的美学流派的代表人物们来说,要他们完全超越自己的默片体系和美学观念,的确又是一件极为艰难的事了。正如他们在《声明》中,同时表露出的那种茫然一样。而那茫然正是来自于他们对默片“蒙太奇”形式的表现手段所作出的判断。他们肯定地说:蒙太奇“是电影文化所依据的一个不容争辩的原理”。他们所创建的“蒙太奇理论,创造出一种完全不同于好莱坞电影的剪辑方法。这种剪辑方法的目的不是为了讲故事,而是要把更为深层的含义通过一种隐喻的方式表达出来。他们强调单镜头的表现力,强调镜头与镜头之间所产生的对比和冲突的效果。然而,声音的出现,对话的出现,特别是最初同期录音的使用等,却十分明显地构成了对于蒙太奇理论的极大威胁。大师们由茫然变得担忧,他们担心这样拍下去的电影很可能会成为“戏剧演出”,会被语言所控制而去讲故事。从而改变“不连贯性”的剪辑,成为“连贯性”的剪辑。这在当时虽然有其默片蒙太奇理论的局限,但同时也非常富有预见性,三、四十年代的电影发展就充分证实了这一点。声音的出现几乎改变了默片时期的蒙太奇理论和风格。甚至,电影再次被戏剧、文学的观念所控制。
  大师们的担忧是有他们的道理的。因此,他们在《声明》中便开始提出了“声画对位”的主张,《声明》中这样写到:“只有按照对位去运用声音来配合蒙太奇镜头,才能有助于进一步发展和改进蒙太奇”。也就是说,要设法使“声音和视觉形象显著地不相吻合”,形成一种类似交响乐的效果,不同的乐器在一个整体上统一起来。“对位法”在当时被明确地提出来是很了不起的。但事物还需要辩证地看,“对位法”的实质目的是要将声音挛为大师们的默片蒙太奇理论的一部分,是要在画面冲突之外增强另一个冲突因素,使声音仍旧服从于视觉画面,服从于默片时期的蒙太奇观念。就“声画对位”这一观念本身是无可置疑的,而且它对于有声电影的声音系统理论的研究是一个极大的贡献。如果说,“对位法”是塑造声画形象的结构手段之一,那是正确的。相反,把“声画对位”看成是普遍的原则,并以此来反对同期声画的配合和声画同步的处理,那便错了。《声明》中我们是不难看出三位大师的鲜明的立场和态度的。
  

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