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《白色鸟》与《文鸟》对比研究
一
当文学跨入广泛的世界交汇的时代，东西方文学的借鉴和互通有无的现象日益增多。以庞德为鼻祖的西方意象派诗人们借助中日古典诗歌转换出了一个西方诗歌的新天地。中国以五四前后蓬勃兴起的新文化运动摧枯拉朽的气势大力输入西方文学的成果。而日本文学创作远古以来就有唯近邻中国马首是瞻的风气，后来又一边倒向欧美。然而，任何一个民族，传统都会以割不断的余绪流贯，或隐或显。就文学的意义而言，愈有民族性的东西就愈具有世界性，这是一个很有启发性的思想。随着时代的演进，中日作家们越来越自觉地意识到在学习借鉴外来文化的同时发掘自己民族文学精华的意义并有意识地践行。中国作家何立伟和日本作家夏目漱石是其中之二。
中国古代，小说正如其名，地位卑微。在西方思潮影响下，其地位得以抬升。小说的做法，五四以来，得西方模式之力颇多，然而中国作为古典诗歌、散文大国的影响并未断绝，它渗透到小说的创作之中，在散文化诗化小说一脉里体现得比较明显。八十年代寻根思潮兴起，作家们明确打出向传统求转机的旗帜，何立伟就表示要以绝句的方式做小说。
夏目漱石是个学贯和洋的作家，并且有深厚的中国古典文学修养。他也主张继承传统精华，表达过以和歌俳句韵味为小说的意思。
“不同的艺术之间实在具有某种共同的联系，某种互相认同的质素”，庞德有过这样的观点。何立伟以绝句和漱石以俳句为小说，颇有些英雄所见略同的感觉。《白色鸟》和《文鸟》的创作体现了这一想法。
夏目漱石的《文鸟》收入在他的随笔散文集子里。从与作家真实生活的关系来看，内容表现有虚有实。文中漱石与三重吉和丰隆交往以及搬到早稻田及创作小说等情节都是真实的故事。作家在写到从前认识一个美丽女子的两节，对“我”的年龄没有涉及，事件也有虚构加工的感觉。在文鸟的描写上，日本辞书对文鸟的介绍很不一致。有说文鸟头黑、背灰、脸上有白点。有说大体呈灰白色，头尾边上有黑羽，脸上有白点，腹部带紫色的。但漱石笔下的文鸟，头、颈、羽都雪白，只有嘴尖和脚有红色。应该是缘于漱石偏爱白色之故。中国的论文不少把这篇作品作小说来看待的。作家在自己视为散文的创作中加入虚构提纯的成分是并不少见的。依笔者之见，小说和散文随笔的区分，主要应该在于虚构与否。因此，把《文鸟》当作小说，与小说《白色鸟》来作对比研究，是有其恰当之处的。
绝句是唐代广为流行的诗体。它起源于汉魏六朝的乐府短章，每首四句，每句五字或七字，至唐代定型为近体诗的一种体式，篇幅短小。俳句在连歌的基础上形成，和歌和俳句的篇制也比较短小。在诗歌中，它们都难以象比较自由的中国古风那样铺排张扬，叙写事件和情感发展的全过程。而以之入小说，自然决定了这种类型的小说在篇幅和意义之间的少与多的艺术效果。要达到以少写多的目的，做到弦外有音，象外生象，离不开种种技巧上的营构。
文字向内凝缩，意义向外延展是诗歌很显著的特征，在抒情性的绝句、和歌和俳句中尤为如此。这种文字与意义之间的二律背反张力，其中一个依靠就是母题意象的运用。两篇小说很好地采用了诗歌中用得最多的这一种方法。
《白色鸟》和《文鸟》讲述的都是美被毁灭的故事。在《白色鸟》中，两个稚气天真的孩子在河边的野地里摘野菜游泳玩耍，两只白色的鸟在绿的背景下嬉戏，在接受主体眼里，呈现的是晴空下一片和谐静谧的美的景致，最后，批斗的锣声打破了这和谐。《文鸟》里，“我”养了一只白色鸟，它的可爱优美，总让“我”想起一个美丽的女子，“我”因为不慎忘了加食，忙着去与三重吉商量一个女孩嫁到不大好的一个地方的事，结果鸟被饿死。
从《白色鸟》和《文鸟》的标题可以看出，鸟是两篇小说里比较重要的母题意象。而里边的鸟又都是白色的。鸟和白色这两个意象在中日文学作品中相对而言都是比较用得多的。周作人在《鸟声》中说“古人有言，’以鸟鸣春’”。鸟由于其跳跃于枝头，翻飞于树梢的飞鸣自在的身姿，往往给人带来自由、宁静、和谐和美好的感觉。所以在世界上，白鸽是和平自由的象征。至于白色，从《唐诗别裁》里的情况看，其使用频率还高于黄红碧绿这些色彩。白色往往是美与纯洁的象征。《飘》的作者米切尔就曾经在她的女朋友结婚时送了一件紫色衣服，表示反传统，而在习惯使用的代表纯洁的白衣服中很显眼，引得亲友中舆论哗然。在日本人的审美意识中，白色象征清明、纯洁,同时又代表生命的力量,他们借白的色相来表达美的理想。在《古事记》里,白色象征美神的圣洁。日本人对白色的这种感觉文化,带有一定的伦理道德的意味,他们以白表示和平、高尚与神圣,与黑表示邪恶形成强烈的对比。另外,日本人的这种色彩观与他们固有的神道精神是分不开的,神道认为凡是带色彩的都是不洁净的,唯有白色是一种神仪的象征。日本人崇尚白,甚至把它作为人与神联系的颜色。两篇小说都用白顔色的鸟的意象，在作品里形成一种象征的意味，营构了和谐自由宁静的氛围。接触小说醒目的白色鸟意象，就仿佛看到了冰山的一角。传统文化信息所赋予接受主体的常识惯性，使得意象如同一扇联系广阔时空的窗，接受主体与之相遇，其中的丰富文化意蕴便“秘响旁通”，回荡不绝，从而在小小的意象里呈现以少总多的象外之韵。
加上《白色鸟》里主要篇幅描写两个孩童的嬉戏，《文鸟》里穿插美丽的女子的事，孩童和女子又往往是纯真美好的代名词，于是白色鸟母题和孩童、女子就组成了一个美好和谐自由自在的有象征意味的世界。简约的事象里便包含着阔大深远的背景内蕴。
绝句不能象铺陈的古风那样，可以强分多个意义，所以绝句的结构方法一般是将通篇重心凝聚在一个焦点上，其它材料则围绕焦点作渲染与铺垫，然后烘云托月式地突出这个焦点。比如杜甫的《江南逢李龟年》：“岐王宅里寻常见，崔九堂前几度闻。正是江南好风景，落花时节又逢君。”昔日的荣遇、大自然的美景，顺序道来，多侧面烘托，结穴处“落花时节”一语，深刻的意蕴在此焦点凸现。人生的荣枯与历史的兴亡，都在“落花时节”的兴感中得到有力的概括与暗示。短小的和歌、俳句也常如此。
《白色鸟》中，两个黑点——一个城里孩子，一个乡下孩子，渐行渐近。然后在开遍河堤的野花和大半篮刚采来的马齿苋旁歇憩，然后扯霸王草、游泳、甩石子、捉蛇、互相考地球运动的常识，然后看到两只白色的鸟，雪白雪白，在绿生生的水草边，自由自在。两个少年静静地伏着，看那天水间的一幅和谐自由的画。主要篇幅都在铺垫、渲染，目的在于焦点处，忽然传来开斗争会的锣声，啪啦啦啦，惊飞了两只水鸟。1976年前的政治风云在这里透出一角，城里孩子随着外婆的下乡来，其间多少悲凉际遇，尽在不言中。美好的破灭，人生命运的无定在这最后结穴处似乎不经意的淡淡道来中越品越觉得厚重深沉。
《文鸟》细细地写“我”被三重吉建议养一只鸟，然后是“我”听三重吉说鸟和鸟笼的常识，给三重吉钱，在他关于女人的谈话中等待鸟和鸟笼。鸟终于送来了，鸟和鸟笼都确实很漂亮。“我”又听三重吉细细讲解如何喂养，然后是文鸟的姿态勾起“我”关于从前一个美丽的女子的记忆和断断续续关于她的遐想。文鸟的笼子被猫扑落，后来挨饿死去。作家把文鸟站立、洗澡、啄食、叫唤的声音以及所引起的关于女子的种种记忆都一一细细地写出作为铺垫，层层推进，然后烘托出“我”听三重吉说到一个嫁到没有什么前途的远方的女孩子的事以及文鸟被饿死事件。在女子嫁出去也许有不幸命运和文鸟死去的焦点处，美的毁灭而引发的深沉含蓄的忧愁和同情惋惜的心理昭然而出，达到语绝而意不绝的效果。
虚实相生，含蓄蕴藉是出色的绝句短诗的有力技巧。就拿李白的诗来说，《赠汪伦》：“李白乘舟将欲行，忽闻岸上踏歌声。桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。”以潭水之深，深不过情谊。比喻生动精当。然而与他的《送孟浩然之广陵》相比，前一首比喻的坐实，相对而言，词尽意而回味浅，就不如后一首绝句的虚写：“故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流。”可谓是“不着一字，尽得风流。”诗中对送别时想说的千言万语，朋友间的深厚友谊不作正面描写。虚处落笔，波涛翻滚的思绪全交与此时无声胜有声。送行而望到帆影尽，远行而乘孤舟，相互深沉的情谊在留有余地的字句间回荡不绝。
《白色鸟》和《文鸟》对于人生的美的被毁灭就是采取虚写的手法。何立伟就谈到过：“我喜欢古典诗词，尤爱许多唐人的绝句。我以为短篇小说很值得借镜它那瞬间的刺激而博取广阔意境且余响不绝的表现方式。……绝句类如中国国画中的文人画，重简约、空灵、含蓄、淡雅，还特讲究留空白。……达到虚生实、无生有的境界。故空白问题其实不特涉及技巧，也与美学观念有关。同时也颇符合我们民族含蓄、内向和多思的性格。”《白色鸟》中孩子天真戏耍的过程和鸟被惊飞是实写，是一条线。而外婆和城里孩子一家的际遇是虚写，是另一条线，它通过外婆带着孩子下乡来；给孩子炒城里不常吃得到的喷香的野菜；外婆一反常规，不逼孩子睡午觉，叫他与乡下孩子出去玩到断黑再回来;开斗争会的锣声等种种事件的断片在两个孩子玩耍的场景里的镶嵌，作神龙露首不露尾状，隐隐约约呈现。两条线里的两种经验面分别在进行，而最终交接于锣声响这一点上。锣声召集的是批斗会，锣声又惊飞了白鸟和打破了孩子嬉戏的单纯景致。但是，作品也并未直接指明外婆带孩子下乡来是因为遭遇了变故和外婆的不让孩子留在家里是为了不让幼小的心灵受打击。然而适当留意和了解写作背景，甚至只需要多加关注一下“斗争会”这几个字，就很容易领悟到其中的意义。两条线的重心是在后一线上，而两条线的真正联结依靠的是美好逝去这种共通的情感。近代美学家法莱说：“某些线条独有的律动和某些顔色独有的和声有它们之间某种精神上的应和，它们会唤起某些特定的感情。”我们看到，前一条线和后一条线虽然外貌表现不同，而其内在纹理的类同自然产生内在的应合。虚线一路的风暴和实线一路的风暴所抛出的线条和律动是一致的，两条线都依着外象的弧度而突入内心世界的情感中，便不必追问虚线外象更具体地指向什么，通过实线一线的意象我们已对应获得了所引发的相关感受。戴维论庞德的诗：“目的不在陈述思想……而是要呈示一种心理状态。”绝句式小说近乎此，重点不在叙写了什么事件，而在表达一种心理和情感。《白色鸟》就在于自然的美的被破坏暗示人生的一种状态并引发深刻的情感体验和思索。在自然与社会的互文效果中张扬深厚的意蕴。
《文鸟》也同样如此。作品表达的同样是美与自由幸福被毁灭的主题。《文鸟》以鸟喻人写了女子凄美的命运。漱石心目中理想的女性是温柔、顺从的女性。名叫登世的女子是他的三哥夏目和三郎的第二个妻子。登世在他家生活的时间并不长便死了。漱石因她而写《文鸟》。在作品中，三重吉建议“我”养鸟，买到鸟，喂鸟，鸟饿死是实写。女子的最后遭际是虚写。在前一条实线叙写过程中，关于两个女子的片断不断插入。作品对鸟和女子的情态描写生动感人。然后作品又谈到另外一个“我”和三重吉都关心的女孩子，嫁到不会有前途的地方。两个女子的事和关于女子的比喻虽然没有表面的关联，但通过作家选择性的描述，在女子象征美好和纯洁的文化内蕴之下贯穿了起来，成了作品叙写的与文鸟相对的另一条命运线。作品写完女孩子嫁到不幸的地方便紧跟上写文鸟的死。女子不幸的命运是虚写。虽然女性的悲惨命运并非实写出，但这虚写却有水到渠成的感觉。两条线的情绪起伏波动的对应呈一致的方向发展。笼中的文鸟与被限定自由在一个无前途地方的女子，文鸟的死亡暗示女性的不幸，一实一虚的两线的律动的内合共同指向美的被毁灭，共同散发一种凄婉的气息。而且夏目漱石作品中多次用白色来描写女子。对于夏目漱石来说决不是无意地使用白色。在漱石的眼中,白色是一种本质性色彩,是真诚、纯洁、美丽、神圣的色彩。漱石在《文鸟》中描写女性的面色时也使用了白色,那意味着他对这个女性的人格进行了根本的肯定。这些因作家主观着色了的女性,都带着纯洁的白色的意象，与鸟的意象的意义也有了一种暗含的勾连。在类乎“言他物以引起所咏之辞”的兴的手法中，互文的背景意义加厚了作品的情感冲击力度。不用直写女子的悲惨，我们早已从文鸟看到了死亡的阴影。由此看来，《文鸟》与绝句式小说一样，和歌和俳句式的小说也不重在事件的描述，而是达到了情感传递的效。
查阅人大复印资料和清华学术光盘，未见专门的《文鸟》研究论文，《白色鸟》的研究也多半集中在作品的语言分析上。有的论文涉及到创作中的留空白的方式。本文从比较研究的角度就母题的集体无意识意蕴以及绝句和短诗的烘云托月手法和虚实相生手法的总体运用来阐释以短诗入小说的以小见大魅力生成因素，意在敞亮作品中所体现出的各种文体交相辉映的华彩和世界文学发展出现过的一个趋向。
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晶莹纯真的心灵关照
——夏吟散文诗阅读感言
张绍九
“自己在人群中消失的日子/人彼此变得十分相似。”人类在向物质文明迈动匆促的脚步之时，某种程度上也日益使自己成为可类聚、尺度化的“单向度的人”。敏感的诗人谷川俊太郎曾因此写下上述著名诗句表达忧郁之情。好在凡事皆有度，物极必反，造物主神秘的手始终不曾放弃把这个世界调控成千姿百态。于是，正如伊能静出道前曾因自己的童音懊恼不已，而后又有机会偏以此独具风格。作家夏吟在看惯秋月春风，经历沧桑变化后，也体悟到了个中真谛，“不再为自己的心中保留了太多的天真而对自己丧失信心，……不再为自己总是不能放弃单纯而心灵矛盾”。
在这个精彩无奈复杂的世界，人们经过多少周折变迁才认识到回归生命本真的珍贵！所以有大师毕加索要自己“穷尽一生的时间，去学习像小孩子那样的画图”，因为小孩的心灵最是纯真。画家晚年还以弥散童心童趣的画作表达回归纯粹自由心境的渴望， 他的画作由此令“洛阳纸贵”。作家夏吟的作品也正以充盈其间晶莹的纯真气息而开拓出了属于她自己的一片独特的天空。
创作于人类早期的希腊神话形成了一个后来者不可复制的高峰，其重要原因仍在于类儿童般原始人思维的不可完全重复。儿童的思绪常常给人带来出奇不遇的惊诧，夏吟由此感慨万分，她在散文里写道：“作为一个写字的人 ，我写不出来的 ，比女儿说不出来的更多。”艺术家们因而常常力图跳出惯性视角， 以 纯真心态感悟人生，获取独特的深层意识表达方式，而且成果不菲。泰戈尔在此视角下创作的散文诗《金色花》令人记忆深刻。毕加索那满脸迷惑的驼鸟插画中稚拙的美给人独特的感受。
夏吟类似视角下的文字在她诸多作品中构成了一道特别而珍贵的风景。在纯真的视角下，一切都充满了新奇，就象毕加索说他开始画 一幅新的画时，对世界上的事物好像还是第一次看到一样，于是就对一切都有了感动和投入。在纷攘众生对新生命的接纳中，作家夏吟也因而能透视到复杂中的单纯和真实：“生命诞生的时刻，浸透了人世间的真情。………一切人世的权势纷争在这里停止，来这里的人，都关心人类的孩子，为了孩子的诞生而竭尽全力。”我因此想到了电影《秋菊打官司》里那个为生孩子的产妇奔忙的村官。在纯真的视角下，物事便有了童趣下的真实：“雷阵雨可是个大明星？命令风把舞台打扫得干干净净，他命令雷发出惊天动地的掌声，他命令闪电来制造好灯光效果，要乌云报幕，她才肯出来演唱。她那么大的架子，演出效果可不怎么好。”
儿童思维和原始思维的一个重要特点，便是宇宙之大，苍蝇之微都具有灵性和平等。当以晶莹的纯真之心面对万物时，作家的感悟就类似地能异常敏感察觉宇宙统一联通的细微迹象。于是，露珠、雪花、星、雨丝、花朵这些反复出现的清丽飘逸的意象同夕阳、天空、高山、大川这类宏伟阔大的意象互相联通成一个美妙纯洁的世界。“我轻轻的脚步无人察觉，但我的内心却很骄傲。”“接住了我的那朵花开放了，而关闭了花瓣的花朵，悄悄地枯萎了。”作家描述的这种小小露珠的心理透露着一种不以弱小而妄自菲薄的大气。同样地，“通体透明的雪花，这世界最小最小的鸟儿，……它无边无际的铺展代表着一种意志。”而风中的花朵也“没有一种栅栏能阻挡他们在空中的花园舞蹈，没有一种高墙能围剿他们生动的芳香。《祭拜夕阳黄昏》里，泛神论般思维下的沟通更是历历在目：“那天上的锦衣华锻，是我多么合身的彩衣，明亮的星星，全是我洞悉万物真谛的眼睛，大地上的花草树木，全是我青春敏感的发丝”，一颗水晶心下，高大的不再不可攀登，弱小的不再低声下气。流贯于万物间的是转换流动的一脉宇宙气息。诗人的心绪便能在袖珍与宏阔，细腻与大气之间自如地行走穿梭。
晶莹纯真的心灵关照下，情感的波涛便细腻而丰盈，写爱情则能刻骨，抒亲情犹能摧泪：“我想血肉筑成长城长伴你在沙场。……从此寂寞中我痴迷地盼你，一直没有勇气做别人的妻子。”“一遍一遍地告诉自己：让眼泪忘记你，让表情忘记你，让影子忘记你，……这一次我交的白卷，那样的彻底。”“你是留在我身体深处，那最后一滴孤单得流不出来的泪水。”“是什么样的痛，痛弯了时间和空间。”深厚的情感流动在字词间，犹如大海永不消歇波涛，绵绵不绝，扣击人心。
在纯真透明的心光折射下，夏吟的清词丽句象纯澈的小溪，流淌着天簌的声音，在对他在与自我的双重领悟和阐释中，已然达成了心愿：“希望有一天，我的文字有那么一页或几篇，/偶然地飘落到你面前，燃烧起来，……希望有一天，我的文字感动了你，/那么你的这份感动，/就是这个世界能够给予我的最高奖励。”
晶莹纯真的心灵关照(转自《文艺报》 2007年3月1日第七版）|
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历史深处沉重的回音
从凝固的创作框架里跳出——隐含作者控制功能的转变
中国新文学战争题材创作是在抗战以后发展起来的。在特殊的情况下，形成了特别的创作原则。为了战争的胜利，文学成为整个革命机器的一个组成部分，思想深度、艺术技巧、审美功能等要素都必须服务于宣传这一客观标准。抗战胜利后，接着迎来了第三次国内革命战争的胜利，建立了中华人民共和国。不同于别国对世界大战的感受，也不同于苏联卫国战争给人们的记忆。战争是残酷而令人痛苦的，但战争帮助中国人民完成了建立一个新的社会的愿望。战时形成的创作原则在这样的背景下得以继续延伸。大量笔墨用于演绎战略部署、战役经过，“总想把历史用条文凝固下来。” “战争小说家完成的常常不是战争小说的审美任务，而是战争史学的任务。”与此相适应，大量作品就采取了阐释条文化凝固的历史前进原则的隐含作者控制文本的零聚焦叙事（全知叙事）方式。在这种叙事方式中，隐含作者有效控制事件、人物及其命运，传递明确而早已拟定的主题。当作家的创作才情和理念与这种叙事方式相吻合时，也的确产生了不少感人和优秀的作品。比如《保卫延安》里战士们承受的艰难和牺牲，都在最后胜利在望的结局中消解在了喜悦里。这种叙事策略在今天的国外电影大片中也仍有采用。比如描述诺曼底登陆的《最长的一日》，空降兵遭受的惨杀淡化在了最后取得战略性突破时指挥官叼着烟斗微笑的氛围里。但是当这种叙事原则凝固为不可逾越的雷池时，就会“成为压迫作家心智自由和思维活力的桎梏。”于是造成这样的局面：战争题材创作往后的发展就只是在数量与篇幅上增长，难以在艺术审美方面获得新的突破和多样化的发展。在这种思维下便产生了这样的观点：经历几代作家多年的精耕细作，战争生活特别是革命历史生活领域似乎已成了一片熟地，人们对它的每一条脉络、每一道沟壑差不多都耳熟能详，再也没有什么处女地可言。
但是我们看到，在我们的战争文学园地里，不用说没有维昂笔下厌战的主人公典型，海明威笔下为爱情脱离战场的主人公典型，就是如前苏联《一个人的遭遇》里曾为俘虏的索科洛夫式的英雄典型，《静静的顿河》里复杂的哥萨克式的主人公典型都还没有。战争文学其实还有处女地。新时期的一批优秀之作终于给出了响亮的回答，它们在叙述策略、内容反映上刷新了纪录。《灵旗》即是其中的一部。《灵旗》与此前的战争题材作品截然不同的是，隐含作者阐释条文化凝固的历史进步原则的控制功能消解，作品更注重的是生活本身的过程化的展示，而不是最终的一个历史结局式的结论。而且作品在叙述中把主体部分集中在了人物聚焦者青果老爹上，而通过非人物聚焦叙述进行补充。这样一个叙述策略的转变，不仅是追求新的陌生化阅读效果的标志，而且是多侧面审视历史，文学真实观转变的标志。明晰划一的指令性主题控制的淡化使小说充分发挥更多的启迪感悟作用。
打开一扇特别的窗——透过逃兵的视野审视过去
叙述学理论认为，叙述视角即聚焦者的选择直接影响读者对小说人物、事件的反应，这当中包含了价值与道德判断等深层次的意义。作品选择青果老爹作为主要聚焦者，在叙述策略上是一个极大的突破。青果老爹的身份很特别，也很复杂，他既做过红军，又是逃兵，还当过团丁。这是一个类似于《静静的顿河》里葛利高里似的人物。对于多侧面地展示生活的厚重和复杂，是一个具有极大表现力的聚焦点。青果老爹作为平凡普通的农民，他过着下死力也挣不上好生活的苦日子。衣食没有保证，精神没有寄托。他的生活对于展示那个时代普通民众的状态和走向，对于理解历史洪流的裹携力，是一个很好的聚焦点。青果老爹作为一个参加红军不久又成为逃兵的人，作为聚焦者可以突破以前的视角限制，展示红军世界的先进性，同时更展现了左倾错误路线导致的巨大悲剧。脱离红军后的青果老爹被迫成了团丁，从他的视野里，我们又看到了恶霸地主、团丁、性恶的乡民人性里的残忍。他以他自己的方式惩罚那些杀害红军的人。从这里可以看到历史的必然性踏在各种偶然的脚印上一路向前。这一切，在内涵上已较此前战争题材小说有不少突破。
新时期战争题材小说普遍具有宏大叙事的惯性。在《灵旗》里我们看到了这种痕迹。不过因为作品组织得巧妙自然，使得这一个特点不仅未成为作家才智发挥的阻碍，而且被作家有效利用，扩大了作品的内涵，提升了作品的表现力。作品主要以青果老爹为聚焦者，但作为个体，其经验是点性的。尽管利用对二拐子讲述故事的回忆极大地扩大了作品的反映面。但对于青果老爹的经历在面上的位置，似乎还有再作补充深化的必要。为此，作品又恰到好处地发挥非人物聚焦叙述作用。于是，我们仿佛看到了这样的画面：一边是青果老爹对往事的幻觉和回忆。一边是如解说者一般的画外音不时插入。比如，我们从青果老爹的视野里看到无数红军被杀戮的惨状，随即又从非常自然地衔接上的非人物聚焦叙述那里得知这是长征的一段，这湘江之战，红军损失过半，八万之众仅余三万。得知国民党的电影里反映出有俘虏七千。这种非人物聚焦叙述的不断加入，使读者能在一个更宏大的背景下来理解和看待作品反映的一系列事件。
老木苍波 阅尽过往多少事——意识流手法的效用
阅读《灵旗》，就仿佛翻阅一叠发黄的老照片，观看时代久远的老电影。一种恍如隔世的情绪弥漫其间。语调冷峻得几乎遮盖了所有的热度。这让人想起海明威的冰山风格。将火一样的热情和忧思重重包裹进那不让人轻易看得到的深处，海面上只出露那冷冷的一点点轮廓。《灵旗》的作家乔良是新时期军旅文坛上的“先锋小说家”，是位关心国家军事改革，一腔热血的军人。作为思虑深远的作家，他知道尽可以为小说中的人物叹息，尽可以为小说中的事件愤慨，不过小说创作不动声色精当地描绘简约的物象事件，更可以给读者产生强烈的印象和持久的震撼。这足可以使读者在萦绕着沧桑的氛围里，在过去现在接合部缝隙里悄悄溢出的情感波澜中进入历史的沉思。这样一种特别的效果，得益于意识流手法的运用。
意识流手法盛行于上世纪二十年代的西方，八十年代在国内文坛对其进行了广泛的实践。意识流小说家主张真实存在于意识的不可分割中，作家应运用自由联想、内心独白、回忆、梦幻和象征等手段，集中描写人的内心世界，并随着人物的意识流动来描写人物。根据人的心理，死亡的临近和年老衰弱常会使人不自觉地在眼前闪过自己的一生，这在很多小说中都有表现，比如《乞力马扎罗的雪》。《灵旗》中的青果老爹已年逾古稀。象日常生活里常见到的那些依靠回忆打发时光的老年人一样，他常常在老皂角树下听二拐子添油加醋讲那些他经历过和未见到过的重复了多遍的往事。作家利用了他这个老年人的特点，让青果老爹在看到为九翠送葬的队伍时，很自然地触景生情，又沉入了对一生往事的闪回。年老眼花的他的思绪不时在幻觉和自我醒悟过来的现实意识以及清晰的回忆里流动穿行。当我们随着青果老爹的思绪，徜徉在单个场景往往清晰，场景与场景排列却无逻辑的恍惚迷离的往事里时，不由得在不断的信息扑面之时生出一种往事如烟的怅惘。青果老爹在面对过去时，当时光拉开了现在状态和曾经经历的距离，那远年的面影，在幻觉里便既像是自己，又不像是自己，回首往事，就如同回首另一个人的经历一般。于是，青果老爹和我们便都有了一种审视历史的冷峻和超脱，便有了一种悲天悯人的情怀。和着作品冷峻的语调，所有的一切便都蒙上了一层沧桑的色调。“眼下他们全躺在水牯岭下的红土里了。无论是红军还是白军，是善人还是恶棍，全躺在这里。静静地躺着。一躺就是几十年。还将成百年、上千年地躺下去。化成灰，变成粉也不会消失。”人生的无奈，命运的无常，个体的生的意义与死亡的永久的追问贯通了人类共有的情感。
为了保持这种沧桑感的不割断，作品在描述对话时用的是自由直接引语式衔接，造成一种叙述流的顺畅。比如“你不是说你见过红军么？是见过。红军可都是红脑壳？哪个讲的？脑壳不红还会叫红头勇？你看我脑壳红不红？你又不是红军，脑壳红哪样？没听见那汉子回答。”从而使对话也消融在整个作品流贯一气的沧桑叙述氛围中。
作品还运用象征的手法扩大叙述的容量，提升作品的内在意蕴。作品在叙述红军四渡赤水后兵锋指向贵阳，“听说红军天不亮就会打进城来，而他们（笔者注：蒋介石）连坐飞机逃走都来不及”后，接着便写九翠孩子的将要出生。那汉子托着九翠奔跑向产婆处，“他认出那黑影里有廖百钧，有烂脖子……只剩半边脑袋的，身上缠着青蛇的，……全都在追撵他。”在孩子出生时，作品这样描述：“生命之门正膨然张开。一砣血乎乎黑糊糊的东西无力又顽强要从那里挤出来，向这个充满清新空气也充满污泥秽水的世界冲锋。像颗黑太阳，一步步走出愁云惨雾。”这样一种描述，使我们依稀感到如一个新的国家在诞生前的艰难和存在于大众之中的托举之力。正如既被认为是现实主义作家又被认为是现代主义作家的海明威不少作品所表现的，事件的本身往往是一种隐喻。这种象征手法使作品具有了巨大的张力和深度。
作品设置了青果老爹不断的洗澡，想搓洗掉身上的血腥却永远也洗不掉的反复出现的情节。“他有时相信这一切都是命，”“他发现躲不开的那就是命。”那洗不掉的便正是人不想接受而又不得不接受的命运的一种象征。纵观青果老爹整个的一生，纵观整部作品气氛，那种时代大环境对个体命运的钳制，那种竭力挣扎的偶然的个体的跳跃不断地落入必然之流的反复，那种雾一般弥漫着的失落、惆怅和忧郁深刻地接通了世界文学人的命运的思索。让人不由得想起《战争与和平》里躺在战场上的安德烈的思索。生存环境的残酷与非理性状态，历史的规律，个体的人的渺小，命运的摆布，无不让各个时代的人感慨、共鸣。
总之，主要是通过自我的心态和对往事的回忆来塑造的青果老爹的形象是独具民族特色的形象。他是一个逃兵，但他又不同于海明威笔下的为着个人的幸福带着爱人脱离战场的亨利。他厌倦命运加诸给他的厮杀，但不同于希腊喜剧中为了个人的和平生活与敌人单独讲和的狄开俄波利斯，也不同于《蚂蚁》中厌倦战争甚至于厌倦生存的“我”。
在跌宕起伏的心情所营构的作品节奏里，在历史、现实和未来的融汇中，我们看到的是一个穷得无奈的农民冒了生命危险贩盐到红区。那个农民被比别处还穷，但并不觉苦的那里的人所吸引，成了红军。他服了那个三条刀疤换来一条汉阳造的党代表。那个时代有多少人不就这样汇入了革命的洪流！那个时代到处布满了一点即燃的干柴。然而他却赶上的是革命低潮的时期。他困惑，然而更让他心冷的是那个他服气的党代表被自己人残酷地整死，而那些整死党代表的人后来也以同样的罪名死去。于是他开了小差。那个时代左倾错误路线不同样使得多少人象他一样感到心凉，只是他们中的很多没有当逃兵，他们在苦闷里挣扎。那样的路线导致了被迫的战略大转移，导致了无数生命的牺牲。回到家乡的他成了赌棍，不全是为了他嫁的九翠。他为了前途的渺茫，为了那个得而复失的新世界里的希望而苦闷。被迫做了团丁的他告诉二拐子红军不对百姓杀人放火共妻，他和二拐子把枪往天上放。他看着红军弟兄被那些民团和恶霸残酷杀戮。他的血性和良心不容他就这样成了逃兵就这样对那些恶劣事撒手不管，他象绕了个圈，可以说，他是个脱了红军军服的逃兵，但他又不是革命的逃兵，他在家乡以他的方式应和着那些迤逦远行的红军的斗争。他倒像长征播在当地的一粒种子。我们看到，正是这些无数的星火干柴最终与那些先锋队一起烧出了一个红的国家。数十年过去，他又见证了这个国家的动荡和恢复。回首往事，人生命运的沧桑感和个体生存的不确定性弥漫在青果老爹心间。并非像有的评论所说的，青果老爹更多是作为意象而存在。当我们跳出那种遵循直线型的因果追寻方式来认知作品的定式，当我们从叙事能指断裂的链条里把那些心灵里的片断一个个拼贴组合后，我们就会看到一个特征鲜明的形象栩栩如生地走来。而且在意识流营构的朦胧迷离的状态里，在叙事空缺处，在整个阅读的过程中，我们便感悟了人类深层的底色。我们便会看到这样的复杂丰富的生活：正如伍尔芙认为的，生活并不是一连串左右对称的马车车灯，生活是一圈光景，一个始终包围着我们意识的半透明层。
青果老爹的形象既体现了艰难的环境中个体的悲剧性命运，同时又在偶然性中展示了历史之力的痕迹。既让我们换一个角度看到了历史另一面复杂的真实，又让我们从个人的命运的回响里听到整个时代的足音。在这里，作品又有了与传统战争题材小说宏大叙事的某种相通之处。这也正是作品既有民族特色又与世界文学审美理念相合之处。在八十年代中期的战争小说中，《红高梁》和《灵旗》都体现着作家对国家历史、前途命运的深沉思索和热忱之心。《红高梁》里张扬着一种理想中的充沛的民族生命力和英雄气概。《灵旗》里青果老爹也是同余占鳌一般有血性的汉子，有着农民身上那种自发的、来自生命本体的粗糙、纯朴的英雄气概。只是革命低潮时期的他没能找到一条公开的让其生命之气洋洋洒洒的路径，所以他对复杂的自己的命运也总是说不清。《红高梁》是一曲民族精神的元气充沛的歌，《灵旗》则是对潜流在酷烈时代的这种精神冷峻的思索。在《灵旗》里，我们窥见了历史深处沉重的回音，那样一种深沉的历史命运感将不断撞击着此前此后读者的心灵。
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时代情绪的迸发
——从叙述学角度再读《红高梁》
《红高梁》的故事是一个英勇抗日的故事。日本人修路强拉骡马和伕子，罗汉大爷怒铲骡蹄，被日本人活剥皮。王文义三个孩子被日本飞机投弹炸死，他老婆送他加入抗日队伍。余占鳌拉起杆子，到公路边伏击日本汽车。《红高梁》的故事是大敌当前，妇女展示机智的故事。戴凤莲在淫邪的日本兵面前装疯躲过侮辱。为打日本鬼子，她喝血酒，在冷支队和余占鳌中间斡旋，并向抗日队伍献铁钯扎汽车之计。她组织村民烙饼煮粥，和王文义的妻子担挑送往战场被扫射而死。《红高梁》的故事是英雄救美的故事。戴凤莲出嫁，路遇劫匪。轿夫余占鳌率众杀死劫匪，后他又杀死戴凤莲的麻风丈夫，给戴凤莲打开一个生活的新天地。《红高梁》的故事是柔情缠绵的故事。强悍血性、百发百中的神枪手余占鳌看到疲倦的戴凤莲伸出轿外的小脚，他轻轻握住，把它送回轿内。他还为新娘子抹去轿里呕吐的污物。村里最美的姑娘玲子暗恋着训练队伍的学生兵任副官。《红高梁》的故事又是一个展示独特风俗的故事。克郎响的桐油泡过十几遍的绣花小脚鞋。出嫁的喇叭唢呐和轿夫抬轿的一招一式。死人时的哭丧和披麻戴孝的礼数。总之，《红高梁》的故事本身充满了传奇性。如果按普通零聚焦叙述模式的通常的故事因果逻辑结构文本，只要加一点悬念、插叙之类就可以形成一个颇有可读性的文本。但如果仅仅这样，尽管可读性强，那也只不过是一个超越不了以往成果的普通文本。《铁道游击队》、《林海雪原》等等，早已在这个套路上形成范本。
新时期成功的作家自然不会满足于此。《红高梁》充分发挥了零聚焦叙述模式的作用。在零聚焦叙述模式中，把聚焦方式暂时转换为外聚焦叙述是常见的“合法转换”。比如王文义被妻子送去打日本，他跟着余占鳌在打伏击的路上被哑巴不慎走火的枪打中耳朵一节：
王文义惨叫一声：“司令——我没有头啦——司令——我没有头啦——”
余司令一愣神，踢了王文义一脚，说：“你娘个蛋！没有头还会说话！”
……
“大叔，”父亲说，“大叔，你挂彩了。”
“豆官，你是豆官吧，你看看大叔的头还在脖子上长着吗？”
“在，大叔，长得好好的，就是耳朵流血啦。”
王文义伸手摸耳朵，摸到一手血，一阵尖叫后，他就瘫了：“司令，我挂彩啦！我挂彩啦。”
……
余司令说：“你好大的命！”
王文义说：“我的血流光了，我不能去啦！”
余司令说：“屁，蚊子咬了一口也不过这样，忘了你那三个儿子啦吧！”
王文义垂下头，嘟嘟哝哝说：“没忘，没忘。”
这种暂时的外聚焦式转换鲜明地把人物呼唤到了读者眼前。寥寥数节对话，就把王文义的胆小怯懦，余占鳌的粗鲁强悍刻划得栩栩如生。在戴凤莲装疯，罗汉大爷铲骡蹄，戴凤莲出嫁，冷支队和余占鳌就抗日对谈，冷支队和余占鳌在战场相遇等情节中，叙述者都运用了这种方式，使得文本一幕幕地出现戏剧式逼真的再现效果。
戴凤莲中弹后，零聚焦全知叙述者展示了她的内心独白：
“天，你认为我有罪吗？你认为我跟一个麻风病人同枕交颈，生出一窝癞皮烂肉的魔鬼，使这个美丽的世界污秽不堪是对还是错？天，什么叫贞节？什么叫正道？什么是善良？什么是邪恶？你一直没有告诉过我，我只有按着我自己的想法去办，……我不怕罪，不怕罚，我不怕进你的十八层地狱。……但我不想死，……”
通过上述内心透视，活脱脱剖示了一个敢爱敢恨，性格鲜明的女性心灵。零聚焦全知叙述者的人物内心展示还大量篇幅地存在于有关豆官、罗汉、戴凤莲的不少情节叙述中，使得这些人物有血有肉地活动在文本里。
更加独具特色的是，《红高梁》运用语言的陌生化手法，使景物和人物感觉等以奇幻新颖的方式冲击读者的接受视屏，给读者带来全新的记忆深刻的印象。
“夜色灰葡萄，金风串河道，宝蓝色的天空深邃无边，绿色的星辰格外明亮。” “高粮爱情激荡。” “甩手一响，两只狗眼灭了；又一甩手，灭了两只狗眼。”“一棵高粮头颅落地。”“黄红相间的腥甜气息。”“一股紫红色的火苗，也在他空白的脑子里缓缓亮起。”“奶奶鲜嫩茂盛，水分充足。”
再加上不时出现的红高梁的海一般汪洋的血色。整个文本中的过去那个世界便透过这一系列出色的陌生化感觉描写扑面而来。而且，在鲜明色彩的裏携之下，一个充满质感的世界同时便带来了生命力蓬勃旺盛的气息。
到此为止，我们已经可以看到一个比较出色的文本了。我们通过零聚焦叙述者的引导，在民间叙事语调的笼罩之下，看到了高密东北乡这个乡野世界里一幕幕情感充沛、生机勃勃的活剧。但对于以上这些，作家还不满足。作家还要运用更多的叙事技巧拉大文本的张力，营构文本的更深刻的深层意蕴。于是，面对我们的作品最终以和普通零聚焦叙述模式大不相同的面貌呈现。作品出现创作中并不常见的零聚焦模式向第一人称内聚焦模式越界现象。
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作者简介：张绍九，女，1969年9月出生于云南昭通，1991年于四川大学取得历史系历史学学士学位。1991至2003年于昭通日报社任编辑、记者。2006年于云南大学取得文学硕士学位。有散文、短篇小说、杂文等70余篇刊于地方报副刊及地方文学杂志。有新闻作品若干发表于省地报刊。新闻论文数篇及文学论文十余篇发表于全国及省地刊物。在本科、硕士生学习及工作期间共获全国、省、地和学校奖项近20项。曾参与云南省出版的《应用写作经典》、昭通地区出版的《同样挥洒人生》、《教科文文荟》等图书编辑工作。现旅居北京。
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从叙述学角度再读《红高梁》下
聚焦模式越界现象不时可见，但多出现在内聚焦、外聚焦模式向零聚焦全知叙述模式的越界。比如普鲁斯特《追忆逝水年华》中，第一人称叙述者马塞尔对贝戈特死时的心理描述就是典型的第一人称内聚焦模式向零聚焦全知叙述模式的侵权越界。而在外聚焦叙述模式范例《白象似的山丘》中，短暂出现了男主人公“他”在等火车时的内心想法，就属于短暂的外聚焦叙述模式向零聚焦叙事的越界。至于零聚焦叙述模式向内聚焦模式越界的现象，在亨利·詹姆斯的《黛西·米勒》开头出现过。作为零聚焦模式全知叙述者的“我”声称不了解温特伯恩内心活动，就是零聚焦叙事向内聚焦叙事越界，但非常短暂。在《红高梁》里，越界非常醒目而且为整个作品烙印了一层特别的色彩，极大地扩张了作品的内涵容量，从而使作品与此前国内的战争题材小说在叙述策略和文本感染方式上拉开了距离。
在全知叙述者自由出入多个人物的内心并且作全知叙述的主体部分，作品把零聚焦模式中常见的主要人物的称号大部分陌生化为“父亲”、“我爷爷”、“我奶奶”的行动主体称呼。这种特殊的称呼加强了故事的真实感，也使作品此前革命历史故事中少有的任性与平易之感，增加了作品与读者的情感亲和力。与此同时，作品随时随地因此自然而然地带上“我”的影子，这些和“一九三八年古历 八月初九”之类的叙述不断提醒读者所面对的是一个曾经的世界，提醒读者历史与现在的距离，使我们在感受到眼前飞扬着的一个个鲜活的面孔的同时，时时被一种暗淡了刀光剑影，远去了鼓角铮鸣般历史和过去时态气息所包裏。
作品并且在78页的总篇幅中用7页差一点的份量设置“我”这个并未参与历史事件，但却与事件参与者有血缘关系的聚焦点进行叙述。作品在开头不久，便叙述了一个男孩子在“父亲”的坟头怒气冲冲地撒上一泡尿，然后又叙述道：“有人说这个放羊的男孩就是我，我不知道是不是我。”在“二”这个部分，作品叙述道：“刘罗汉大爷是我们家历史上的一个重要的人物。关于他与我奶奶之间是否有染，现已无法查清。”在最后一部分，作品叙述：“爷爷带我到高梁地里去，他喜欢去的地方也离着墨水河大桥不远。我猜想，那儿就是奶奶升天的地方……”按惯例，零聚焦叙述者是无所不知的，作品却一再明确说出“我”有不清楚的事，从而使聚焦暂时限制在“我”的聚焦点内，这一个悖论表明作品超出常轨造成向第一人称内聚焦模式的越界。
由于作品叙述模式的越界，我们发现作品导致了单一的零聚焦叙述部分所不能产生的效果：从作品设置的“我”的视野里所叙述的内容和语调与零聚焦全知叙事所叙述的部分造成了一种复调的效果。我们看到零聚焦叙述部分使得故事题材、人物、环境、情节呈现明晰的逻辑性，让我们很容易就理清了事情的来龙去脉。这个部分以民间的态度和立场真实生动地展示了历史上发生的事件的具体细致的过程。而“我”叙述和“我”出场的部分则代表了后来的描述和看法，常常以一种夸张的语词叙述，恰与零聚焦叙述部分形成一种对话。作品叙述村里的老太太对“我”说：
“东北乡，人万千，阵势列在墨河边。……东洋鬼子魂儿散，纷纷落在地平川。女中魁首戴凤莲，……调来铁耙摆连环，……”听起来传奇般地非常带劲。而我们从零聚焦叙述部分看到，打伏击的余司令的队伍“连聋带哑连瘸带拐不过四十人。”东洋鬼子的确魂儿散，不过余司令也成了光杆司令，他的队伍可以说全部覆没，还外带情人的中弹。所以“我”存在的时代场景又出现时，“一九五八年……我哥哥从钢铁堆里偷回一个钢盔，吊在炭火上烧水做饭。父亲凝视着在烟火中变幻颜色的钢盔，绿色的眼睛里，流露出伏枥老马的悲壮神色。”一九七六年，“爷爷牵着我，……他站在桥头上，手扶着桥墩石，一站就是半个上午或半个下午。我看到爷爷的眼睛常常定在桥石那些坑坑洼洼的痕迹上。”“爷爷把枪砸成一堆碎铁，然后，一件件拿开扔掉，扔得满院子都是。”我查阅的县志记载：“农民刘罗汉，乘夜潜入，用铁锹铲伤骡蹄马腿地数，……日军在拴马桩上将刘罗汉剥皮零割示众。刘面无惧色，骂不绝口，……”而从零聚焦叙述里，我们得知刘罗汉是因为骡子没认出他，不跟他走才怒铲骡蹄的。在被害时，刘罗汉求孙五一刀捅了他，但孙五不敢违日本人的命令。被割时，刘罗汉狂呼不止，“尿水从两腿间一蹿一蹿地呲出来”。后来刘罗汉才大骂不止。“我奶奶也应该是抗日的先锋，民族的英雄。” 在叙述了“我奶奶”与刘罗汉不清楚的男女关系传闻后，作品接上“我深信，我奶奶什么事都敢干，……她老人家不仅仅是抗日的英雄，也是个性解放的先驱，妇女自立的典范。”叙述完“我父亲”打伏击时在河堤上抬眼就看到无垠的高梁，接着叙述“所有的高梁合成一个壮大的集体，形成一个大度的思想。——我父亲那时还小，想不到这些花言巧语，这是我想的。”
我们从上述可见，在现在时的“我”在场的越界叙述部分往往呈现一种宏大的，倾向于共性消解个性的话语。而在零聚焦叙述部分往往呈现共性寓于具体复杂的个性的情况。两相对比，复调叙述的张力促使我们更加深刻全面客观地看待问题，了解历史和过去。也可以隐约感受到两种时代背景下的气氛。从这里，我们大约可以理解作品在开头部分为什么特意设置“父亲”的由人评说的无字的青石墓碑。著名文学理论家米哈依尔·巴赫金认为主体分化越严重，作品越出色。我们从《红高梁》里叙事语气和内容的复调性可以看到八十年代小说与世界文学创作的沟通。
而且，由于叙述模式越界所造成的“我”给整个作品的着色效果，作品总体就呈现一种回顾性的氛围，而不像普通零聚焦叙述模式那样让读者感受到此在存在的幻觉。于是，作品中就出现回顾性叙述中的预叙情况，比如：“我父亲……跟着后来名满天下的传奇英雄余占鳌司令的队伍去胶平公路伏击日本人的汽车队。”在出村的路上，“我父亲闻到了那种新奇的、黄红相间的腥甜气息。……唤起父亲心灵深处一种非常遥远的回忆。……七天之后，我父亲在剪破的月影下，闻到了比现在强烈无数倍的腥甜气息。”“那股弥漫田野的腥甜味浸透了我父亲的灵魂，在以后更加激烈更加残忍的岁月里，这股腥甜味一直伴随着他。”“父亲常走这条路，后来他在日本炭窑中苦熬岁月时，跟前常常闪过这条路。”这些多次出现的回顾性叙述中的预叙所造成的过去现在未来时间的交织给作品加进了一种命运感和历史感，随时把读者从全知叙述的似真性中拔出来体味人生的沧桑。
总而言之，我们从《红高梁》里看到了讲求逼真再现性的传统的现实主义文学创作精神的体现，同时我们又看到了现代主义文学创作手法注重创作的表现性的影响。这两者通过零聚焦叙述模式的运用及其向第一人称内聚焦叙述模式的越界和一系列通感、象征手法在作品中得到出色的展示，从而使作品呈现出一边是岁月流逝、往事成昨的感慨，但一边却是时光带不走那一串串熟悉声音的历史、现在交织的回环往复的阅读效果。于是，在特殊境遇里展现的民族精神中那股勃勃生气和强悍精神在历史和现在的时态里纵横驰骋，撞击出郁结的情绪、深沉的思绪迸发的出口，作品便具有了震撼人心的力量。评论家雷达曾对某些文学作品缺乏超越性和恣肆的想象力，总是热衷于摹写和再现的现象作过批评，说这些作品没有腾飞的提升。《红高梁》恰恰在这一点上做得非常出色，所以当年即得到他以及诸多评论家的青睐，浓墨重彩得以推举。仔细体味《红高梁》，会发现正是作家有意识把艺术的再现性和表现性和谐完美的结合赢得了多种口味读者的好评。
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