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悲剧 生活世界与现象学

——以熊元义《中国悲剧引论》为例

王学海

内容提要  历史是不会泯灭和深埋悲剧的。认识了悲剧的价值，你才不会丧失自我。一个社会体制的作用与价值，一个社会人的生活与生命价值，不在于自我消耗中削弱，而在于不断反诘与自省中寻找到新的增长点，其中的中介，就在于对悲剧发展的清醒认识及和它同时在场。当历史的进程不需要神化时，我们还需要坚守精神化。人性在与恶的抗争中，形塑成具有意义与价值的新文化力量。所以，悲剧精神回归的最后落实点，其实就是人的本性与人的社会本性的共融点。

理解胡塞尔现象学的关键在于准确理解纯意识，认清意识之间多方式的思辨。对于为国为民族或为真为善而取肉身自亡者，是生命之破碎上升到了一个永不消失的境界场域，即胡塞尔所说的“还原的体验东西”成为“真实的组成部分”。人、自然、时间、生命与现实场域构成的四维时空，是现象学生发的一个新维度，作“文化算计”新说。对存在者的解释，首先应该是对存在者首领之解释。理论意图指向的最高点，就是现象学“回到事情本身”的生发点，同样，研究悲剧，梳理生命世界，注重的是我们生活世界的更高的人性。

关键词  悲剧  纯粹意识  四维时空  文化算计  人性

一

   存在是哲学真正的和唯一的主题（海德格尔），对某一精神存在的淡化提出警示，并在历史的解构中试图重新建构中国悲剧精神，这同样也是一个宽泛的社会学意义上的大问题。于是，现象学从它的基本点出发，跳入这个中国悲剧精神回归的问题，就会是它自身的可能性与新阐释之新的维度，也即既是胡塞尔还原到事物本身之最基础的一维而生发的四维五维类的构成链，又是从中出现的新视角，新判断与之的多方位、多层次的文化算计，其中尤应以后者为是。

   提出中国悲剧精神的回归，是以古老的悲剧来印证当下社会进程中出现的问题及其悲剧，以理性的批判来警示现代化自由中的过度乐观。是环顾历史、回味历史、思考历史中重新审视当下的生活、爱情、交往与友谊，引导大众在娱乐化时代怎样防止过度浅俗和膨胀感官享受而忘乎人性、人道、社会正义、责任和道德的担当。

我们曾经从文艺作品和民间传说中知晓中外历史上最为惨烈悲壮的时代，我们也曾因为历史的久远，特别是当下生活的丰富又杂浅俗，而被淹灭了对历史悲剧的“为鉴”之用。即令像“9.11”以及连续不断的矿难及其它一些社会殊为敏感的悲剧事件，我们对其悲剧的历史渊源，对其悲剧产生新的气候与土壤，对悲剧表示的正义意识，对人性在物欲环境中的异化，特别是对人的人格以及生命的尊重，都在淡化认识甚至走向冷漠与麻木，一些文艺作品也以另一种貌似贴近生活，实则是在美化平庸生活的样式，将悲剧的价值予以消解甚至嘲弄。

悲剧死了吗？《中国悲剧引论》正以上述理性的批判与前瞻性的提示，给我们重新提出了这个问题。事实上，历史大概是不会泯灭或深埋悲剧的，因为它既代表一种历史进程中的矛盾必然，更是昭示一种人类社会形态生生不灭的正义与邪恶、真与假、美与丑之间永恒的对立。

   文化的深层语义来自历史的积累，它深刻如胡塞尔所说的那样，是从生活世界的复数之中积累起来，并又为各自独立的门类建立起极其个性的单数，从而让其显出在境域的生活世界中，凸立非同一般的意义。悲剧也不例外。《中国悲剧引论》溯源中外悲剧的产生并注重中国悲剧在当代的发展轨迹，这就让人们能从当下的生活中惊醒过来，重新面对现实的悲剧发展。它提醒了人们不能一味沉溺在现代化的高科技发展形式与小康生活的乐滋甜味中，它更理性地启示我们，当我们疏远一下身边的热，才能感受到周围的冷。只有深刻全面地去认识周围的事和人，你才能真正认识你自己。也就是说，认识了悲剧的价值，你才不会丧失自我。一个社会体制的作用与价值，一个社会人的生活与生命价值，不在于自我消耗中闪光，而在于不断反诘与自省中寻找到新的增长点，其中的中介，就在于对悲剧发展的清醒认识及和它同时在场。

   历史的进程似乎不再证明神性（特里·伊格尔顿），但历史进程中的中国却在提倡一种俗性，这就是《中国悲剧引论》所要批判的三大现象：宣传躲避崇高观、鼓吹粗鄙存在观和提出警惕壮烈性。与此针锋相对，熊元义先生尖锐地批判并指出，躲避崇高在一定程度上就是不相信崇高的存在，是市场经济条件下人们私欲的更加公开化，为欲望张目的。粗鄙存在只承认人的存在，否认了人的发展和超越。提出警惕壮烈说是作家的精神背叛，正是这种精神霉变，导致着中国悲剧的消解。在这其中，我尤其关注“精神背叛”这一说法。作为人，他是有思想的，作为一个作家，他更是一个有思想的自由主体。作家的身份可以虚构，但思想着的自由主体却是一个实体，说实体，是因为它是必得依傍于现实的实践而自由创作。我们从这个实体的感受出发，又不囿于实体对象的唯一性，这样，让思想着的自由主体抽象出来，投入到放大了的社会范畴之中。在这社会现实的实践中，人性、道德、理想、追求、责任、正义、真善美等等，无不事事处处在交融着这实践（实体），又让我们既以独立的个体，又与社会人这个双重角色介入生活。这样，明显的一点就是你不能因为个体，因为自由主体而放弃整体，即放弃社会。这就需要我们在又一更高的层面去俯视生活与自我，当历史的进程不需要神化时，我们还需要思想坚守精神化，即一种精神价值的判断及其合理化（我否定用合法化，因为这是必须注意尊重主体的自由性），尤其当我们看到当下社会许多暴发户及其一个中产阶级正在兴起的时候，坚守和倡导这种精神价值的判断及其合理化，既是一个健康高质社会的必需，也是每个人（特别是跻身中产阶层之人）生活中的审美必需。当然，事实与精神有时会脱节，有时甚至会被暂时消蚀掉，但是这正是一个悲剧的价值所在：人类的主体在逐渐成熟和发展中，也膨化了他内在的私欲、残酷及其它不人道等。社会的客体在运载人类走向一个个明天的时候，它又被人类主体不断地异变，所以，它更需要的是新的、不断填补进来的精神化的东西加以壮实。而人类的主体有时候就偏偏什么都不是，只关心他自己，他自己的利益高于一切，并不顾去损害运载他的客体，于是，当代的替罪羊就会高举精神的旗帜出现，如月球与地球的探险，救灾、铲恶，政治上的民主抗争等等，这是人类主体中深层处值得敬畏永恒的东西，这是人类作为地球上伟大生命体的价值所在，也正是《中国悲剧引论》以文字的理性所要告诫我们的价值所在。

   “中国悲剧是邪恶势力可以碾碎我们的骨头，但绝不能压弯我们的脊梁。身躯倒下了，灵魂仍然要战斗^①”，这是《中国悲剧引论》对中国当代悲剧及其发展论述的又一亮点。在现代化及全球化的大环境趋势下，中国当代知识分子及其文艺作品，他们中相当一部分人和作品背叛了精神，入俗随流，并竭力鼓吹这种消解悲剧精神的时尚文化。熊元义先生由分析当代长篇小说并挖掘中国知识分子社会背叛的历史根源着手，大胆肯定了另一部分作品能“在一定程度上突破了人性论的局限，挖掘了有些中国知识分子包括作家社会背叛的历史根源”^②。并又睿智地指出：“中国知识分子包括作家的社会背叛不仅是一个人性的变化，而是一种历史的衍变” ^③。为我们既批判了部分文艺作品与中国知识分子的变异流俗的现象，又肯定了另一部分作品与中国知识分子在继续为中国的悲剧与发展作着贡献，同时也以自己的作品为载体，批判着种种背叛现象。同是一个环境下生存与生活，却有截然不同的二种对悲剧理解的文化现象，这也正是人类自身分裂与对立的一种悲剧。从悲剧的本质来看，无论是英雄悲剧，家庭悲剧，还是小人物悲剧，无不都与人类的本质有关。人在内在生命运动中，由于社会诸多因素的介入，既有丰富独立、崇高精神的一面，即在理想与现实冲突中把握好精神化，又有入俗随流，单一自私并失去自我的一面。抗争（知其不可为而为之），探索与追求，常常与欲望、情感、人性便产生了歧路。

在这里我们还应反思悲剧的发展衍变及其悲剧性张力在我们日常生活中的作用。就历史层面与当下态势来看，悲剧的发展衍变与悲剧性张力，还得要求我们

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①熊元义《中国悲剧引论》，解放军文艺出版社2007年8月第1版第343页。

②③同书第349页。

具有超越性，这就象一个境界对于一件艺术品具有明显意义那样。我们不可能一手遮住暴力、私欲，一手高举理想主义的人文大旗，但我们可以在私欲中净化，在暴力中和平。人性之中，具有贪婪与自私的基因，在不断被赋予新的内容。而一种人性由于精神的介入，它便会超越人性恶与物质诱惑能力的界限，使原本存

在于一个结构中的人性的本质，具有了突破性的创新，在于现实的相处与抗争中，让人性的本质在肉体的付出（流血甚或牺牲）与磨难之中，形塑成具有意义与价值的新文化的力量。

   悲剧对于社会与人，也许是一场永无休止的历程，所以高扬悲剧精神，决不是前者对于后者的发展，而是后者于发展中对于前者更趋深入的认识和总结，并由此基础上应对不时生成的前者作着现实的倡导。当我们反顾中外悲剧的历史存在，特别是回顾中国悲剧的历史面貌与特征时，我们就会在“历史的进步与道德的进步统一（熊元义）”中看到日渐显露的希望与成功。同时也让祈盼中的人性进步得到实现。可以说，这才是人类与社会同步的和谐发展，也是历史心智的具体发展。

   《中国悲剧引论》是个体学术著作，但它也是融合中国现代化进程的历史中的知识整体的一个部分。当现实的世界还在进发，当贪婪与罪恶还在疯长，当中国悲剧的回归价值与意义正在被人们重新深入地认识，它的学术价值就会愈加以进步性的姿态凸显在我们面前。

    悲剧精神回归的最后落实点，其实就是人的本性与人的社会本性的共融点。我们知道真善美，我们也知道上帝拯救人类的神性与菩萨倡扬人间佛教的佛性，对于历史进程中的人，特别是资本暴发时期物质性与享乐性掩盖人性中倡导的至真至善的悲剧精神，我们的记忆与创新（造），应该不会是精神与物质生活分裂的时代人，人的精神美的个体弘扬，与社会整体精神的合缘上升，必然既是现象学的，又是公民政治环节之中的。

二

   胡塞尔说：“无论什么与纯粹直观中可被把握属于被还原的体验的东西，不论作为真实的组成部分还是作为后者的意向相关物，都是属于现象学的，而且对现象学来说这是绝对认识的一大源泉”①。正因有此“不论作为”与“还是作为”之“真实”与“意向相关物”，还是“绝对认识”的“绝对”之说，胡塞尔便执著地认为，现象学的背后不存在实体，现象背后仍然是现象。②我们理解，作为现象学的现象，它就是实体赋予现象于新的生命形式，即存在于人的意识中又被成为记忆的感觉，在研究时它被不断唤醒，唤醒过程中又被介入进来的思维共融（加工）后被刷新的一种复杂物。只有这样理解，在这里才可与胡塞尔的现象背后仍然是现象对应。因为此时不需要依赖实际之中进行意识的活动，而是纯粹意识内部的交互变换刷新的那种思维的变化与求证，是以意识为唯一手段（方法）的还原体验的意识重新温习与思索的过程，更是乘着思辨在上升着的一种纯理性意识的思辨，因此说它的本质也只能是现象。于之，“本质和观念是同义的”③也就可以理解了，因为它们的指称立足的基础是在同一个层面上的。

   本质是纯粹意识，现象是意识的。本质的存在是意识的母体，纯粹的意识决定了现象的存在性与它的合理的衍生性。假若就是面对一个虚幻的世界，由于意识早先存在着的实在世界的实体赋予意识的记忆感觉，所以当换环境换对象，在虚幻的世界之中，现象依旧会从纯

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①（德）胡塞尔《纯粹现象学通论》，转引自张云鹏胡艺珊《现象学方法与美学》，浙江大学出版社2007年3月第1版第33页。

②张云鹏胡艺珊《现象学方法与美学》第33页。

③同②。

粹意识的母体之中孵化出来，面对虚幻而意向先验的体验，作出新的意识的还原体验，梳理内在之意识与意识之链的脉络，把握更高层次的认识。由此，“回到事情本身”（胡塞尔）便是进掘到了非无而实有的一个新的更深的层次，而与事物一与多之关联的生发的关系，是可能的多彩的颜色。

   理解胡塞尔现象学的困难之处，在于本质直观与感性直观在方法论运用上的容易混淆性，以及运用现象学进行思辨后怎样才能获取真正的纯粹的本质。其实，本质直观与感性直观并不在于注重本质直观的对象是观念物，而感性直观的对象是个体物①这样一个常识的把握问题。而在于对作为个体物对象的感性直观，它在思辨中意识的处理行程与作为观念物对象的本质直观是否同行一辙，否则，就跳出了胡塞尔命名（创造）的现象学，反沿着康德的二元论老路走了。当然，这里困难的症结更在于感性直观对象的个体物是否就是康德指认的现象依据的实体，因为在胡塞尔看来，哲学根本不朝向实在世界联系的事物。②廊清迷糊的方法，在于意识本身。如果同意哲学是纯思辨的，那么，意识本身开展的各种研究活动之中的感性直观对象的个体物，也就包涵在纯意识之中的了。也只有这样理解，才能说“从认识论的角度看，哲学不是直向地朝向对象，而是反思地朝向意识”。③面对现实世界存在的实体，现象学的思辨是现象只在现象（纯意识）之中作超越的研究，而不是现象借助实体从中寻找酵母，再返回意识之中去进行有物依托的所谓唯物辩证，而是意识之间不断在哲学场中循环、穿插、反思等多方式地思辨，是意识内部的思想大战。直观只是一个

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①张云鹏胡艺珊《现象学方法与美学》第33页。

②同①

③同①

   初浅的接触，真正的现象是一种上升，一种整体的穿透单个事物的本质上的普遍把握。当然现象学不是不要物，而是与物的对象只是感觉，且这感觉决不是以意识深入到对象的物中去进行思辨，而是带着感觉立即跳出这个单一，而去运用意识深入到这个物的类的哲理的层面，即纯粹意识内的存在之中，在这层面上展开一种先验还原——即现象的还原（也类似中国哲学上的“澄怀”之说），尔后让意识再上升到一个认识的高度。

   在人类文化史上，人们为之最为关切与震憾的东西，是死亡中的自杀。历史上不乏一些爱国爱民族的忠臣将士，在感到国家将亡或强国理想破灭的当刻，会选择以身捐国的自杀行为，如屈原之于汩罗江，王国维之于昆明湖，已成历史典型。当代诗人海子的卧轨，其影响力在诗界经久不衰。华师大教授胡河清，人民大学教授余虹，都在一个雨夜的晚上，从高楼主动坠楼取亡。这种以肉身取死亡的方法，抗衡的，正是生命对死亡的不可抗衡性。人类生命的历史与自然界生命的历史其实是相同的，都是顺其生成～成长～衰老～死亡这么一个过程去自生自灭，当然中间不乏病魔或意外的伤害，这跟自然界之生命遭遇自然灾害与人类的戕伐是一样的。对之死亡于生命的终结性的裁决，人类总是被动地去接受，主动地去逃避。而屈原之于祖国，王国维之于文化，海子之于美，胡河清、余虹之于真，他们恰恰是抗衡并战胜了死亡之于生命的终结性裁决，于这“天庭法律”之外，自由主动地接受死亡，成为人类之中一切生命为之敬仰的生命形态，其悲剧价值溢于历史。然而敬仰之下，我们又总在哲学上很少思考这一现象。前者，我们指死亡对于生命的终结性裁决，是生命的肉身化的一种体现，是肉身与现实场域的具体化。所以，它虽然是自由的，有充沛生命活力与活动的多样丰富性，但在蓝天之下大地之上，它们还是有束缚性与依赖性的。畏惧死亡对于生命的终结性的裁决，使得肉身的自由度大大受到牵制，生命活力与活动丰富性的局限，也随着生命自由的成长，以及活动场域的不断打开，而在逐步地扩散，似癌症般地在扩散。这是因为我们始终停留在对物的感受这样一个层面所致。而后者，我们指生命超越了终结性裁决的死亡予以我们安置的樊篱，突围了肉身只是可能在现实场域活动的具体化的唯一性，在打破俗世常规的前提下，虽然肉身停止了活动，随即也会腐烂消失，但生命之破碎，却又上升到了永远不会消失的一个境界场域，即存在于现实场域之中的精神场域。它碎在胡塞尔所说的“还原的体验的东西”成为“真实的组成部分”，尔后又进入哲学现象学的视域，成为“意向相关物”的来自物质又绝对跳出物体的新的现象，最终产生出记忆的不朽性来。

   人、自然、时间、生命与现实场域构成的四维时空，它的特性又是什么呢。首先，人既是一个自然物，又不是一个纯粹的自然物，因他具思想而言，他就只能是一个异物。自然，既是生命生存之场域，又是物类之中一个个串连起来的单个的本体。时间，虽然离开人类会毫无意义，但时间之于自然物类之生存基础，却存在着实实在在的意义。生命与现实场域首先建立在自然场域的基础之上，其次他们的互动始终是有开始而无结局，因为彼此都在生生不息。在相当的范畴内，他们既是相互维持，又是相互较量的这么一个两极状态。人、自然、时间、生命与现实场域，这四维时空不仅决定了被称之社会的这个世界的进退与兴衰，同时还产生了社会这个世界的被称之为生活与经验的多样的色彩。从哲学的物质层面上讲，人是通过自然感触到生命的存在，又是通过时间积累起生活的经验，这是第一性的。然而在这过程中，人又在认识和改造自然中把这第一性飘浮起来，在与时间的经验的递进认识中不断刷新时间与经验曾经层累的东西。这样一来，还原的体验的东西就再不是最初的，或者说它只能是真实的被改造过后的新的真实。于此去理解，“现象学背后不存在实体，现象背后永远是现象”（胡塞尔），正是这四维时空给我们的差异性与可靠性。但这里我们也要对胡塞尔进行更正和是，现象背后永远是现象之现象，决不是一个按照预先设定的一个构成境域进入，而应该是开辟性地生发一个新的维度。

   人、自然、时间、生命与现实场域这四维时空，又是一个被不断充氧的新的互联关系，在这关系中，开启人与生命的新的现实场域，由此形成文化的不断层累与刷新，让人们在文化的差异性与丰富性中，寻找对自然新的理解，对人肉身与生命的分层认知，对生命与现实场域统一性中不可分割性与抗衡对立性的理性梳理，从而再让对物的感受还原到记忆的不朽性之中。

三

   饶宗颐先生曾在《中国古代的“胁生”传说》一文中，以应用语言学和文献学，解释和比较中国古代帝王胁生的传说，与西域印欧语系感生说，有着惊人的相似之处，并由此考证出古代人类文明起源发展，在口述传说神话历史上，人类先民崇拜先帝神明的敬畏意识，实际上宗教信仰并没有受到地域限制而分异，而相反在文化特征上更具有普遍的共同性。①对于这个普遍的共同性问题，谢林在他的《自然

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①沈建华编《饶宗颐新出上文献论证》后记，上海古籍出版社2005年9月第1版第267页。

哲学体系纲要导论》（1799）里就说道：“心智（Intelligenz）之为创生

性的，乃以两种方式，要么是盲目、无意识的，要么是自由、有意识的；无意识的具有创生性乃在世界观之中，有意识的乃在对理念世界的创造中”①。海德格尔解释说：“此间世界观未被立即归于感性观察，而被归于心智，尽管是无意识的心智。此外还强调了创生性（也就是直观之独立形成）的要素。这样这个词就接近了我们今天认识的涵义，（就是）以一种自身实行的、创生性的、因而也是有意识的方式理解并解说存在者全体”②。对存在者全体的解释，是一种文化的需要，但因存在者全体乃是平常的、数量众多的小民，就必得以率小民去直观这个世界的神灵，即神帝类，这一点，西方派遣耶稣降临人世救罪一说，即有上帝一词，而中国《庄子·大宗师》中，亦早有神帝（“神鬼神帝，先天生地”）一词，两者其意甚为相似。所以对存在者全体的解释，首先在于对存在者之首领的解释。由此，这里的创生性应是两种方式的揉杂，即既具无意识的世界观，又具有意识的理念世界的创造。这样来理解海德格尔对谢林的解释为“接近了我们今天认识的涵义”，也就似更贴切。因为任何理论的意图，都不是为说而说，徒作一虚空的形式而已。理论的意图，无论是逻辑的，推理的，论证的，等等，都是企图以其阐释让人理解对事对物对人的意义与目的，或是对历史的回顾与思考，从中让我们有一个清晰的总体的把握，于意识中确立人生观并放大至世界观中。自然的、民族的、地域的、文化的乃至社会与社会各阶层之混合体，既是理论意图游弋回旋之天地，又时时在对理论意图进行干扰与影响，为此，我们就现象学而言，理解胡

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①谢林《著作集》，转引自《复旦哲学评论》第一辑，丁耘译，上海辞书出版社2004年1月第11版第229页。

②海德格尔《现象学基本问题》导言，丁耘译，同①

塞尔之还原说之生发的存在的记忆，就是一个既被规定，又在不断被修订完善的经验与科学的体验与认识过程之中的活的阐释。王国维先生曾以“二重证据法”更新了辨字考史的学科，饶宗颐先生在二十世纪八十年代又提出了“三重证据法”（即田野考古、文献记载与甲骨文字研究）去探索扑溯迷离而又厚重博大的文化，这就使得理论的意图在认识论上首先它必得尊重史实，尊重客观事物与客体世界，然后才可从表象抽象到理论的高度，以正确的人生观与科学观（技巧）转向真正的、高度理性的世界观哲学。如此，哲学最基本的问题：人是什么？他从那里来？他向那里去的问题，就会随着社会之进步、历史之变演、科学之发展，而在理性层面上不断地充实与见新，并向人类理性的终极目标更趋接近。

   同样，研究悲剧，提出批判精神背叛与中国悲剧的精神回归，注重的是我们生活世界的更高的人性，也即张祥龙先生理解胡塞尔“悬置”说的一个“剥夺了一切自然（主父）的兴趣，切仍然带有意义构成的‘深度’的世界”①。在这里，我们可以撇开胡塞尔具体所指的欧洲人是最高人性体现的这么自己还原到先验主体，与康德、黑格放站在同一起跑线上的倒退的一个研究基点，诚如张祥龙先生指正的那样，必须要“从现象学的而非自然主义的角度讲清楚这种转换与提升的可能，说明它们能经受得住先验悬置的理由”。②

    最后，我对胡塞尔关于“身体的确是一种不同于其他事物的特殊构造；它并不是由意识所产生的‘表象’（vorstellung），而是一个在意识之中的自我建构者（ein im Bewu Btsein sich Konstituierendes）”①。之说甚感兴趣。胡塞尔在这里把肉身精神化，又将肉身还原到实体性但抽出了它被自行建构的主宰——意识，让我们看到作为复数的人类

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①张祥龙《生活世界与更高的人性》《中国现象学与哲学评论》第四辑，上海译文出版社2001年10月第1版第81页。

②同①，第89页。

之中的单数的个人，是怎样被意识自在自为的。这又是一个精神层面的大问题。我们知道意识作为一种存在，它既是流动的又是增长的，并不时受社会大文化的影响，而在这其中，作为绝对的个人的意识，它的意向性又并非是唯一性质的单向与纯粹。所以，就为自己“显现和建构一个完整的现象世界体系”②来说，它应该与社会之整体是对应的。单向与纯粹只有这样，才真具了社会意义与美学走向。肉身与精神世界的分裂，也只有在这里，才会真正找到它新的愈合点。

    必须随时重温胡塞尔告诫人们的那句话：切不可为了时代而放弃永恒。

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①罗丽君《胡塞尔现象学中的单子论》，《复旦哲学评论》第3辑，上海人民出版社2006年6月第1版第123页。

②同①。

参考文献

[1]（美）默罗阿德·韦斯特法尔《解释学、现象学与宗教哲学》[M]·郝长墀选编，中国社会科学出版社2005。

[2]克劳斯·黑尔德《世界现象学》[M]孙周兴编，倪梁康等译，生活·读书·新知三联书店2003。

[3]燕京研究院《燕京学报》新三期[J]·北京大学出版社1997。

[4]沈建华编《饶宗颐新出土文献论证》[M]·上海古籍出版社2005。

[5]张祥龙《当代西方哲学笔记》[M]·北京大学出版社2005。

金庸与汉语新文学

王 学 海

    在汉语新文学写作中，金庸之新武侠小说是否可称之新，然后再去推敲其在汉语新文学写作中，金庸能否占一席之地，确是两个问题。

    然窃以为，前一个问题先回答，即是一个无法厘定也无法能得出让人信服的结论的难题，而且容易沦入伪问题之陷阱。所以必须先搞清楚后一个问题，然后再可推导出前一个问题。从时间背景来看，金庸是把传统故事重新作了虚构，从而去安排我们现代人阅读生活的情趣作家。他以古代道德伦理渗显出与现代性的对应，当我们阅读后再去研究他时，金庸的新武侠小说就这样出现了新的意义，且此意义又在研究的不断深入（不管是赞同还是反对）中更彰显出了巨大的张力。本文宜从四个方面去探究。

                                       一、游戏

    金庸先生自己说过，当初写武侠小说，文化背景是在办《明报》的时候，因为办报纸要必须赚钱，而赚钱的报纸它的前提是必须有人买，有人买的前提又是有人爱看这报纸，爱看才会去买，所以，要让报纸办得惹人看，天天想看，你就得有招，这个招，在金庸先生那里就是写武侠小说，每天一篇，故事连贯，天天连载，这样就“双赢”了。所以，不难看出，金庸先生写武侠的最初动机，其实是带有游戏性质的。这是一种谋生的游戏，也是一种文化的游戏，是生存的活动，也是童年的记忆（第一部《书卷恩仇录》就是少时在家乡浙江海宁袁花听民间故事而虚构成的）。当然，这样的游戏更是文学的语言与实践，我这里理解的实践，既是有目的（生存层次）的实践，也是不在目的之中的实践（写着写着就笔不由己，被文学的想象牵着去天马行空了）。就像《书剑恩仇录》中的描写海宁盐官海塘上观夜潮的那段，此人此场此景此心是可以“被目的”的，但潮来潮去的气势与人物，那跌扇抢扇的惊险，却永远随之文学的语言被无限地放大，无可限置。在这里它已没有了限定的意指。如这样追溯下去，那么，金庸先生登峰造极的作品《鹿鼎记》里的韦小宝，就更有了新的游戏，它既产生于我们的日常生活，更飘忽于我们的日常生活之外，它是真切的现实，更是宽泛的现实，它是属于古代的，更是属于当下的——自古玩到今（这是历史），不管是在朝还是在野（这是环境与社会），这样的介乎于语言与实践之间散发的强大张力，让我们立马会服膺这么一个事实：金庸先生的武侠小说，已突破了旧武侠的单纯性的行侠仗义于江湖的局限范畴，是一创新，是武侠于历史于当下的一种社会批判，是一种新武侠，更是汉语新文学写作中独树一帜的飙升。

                  二、王阳明之“知行合一”与金庸小说的非逻辑性

    曾有一种批评说法，认为金庸先生的武侠小说，只是描写仙界与魔鬼相混杂，是一个虚构武林世界，是非逻辑性的。这到使我想起了王阳明的“知行合一”说。首先，文学的文本除了注明“非虚构”，本身就是虚构的，所以说虚构的武林世界不是一个问题。其次是中国古代哲学家二程的“格物致知”说，其实质就是“知行论”。而王阳明1509的在贵阳书院提出“知行合一”，除去道德意识与道德践履之外，我更看重的是另一层思想意念与实际生活之关系，而正是这关系，陈嘉映先生在分析考察后说：“知行的实际用法”却不只支持“知行合一”，也支持“知行不合一”。这就可引申出看金庸先生的小说，既可说平庸、又可取崇高的道理来。如此来看“非逻辑性”一说，那就是说，金庸小说中的非逻辑性，你分析时会觉得非逻辑性，但你阅读时心理上又会不觉得荒谬，而且再往里深推一下，还觉得不管非逻辑性也好，不觉得荒谬也好，它里面实是存在着一种人生的场景，人生的道理，人生苦懊叵测等的“五味子”。问题是我们会用多大的眼光来阅读它，这是关键。

    所谓研究，即是对文本我们要作的理论阐释，但如果没有大眼光的阅读基础，那么，就会使自己的理解乃至你笔下流淌出来的论点论据缺乏一种文化的自觉宏度。问题并不在于你要去立论什么继尔去推翻什么，或者你指出了什么就该去杀戮什么，重要的在于你在分析研究中，能给别人提供了什么，启示了什么。在切合自身理论认识与历史经验之后，你的立论是否会避免把人引入歧途，甚或由于你的误读而把本义的东西给消解了。研究金庸的新武侠小说与将它置位的问题，同是此理。

                                    三、合法身份

    20世纪中国新文学的合法化对于金庸新武侠小说而言，其实不是一个问题，因为不管说他是沿着平江不肖生、还珠楼主的路陈袭下来也好，还是与古龙、温瑞安、梁羽生等合伙成就一个新武侠团队也好，作为新文学之一种，不在于它在表层上是否与“五四”新文学有讲人性争自由的区别，而在于一是从时间概念上去看，它是五四新文学刺激下产生的白话文文本，无疑从形式上理归此属。二是其实质，打打杀杀，刀光剑影的背后，或者是爱乱情迷，棋局秘籍的后面，它都存在着、扩展着新的儒道佛理，新的人性申张在里面，这你不管是鸠摩智与虚竹的对比也好，还是段誉与王语嫣，王语嫣与慕容复对待爱情的价值观与人生观也好，那种同质的差异，差异之中的新真，都可从中找到一个与新文学其它文本非绝对对立，而可从另一侧面，另一角度去扩展化的东西，也就是说它不能是“非此即彼”的简单化。这样，我们也就可把它视为与矛盾、鲁迅、丁玲等新文学写作两极出发而可共汇的丰富性。

    认识这个问题的关键，还在于对待文本不能单一化，也不能有先入为主的霸权意识，是否可以这样说：如果我们试图能打通不同文本的关键环节，也许就会引出一致性来。

如此看，对金庸作品研究的学术合法性也就随之可释怀了。

                               四、知识立场

    在历史+政治+儒释道的金庸新武侠小说中，也完全寄托着作者本人对社会对人生的理想表达与建构美好人性的多重阐释，如《天龙八部》中从天山童姥与李秋水争夺霸主，到肖峰与段誉在两国对峙的战场上会晤并肖峰以自尽洒下和平宣言，小说虽说沿袭了晚清小说游仙、梦境、桃花源等的写作手法（如段誉到苏州慕容府，在无人谷意外获得神仙姐姐的玉照等），但已显然从田园跳入了政治、现实、人鬼繁杂的真实世界，这已是从乌托邦转向现实之新文学的一种写法。这里还应指出的是，新文学之新，应该有不同的形态，除了鲁迅的讽刺（《阿Q》），矛盾的改造（《创造》、《虹》，叶绍钧的幻灭（《倪焕之》）等于知识分子之冷静视角用幻想+理想的情绪去超越现实主义的同时，我们当然也允许金庸以批判（《连城诀》之“丹阳教案”）、隐喻（《鹿鼎记》复杂人生）、人性（《笑傲江湖》，它的背景是“文革”，任我行、东方不败、岳不群、左冷禅不是武林高手，而是政治人物；令狐冲与盈盈的爱情，归根到底又由爱给双方的自由带上了手锁，这是对自由人性的深刻反省）去在新文学的写作中起超越现实。又如（《神雕侠侣》中礼法传承与遵循及与心灵自由的抗衡等，去对现实作新文学的另一面貌的知识层面上的超越，它看似倒逆，似从现代回到了古代，实是文本找到一种合理的方式，以充分的想象与虚构在超越现实中回归现实，以让重新出现的现实找到明天更合理的解释。特别是描写爱情这一场景，可说是新文学之中不可多得的复杂性与多元性之呈现。首先，它的爱情节奏是复调式的，有段誉之于王语嫣的爱，有王语嫣之于慕容复的爱，更有阿紫之于乔峰的爱，游坦之之于阿紫的爱等。其次是其中爱情的曲折，多变既随心灵又呼唤良善人性。再次，是几条爱情之线中反复出现的美丑对立，尤其是游坦之之变态之爱，更让爱与仁义之关系，人性善的张扬，个性在爱中的多元渲泄，有了高度的体现。这里关键的问题是，你会用传统观念去看还是从文学的现代性去认识。

     正若现实是一个黑洞，我们带着自己和身负沉重的历史一起走进去那样，重负的以往也立即成了当下，让它因读者的阅读而鲜活起来，这就是金庸先生的“知识立场”，它由历史+人物构成，又放入了作者独特的多料的当代性佐味，它的美学前提是净化（自己）与感召（大众）。

不要忘记，我们都在重复历史，我们的后人也都将会在重复历史，说金庸新武侠小说于中国新文学写作的意义，正在于此。

在澳门大学金庸与汉语新文学国际学术研讨会上发言，刊2011年12月26日期《文艺报》

王学海2011作品发表与获奖

创作

短篇小说《争吵的汗水》——《钟山》2011年第2期

短篇小说《请你相信我》——《上海文学》2011年第8期

组诗《光切成片》——《诗刊》2011年第4期（上）

组诗《向春天后退一步》——《诗歌月刊》2011年第5期

组诗选二《这世界与我有关》、《太阳展开翅膀》——《天津文学》2011年第5期

组诗《用心情回忆》——《六盘山》2011年第4期

组诗选二《光切成片》等——《中国诗歌》2011年第8期转载

诗歌《大地年轻的颜色》——《国家电网报》2011年10月14日创作版

诗歌《传统》——《都市》文学月刊第12期（诗歌专辑）

理论研究与评论

论文《文化创意与城市美学》——《文艺报》2011.2.24

评论《看画展我们丢失了什么》——《美术天地》2011年第1期

评论《对当代文学发展的期待》——《文艺报》2011.5.27

论文《周易文化的应用传播与辩证哲理》——《云梦学刊》2011年第3期

论文《重读殷夫》——《中国现代文学研究丛刊》2011年第7期

论文《活体传承的坚韧守美者》——以《徐为剧作选》为例

                            ——《嘉兴学院学报》2011年第4期

评论《水墨江南我笔先》——《神州诗书画报》2011.7.1

评论《非凡时代的色彩弦影》——《美术报》2011.9.3第49版

论文《不染庐山中的独特精神》——《蒲华美学思想二论》

                            ——刊《美育学刊》2011年第6期

专著

文集《王学海文选》（24万字）——九洲出版社2011年5月出版

专著《文学前沿：精神与问题》（27.7万字）——上海文艺出版社2011年5月出版

获奖

△《个性的申张与快乐的自慰——对当代网络诗歌的浅见》（评论）

   获嘉兴市2011年文学艺术奖银奖

△    《张宗祥论书的美学思想及对中国书法的审美评介》（论文）

获嘉兴市2011年社科奖二等奖

△    获2010年度嘉兴市优秀社科工作者

△《小说选刊》第二届全国笔会，中篇小说《铜钥匙》获三等奖

艺术神灵与精神品质

——“凝望与释放·70后油雕艺术作品邀请展”序言

                          王学海

     作为一个书画院的院长兼美术评论家的双重眼光，当下我最为关注的，是中国当代青年油画家们在思考什么，他们的画作在表达生活中强化的美学观念又是什么，面对历史悠久又生命力强盛的西画，他们又该如何超越？也许，这也正是孕育二年而今正式开展的“凝望与释放·70后油雕艺术作品邀请展”的真正宗旨。  

  胡玲的作品，艳丽多彩的红色中开放出一片绚烂，在以透明增加她对光的情感把握之中，暗厚的紫与冷峻的灰青，在画布上展开的是她对现代艺术的旅程探索。色块的建构，轻厚的处理，无不放射出她对纯色在艺术中之理解与运用上的态度与理念。自然小动物的点缀与景物的心灵构成，让人仿佛置身到一个充满热血的沸腾时代，而在其中，你细微的感触能与宇宙、时间这二条大河汇流，强烈的涌动与熹微的变化，奇妙的生命力与某种悬垂物的暗合，让我们看到了人的裂变，社会的裂变，宇宙的裂变。同时，又看到了历史的裂变和现在进行时的精神裂变。表面的安祥，暗流的涌动，还可让她分解出不同的形段面。其中，《静谧的构思》是将冷静的客观艺术渗到灵魂的深处，而丙烯油彩《触》3、5与《透》1等三幅作品则以变幻的形状呼应色彩由光影给予细致的变化，推导着新表现主义对艺术的心灵意象的纯创作理念。黄河先生的油画与丙烯画。则更注重细节与局部由色彩进行疏理的艺术效果，以此去张扬个人对世界的感受与情感渲泄。《小岛》则强调用光去处理色彩，让整个画面在澄明之中有一种即兴的释放。也许你可以说是一种无意识，但富具动势的笔触弥散着的，正是一个生命的冲动，一片江河的奔放。《媛媛》是典型的学院精神的代表作，感性的冲动与艺术的真实，在这里是杂以生活与生命的画面中暗香绽放着。幽远，繁缀，重累，在一片层叠与模糊中渗出，也在刷滑与积染的色彩中暗示当代人与时代行进中的情景与心态。楼海洋的作品似乎主题明晰一些，《江南》的处理是色彩的缤纷与情感的冲溅，《觅春》与《香樟树》更有着淫主题化的追求。它与弃主题化与趋主题化不同之处，在于既有主题又浸淫主题且又溢出更宽泛的主题无界定的若是若非的艺术更高境界，这在其《夜泳》中尤为明显。趋于主题明晰的屠赞赞，则是追求于主题中包蕴的更深的另一层非主题意义。《温床》的二幅不同画面的人与物的特殊处理，暗示着温中之冷，床外之欲。而《无题》中的二幅布面油画，则既具象又很抽象地传达出现代人私秘与公共间的压抑、沉闷、负累与欲望。尤其是床上女人面部戏剧性的色彩与环境表情的渲染，则具有着诡异的气息让你想到家·社会与N次方……章益的布上综合材料之作品，以简洁干净并几何立体图案的渗透强调线条与纹理。在其中又以《路》与《照片》，用几何图形的延伸变幻人的视觉，造成审美的特殊性，从而形成夸张的效果，并让整幅画的线条格子图形等关系中强化出质感与厚度来。《路》系列中6与2，则匠心独运地以偏斜的中轴红线，造势出平方与立方给人不同的视觉冲击，并给画面增加了类似摄影，艺术设计的审美效果。陈国东的雕塑一是注意雕塑与新型材料的构建，二是注重艺术与文化传承的特点。在他的作品里，不管是动跃的还是静穆的，那种被放宽、放大、放长、放高了的型体，呈现给观众的是人与物原有生命本质的力的骚动，是相对世界的一份艺术纯粹中的变奏。如《猫》的光滑甚至可以掩盖艺术的雕琢，它让自然的石头永远成为人生活中滋润部份，极富生机的对话的部份。它是客观的在场，又是自我的挣扎，是外在的张扬，又是内敛的心影。    70后油雕艺术作品邀请展六位画家的作品，其共同的特点是对颜色纯度的进一步强化与对色彩与光影关系处理上进一步放达。色块堆积在流动之中，明显地涌动出创作中他们对世界理解时的艺术冲动与情绪。暗潜与高涨，不给事物于定义，却给了观众意犹未尽的思考与焦虑。在立体主义与表现主义之间，他们似乎都愿意强化符合感与意识性，在碎片、色块与几何图形中，我们更可看到其中深蕴的对传统具象的传承，以及一颗颗年青之心交杂着的抽象表达的创新追求。他们在探索与寻找的，既是色彩赋予的力量感，又是画面多色构成中见出的纯粹性、艺术感染力与审美的张力。在这批作品面前，它还会让参观者去作现象学美学的思考：艺术家所要表达的，究竟镜像谁家？当代视角的审美表达与艺术想像，要超越西人西画的关节点又在哪里？艺术之无主题与非主题，乃至以色块的奢华象征的纯艺术，在审美精神中又该何为？当然，在作品中流淌出感人魅力的，当更是他们的年轻有力的艺术创造的探索性与不断在增高增厚的中国当代艺术家的精神品质。

                                                            2011.10.11

非凡时代的色彩弦歌

                  ——章又新水彩艺术画审美小论

王 学 海

     总以为 章又新教授是个资深建筑学家，画画只是业余涂鸦而已。殊不料《章又新水彩艺术》（中国林业出版社）竟以很高的艺术性与审美性面世，让人们不得不重新去认识这位名不虚传的八十年代天津大学美术系主任。

《苍山宾馆入口蹬道》以形备而色虚之特色，为我们表现了台地的高度感与纵深感，在规范的台阶中，不时见到水彩渲染给出的斑斑落影与富有弹性的高枝造成的一挺一落的张弛。而同是以台阶（石阶）为主视物的《香界寺别墅》，虽也以石级、树枝、房屋来渲染景物，但后者一改前者的淡彩与远视聚焦手法，采用浓彩平视中拉出台阶与墙背的落差，见出立体感与质地感来。二幅画让我们都从色彩中听出如音符如鸟语的音韵，又同时从构图中见出如日晕如露爽般给我们以审美的享受与艺术的遐思。它让我们认识了由艺术而建筑，由建筑再艺术的境界的延伸与意义的新现。

作为水彩画，章先生又是以美的视角去调剂色彩，运化色彩的。如《米兰》虽为暗绿，却油亮青翠，在明暗中显出冷暖，在叶与盆的转折中推出层次。《北京展览馆》以饱满的水份运化色彩，以沉淀的青绿拙形，勾出立体的张力。而《故乡情》则冷色中见出明亮，又以明亮冷色中转回暖色（桥阶、桥身），明喻着故乡之情。《故居——王家弄》更是以大家之笔，以油画之底水墨之晕简笔之精，淡淡地、深幽地，勾划出了早已遭受破败冷落，却尚未被历史遗忘的一条故乡之弄。一笔浓墨以半椭圆勾成的弄影宛如历史的隧道，淡墨瓦片与两边的屋檐灵动闪烁，高高墙面由淡水墨刷成长长的终年水渍痕，条条水渍隐显出自然的肌理，对应着画家童年玩耍的印痕。斑剥的墙面，水渍的疮痍，又在与冷暖变化中见出的素雅，时显出了江南小镇独有的那种风雨小桥流水夹弄的独特之美。上述作品由光、影、水、桥、石级等组合成交响乐式的动感，又以素朴、淡雅点缀出历史与岁月的感概与辛酸，让人陡然感觉，章先生艺术大笔的典雅与厚重的生活积淀。

除了小桥流水与经典建筑的景物外，章先生还有大气磅礴的作品让观赏者心骛八极。其中《尼加拉大瀑布》，章先生匠心独运地以落差一下显出大瀑布在空间的气势，以飞瀑反腾出的冲天烟云，增添时间与自然的神秘感与迷朦感，灰兰色水面宛若变幻的地火，在气势、神秘与迷朦中气韵生动，变幻莫测。《北戴河朝霞》则以奇幻召唤万千气象，以波浪推出海的力量，它仿佛是人临其境的第一感觉，是自然开天辟地的第一面相，是人经历大灾大难后的平静淡定，是自然万变之中唯一的不变之度。隐隐的远帆，金色的波浪，横卧的礁石，后丛的沉郁静静析出儒、道、佛的种种文化意味，这一切要从一幅画中多层面多向度多视角地向我们作出美的诠释，无有大家手笔，是令人难以想像的。同样，《遥望苍岩的桥楼殿》，峰恋叠嶂于怪石嶙峋中奇趣横生，古木与山经引你迂回飞豁，主题桥楼殿则隐显其中，此便是艺术的苍天几许轮回的野逸所在，是天是幻，是理是非，任心灵释之。观赏至此，顿觉魅力于艺术之无穷奥秘只于此中所生……

说上述作品大气磅礴，当然核心在于其中具有极高价值的审美性与艺术性。就章先生大家之笔之说，在于他深深懂得中国水墨画的文化境界创造，更明晓西方油画立体透视的审美效果等，于是便在水彩画的创作中，注意借鉴两者的长处，又依水彩画自身的特点，并结合自身长年从事建筑艺术的高深修养，给予了章氏水彩画以独特感悟中的高雅的艺术灵性。

多说搞建筑设计的再去画画，一般总是脱不了职业习惯造成的复制印痕，但章又新先生显然是以艺术的灵性摆脱了这一束缚。他的画不像一般建筑家作画也只是自然景物的复制那样，他是用审美的心灵在自然的原形中去创造着自然的艺术景物，所以，他的画，既有艺术设计中规范缜密的因素，更是大视野转折与挥发中的一份美的创意，他的画作似在启示我们，世界给了我们美的形象，我们通过艺术，又将给世界一个怎样更美更新奇的形象呢？其中，在观察自然景物之后，章先生又抓住在可见与不可见之间的自然物的表层与深层之间的状况，以天气的心情，欢乐与眼泪的拟人化的情感手法，创作着他的水彩画。所以，章先生的水彩画又是通灵的。说通灵，就是指他在建筑设计、绘画创作之中，色彩、造型、意境与美学的呈现，让我们看到了一个更加绚丽璀灿的世界，特别是通过他的家乡情结，更让我们在认识章先生运用色彩上的丰富性与构造意境的多情性中，读出了一个远离家乡的莘莘学子，在艺术中是如何寓意他对家乡的那份深厚的爱与浓得化不开的情意。如《紫微桥》中由湖面水色与桥洞圆景亮出的江南斜坡屋与桥边的唐代经幢，向仓基河蜿延尔情的一级级石阶；《池塘边》那平卧的石板桥与三二树影的虚实相处，不远处粉墙黛瓦与石桥下水流波影的相互呼应，那种透明的质感与飘渺的动感，让人立马就会感觉到只有江南才有的那份清新与湿润。再如在色调的取舍上特别注重运用纯度较低的灰紫，又与黑、白、灰的明度反差中见出色相协调，充分体现出了作为画家的章又新先生在色彩运用上的智慧与素养。此种艺术的佐证，还可见于《南开园一角》，后者虽非江南题材，然淡雅古旧的墙面与高挑新绿的树枝的既寻常又不同寻常的比较，一下就会勾起了人们浓郁悠远的情思。特别是那幅《苏堤老树》，以苍老的历史老根缩影，实对妩媚柔绵的西湖，以暗色作老树的底色，偏又以光亮受面处理，以显示老树苍郁之美感，如此面对柔美的西湖，更似画家本人身处北地以英武之姿，而情牵南岸滋生怀恋的一份情意绵绵的动人的生活画卷。这也是中国古代美学上的畅、神之说在章先生画作中的高度体现。

在色彩与造型中，在细节的处理上，我们更可以领悟到章又新先生以精湛的艺术表征着现代中国建筑美术教育史的一个典型的缩影，而在其艺术风格上，我们又可从他追求的和谐之美、节奏之美与关系之美中，见出独特的充满个性的人生态度与高贵品质。这也正如清华大学美术所高冬教授所说：“他代表了一个非凡的时代。”

                    刊2011年9月5日《美术报》

           王学海： 更懂得风往哪里吹

          　■摄影　袁培德

                                          《嘉兴日报》专访， 2011年8月12日