《蔡澜谈日本：日本电影》：越淡越真越好
拿到书有惊喜。封面上是我最喜欢的两位女优，高峰秀子和若尾文子。可惜文子的脸被书名遮住些，不爽设计者的处理，但仍有惊艳之美，正如N同学形容，风情万种妩媚妖娆但是就是不下贱。至于秀子，静立一侧，脸上是一贯的恬然……扯远了，说蔡澜。
对蔡澜的印象是这样的，首先，飘渺的美食家，因为对美食文字不感冒，所以耳闻多过目染。然后就是电影制片人，在香港三级片泛滥的年代，常能看到他的大名出现在片头字幕。那时候小，对他没好感。连同四才子之倪匡、黄沾也是又艳羡又敌视，因为听说了倪匡有满屋子黄片，而黄沾是演过三级片的（我还看过）。那时候把电影中的猥琐当作现实猥琐，什么曹查理、徐锦江，都觉得是地道淫贼。后来听《沧海一声笑》听的眼眶发热，才知道，一，那不叫猥琐而是不羁；二，淫也未必是万恶不赦。唯有不管年轻时代的金庸如何拉风，好感一直没变……又扯远了，说蔡澜。
蔡澜之所以能位列四大才子，不像金庸、倪匡都有巨制名世，也不如黄沾词曲唱演通吃，靠的是不肥不腻的小品散文，谈吃
《贾想1996—2008》：贾樟柯的无限与有限
这本书是一口气看完的。贾樟柯有强烈的文学自觉，文字很精彩，思想也坚挺，之前看他写小津的文字就很惊艳，看完全书后这种感觉依然存在。
贾樟柯较之同龄人（也包括略晚的所谓70后）的优势是，他既“混”过小县城，性格中有江湖气，又能跳脱，进入电影学院，踏上思想精英之路。他的电影总混合着泥土的污浊与清新，撂开双脚在泥泞中跋涉，而非站在云端悲天悯人，指手画脚。这是我最欣赏贾樟柯的地方。我总以为这来自于他的本能。而透过本书提供的心路历程，感受最深的却是贾樟柯思想的敏感。导演，乃至任何真正的创作者本质上都是思想家，如何保持时代特征下思想的锐度，是一件很难的事情。在这本书中，我似乎看到了一个思想上的偏执狂，抱持着发端于县城街头的信念，一路支撑着自己。且不论江湖习气带给贾樟柯怎样的外部突围，这种内在的坚守更值得尊敬。
这种坚守也很好地达成了贾樟柯电影的美学特征（他本人也很在乎自己电影的美学意义），看得出来有心向小津、布列松比肩，当然只是就形成一个完备的美学体系
《振荡器》：撩起心灵的颤动之旅
振荡器这个名字很难不让人将此片与情色联系到一起，事实上电影中做爱的镜头不少，而且很坦白，但电影说的不是情色。振荡器，更像是电影开场不久那个小小的超现实镜头中透过衣服的手机，在女主角的胸前左侧震响，试图去唤醒她闭锁的心灵。因为心是需要颤动的。电影中男女主角交汇的大部分空间，都在行驶的、或是停下来却要靠发动机取暖的卡车里。身和心一同振荡，由此定下了影片的格局。
女主角是一个看上去有点让人生厌的大龄女，主观，封闭，憔悴，受着酗酒、幻听和呕吐强迫症等更深一层的精神困扰。在很容易陷入文艺片腔调的一刻，电影以写实的笔触引入了男女主角的一夜情。这场在狭小的封闭空间（卡车）里的做爱，不给人以官能的快感，也没有引向写意，而是平实得有些寡淡。如果说男女主角在超市中的相遇，手机的震响开启了女主角的心，那么这场失味的一夜情则唤醒了她的身体。
由此，男女主角踏上了开启身心的震颤之旅，他们的身体随着卡车从东京出发，奔往南方的港口，然后原路返回。而他们的心，则像卡车外的天气
鲍嘉的嘴角
鲍嘉把嘴角抿的紧紧，当然不全是为了阻止口水，而是一个沉闷的人遇上了棘手的事，必然会表现出的无可奈何。印象中没见鲍嘉演过西部片，也许是身材不够高大，上马比较费劲，但我猜鲍嘉宁可演一个恶棍，也不愿意演这种纯粹的英雄。带喜感的角色也不适合他，虽然《非洲皇后号》让他得到了奥斯卡，但里面的鲍嘉怎么看都不是鲍嘉。当然这也很像奥斯卡的品味。
也有很多人说，是黑色电影成全了鲍嘉，这么说也许对，但如果把话反过来，我倒更愿意接受——是鲍嘉成全了黑色电影，虽然也不准确。那么不妨饶舌一下，是鲍嘉散发出的某种气质，使他更适合诠释一些带有黑色特质的角色。《马耳他之
小津观想
看小津的电影，会有一种时光回溯的感觉，就像童年不经意留下的记忆，亦幻亦真，有着生命原味的甜美。小津技艺的精髓在我看来并非静止，而是拉长时间的轨迹，以缓慢悠长的形态放缓观者的心律，让熟视无睹的生活重新回归人们的视野，就好像在安静的夜里醒来，你会听到滴答的钟声，惊觉呼吸的起伏。
初涉小津的人，应该会迷恋他的技艺吧。低沉静止的景致，营造出平凡却灵韵的理想情境；冲淡舒缓的人物，时常显露出清淡会心的幽默。这种构造之美为小津所独有，蕴含了东方美学的诗意传统，也有着时代赋予的新鲜感受。这份技艺在今天是不可能再有的，即便是在小津的时代，比照木下、成濑的作品，看似形近，神则远矣。
小津电影的神，在我看来不是技艺，而是通透。所谓大师，或在思想的棘途中求索，或在现实的泥潭里折腾，然后或了然开悟，或惨淡收场。但小津却另辟蹊径。他选材现实中最通俗的家庭事务，且省去其中的庸俗层面，只在平凡的儿女情长中辗转构建。他甚至不需要在波澜不惊中营造落差以求观者内心的震
不再中年的役所广司
《谈谈情跳跳舞》是我第一次见到役所广司，这个当时尚未长发飘飘的中年男并没有给我留下太多的好感，脸长的有点肉，做起事来也肉，但电影中散发的那股子中年情绪，很是符合当时所谓的小资情调。小资一词长久以来贬大于褒，但用到这部
在最坏的时代找最好的时光
——《扶桑花女孩》或当下
金融危机搞得人心惶惶，看电影似乎也没了心情。就像汶川地震时，每天守在电视机旁，任何电影都失去了吸引。如果有谁说自己可以不受干扰看电影，我肯定会怀疑他的生活态度。也会有人争辩，至少我可以躲在电影里过春秋，纵情光影，沉迷艺术，做个“不知有汉，无论魏晋”的逍遥派。只是一时的麻醉，好比黄粱一梦，醒来后只会更加揪心。毕竟，我们生活在这样一个时代，人情浮躁，世情动荡，无从逃避，也无从解脱。
这是一个最坏的时代?这是一个最好的时代？自从狄更斯这么说过，很多人也跟着这么说。看过《扶桑花女孩》后，在它程式化、但恰到好处的感动和励志背后，我得到了一点异样的感受，否则我不会想要为它写点什么。在我探究这到底是怎样一种感受时，当下的境况自然而然地与电影中的情境连接起来。
近几年日本电影热衷于表现昭和时代，尤其是二战后的一段时间日本人艰苦度日、走向复苏的生活，抛开其中隐约规避战争罪恶这一点不谈，其追忆、怀念甚至是向往的意味非常明显。像《永
我看了中国最好的电影
——这部电影叫《芙蓉镇》。谢晋导演辞世，得以在影院看这部电影，感慨很多。新一代的影迷，对中国电影总是抱怨多多，且相对更关注第五、六代导演的作品，对于很多前辈导演，抱持着一种主观设定的距离感：一提到有中国特色的现实主义，便斥之以思想单一、形式僵化的现实主义，实际上看的很少。或者说，片段的耳濡目染、指标性的所谓“党片”看的是不少的，而深入关照者，其实寥寥。
甚至在想写一下《芙蓉镇》时，也只能就文本说文本，无法从更多的层面去探究它的存在意义。谁让即便是谢晋，我看过的作品也屈指可数，而这部《芙蓉镇》更是首度观摩。所以参照的标准，不期然地设定到第五代导演上。涉及文革题材的电影作品，张艺谋的《活着》、田壮壮的《蓝风筝》、陈凯歌的《霸王别姬》、姜文的《阳光灿烂的日子》是其中的翘楚，它们各有特色，一同撑起了第五代导演的成熟之旗。
然而看过谢晋的《芙蓉镇》后，我对这类题材电影的认识有了转变。与那些让第五代导演成名立万的文革电影不同，它以亲历者的反思姿态直面历史，即
《姿三四郎》三四谭
1《蛤蟆的油》重出江湖，黑泽明又火了起来，据策划了这本书的朋友讲，这书能卖了6万册，在现在的中国，这是文艺书中的天文数字。中国的文艺青年真是不少啊，一只癞蛤蟆仰头望天的丑态，会让那么多人趋之若骛。这还不算盗版。
2按说中国人对《姿三四郎》应该不陌生，1981年第一部引进大陆的外国电视剧就叫《姿三四郎》，据说引发过万人空巷的场面，那时的姑娘都说，找对象就要找姿三四郎这样的。可现在能说出姿三四郎职业的人，好像已经不多了。
3黑泽明拍《姿三四郎》的时候正是日本濒临战败的1943年，小日本自作自受活该，可在电影里黑泽明硬是不肯发出一声抱怨，一向悲天悯人还差点自杀的他，用一部电影抚慰了人心。想想我们的抗战电影，是不是有点过于直白了呢？
4姿三四郎从愣头青“进化”成柔道家的过程虽然有些“跳”，却恰好彰显了黑泽明对“悟道”的钟情，跳进荷塘的一夜，三四郎看着露水生出、荷花绽放，如受当头棒喝，顿时心思明澈。现在的人会不解，这也太儿戏了吧。那么问你一句，你可看
温习德·西卡
德·西卡，典型的演员型导演，演了半辈子戏没大反响，改行做导演成名立腕，所以到老了一副嘴角上翘的中产阶级模样，似乎很难与战后的新现实主义靠上谱。
几年前看《偷自行车的人》，对新现实主义有点主观的定性，心里似乎把它当作了自然主义的映射，后来的罗西里尼“战后三部曲”也印证了这一感受，从此就有些不耐烦，和当时的意国文化部长的想法有点类似。
最近看《米兰奇迹》和《风烛泪》我改变了想法。不管后来的德·西卡如何转向，连同《偷自行车的人》和《擦鞋童》的这几部电影却各具特色，开启了新现实主义的多种可能。
《米兰奇迹》的魔幻色彩，运用到新现实主义的题材中，很有惊艳感。以逃避现实的手法来表明与现实抗争的态度，立意就不俗，表现的也好，跳脱了后来有些意大利电影世俗过头的窠臼，幻想而批判，形式而真诚。
《风烛泪》则干脆把视角转向公务员阶层，当然温别尔托D的处境还是底层的。然而电影的情绪却挂上了一层优雅，D的表情也是知识分子式的愁眉苦脸，这从他借钱的磨
