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。。。。。
季羡林先生。。。。。。。。。。。。任继愈先生
我徂东山，慆慆不归。我来自东，零雨其濛……。
在这国学之殇的黑色周末，“中国美学圈”谨以“李欣磬”圈友的两篇博文，深切缅怀一代宗师、齐鲁之子——季羡林先生、任继愈先生！
【沉痛悼念国学大师 季羡林先生】季羡林爷爷您一路走好！
李欣磬（博客） 2009-07-11 14:29:33
方才在网上与朋友交谈时突闻噩耗：“北京7月11日电记者今日从北大校办了解到，著名国学大师季羡林于今晨八时五十分左右在北京301医院病逝，享年98岁。”
心中如中油锤，回复了一句“喜丧，喜丧，季大师您一路走好～！”就按捺不住涌出的泪水了……。
回想老人的音容笑貌，如今还历历在目，一夜之间便阴阳相隔了！
季爷爷和我先祖李公苦禅都乃山东聊城人士，两位因对国学之酷爱而成挚友。
季爷爷是临清人，距离我们李奇庄非常近，怹也是一位出身贫寒志高德厚的农家子弟。
怹比我爷爷小整整一轮，可能我认识怹太早了，那时也太小了，不记得初见怹时的样貌了。
从我记事起，我的父母就告诉我，季羡林爷爷是一位伟大的国学大师，人品学品都是泰斗级的人物。
不过在我的记忆里这位泰斗似乎是靠看怎么都看不出来的——季爷爷一直都是很朴素平常的样貌，长而阔的脸庞，细而深邃的双眼，直直的鼻子和又薄又谦和的嘴，总是带着一种温和的表情，很喜欢笑，说话从来都有条不紊的，穿着也是简简单单，基本上就是蓝色、黑色或灰色的中山装或同一色系的夏天短袖衫裤，衣服也难得是新的，但是都很整洁也很贴身。
怹和我爷爷一样都是一口的山东口音，所以自小听惯了山东话的我对怹自然也就多了一份亲切感。说到这里泪水击湿键盘，老人那音容气息仿佛就在眼前，让人难以相信怹已驾鹤西归了……。
我长大后，喜欢读书，受到家学的影响，对国学非常爱好，于是季爷爷的很多著作就成了我手边的挚爱瑰宝了。
我看到怹的著作后切实地感到了怹学识之博大精深，更感到怹人品之淳朴高厚！尤其是对于古印度文化与佛学研究之精深严谨令人难及项背、叹为观止！
季老是我国近现代国学研究领域的一座丰碑，是100年内是无人可以超越的丰碑！
记得不久前我还刚刚购置了再版的《季羡林文集》为珍藏，没想到这么快老人就走了……想到这点更是心痛如绞，中国之大国学啊，又痛失了一位划时代的大师！
佛陀涅磐时弟子问佛陀，佛陀走后倚何为师，佛陀言道：以戒为师。
季爷爷走后我们这些后辈倚何为师呢？！我们只能恭读怹的遗作。书在手边，念及无法再得先生亲授，真是悲痛难抑泪如雨下～！
我最后一次见季爷爷是在美术馆的一次展览上，那时先生身体尚康，时常参加一些文化活动。先生从来都是独来独往，既没有群星揽月般的排场，也穿着极其朴素。
记得那天我同母亲在开幕式现场听文怀沙先生致辞，文先生风趣幽默智慧高绝的致辞令全场人都受教匪浅，致辞完毕全场发出了热烈的掌声。
我正在鼓掌之际，母亲拉我，我回头一看，季爷爷站在我后面！我当时感到有些不知所措，连忙要搀扶先生到贵宾席去，先生摆摆手，用浓重的山东口音笑着说：“不用，不用，我站这儿就行了。”
不久，文老拿着包很低调地挤出人群，我问怹：“您怎么先走了？”文先生说：“太闹，我说完我的就走了，回头再来看展览。”说完先生就匆匆走了。
看着文先生离去的背影，听着台上那些相较之下味同嚼蜡的发言，我在开幕式的观众群里就站不住了。心想那些人名利当头并不知真正的高人并不会扎在他们“百家齐鸣”的蛤蟆坑里啊～
此时，我看季先生也溜达到一边看画去了，我觉得很高兴，便跑过去搀着先生看画展。
我很奇怪大耋之年的先生早是桃李满天下了，家中亦有秘书学生，怎么会自己一个人儿就来了呢？我便问道：“季爷爷，您怎么是自己一个人来的？没人陪您来吗？”季爷爷回答：“不麻烦他们了，我自己来看看就行了。”
“不麻烦他们了”？这一句话让我立刻领悟到至人如常啊～！要是季先生说句话多少学生愿意在先生鞍前马后啊～先生这么大年纪了没想着自己是否需要照顾，而是想不要麻烦他们，真是……真是一位厚德长者啊～
想那些学生学习上受先生教导，生活上得先生帮助，先生完全以为自然，到了怹需要照顾时，却生怕麻烦了他们，这样的天然淳厚的人品才能铸就一位真正的大师啊～！
季羡林先生的学识人格之高之天然才使得先生成至人，正因为先生是把自己放在历史中、放在众生中看待的，所以怹才能那么谦逊平和又慧深似海啊～
念及此处已经泣至无力再写，虽是小事，但见高绝！
先生智慧泽被后世，
先生西去国丧泰斗，
先生西去徒失恩师！
悲戚无力唤师魂啊！
小磬在这里只能说一句：季爷爷您一路走好！
己丑年未月丁巳日午
2009.7.11
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【沉痛悼念国学大师任继愈先生】任爷爷我们永远怀念您...
李欣磬（博客） 2009-07-11 16:49:27
一日里接连得到两个噩耗，季羡林爷爷和任继愈爷爷在同一天离开了我们……。
任继愈爷爷就住在我们大院，每天散步都能见到这位谦和风雅的老人。
只要见到先生，先生都会和我们一家打招呼。有时候父亲会和任先生聊一些关于国学的事情，怹们会聊到忘了时间，然后我娘赶快放一个大句号出来，大家才能各自回家。倘若在夏天，我们就都成魏文侯——“喂蚊猴”了。
走在大院的林荫道上，仿佛先生还挂着一脸谦和的微笑在路上漫步……
记得前几日路过国图的时候，我的一个朋友大叫，“看！你们家邻居写的字儿！”国家图书馆音乐厅的那几个大金字匆匆从眼前划过，现在想起任继愈爷爷已经离去了，真是感叹人生如白马过隙啊～
我小时候每天散步的时候，只要遇到任继愈爷爷，父母都会感叹先生的学养和人品。这些大师啊～都是人品第一所以学品第一！
刚刚为季羡林爷爷哭了一鼻子，听到任继愈爷爷去世的消息后刚刚止住的泪水又留下来了……
一日之内，两位大师离我们而去，真是，真是太……不知道该说什么了……
任继愈爷爷晚年对国学的状况是非常担忧的，在怹和父亲交谈的过程中，我听到了一个文人应有的历史责任——传承文明高台教化，再难也要勇敢的走下去。
记得当时一些没文化的干部到处乱拆古建，破坏中华文明，父亲多次上书，但是收效甚微……为此常彻夜难眠唏嘘落泪，我们全家也是心情沉重……
后来父亲与任先生说起古城的保护工作已经不是保护的问题了，而是虎口夺食的抢救状况了。任继愈爷爷听后也是唏嘘不已，并且以耄耋之年加入到保护古都风貌的队伍中，为抢救中华文明呼号呐喊发心出力。
古都的风貌现在只剩下贴满价签的疯貌了，而国学大师也一位位的往生极乐了，我们这些文人的种子——中华文明的种子不能沉浸在悲愤中，要化悲恸为传承中华文明的力量让老人们走的安心啊！
任继愈爷爷，季羡林爷爷，请您们相信我们，我们也许永远不能做出像您们那样划时代的泽被后世的大成就，但是，我们会以您们的人品、学品和遗作作为我们的榜样和目标矢志不移的志向走下去，不愧对您们一生为国为民的心血，不愧对作为中国人——中国文人的历史责任！
您们安心的走吧～！
若有灵，请保佑大华夏之文明薪火相传生生不已～！
保佑我们这个时代，让我们这个时代能再出一位像您们一样的没有铜臭味的不作秀的有骨气的真正的国学大师吧！
己丑年未月丁巳日
2009.7.11
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静 之 寒
中国画中所创造的冷寒境界也是一片宁静的天地。宁静驱除了尘世的喧嚣，将人们带入幽远清澄的世界中；宁静荡涤了画家和鉴赏者的心灵污垢，使心如冰壶彻底清，从而会归于浩然明澈之宇宙；而宁静本身就是道，就是一，就是宇宙之本，宇宙生命之秘密就在宁静中跃然显露。
清戴熙《赐砚斋题画偶录》中说：“宵分人静，风起云涌，长林萧萧，如作人语。聆之者，唯一丸凉月而已。荒寒幽杳之中，大有生趣在。”一丸凉月倒是一个绝妙的象征，凉月播下的清晖，砌成一幽冷宁静之世界，幽夜之逸光照人心扉，使人通体透凉，物欲尽涤，在宁静中归于宇宙之本体。
这一丸凉月似乎在中国画中永远照耀，烟林寒树，古木老泉，雪夜归舟，深山萧寺，秋霁岚起，龙潭暮云，空翠风烟，幽人山居，幽亭枯槎，渔庄清夏，这些习见的画题，都在幽冷中透出宁静，这里没有鼓荡和聒噪，没有激烈的冲突，即使像范宽《溪山行旅》中的飞瀑，也在阴晦空寂的氛围中，失去了如雷的喧嚣。寒江静横，雪空绵延，淡岚轻起，孤舟闲泛，枯树兀自萧森，将人们带入那太古般永恒的宁静中。
中国画家酷爱静寒之境，是因为静反映了一种独特的心境。画之静是画家静观默照的结果，也是画家高旷怀抱的一种写照，画家以静寒来表现他与尘世的距离，如陆治自题画云：“松下寒泉落翠阴，坐来长日澹玄心。”在静寒之中冶澹心灵；同时，画家也通过静寒来表现对宇宙的独特理解。
中国哲学强调，宇宙的本根是静，静是道的代名词。《老子》说：“万物云云，各归其根，归根曰静，是曰复命。”中国画家以静穆的意象，去把握宇宙的妙道。中国画静寒之境，绝不是追求空虚和死寂，而是要在静寒氛围中展现生命的跃迁。
以静观动，动静相宜，可以说是中国艺术的通则，在荒寒画境中这种表现又带有自身的特点，它一般是在静寒中表现生趣，像戴熙所说的“一丸凉月”，则“大有生趣在”，恽南田所说的，在“荒荒寂寂”中，感受到一片生机鼓吹，即属于此。静寒为盎然的天机跃动提供了一个背景。
明沈周自题山水云：“行尽崎岖路万盘，满山空翠湿衣寒。松风涧水天然调，抱得琴来不用弹。”文嘉自题《仿倪元镇山水》：“高天爽气澄，落日横烟冷，寂寞草云亭，孤云乱小影。”在静寂冷寒的天地中，空亭孑立，似是令人窒息的死寂，然而，你见那孤云舒卷，轻烟飘渺，使青山浮荡，孤亭影乱，这不正是一个无比喧闹的世界吗！彻骨的冷寒，逼人的死寂，在这动静转换中全然荡去。
静与空是相联系的，静作用于听觉，空作用于视觉，听觉的静能推荡视觉的空，而视觉的空也能加重静的气氛。在中国画中，空绝非别无一物，往往与静相融合，形成一宁静空茫的境界。因此静之寒，在一定程度上，就是空之寒。
《溪山行旅图》 宋 范宽
这里涉及到中国画创作中的一个重要思想，即热衷于创造“空山无人，水流花开”的境界，不介入人世的概念、俗世的欲望，不介入人的复杂文化活动，人的社会活动场景渐渐从绘画的主流中隐去，尤其在文人画创作中，尽量保持“山水的纯粹性”，即以山水面貌的原样呈现，不去割裂自然的原有联系，画家选材，组织物象，安排山水泉石等，都重在体现大自然的原有生命联系。经过人工创造的第二自然，原是对自然内在机理的一种发现，空山无人，任物兴现，山水林泉都加入到自然的生命合唱中去。
曹云西自题《秋林亭子图》云：“天风赴长林，万影弄秋色，幽人期不来，空亭绮萝薜。”空山无人，空亭寂寥，然而却有萝薜自盘绕，万影自浮动。王绂自题《水墨小景》云：“云山淡含烟，疏树晴延日，亭空寂无人，秋光自萧瑟。”又是一个曹云西所说的境界。万物自在兴现，无劳人作，故突出一个“闲”字，所谓闲看浮云自舒卷，心付孤舟随意还。
奚冈说：“闲将散笔写倪迂，树色岚光淡欲无，心随孤蓬随去住，一窗寒雨梦江湖。”物自起而人自闲，人自闲则物之生意更浓。郑板桥诗云：“流水澹然去，孤舟随意还”，正是此境。
论中国画的荒寒境界（续8）
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野之寒
荒寒之寒，本来就有荒率、野逸的意思。在中国画中，寒往往是和野相联在一起的。寒中出野，野中出寒，野寒相融，成一绝妙之绘画境界。
野寒首先要创造一种山高水远、地老天荒、飘渺无着、尘埃不到的境界，真可谓没有一点人间烟火味，如竟陵派强调诗歌要有一种“荒寒独处、稀闻渺见”的美，其意绪“譬如狼烟之上虚空袅袅一线耳。风摇之，时聚时散，时断时续，而风定烟接之时，足以此乱星月而吹四远”(谭元春《诗归序》) 。
《临流抚琴图》夏圭 南宋
绘画中虽不像竟陵派那样过于强调幽情单绪和孤警奇特，也总以表现宇宙苍莽、古淡天真为尚。虽然画中对象是山水林泉、花木禽鸟，但却要在其中挖掘高远的意境、冷幽的情致。
方士庶有诗云：“野田野人野人境，热客不来山自秋”，正此之谓也。清戴熙《赐砚斋题画偶录》云：“崎岸无人，长江不语，荒林古刹，独鸟盘空，薄暮峭帆，使人意豁。”空空茫茫，寂寂历历，真是幽迥孤绝了。
清恽格曾谈到过绘画中的寂寞之境，其实就是野寒之境。他说：“云林通于南宫，此真寂寞之境也，再着一点便俗”；“寂寞无可奈何之境，最宜如想”；“偶一批玩，忽如置身荒崖邃古寂寞无人之境”。他欣赏绘画“散散落落，荒荒寂寂”的美，并认为画家应该脱略凡尘，逐步靠近这一境界，他在评论一位画家的创作时说：“观其运思，缠绵无间，飘渺无痕，寂焉寥焉，尘滓尽矣，灵变极矣。”这正是寂寞之境的最好写照，所谓：“心同野鹤与尘远，诗似冰壶彻底清”(韦应物《赠王常侍》) 。
《山水图》 邹拮
中国画中多有这种寂寞之境，王蒙曾与倪云林合作一阔幅山水，王蒙于上题词云：“苍崖积空翠，怡我旷古心，飞泉落深谷，泠泠弦玉琴，尘消群翳豁，松雪洒闲襟，清谣天籁发，如聆正始音。”文徵明曾作《古木幽居图》，画人幽居于空山古木之中，自题云：“古木隐隐山径回，雨深门巷长苍苔，不嫌寂寞无车马，时有幽人问字来。”正所谓山寒有古意，路曲出冷幽，苍深野寒之趣盎然其间。
从表现的襟抱看，野寒之境提倡沉着痛快放旷豪逸的气势。李日华《题画》诗云：“野亭容傲士，山翠落幽襟。”(《竹嬾画媵》) 颇可概括这一特点。疏野之人，襟抱超然，天然放浪，无所羁束，一任真心实意自然流淌，这样所作才能荒率自然。中国画提倡“解衣盘礴”、旁若无人的气势就属于此。
从表达方式上说，为造野逸荒寒之境，中国画又常将寒与古、苍、老等联系起来，力求表现大自然的混莽、苍率、古淡、天真来，这样才能体现出野寒荒迥。因此，在中国山水画中常常是古木、老泉、幽亭、苍苔、古潭，树萧瑟，石冷峻，山山水水布满了岁月的年轮，似乎成了悠然渺远的人，文徵明自题《古木老泉》云：“北风入空山，古木翠蛟舞，何处鸣天球，老泉洒飞雨。”正道出了这一特点。
论中国画的荒寒境界（续7）
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清 之 寒
荒寒境界是一片清静的世界，寒者，清也，冷也，寒就意味着冰清玉洁，故荒寒中自然包含着清的特点，如谢樗仙自题画所云：“雪满青山掩画船，中流泛泛水如莲，无端棹入冰壶去，一片清寒万里天。”清寒乃是中国画寒境的一个重要特点。
画家喜欢画雪，是因为雪具有和画家心灵密相关涉的内含，雪景是一种象征物。文徵明说：“古之高人逸士，往往喜弄笔作山水以自娱，然多写雪景，盖欲假此以寄其岁寒明洁之意耳。”清恽格云：“雪霁后写得天寒木落，石齿出轮，以赠赏音，聊志我辈浩落坚洁耳。”
《雪堂话客图》 夏圭
可见画家作雪景，并非专是为了强调冰天雪地的冷寒，而常假此以寄托清寒之思，白雪连绵，荡尽污垢，在雪意阑珊中，使画家不落凡俗，从而自保坚贞，自存高迥，反映了中国画家的超越情怀。
明王穉登赞赵大年《江干雪霁图》有“皎然高映”之趣。明徐有贞评高克明《雪意图》有“人在冰壶玉鉴中”之感，就是就超越情怀而言的。清寒之雪景还表现了画家之远思。《绘事发微》云：“凡画雪景，以寂寞黯淡为主，有玄冥充塞气象。”雪为白，白为无，白雪提供了一片空无的世界。在这一世界中，画家同于宇宙浑莽之中，致玄冥，通鸿蒙。
恽格在《题石谷雪图》中云：“雪图自摩诘以后，惟称营丘、华原、河阳、道宁，然古劲有余而荒寒不逮。”(《画跋》) 在他看来，所谓“荒寒不逮”者，就是没有能表现出如王维《雪溪图》、《辋川图》等所表现出的天浑地莽、玄冥充塞的气象，画家作雪景的妙意，就是以清寒之心去涵括天地、气通万象，如《二十四诗品》所说的“空潭泻春，古镜照神”，吴宽《书画鉴影》所说的“冰壶莹澈，水镜渊渟”。
清的特点，不仅体现在雪景上，而且也体现在其他绘画题材中，苏大年题方方壶《碧水丹山图》云：“溪亭风致似蓬瀛，古木寒泉也自清。”山水寒林花鸟都有清寒可求。
在中国绘画史上，清寒之境享有极高的位置，为文人画不争之法式。王维的画被荆浩称为“笔墨宛丽，气韵高清”，被黄庭坚称为潇洒有出尘之姿，这里就注意到清寒的特点。
元赵孟頫特重一个“清”字，他在《题雨溪图赠鲜于伯几》中说：“坐对山水娱清晖。”他认为，自然山水出清气，因而山水画也必以清之自然出清幽之怀抱。而倪云林的画，论者亦以一个“清”字评之，张绅在题云林《墨竹》时说：“窗前疏雨过，石上晚云生，不是云林叟，无人有此清。”潇潇寒泉漠漠云，淡淡远山参差树，正是清寒之表征。
《雨景山水图》 孙克弘
云林自题《晚梢图》也说：“雨后空亭秋月明，一枝窗影墨纵横，沈君雅有临池兴，潇洒濡毫托意清。”吴镇的墨梅墨竹承文同之余绪，也甚获清寒之誉，汪玉题其《水石竹枝图》云：“夜色入高秋，寒影逝湘水，日午晚风凉，清风为谁起?”吴镇本人也自觉追求这种境界。清寒之画境具有独特的美感，因而引起许多画家去追求。
《二十四诗品》有“清奇”一格，作者先写景之清奇，雪后初霁，青松挺立于一片玻璃世界中，雪下细流潺潺，清气袭人；再写人之清奇，如玉之“可人”，悠然前行；接着写天地之清奇，云浮空碧，其清虚杳然而莫知其极；最后说清奇之神，如清晨之月，秋日之气，幽寒历历，清气缕缕，真是乾坤唯一清气可贵。绘画中的清寒之境与此颇相当。
王冕题曹云西画云：“翠岚生嫩寒”，岚气飘渺，远峰掩冉，寒玉滑落，虽有山红涧碧，都付与清清寒气，薄薄雾纱，这正可以说是“嫩寒”。嫩寒即清寒。
中国古代画论中颇多玩味嫩寒之语，周亮工《读画录》卷三录明胡长白题画诗数首，如“一水带寒月，孤村幕夕烟。”“残月半窗白，寒星彻夜疏。”正所谓冷风过林，自协音徽；凉月晖席，都成秋痕。嫩寒之意，历历可见。
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在中国画中，我们总是能看到这样的画面：寒鸦，野鹤，一叶孤行舟，倚岸独钓人，两三株参差树，一两位萧寺人，还有那孤峰孑立，闲云盘桓，独芳自妍，都是一样的冷寒本色，寂寞清魂。画家们喜欢在画跋中细研其中的韵味，拈出其安顿生命的意旨。
如说寒鸦者，庄澹庵题凌又惠画云：“性癖羞为设色工，聊将枯木写寒空。洒然落落成三径，不断青青聚一丛。人意萧条看欲雪，道心寂历悟生风。低回留得无边在，又见归鸦夕照中。”⑦
画家们也钟爱那野鹤孤雁，李日华《题画》诗云：“闲云开处雁行单，老木西风落叶寒。”⑧ 而寒江孤舟、寒江独钓是画家们特喜的画题，赵孟頫曾得到南宋名画家胡澹庵于谪居中所画的《潇湘夜雨图》，题云：“一片潇湘落笔端，骚人千古带愁看。不堪秋入枫林港，雨阔烟深独钓寒。”⑨ 画家们更把寒天迥地中的孤峰、孤树、孤馆作为心灵之象征。李日华云：“江深枫叶冷，云薄晚山孤。”⑩不是去感受孤峰晚照的余辉，而是以一峰兀立表现茕独和凄清。
在中国文化中，虽云孤独，却有两种形态，一是现实孤独，孤独感是由现实的原因所引起的，或是不被人理解，所谓“有恨无人省”，因而感到落落寡合，孤居独处，静静地体味为世人抛弃所带来的痛苦;或是感到世态污浊，主动选择一条脱离世俗、遁向精神避难所的道路。一是宇宙孤独，与现实孤独不同的是，它不是自我身世之体验，而是思考人类在浩浩宇宙中的地位，从而油然而生一种“宇宙般的孤独”。
《寒鸦月夜图》周臣
如庄子所说的，通过体验达到“见独”的境界，从而“独与天地精神相往来”。绘画作为一种“宇宙语言”，将这二者紧密结合到一起，画家将自己的孤独放到凄冷荒寒的境界中，因为这正是体验孤独心境的最佳氛围，画家们选择了一些独特的意象，将自己的生存感受和宇宙体验相融为一体，如上举倪云林的《幽涧寒松图》，幽涧可以象征地位低下，寒松萧瑟可以象征身世淹蹇。云林自题此画云：“秋暑多病 ，征夫怨行路”，作此送友以表“招隐之意”。
但是仅仅停留于此，还不足以体味此画的孤寒之意。在那萧瑟的古树中，我们分明可以看到画家天真荒率、纵横高标的情怀，看到于极荒寒处与宇宙并立、与苍天同流的浩落心宇。一幅萧疏树，可以出于尘格，荡以远思，令人产生“与元化游”的感觉。因此我们可以说此画也表现了一种宇宙般的孤独。
《山水图》弘仁
中国画之孤寒境界，有三个环节，一是逃向孤寒，视孤寒为自己心灵的港湾，画家精心构筑一个个孤寒画境，就是为了盛下那一缕现实的潸然清泪。如赵孟頫所说的：“雨阔烟深独钓寒”，在寒中独钓，又钓出寒来，钓出了自己的心之寒。
倪云林《题赵文敏画梅二幅》：“幽姿不入少年场，无语只凄凉，一个清虚身世，十分冷淡心肠，江头月底，新谱旧恨，孤梦清香，任是春风不管也，曾先识东皇。”而戴熙题画诗云：“落落长松瘦干蟠，风欺雪压半摧残，而今蜷曲知无用，留与清山伴岁寒。”正是：如孤松，逃于空山雪涧，自伴岁寒;似寒梅，置于江头月底，独圆孤梦。
第二个环节，乃孤寒之压抑。秋风萧瑟，毕竟不比春风骀荡;寒冬凛冽，毕竟不如莺飞草长;群居之处，毕竟胜过孤舟苦渡、古寺清凉。中国画极力渲染这种境界，范宽的严凝阴晦，郭熙的森然可怖，云林的萧疏简淡，都重重地压在作者和观者的心头。然而，这又构成了强大的心理张力，使人们于雪意中追求热烈，于冷漠中追求温情，于阴冷中寻求自由。
《古木寒鸦图》周文靖
由此中国画孤寒境界的第三个环节，又上升为享受孤独，吟味孤独。中国画虽多孤独气氛，但极少有在孤独中哀叹并希望挣脱这孤独，相反画家们却留连于斯，不是要借孤寒表示性灵之痛苦，而是极力强调自己的适意，强调性灵的自由挥洒，穿过自我欲望的障碍，而浩然与天同流。因为孤寒境界又可以说是一种“净界”，是自己生命的“乐园”。
恽格有一幅作于1677年的《槐隐图》册页，画枯木竹石小景，一片孤寒天地，他自题云：“幽澹荒寒之境，非尘区所有，吾将从髯翁游此间，堪相乐也。”孤寒之境成了他的娱情之所。倪辅题吴镇《秋江独钓图》云：“空山灌木参天长，野水溪桥一径开，独把钓竿箕踞坐，白云飞去复飞来。”
在寒天迥地中，画家性如高天之云随意卷舒“钓”出了一片自由的寒来。因此画家常常是有意追求那份孤寒。吴镇说：“我亦有亭深竹里，也思归去听秋声。”文徵明也说：“漠漠空江水见沙，寒泉日落树交加，幽人索莫诗难就，停棹闲看绕树鸦。”由于孤寒境界具有独特的表现内容，故它有独特的美感，因而也值得画家们去吟味。
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二、荒寒画境之特点
为什么中国画家如此推崇荒寒？是因为中国画家在此找到了自己的生命家园，荒寒画境是画家精心构筑的“生命蚁冢”，以期安顿自己孤独、寂寞、不同凡响、不为俗系的灵魂。
中国画中的荒寒包孕着生命的温热，我们分明可以在王维雪景的凄冷中感受到吟味生命的热烈，在李成的冰痕雪影中听到一片生机鼓吹的喧闹，在郭熙寒山枯木的可怖氛围中体味出那一份生命的亲情和柔意。一叶扁舟是要带着自己渡向生命的彼岸，舒卷的白云寄托着画家自由潇洒的性灵，枯松兀立见出人们的耿介，寒鸦飞来是要于寒天中寻找生命的灵囿。
中国画家借生命之“冬山”，表现不同的意绪，这也使得荒寒境界显现出不同的特点，或孤介，或静寂，或冷寒，或野逸，或枯淡，对它的分析有助于我们揭示荒寒画境的内蕴。这里选取四个方面来加以分析。孤之寒寒冷与孤独蒂萼相生，以寒冷表现画家孤独之心态，在中国画中最为常见。凄清寒冷为孤独心态的表现提供了一种氛围，而孤独心态的表现又加重了荒寒的色调。
从心理学的角度看，凄寒本身就是孤独者典型的情绪体验，画中的凄寒就是为了显现这种体验。在山水画中，这种孤寒境界随处可见。如范宽的《雪山萧寺图》，是作者早年之作，充斥画面的是皑皑雪山，老树尽秃，雾气严凝，沿蜿蜒雪径，至山峰处有数间屋宇，当为画题所云之萧寺。
从空间上说，雪山深深无尽，无尽之处有萧寺，表现了远离尘世，不为俗系的情怀;从气氛上说，独立高标之萧寺是在一片荒寒的境界中形成的，整个画面阴冷沉重的气氛，强烈地反衬了孤迥特立的情怀。董其昌说得好：“范宽山水浑厚，有河朔气象，瑞雪满山，动有千里之远;寒林孤秀，挺然自立，物态严凝，俨然三冬在目。”
云林也以孤寒见称于画坛，其画处处在“冷”中表现“孤”的特点，两三株树，一两片石，再就是一痕远山淡如无，就大致构成了他的画面。读其画，如同见一位清癯的老人拈须自立，耿耿嶙峋之志跃然于画面。虞堪曾题云林《惠麓图》云：“天末远峰生掩冉，石间流涧落寒清，因君写出三株树，忽起孤云野鹤情。”⑥ 颇可视为对云林孤寒之境的一种概括。
今从其流传画迹来看，中年时所作之《渔庄秋霁图》，其后之《江岸望山图》、《溪山图》、《虞山林壑图》、《紫芝山房图》，以及晚年之《幽涧寒松图》，均是如此。如《幽涧寒松图》，是作者晚年得意之笔，画面正中干笔勾出三四株萧疏之树，当风而立，木叶几脱尽，旁侧只是一湾瘦水，背面乃淡淡山影，极苍古老辣。整个画面所要突出的就是几株枯树，境界苍凉凄清，沉着痛快，正具一种孤寒的韵味。
花竹翎毛中也颇多这种孤寒姿态，如宋李迪《雪树寒禽图》，枯树参差，覆以白雪，衬以竹叶，枝杈细劲虬结，上栖一寒鸟，意态幽闲，似静静地承受这冷寒孤独。
宋僧法常将佛情禅意也带入自己的花鸟之作中，如其所作《枯树八哥图》，也是孤鸟寒枝以立的典型面貌。明吕纪也善写寒禽，如其所作《雪景翎毛图》、《雪岸双鸿图》，画的均是寒天雪地中，寒禽缩颈而立，冷然欲逼人。
而八大山人的禽鸟画更生动地表现这孤寒境界，如作于其晚年的《浴禽图》，笔法枯健，画枯石当立，石根处有一斜枝横上，盘虬而上，枯枝上立一鸟展翅，自剔其羽，独立寒天，而从容自度。尤其是那一只典型的“白眼”，更显出冷眼看世界、孤迥立天地的精神。
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倪云林《渔庄秋雯图》
中国山水画在宁静的氛围中，总有一种幽冷的气息，总似有一种淡淡的忧愁在。画面大多取深深的崖谷、黝黑的山林、萧瑟的旷野、微茫的天空、兀立的孤雁，而且墨分五色、以玄色代替天下无穷之色的表现方式，更加重了这种气氛，绚烂的世界被凝固成如冰的墨色，雍容富丽的色彩被汰尽，剩下的就是高寒之水墨笔法所表现出的高寒趣味。
正如清李修易所云：作画“唯一冷字”为难，而中国画家恰恰于这冷处讨生活。清张庚评徐溶画时说：“萧疏闲冷，直逼元人。”④以一个“冷”字评元画，当为得乎三昧之语，元四家恰可以一个“冷”字当之。
元四家重冷又各有面目，倪云林以萧疏简淡称胜，清画僧担当云：“大半秋冬识我心，清霜几点是寒林，荆关代降无踪影，幸有倪存空谷音。”云林所有山水之作，皆有冷寒之相，萧疏古木，淡云微拖，一派凄寒阴冷。清布颜图说得好：“高士倪瓒师法关仝，绵绵一派，虽无层峦叠嶂，茂树丛林，而冰痕雪影，一片空灵，剩山残水，全无烟火，足成一代逸品。”(《画学心法问答》)以“冰痕雪影”评云林，真可谓的评。
而黄公望、王蒙、吴镇之作却是另外面目，黄以苍莽，王以细密，吴以阴沉湿漉的气氛，共筑冷的世界。清龚贤《柴丈画说》说：“冷非薄也，冷而薄谓之寡，有千丘万壑而仍冷者，静故也。”黄、吴、王之画正是在千丘万壑、崇山峻岭中求冷。如王蒙的《夏日山居图》，墨笔写夏山之景，丝毫没有那种浓郁葱茏之感，相反却使人感到阴沉冷寂，气氛苍莽，浑厚华滋，无骄躁之态，有隐逸之思。
黄公望《富春山居图》局部
而吴镇的竹画，为表现文人韵味，也以冷寒高洁为尚。其自题竹画云：“亭亭月下阴，挺挺霜中节，寂寂空山深，不改四时叶。”中国梅画创作又以墨梅、雪梅为尚，也意在表现寒冷清迥之致，如逃禅老人扬补之的墨梅，清气冷韵，令人绝倒，黄庭坚以“嫩寒清晓，行孤村篱落间”许之。
在菊画中，也不忘求冷追寒，画史中有所谓冷菊之称，如胡糙善菊，尤善冷菊，周亮工说：“冷菊花，红石公手，洗尽铅华，独存冰雪，始称真冷，然笔墨外，备极香艳之致。”⑤不以绚烂富丽表现香艳，而以冷去表现，由此也可看出中国画家对冷的偏好。
吴镇《墨竹坡石图轴》
中国画对于荒寒的推重，可以分为三个层次：
一是将荒寒作为一种审美趣尚，喜欢作寒景，出寒意，使得雪景屡出，寒林叠现，形成了中国画选材上的定向性。
二是将荒寒作为绘画的一种境界，自唐宋以来的中国画家热衷于创造这种境界，不仅于雪景寒林中寻其荒寒寂寥之趣，同时也给不同的题材笼上寒意，使得幽冷成了中国画的典型气氛。就像上文所引王安石所说的“欲寄荒寒无画意”，将荒寒作为中国画的代名词。
三是将荒寒作为中国画的最高境界，绘画境界有多种，而荒寒则雄视众境之巅，是自我生命意识和宇宙情调的最完美的体现。在这里，荒寒之画境已经从“情意化的山水”转为“宇宙化的山水”。王昱《东庄论画》云：“又一种位置高简，气味荒寒，运笔浑化，此画中最高品也。”李修易《小蓬莱阁画鉴》云：“凡画之沈雄萧散，皆可临摹，唯一冷字，则不可临摹。”他以冷为画之最微妙最玄深之处。
从上述三个层次可以看出，荒寒感在中国画中不是个别人的爱好，而是普遍的美学追求;不是一些画家荒怪乖僻的趣味，而是构成中国画的基本特点之一；不是一般的创作倾向，而是在一定程度上代表着中国画的最高境界。它伴着水墨画的产生而出现，又被扩大到青绿着色的画作中，而且从山水画越出，渐渐影响到花竹翎毛诸种画科，它是绘画中文人意识崛起后的产物。鉴于荒寒感在中国画中的独特位置，它理应成为探讨中国画民族特点的不可忽视的因素。
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李成 《晴峦萧寺图》
五代之时，随着水墨山水的流行，荒寒趣味越来越为许多画家所接受。北方的荆关和南方的董巨激其波而扬其流，立意创造荒寒画境，以寄托自己幽远飘逸的用思。
《宣和画谱》卷十说关仝“善作秋山、寒林，与其林居野渡、幽人逸士、渔市山泽，使其见者悠然如在灞桥风雪中，三峡闻猿时，不复有市朝抗尘走俗之状”。这就是说，关仝之画是以“冷”之面目出“逸”之用思，这基本上是符合事实的。
从《宣和画谱》著录的关仝的94 幅画来看，标明秋景的就有一半，且关仝之画秋山，尤重寒林、硬石、枯槎《图画见闻志》说他“石体坚凝”，沈括《图画歌》谓：“枯木关仝极难比”，以古淡幽冷而见称。今从其流传画迹《关山行旅图》亦可见其寒而硬的特点。
生于南方温润之乡的董源，也对寒天雪地情有独钟，《宣和画谱》卷十一著录其画，就有《雪浦待渡图》、《密雪渔归图》、《雪陂钟馗图》、《寒江窠石图》等。董源作画重平远幽深之境，而秋的高远和冬的严凝最宜出此境，这也就使得他在少雪之乡而多画雪，于温润之地而多出冷寒了。
实际上，到了五代的荆关董巨，荒寒已经相融于艺术家的哲学、艺术观念中，成了山水家的自觉审美追求了。在题材上，李成更追求荒寒境界，确立了荒寒在中国画中的正宗位置，画史上多有人论及。但他画中的寒境不似关仝那样阴冷几至可怖，他把荒寒和平远相溶为一体，出之于惜墨如金的淡笔，使荒寒伴着萧疏、宁静、空灵、悠远，这样就更接近于文人欣赏趣味，故在宋时被目为第一。
他的寒林之作最富特色，北宋江少虞《皇朝事实类苑》卷五十一载：“成画平远寒林，前所未有，气韵潇洒，烟林清旷。”同时他也因对画雪作了创造性的发挥，而享誉画坛。邓椿《画继》云：“山水家画雪景多俗，尝见营丘所作雪图，峰峦林屋皆以淡墨为之，而水天空处，全用粉填，亦一奇也。”《宣和画谱》卷十一载宋时御府藏有李成多幅寒林雪景，惜其流传画迹甚少。
范宽 《踏雪寻梅图》
宋代山水画家真正得李成荒寒骨气的，最可称范宽、郭熙二人，以致在北宋时形成了以李、范、郭为主的喜画雪景寒林、推崇荒寒画风的潜在绘画流派。郭若虚以李、范之作为一文一武，而二家皆以寒称。范宽的雪景足称高格，清恽格说：“雪图自摩诘以后，惟称营丘、华原、河阳、道宁。”而四家之中，尤以范宽为甚，今从其《群峰雪霁图》、《雪山萧寺图》、《雪景寒林图》中，仍可见出雪意中那混莽而又荒寒的韵味。
宋荦《论画绝句》云：“华原雪景特雄奇，笔底全将造化窥”，当不为诬说。而郭熙特工山水寒林，于营丘寒林之外，别构一种灵奇。其树作鹰爪，石如鬼面，皴似乱云暗渡，于荒寒中多了一份萧森之感。
两宋时推崇荒寒画境已蔚为时尚。《宣和画谱》卷十一评许道宁工“寒林平远之图”。《画继》卷三谓苏轼：“又作寒林，尝以书告王定国曰：予近画得寒林，已入神品。”《图画见闻志》卷三谓燕肃：“尤善画山水寒林”;谓宋迪和宋道：“悉善画山水寒林，情致娴雅”;谓黄赟、侯封、符道隐：“工画山水寒林”;而南宋院画家如马远、夏圭、马麟诸人，个个是画寒林雪景的行家里手。
喜画寒林雪景，成了中国画创作的一种倾向，其风气传至元季四家、清之四王和三画僧等，形成了中国画独有的荒寒境界。寒林雪景本自寒，中国画的荒寒境界不仅体现在这些独特题材的创造中，同时作为一种审美风格和审美趣尚，贯穿于中国画的创作中，使中国画普遍带有冷的韵味、寒的格调。
王伯敏在谈到元四家的创作风格时说：“他们的作品，尽管都有真山真水为依据，但是，不论写春景、秋景，或夏景、冬景，写崇山峻岭或浅汀平坡，总是给人以冷落、清淡或荒寒之感，追求一种‘无人间烟火’的境界。”③
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论中国画的荒寒境界
本文作者：朱良志 （北大哲学系教授 博士生导师）
文中配图：“中国美学”博客
《寒江独钓图》
马远
提要：荒寒感在中国画中不是个别人的爱好，而是普遍的美学追求；不是某些画家荒怪乖僻的趣味，而是构成中国画的基本特点之一；不是一般的创作倾向，而是在一定程度上代表着中国画的最高境界。它伴着水墨画的产生而出现，又被扩大到青绿着色的画作中，而且从山水画越出，渐渐影响到花竹翎毛诸种画科。它是绘画中文人意识崛起后的产物，又是道禅哲学的影响所致。
明李日华说：王安石“有诗云：‘欲寄荒寒无善画，赖传悲壮有能琴。’以悲壮求琴，殊未浣筝笛耳，而以荒寒索画，不可谓非善鉴也。”在李日华看来，王安石以“荒寒”评画，大得画之要旨。在这里，他实际上是把“荒寒”作为中国画的基本特点。若征之以中国画创作，此并非妄说。打开中国画的天地，在烟云腾迁、古木逶迤之后，总有一种幽幽的寒意，直沁心脾。
在中国古代，荒寒不仅被视为中国画的基本特点之一，而且也被当作中国画的最高境界，它是文人画审美趣味的集中体现。日本绘画推崇凄冷的美感，为绘画界所熟知，如十六七世纪时雪舟、雪村的山水画就有强烈的冷寒韵味。而中国绘画推崇寒冷之境，今之论者鲜有道及。其实这种情况在中国更普遍，更带根本性。本文试对这一问题作初步探讨。
一、荒寒画境之体现
从题材上说，中国画家喜画雪景。明文徵明说：“古之高人逸士，往往喜弄笔作山水以自娱，然多写雪景。”乐卿题李成《江山雪眺》图云：“古人最喜画雪。”而且，中国画家又爱画寒林，秋日的疏木，冬日的枯槎，春日的老芽初发，都被笼上了一层寒意。荒寒为中国画所重，和水墨山水的勃兴有关，被称为南宗画祖的王维就是大量以寒入画的画家。《清河书画舫》卷三说：“右丞喜画雪景。”仅见《宣和画谱》卷十著录的王维雪景图就有26 幅。
《雪溪图》局部
王维可以说是中国画史上第一个将雪景作为主要表现对象的画家。今从所传其画迹《雪溪图》尚可见出“雪意茫茫寒欲逼”①的特征。王维酷爱画雪，是因为要追求那雪之后的寒意、寒神;大量创造荒天寒地，使王画显示出“云峰石迹，迥出天机，笔意纵横，参乎造化”的境界特点。
王维的创作对中国画荒寒地位的确立具有重要的意义：
一因他被画史上当作“一变钩斫之法”，创为“水墨渲淡”的发轫者，是水墨山水的实际创始人，他的画所带有的那一份雪情寒意也被注入到后来山水画创作中；
二因王维又被视为南宗画的始祖，是文人意识的集大成者，而他对寒意的追求，也是对文人意识的高扬，后代许多画家对荒寒境界的推崇正与提倡文人意识有关。
荒寒一境为画坛所重，与水墨山水的流布密相关涉。在唐代，除王维之外，水墨山水的几位创始人都力图以水墨这一新形式来表现磊落、玄深而又冷寒的境界。明傅山说：“何奉富贵容，得入冷寒笔?”所谓“富贵容”，就是重彩，而“冷寒笔”，即水墨之体也。与青绿易于表现浓艳富丽的感觉相比，水墨氤氲本身就意味着气氛阴冷。正因此，它才能“独得玄门”(荆浩语)。
在唐代地位甚至超过王维的张璪，就善为水墨，曾经创作《寒林图》等，朱景玄《唐朝名画录》云其“山水之状，则高低秀丽，咫尺重深，石尖欲落，泉喷如吼，其近也若逼人而寒，其远也若极天之尽”②。而创为泼墨之体的王洽，其画也使人有“云霞卷舒，烟雨惨淡”之感。另一位水墨创始人项容，曾作《寒松漱石图》，也表现出对荒寒境界的重视。
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甘肃天水 · 麦积山
七
峭立云崖百丈梯，梵烟渺渺万山低。
佛颜久看皆含笑，天上人间两入迷。
冬日里游人不多，正可仔细观看，尽兴一游。
漫步天栈云梯，远近层山已在脚下。
仰观尚不觉险，登高俯望始觉惊心，恐高者慎行。
这是麦积山石窟中最精美，最著名的一段。
再从对面拍一张。
万佛。
石梯木廊，向下拍，光影很美。
另一个角度向上拍。
向远看好美！向下看好险！
偶拾此图，颇值玩味。
附录：梦也无声
（新浪博客诗词优秀作品管窥第九集）
据作者自注，麦积山位于天水市东南约50公里的秦岭山脉之小陇山中。周围山奇林郁，溪石联映，风景优美，有小江南之称，素有“秦地林泉之冠”的美誉。麦积山石质皆为紫褐色之水成岩，其山势陡然起独峰，最初有许多天然之岩洞。后经历代开凿，架设栈道云梯，远远望去，宛若一幅巨大画屏一般。
后秦、西秦、北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、元、明、清等十多个朝代的塑像7200余尊，壁画1300多平方米，分布在194个洞窟里，与敦煌莫高窟、大同云岗石窟、洛阳龙门石窟并称四大石窟。而麦积山以精美的塑像闻名于世。主要题材有佛、菩萨、弟子、天王、力士等，具有惊人的内心世界，极富表现力。麦积山素有“有龛皆是佛、无壁不飞天”之称。
这首诗写麦积山外飞天盛状，感受佛祖清澈澄明的内心世界，令人产生天人合一物我两忘的幻觉。
起句山崖突兀眼前，巍峨陡峭，高耸入云，这种平地拔出起落无端的句子，令人的精神为之一振，那从天而降的百丈悬梯，将人的感受从这震动中陡然醒转过来，自然而然地把注意力集中到山顶云间。
那里梵烟渺渺雾笼云蒸，一片神秘迷茫的境界，在一种不知今夕何夕不分天上人间的幻觉控制下，人已经顺着百丈悬梯来到山顶。站在烟笼雾绕的云顶，俯瞰万山，万山也为之飘渺变得渺小起来，人在雾中烟在云里，人烟雾云还有这脚下的山崖都好像消失了边界，这种超然物外的感受净化了心灵，卸下了平日里沉重的精神压力，一时间人们得到了精神的解脱，徜徉于物我两忘人与自然和谐统一的神奇感受中。
带着澄澈清明的心，再看那山上雕塑的大佛，感觉这些石质的佛像好像生动鲜活起来，有了人的神采，带上了人的气息，越是凝神细品，越能感受到那慈悲的笑颜如莲花般绽放，像是开在人的心底，于是乎人心进一步净化，心底的莲花与佛祖的如花笑颜开在一处，融于一体，真正地陶醉于这神奇静谧的气氛中，人心与佛心好像有了某种交流，一种神秘的体验在佛祖与人的心灵之间传递流动，带走了尘俗的烦恼，流来了安宁和恬静。
人心沉浸在久违的纯净如婴儿般的境界中，感受到天人合一物我两忘的永恒幸福和安宁，天上和人间消弭了界限，人心与自然没有了隔膜，人的肉体还活着，却体验到了那种大幕落下之后的永恒界中的静谧恬淡的和谐美。
这就是这首小诗给我们带来的神秘体验和永恒接轨的幸福感受。
不说技巧了，对于能给人以如此安宁幸福的体验的东西，能以如此和谐超然的节奏带给人永恒意识的东西，我们又何必再去解剖分析它的声律，徒劳地用人为的规则翻检所谓的格律呢？人与自然的同一就是最美的韵律。
