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(2013-09-23 15:55)
















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(2013-07-03 16:35)
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原文地址:竹论作者:轩德画竹
墨竹画三题
  
  松、竹、梅合称“岁寒三友”,始见于南宋(林景熙:《霁山集·五云梅舍记》)。在此之前,唐代诗人元结《丐论》曾以山水、松竹、琴酒为三友;宋代苏轼《题文与可画》一诗以松、竹、石为三友。清代乾隆皇帝御制诗第三集载,清宫收藏有南宋画家马远《岁寒三友图》,绘松竹梅于一画。宋代以后,三友图既是水墨画的重要题材,也是工艺美术中的常见题材。
  中国古代称帝王和贵族男子为君子,后泛称德才兼备的人。“四君子”是梅、兰、竹、菊的合称。明代开国皇帝朱元璋迫害文人和画家,实行特务统治;清代大兴文字狱,有骨气的文人常常死于非命。“四君子”于是成为明清社会喜闻乐见的题材。由于象征意味抽象,欣赏者见仁见智,因而从来没有被统治者禁止。
  
  
  窗前几竿翠竹,门外池边一株寒梅。月光下,竹影婆娑,叶片飒飒作响;池边疏影斜横,水波粼粼映着点点梅花,阵阵香气袭人,这是江南常见的小景,多么清雅宜人,沁人肺腑。还有春寒未退,万木已经复苏的时节,如有机会进入深山崖壑,闻到一股幽香,看到那碧叶成丛,素蕊吐芳的兰花;或者白露为霜、落叶纷飞的秋天,树木凋零,独有篱边黄菊,金英灿烂,给人们送来秋天里的春天美意,都会使人悦目神怡。这是自然环境中梅兰竹菊给予人们的陶冶。我们的诗人、作家也往往会为这些花木吟咏。正是由于人们的喜爱,自唐宋以来,特别到了元代,在中国画坛上便盛行梅兰竹菊的四君子画。据《梅竹兰菊四谱·小引》载:“文房清供,独取梅竹兰菊四君者,无他,则以其幽芳逸致,偏能涤人之秽肠而莹其神骨。”所谓君子,是对人的美称,比喻人格高尚,学识高深,举止文雅。文人画家寄寓感情,把梅兰竹菊比作四君子,予以人格化。梅花冲寒斗雪,有冰肌玉骨之姿,先众花而报春;兰生群山深谷,不慕荣利,长叶临风潇洒;菊花不与群花争艳,深秋独傲霜枝。而竹子,以其虚心挺直、高风亮节的特性,一向作为我们中华民族虚怀若谷、发奋进取的崇高气节的象征。“未出土时先有节,纵凌云处亦虚心。”这两句诗便是对竹子品性的最好概括。梅兰竹菊高贵的品性引起画家的无限联想,出现了许多专画四君子画的画家,这在世界艺林中是最为独特的,富有中华民族美学思想的内涵。
  秋去冬来,菊花凋零,经冬不凋、葱绿长青的唯有松和竹,加上傲雪凌霜、冲寒怒放的梅花,松、竹、梅便又成为“岁寒三友”。早在唐代,相传李邕在一首题画诗中就写过“醉里呼童展画,笑题松竹梅花”的诗句。宋代画家赵孟坚的《岁寒三图》,以墨笔画松竹梅折枝一丛,竹叶一色浓墨涂染,枝叶分处中留白线,此乃宋徽宗赵佶画法。宋代林景熙在《五云梅舍记》中写道:“即其居累土为山,种梅百本,与乔松、修篁为岁友。”《孤本元明杂剧》缺名《渔樵闲话》中也说道:“那松柏翠竹,皆比岁寒君子,到深秋之后,百花皆谢,惟有松、竹、梅花,岁寒三友。”
  
  

  一、墨竹画史
  
  竹画是中国绘画所特有的专科,历史悠久。在中国画中,竹画有两种方式:一为设色竹子,属花鸟画;一为墨竹画,以墨竹为主,偶尔也点缀一些朱竹。四君子画中的竹画为墨竹画,是典型的文人画。
  1.墨竹画起源
  对于中国墨竹画的起源,一直没有定论。唐代白居易在《画竹歌》中说:“植物之中竹难写,古今虽画无似者。”由此可见,在白居易以前,早就有竹画了。由于那时的竹画没有流传下来,故不知是设色还是墨竹。
  关于最早的墨竹画,传说有四:一是三国时关羽开始画墨竹;二是唐代王维开始画竹,开元间有石刻;三是唐玄宗开始画竹;四是起源于李夫人:五代十国时,后唐招讨史郭崇韬征蜀,蜀主王衍投降。郭崇韬将蜀中宝货搜括殆尽,并强占李夫人。李夫人擅长书画,不喜欢粗暴的崇韬,悒悒不乐,时常独坐南轩。皓月当空,窗上竹影婆娑,李夫人用墨笔在窗纸上描写竹影,第二天再看,发现所画竹影,生意具足,就产生了墨竹画,并为世人所效法。《图绘宝鉴》:李夫人,西蜀名家,未详世胄,善属文,尤工书画。郭崇韬伐蜀得之。夫人以崇韬武弁,常郁悒不乐,月夕独坐南轩,竹影婆娑可喜,即起挥毫濡墨,横写窗纸上,明日视之,生意具足,自是人间往往效之,遂有墨竹。
  唐代画竹已为独立题材,开始出现专门画竹的名家如箫悦。他工于画竹,一色而有雅趣。这里的“一色”可能是纯用青色或绿色,而非墨竹画的黑色,但已开始对竹进行艺术抽象化,是工笔设色竹画走向墨竹画的关键的一步。萧悦很珍重自己的艺术,有人求他只画一竿一枝,求了一年还未求到。有一次,他却画了十五竿竹,送给诗人白居易。白居易感谢他的厚意,也赞叹他的艺术,写下了上述的《画竹歌》。
  2.一代宗师文同
  我们现在所能看见的最早的墨竹画是五代时李坡的《焦墨风竹》。该画气韵飘举,迎风墨竹神形兼备,颇有生意。
  然而,李坡墨竹对后世影响并不大。历代墨竹画者,大都视北宋时的文同为鼻祖。文同才是墨竹画的一代宗师。
  文同,字与可,自号笑笑先生,人称石室先生等,梓州永泰(今四川盐亭东)人。青少年时期用功读书,白天干活,夜晚读书有时通宵达旦。20岁左右就有很高的才学,被人称赞羡慕。他先后出任邛州、洋州等知州,但他“看画亭中默坐,吟诗岸上微行。人谓偷闲太守,自呼窃禄先生”。他无心于功名,只是喜爱读书作画。元丰初,61岁的文同被任命为湖州知府,没有到任就在陈州过世了,人称文湖州。文同善诗书,工书画。篆、隶、行、草、飞白无一不精。文同尤其喜爱画墨竹。他在任洋州太守时,发现该县西北山谷中满是高大的筼筜竹,就在筼筜谷中修筑披云亭,从亭里观赏筼筜,使所画墨竹更为精进。他原先不太珍视自己的墨竹画,后来求画者过多,他不耐烦了,把送来的画绢掷在地上,骂道:“我要把这些绢做袜子穿。”他每到一地,看见别人为他准备了笔砚,就赶紧避开,免得人家强求他画竹。朝中有个叫张潜的小官,为人小心翼翼,文同却主动画纡竹送给他,勉励他要像纡竹那样屈而不挠。文同与苏轼是表兄弟,又是诗文书画方面最要好的朋友,有一次在一丈多长的绢上画设色偃竹送给苏轼。苏轼专门写了《文与可画筼筜谷偃竹记》一文,阐发文同的墨竹画理论,提出了“成竹于胸”的著名论断。
  文同墨竹画,大大超过了前人,所谓“黄钟一震,瓦釜失声”。苏轼形容文同画竹,“执笔熟视,乃见其所欲画者,急起从之,振笔直遂,以追其所见,如兔起鹘落,少纵则逝矣”,似乎文同画竹属写意一派。然而,细察文同流传下来的墨竹画,他的画风还是比较写实的。文同所画的竿、枝、叶、节,都很像真的竹子。文同尤其善于画竹叶,“以深墨为面,淡墨为背”。米芾指出:画竹叶“以墨深为面、淡为背,自与可始也”。的确,文同的一些墨竹画,所画竹叶,正面用浓墨,反面用淡墨,正反浓淡错落有致。不仅如此,文同还把叶梢风翻转折都一丝不苟地画出来,画竹节是勾描渲染而成,类似工笔画法,以尽量求得真实。但综观文同所绘竹子,富于气势,故生动而无呆滞之病。由于文同画竹,把中国书法的抽象美和布局美引入墨竹画中,使墨竹画脱离了工笔设色花鸟画而自成一派,故其墨竹画写实而不繁琐,形神兼备,大受欢迎。同时代的苏轼等人都学习他的画法,其后的追随者就更多了,中国画坛由此形成了“湖州竹派”,文同也就成了一代宗师。
  谈到文同,还得提一下他的画竹知己苏轼。苏轼,字子瞻,号东坡居士,四川眉山县人。苏轼的一生,历尽坎坷,大半是在贬官和流放中度过的。他生平爱竹,“可使食无肉,不可居无竹。无肉令人瘦,无竹令人俗。人瘦尚可肥,士俗不可医”,所以他画得一手好竹,是“湖州竹派”的重要人物。一次坐在公堂上,一时兴起,随手拿起毛笔蘸着朱墨,画了一幅朱竹。有人说:世间只有绿竹,哪来的朱竹?他便反问:人家都用黑墨画竹,世间哪有墨竹?据说由于他的首创,后来文人画中便流行画朱竹了。苏轼向文同学画竹,同时在绘画理论上给予文同极大的帮助和影响。文同死后半年,苏轼看了文同画的《筼筜谷偃竹图》,睹物思人,对画痛哭,带泪写下了《文与可画筼筜谷偃竹记》,总结文同的画竹理论,提出了画竹“必先得成竹于胸中”的主张。
  苏轼画竹,“从地一直起至顶”,不像常人一节节地画竹竿。米芾问他这是怎么一回事,他回答道:“竹生时何尝逐节生?”他针对当时只重形似轻神似的绘画倾向,提出了“论画以形似,见与儿童邻”的见解。
  苏轼善画竹,更擅长画石。苏轼把自己的作品与文同的比较后指出:“吾竹虽不及,而石过之。”他送给米芾的《枯木竹石图》,是文人墨戏的代表作,充分发挥了中国笔墨的功能,使诗画相结合,富于神韵和艺术趣味。该作品“古木拙而劲,疏竹老而活”,笔墨不多,很有生趣,像是他一生的自我写照,不落常套,很别致,耐人寻味。
  苏轼、米芾等人的文人墨戏,直接影响元代的绘画和明代的徐渭、陈淳的水墨大写意画。吴昌硕、齐白石和现代许多画家都受影响,成为民族传统画绘的一种优秀技法。
  3.元代墨戏
  到了元代,画坛上文人墨戏成风,墨竹大家辈出,形成了中国墨竹画的顶盛期。赵孟睢⒐艿郎⒖戮潘肌⑽庹颉⒐税病⒗钕⒄缸佣际腔竦母呤帧
  赵孟睿1254——1322)字子昂,号松雪道人,浙江吴兴(今湖州)人,有人尊称他为赵吴兴。他是书法大家,篆、籀、分、隶、真、行、草书,无不冠绝,而真行尤为当代第一,小楷又为诸书第一。赵孟钍榉仁涤糜置拦郏删土酥泄涤檬榉ǖ亩シ濉K质且桓鋈艿幕遥宋铩⑸剿⒒ɑ堋⒅袷匏荒埽碛绕溆忻U悦项画墨竹,能以飞白作石,金错刀作墨竹。所画竹石,虚实结合,相映成趣。赵孟罘蛉斯艿郎苁樯苹即辞缰裥麦颉M梅砂鬃骶奘艿郎婢奘愦胃岣唬缰裰褚队门婢停ねと缟9芊蛉嘶够轮熘褚恢Γ盍蛱庠疲骸巴蒙汉髦Γ老蚬o筜谷。”
  吴镇(1280——1354),字仲圭,浙江嘉兴人,是元四大家之一,墨竹师文同。吴镇善用墨,淋漓雄厚,为元人之冠。文同以竹掩其画,吴镇以画掩其竹,有人甚至说他的墨竹画不下于文同。吴镇喜欢画新篁,所绘《老干新篁》,显出勃勃生机。他画的竹子很有个性,是与他的孤僻、高傲的性格相一致的。
  

  柯九思能取文同画竹、苏轼绘石所长,写墨竹往往点缀巨石古木,颇具奇趣。他在《丹邱题跋》中明确提出::“写竹干用篆法,枝用草书法,写叶用八分法,或用鲁公撇笔法,木石用折钗股屋漏痕之遗意。”他的以书法入墨竹画的主张在后世产生了广泛的影响。
  在画竹方面最为用力的是李息斋,即李衎。他少年时代看到别人画竹,就从旁窥看笔法,起初觉得可喜,不久就发觉别人画得不对,不想再看了。李息斋看过几十个庸人画竹,直到遇见黄澹游,才被他不俗的画技所折服,决心向他学习。一段时间学下来,李息斋才知道黄澹游是学他的父亲黄华的,而黄华则学习文同。这时有人提醒他:黄华虽学文同,但常用灯照着竹枝,对影写真,故所画墨竹极有生气。李息斋深受启发,后来得到文同墨竹画多幅,悉心临摹,并追溯至唐代的墨竹画,获益匪浅。李息斋又到东南竹乡为官,对于竹的“族属、支庶、形色、情状、生聚、荣枯、老嫩、优劣”等,作了精细观察。他又出使交趾,即今越南北部,接触到不少热带、亚热带竹类,悉心研究,颇有心得。由于他积累了丰富的墨竹画和竹类知识,加以在用笔、用墨、用色等方面都有独到之处,李息斋遂成为墨竹画的集大成者。李息斋所著《竹谱》一书,对墨竹画和竹类的阐述十分全面精当。现存《竹谱》分四个部分:一是《画竹谱》,阐述设色竹画的五个方面,即位置、描墨、承染、设色、笼套;二是《墨竹谱》,讲述墨竹画法的四个方面:画竿、画节、画枝、画叶;三是《竹态谱》,论述画竹必须先知道竹的种种名目和相应的动态,然后才能研究下笔之法,并传授了其丰富的竹态知识;四是《竹品谱》,分为六个子目:全德、异形、异色、神异、似是而非、有名而非,是他考察实物的忠实记录。李息斋用工笔画笔法写竹,颇具匠心,但略逊生趣。他的墨竹画和墨竹画理论,对后世墨竹画入门者大有帮助。
  顾安,元统中出任泉州路判官。以写竹得名,行笔遒劲,风梢云干,深得萧悦画竹之法。顾安所绘《风竹》,竹竿挺拔,枝叶迎风舞动,刚柔相济,洋溢着丝竹的韵味,真可谓“举头忽看不似画,低耳静听疑有声”。
  总而言之,元人墨竹,上承宋代文同的写实遗风,且能师法自然,进一步写出了竹子丰富多彩之态,大家辈出,各有所长。有的格调高古,有的形态逼真,有的笔力雄健,老竿新篁,雨雪风晴无所不备。这一时代的墨竹,进一步溶入了我国源渊流长的书法艺术,在技法上已经达到相当完善的程度,如在布写竹叶方面,已经总结出了为后世广为运用的各种程式,如个、介、重人、落雁、惊鸿等。在笔墨方面也更加概括了,已经扬弃了文同反正浓淡的画叶法,画枝条已经不再“节节而为之”,画竹节的方法大都只用两条横弧线写成,笔法更加简练。
   4.承前启后的明代墨竹画
   明代的宋克、王绂、夏昶等人,基本上是继承宋元人的画法。
  宋克,字仲温,家长洲南宫里,自号南宫生。擅长草书,所画墨竹大都是细竹,擅长画丛篁,寸岗尺堑,布置稠密,而又带雨含烟,意境深远。曾经在试院牍尾,用朱笔扫竹。张伯雨有“偶见一枝红石竹”之句,便是指宋克的朱竹。
  王绂,字孟端,号友石,又号九龙山人,无锡人。王绂墨竹画深得文同、吴镇遗法,闻名天下。王绂所画墨竹,能于遒劲中见姿媚,纵横外见洒脱。方寸间的画幅,具有潇湘淇澳,透出种种臻妙来。王绂画墨竹,讲究创作灵感,须兴到落笔。喜欢他的画的人,送来金帛强求,他便闭门不纳。有一天,他曾在月下听到悠扬的箫声,一时兴起,写了一幅《竹石图》,第二天带了这幅画去寻找昨晚的吹箫人,送上画作。那个吹箫的是个商人,一向仰慕王绂的画名,收到《竹石图》,喜出望外,赶紧回赠一张红色地毡,请他再画一幅,好配成一对。王绂笑道:我为了箫声才来寻访你,本想用作箫的竹子回报,想不到你是这样庸俗的人。说罢,王绂要回《竹石图》,把它撕了。
  夏昶,字仲昭,号自在居士,又号玉峰,昆山人。夏昶画墨竹,师法王绂,能得其妙,当时推为第一。他所画的墨竹,偃卧、挺立、浓淡、烟姿、雨色都颇具章法,是一位讲求法则的画家。他的作品还名扬国外,当时就有这样的歌谣:“夏卿一个竹,西凉一锭金。”
  鲁得之,钱塘人,侨寓嘉兴,初名参,字鲁山,后以字行,遂名得之,更字孔孙,号千岩,是李日华弟子。书法精妙,善于写墨竹,自称得到吴仲圭笔画,而上承文湖州。晚年右臂得病,改用左手书写字画,风韵尤佳。据说他写兰竹,当初自己并不贵重,人人可乞,但当他写成了最得意的作品,就自己珍藏,并对人说:“吾将留以自验少壮生熟进长之不同也。”
  明代开了后世大写意墨竹画之先的是徐渭。
  徐渭(1521——1593),字文长,号天池,又号青藤,浙江山阴(今绍兴)人,是明代嘉靖、万历时期具有革新思想的文学家和书画家。他一生坎坷不平,却充满浪漫主义的激情。他的诗、书、画、音乐、戏曲甚至剑术,都是第一流的。他继承了宋代苏轼、米芾、牧溪、梁楷等水墨画传统,又受同时代陈淳、谢时臣等的影响,大刀阔斧,笔意纵横,他创水墨大写意画法,加上诗词题跋,融为一体,创文人画的新格。影响所及,促成石涛、八大、郑板桥、李鳝、赵之谦、吴昌硕、齐白石等大家的崛起。郑板桥甚至刻一印,自云“青藤门下走狗”。
  

  .走向写意的清代墨竹画
   明末清初的石涛(1640——约1718),原名朱若极,生于乱世,原是桂林晴靖王的子孙,出家为僧,更名原济、元济、超济、道济,字石涛,号大涤子、清湘老人、清湘陈人、清湘遗人等,晚号瞎尊者,自称苦瓜和尚。石涛画竹,笔意纵恣,脱尽窠臼,开墨竹写意画风气之先。石涛画竹多用生宣纸,用笔奔放,水墨淋漓,浓淡干湿,千枝万叶,一气呵成,纵笔直写,略无滞塞,历代沿袭之宫苑庭园气象,都被他的如椽大笔扫荡殆尽,而骤雨狂风之势,滴露笼烟之态,则一一奔来笔底,人称“野战”。石涛天资极高,所画墨竹,不拘泥于形似,以势取胜,给人以耳目一新之感。
  扬州八怪,也都是墨竹画的行家里手,尤其是郑板桥,毕生精力专攻兰竹,功力之深,也非他人所能比及。由于他能时时由熟返生,具有艺术感悟的陌生化能力,故能在墨竹画方面永葆旺盛的创作生命力,数十年的墨竹画生生不息。自石涛开创墨竹画的大写意画风后,郑燮又开创了小写意画风,他的墨竹画秀劲简远,透出一股清刚之气。
  蒲作英和吴昌硕的墨竹,一反常态,以粗枝大叶、笔势纵横为特色,喜欢用生宣纸和羊毫软笔,笔中含水量大,容易取得“泼墨”的效果,而枯笔飞白处又容易厚重,生墨趣味特别强烈。两人的墨竹,乘兴随意,水墨淋漓,自然天成,成为别开生面的新画风。吴昌硕又强调金石入画,以篆书笔法写竹,功力极为深厚。
  6.当代墨墨竹画
  当代画家中,卢坤虚也是一个集大成者。卢坤虚像李息斋那样,上承前人画技,精心研究竹子,故能操古法于手中,出新意于笔下,不囿于古人,不媚于时尚,转益多师,自成一家。卢坤虚擅长画巨竿毛竹,肥不臃肿,力能扛鼎,为墨竹画史开了新篇。
  
    二、墨竹画法
  
  自宋元以来,墨竹画作为“四君子画”之一,逐渐被总结成为中国画基本功训练的重要课程内容,墨竹画谱层出不穷。综观众多墨竹画谱,墨竹画法主要涉及六个方面:
   1.位置
   元代李息斋在《竹谱》中指出:“然画家自来位置为最难,盖凡人情尚好才品,各各不同,所以虽父子至亲,亦不能授受,况笔舌之间,岂能尽之?惟画法所忌,不可不知。所谓冲天撞地,偏重偏轻,对节排竿,鼓架胜眼,前枝后叶,此为十病,断不可犯,余当各从己意。冲天撞地者,谓梢至绢头,根至绢末,厄塞填满者。偏轻偏重者谓左右枝叶一边偏多,一边偏少,不停趁者。对节者谓各竿匀排如窗棂。鼓架者谓中一竿直,左右两竿交叉如鼓架者。胜眼者谓四竿左右相差匀停,中间如方胜眼者。前枝后叶者谓枝在前,叶却在后,或枝叶俱生在前,俱生在后者。”
  上文所讲是指画设色竹的位置,但同样适用于写墨竹,故李息斋又在《墨竹谱》中补充道:“墨竹位置一如画竹法,但干节枝叶四者,若不由规矩,徒费工夫,终不能成画矣。凡濡墨有深浅,下笔如重轻,逆顺往来,须知去就浓淡粗细,便见荣枯。乃要叶叶着枝,枝枝着节。山谷云:‘生枝不应节,乱叶无所归。’须一笔笔有生意,一面面得自然。四面团栾,枝叶活动,方为成竹。”
  位置又称布局、构图,是指画家根据表现意境气韵的需要,并从纸或绢的大小实际出发,来进行总体构图的艺术创作过程。尽管写墨竹构图各各不同,但综观前人作品,大致有全景式、仰枝式、垂枝式、折枝式、横断式和小景式等六种位置。
  全景式是画竹子的全竿,一般有三竿以上竹子组成,且以山石、流泉、草木等配景相点缀。数竿竹子往往前后浓淡虚实相生,忌冲天撞地。
  仰枝式又可分为枝仰叶偃、枝仰叶仰两种。叶偃者为老竿,叶仰者为新篁。仰枝式往往竹梢具有指日拂云、临风摇影之势,使观者以小枝而窥全竿。如辅以坡石,也只是简笔勾勒,以免喧宾夺主。
  垂枝式一般用来写沐浴雨露之竹。如一味垂枝,显得垂头丧气,为画竹者所忌。如果让垂枝临风,叶叶活动,有四面之势,则就满枝玲珑,富于生气了。仰枝式天头要空阔,垂枝式下部须多留空白,以造成“下临无地”的开阔意境。
  折枝式构图简洁明快,突出表现摇曳多姿的竹梢。“剪取一枝春带雨”,玲珑可爱。
  横断式只截取一段竹子主干,上不见梢,下不见根,以枝叶穿插其间,或以流水坡石相映,以造成曲折幽远、回味无穷的浩阔意境。横断式切忌对节排竿、架鼓胜眼。
  小景式也有两类:一是以小笔画竹林全景,类似山水写意画;二是以简笔表现竹子的某一局部,有时甚至只画寥寥几片竹叶。
  

  .立竿
  画家一旦设计好位置,接下来就得先画竹竿,即立竿。只有主干画好了,全画的神韵也就有了一半。故历代画家都十分重视立竿。元代李息斋在《墨竹谱》中指出:“若只画一二竿,则墨色且得从便,若三竿之上,前者色浓,后者渐淡,若一色则不能分前后矣。然后梢至根,虽一节节画下,要笔意贯串,梢头节短,渐渐放长,比至节根,渐渐放短。每竿须要墨色匀停,行笔平直,两边如界,自然圆正,若臃肿偏邪,墨色不匀,间粗间细,间枯间浓,及节空匀长匀短,皆文法所忌,断不可犯。”
  清代《芥子园画传》则以歌谣的形式表达了立竿的要诀:“竹竿中长上下短,只须弯节不弯竿;竿竿点节休排比,浓淡阴阳细审观。”
  元代柯九思认为“写竹干用篆法”,指写竹干时运笔须凝重遒劲,从而使竹干苍劲有力。古人立竿往往自梢至根,现代人一般由根至梢逐节写出,笔断而气连。节的长短仍如李息斋所言,按竹子的生长规律,中间节长,根部和梢头节短。
  两竿以上竹子,应有层次感,竹干应有高低、大小、浓淡、疏密、斜正之别,主次、长幼虚实相生。
  在画粗竹竿方面,当代卢坤峰在《墨竹要述》中提出了一种拼笔法:“画粗竹竿必须光洁挺拔而有真实感才好看。所以用笔的方法和画细竿不同,虽仍要悬腕和悬肘,但手握笔杆在下半部分,这样才能稳定。提笔吸水后,以笔锋蘸浓墨,至根部渐淡。笔锋及纸时向左,用力按笔到底,用侧锋由上而下,一节接着一节的画下去,以一口气画到底为佳,然后添节,其法与画细竹同。这是第一种画法。若一笔所画的竹竿还不够粗,可以用笔左右拼起来画,这就是第二种方法:先画左边,方法用第一种,只是在未添节之前,再将笔锋上的浓墨洗去,笔锋入纸仍在左边,压住第一笔所画竹竿的约二分之一或三分之一位置,由上而下,和画左边一样,一节对着一节的画下去,然后一次添节,使左右连接得更好。这样便有圆浑的感觉,立体感比较强,有时还可以达到西洋画中‘三面五调子’的效果……”
   有时在竹子的根部还须点上根须,宜用侧锋,在竹节两边点上线状根须,或饰以黑点,便是根须。
   有时画竹时辅以竹笋。竹笋鲜嫩,故宜用淡墨湿笔,由笋尖下笔,左右鳞次而下,相接而不相叉,行笔迅捷有力,以显示嫩笋蓬勃的生气。
  3.点节
  竹子以“高风亮节”著称,故要体现竹子的品性,写墨竹时点节十分重要。历代文人中除了苏轼不点节以外,其他几乎人人都十分注重点节。为了突出竹子的“亮节”,画家往往用浓笔重墨来点节。元代柯九思认为点节应用隶书笔意,大概也由于隶书显得厚重的缘故。点节用墨,宁浓勿淡,淡了缺少精神。
  竹节由竿环和箨环两部分组成。箨环是竹笋箨片脱落处留下的痕迹,它围绕竹竿一周,为竹节的下面部分;竿环在箨环上面,更加突出。宋元文人写竹注重写实,故往往用上下两条横弧线来点节,即后人所谓“圈节法”。具体画法,元代李息斋在《墨竹谱》中写得十分清楚:“立竿既定,画节为最难。上一节要覆盖下一节,下一节要承接上一节。中间虽是断离,却要有连属意。上一笔两头放起中间落下,如月少弯,则便见一竿圆浑;下一笔看上笔意趣,承接不差,自然有连属意。不可齐大,不可齐小;齐大则如旋环,齐小则如墨板。不可太弯,不可太远;太弯则如骨节,太远则不相连属,无复生意矣。”
  清代《芥子园画传》则以歌谣表达了点节枝法:“竿成先点节,浓墨要分明;偃仰须圆活,枝从节上生。”
  自清代写意墨竹兴起后,点节也就从两条横弧线简化为一条横弧线了。一般用“乙”字形的横弧线,由左向右画,或用“八”字形、“螳螂眼”形的两点,笔法顿挫,生动自然。
  由于自然界的竹子往往越大竹节越不明显,越小竹节越大,故写墨竹时也是细竹大节。郑板桥就喜欢画大节的细竹。
  

  .分枝
  竹子的荣盛生机往往从枝叶上体现。竹枝依附于竹竿,从竹节处生发出来,最常见的刚竹属一节并生二枝,前后左右互生。写竹分枝从竹子的生长规律出发。元代李息斋在《墨竹谱》中指出:“各有名目,生叶处谓之丁香头,相合处谓之雀爪,直枝谓之钗股,从外画入谓之垛叠,从里画出谓之迸跳。下笔须要遒健圆劲,生意连绵,行笔疾速,不可迟缓。老枝则挺然而起,节大而枯瘦;嫩枝则和柔而婉顺,节小而肥滑。叶多则枝覆,叶少而枝昂。风枝雨枝独类而长,亦在临时转变,不可拘于一律也。”
  柯九思认为分枝应用草书笔意,运笔疾速,富于变化。清代《芥子园画传》指出:“安枝分左右,切莫一边偏;鹊爪添枝抄,全形见笔端。”
  每节生发两枝,尽管有前后左右变化,但仍显得单调,可添些横逸而出的细枝,使画面更显生机。
  分枝时就应考虑布叶,以避免前枝后叶。只有竿节生枝,枝生竹叶,所写墨竹才能意气连贯,生意盎然。
  5.布叶
  布叶是画墨竹最后一道工序。需画竹子往往较多,且要注重浓淡虚实变化,显出全画气势,故布叶也是最难的一道关。元代柯九思主张布叶用楷书笔意,所画竹叶端庄中透出生机。后代有些写意画采用草书笔意,苍苍茫茫的竹叶,极有气势。
  元代李息斋《墨竹谱》中指出:“下笔要劲利,实按而虚起,一抹便过,少迟留则钝厚不钅舌利矣。然写竹者此为最难,亏此一功,则不复为墨矣。法有所忌,学者当知,粗忌似桃,细忌似柳。一忌孤生,二忌并立,三忌如义,四忌如井,五忌如手指及似蜻蜒。翻正向背,转侧低昂,雨打风翻,各有态度,不可一例抹去,如染皂绢无异也。”
  清代《芥子园画传》写得更加清楚:“画竹之诀,惟叶最难。出于笔底,发之指端。老嫩须别,阴阳宜参。枝先承叶,记必掩竿。叶叶相加,势须飞舞。孤一迸二,攒三聚五。春则嫩篁而上承,夏则浓阴以下俯。秋冬须具霜雪之姿,始堪与松梅为伍。天带晴兮偃叶而偃枝,云带雨兮坠枝而坠叶。顺风不一字之排,带雨无人字之列。所宜掩映以交加,最忌比联而重叠。欲分前后之枝,宜施浓淡其墨。叶有四忌,兼忌排偶。尖不似芦,细不似柳,三不似川,五不似手。叶由一笔,以至二三。重分叠个,还须细安。间以侧叶,细笔相攒。使比者破而断者连。”
  布叶还须考虑春夏秋冬、风霜雨雪之中不同的形态,其复杂程度可想而知。只有细心体会,才能掌握要领。
  随着竹谱的大量出现,布叶的各种程式也被总结了出来。最基本的便是“个字”形和“人字”形。清代蒋和《写竹杂记》中写道:“写竹人人知写个字,但不知叠法之穿插。人人知个字要破,但不知个字一破即成重人。以个字人字能一而二,二而一之杂不乱,便是能手。”
  除了最基本的“个字”、“人字”,还有“介字”、“分字”、“重人”、“鱼尾”、“惊鸿”、“落雁”、“手掌”、“蜻蜓”、“女字”。这一组一组不同形状的竹叶翻飞变化,就能化合出千叶万叶各具神态的竹叶来。
   6.竹态
  竹子生长于大自然之中,老竿新篁,春夏秋冬,风霜雨雪,各具神态。历代画家画竹,十分注重不同情境下竹子不同的形态。
  元代张退公指出:“春夏长于柔和,秋冬生于劈刊。天带晴兮,偃叶而偃枝。云带雨兮,坠枝而坠叶。顺风不一字之铺,带雨无人字之排。”这段文字,简明扼要地论述了画竹时如何表现不同的竹态。
   春夏之竹,枝稠叶茂,竹叶青翠发亮,显得柔和;秋冬之竹,傲霜斗雪,竹叶苍青有力,如刀似戟。
  晴天的竹子,枝叶斜生逸出。如果是新篁,则枝叶向上,充满勃勃生机。
  雨天的竹子,枝叶下垂,雨越大、下的时间越长,叶子下垂程度越大。为了不使雨竹显得垂头丧气,画家往往喜欢表现风雨之竹。清风徐来,竹叶轻摇,生气自来。也有写狂风暴雨中的竹子,狂风往往会旋,枝叶“不一字之辅”,使风势雨势反衬得竹势更劲。
  竹态中最难表现的是雪竹。画雪竹应注重虚实相生,使空白处充分雪意。明代李日华之子李肇亨的观点十分精妙:“孔孙写雪竹以渴笔就势取之而不用氵翁晕,使人望之空白处皆雪也。古来未见此法,殆出心巧。然予尝见白阳山人以米家法写雪图,亦用此意,此无他,向背明,取其妙,则有笔墨处与无笔墨处皆其画矣。古人云:‘义理在无字句中。’即此之谓欤?”
  孔孙写雪竹,处理好了“空”的技法;徐文长画雪竹,则在此基础上又处理好了“染”的问题。清代郑板桥指出:“徐文长先生画雪竹,纯以瘦笔破笔燥笔断笔为之,绝不类竹,然后以淡墨水钩染而出,枝间叶上,罔非雪积,竹之全体在隐跃间矣。”
  所谓“空”,就是以渴笔、瘦笔、破笔、燥笔、断笔等笔法,来画竿、节、枝、叶,使有些地方断开,留下空白。所谓“染”,就是用淡墨钩染渲染,从而使没被渲染处的空白显出积雪效果。
  此外,写墨竹往往要点缀石头,使画面更加丰富多彩。因此,写墨竹,根据需要点缀一些各式石头也是比较重要的一种技法。对此,清蒋和《写竹杂记》中指出:“布景,有雨、有风、有烟雾、有晴、有云。配以石,有倚、有斜、有悬崖、有叠石。有园林湖石,有卵石,有危石、立石,有碎石、水石、雪石、文石,皆如飞白字体。又有泼墨石。”即点缀石头有虚实两法:虚则用飞白,实则用泼墨,可根据画面需要而定。
  
  

  三、墨竹画论
  
  除了上述的墨竹画法外,中国文人在众多诗文中留下了许多墨竹画理论。这些墨竹画论,是中国画论的有机组成部分。下面就从四个方面分而述之。
  1.师法自然
  中国文人爱竹,《世说新语》中就记载了魏晋文人爱竹的故事。由于爱竹,才能对竹子进行审美观照,才能充分体会到竹子千姿百态的自然美。汉代许慎《说文解字》对“笑”字的解释是:“竹得风其体夭屈如人之笑。”可见古人在创造“笑”字时就由人笑弯了腰联想到风中摇曳的竹子。早在远古时期,竹子的自然美就已进入中华民族的审美视野。五代时李夫人月夜南轩描写竹影的传说,就从一个侧面说明墨竹画起源于师法自然。
  对于写竹必先师法自然之竹,郑燮在《板桥题画兰竹》中说得十分详尽:“余家有茅屋二间,南面种竹,夏日新篁初放,绿荫照人,置一小榻其中,甚凉适也。秋冬之际,取围屏骨子,断去两头,横安以为窗棂,用匀薄洁白之纸糊之,风和日暖,冻蝇触窗纸上作小鼓声。于时一片竹影零乱,岂非天然图乎?凡吾画竹,无所师承,多得于红窗粉壁日光月影中耳。”
  由此可见,郑板桥能成为清代墨竹画的大家,跟他四季以竹为伴,细察日光月影、风霜雨雪中的竹子不无关系。
  历代墨竹画家师法自然的传说故事不胜牧举。一代宗师文同,在洋州时,因为喜爱山谷中的筼筜竹,专门在筼筜谷中修筑披云亭,常常在亭中悉心观赏筼筜,墨竹画水平由此日益精进。
  文同弟子程堂喜在向文同学习墨竹画技艺的同时,并没有忘了师法自然。他来到四川峨眉山,看见菩萨竹(想来就是如今的佛肚竹),枝上结花,“茸密如裘”,便在中峰乾明寺僧堂的壁上,画出菩萨竹的形态,栩栩如生。他又云游到离峨眉山不远的象耳山,观赏到苦竹、紫竹以及风中、雪中的竹子,画兴勃然而起,一一画下来。他在成都笮桥观音院画竹,还题绝句一首:“无姓无名逼夜来,院僧根问苦相猜。携灯笑指屏间竹,记得当年手自栽。”
  李息斋向黄澹游学习画竹时,有人提醒他:黄澹游只是一味临摹他的父亲黄华,不临自然之竹,墨竹画缺乏生气;黄华虽学文同,但常用灯照着竹枝,对影写真,墨竹画生气盎然。李息斋深受启发,日后学画,转益多师,且深入吴越竹乡,师法自然。
  当然,从自然美的竹子,到艺术美的墨竹画,必须经过画家的艺术加工和创造,才能使墨竹画源于自然又高于自然。郑板桥的一首题画诗就道出了其画竹甘苦:“四十年来画竹枝,日间挥写夜间思。冗繁削尽留清瘦,画到生时是熟时。”由此可见,郑板桥画竹,尽管师法自然,但并没有停留在一味描摹自然之竹上,而是将自然之竹“冗繁削尽”,创出其墨竹画“清瘦”的艺术风格。郑板桥不默守陈规,四十年来一直保持着对竹子进行“陌生化”的艺术感悟能力,故笔下的墨竹才能常画常新,达到“画到生时是熟时”的炉火纯青的化境。
  从自然之竹,到画家笔下的艺术化的墨竹,画家必须将自己的主观情感熔铸进去,创造出独特的意境,还得用独具匠心的画笔来绘就墨竹。诚如白居易《画竹歌》所云:“不根而生从意生,不笋而成由笔成。”
  2.成竹于胸
  胸有成竹,如今已演化成一个成语,喻作事先有成算。其实,原先“成竹于胸”一语,是宋代文同授予苏轼的画竹经验谈。
  苏轼在《文与可画筼筜谷偃竹记》一文中说道:“竹之始生,一寸之萌耳,而节叶具焉。自蜩蝮蛇付,以至于剑拔十寻者,生而有之也。今画者乃节节而为之,叶叶而累之,岂复有竹乎?故画竹必先得成竹于胸中,执笔熟视,乃见其所欲画者,急起从之,振笔直遂,以追其所见,如兔起鹘落,少纵则逝矣。与可之教予如此,予不能然也,而心识其所以然。夫既识其所以然而不能然者,内外不一,心手不相应,不学之过也。故凡有见于中,而操之不熟者,平居自视了然,而临事忽焉丧之,岂独竹乎?”
  苏轼这段话包含两层意思:
  首先,在文同和苏轼看来,当时那些画竹的工匠们,一节一节、一枝一叶细细描摹竹子,画出来的仍然只是竹子的竿节枝叶,缺乏竹子的整体美感,更谈不上诗意盎然的气势,故形不成艺术化的竹子。要画出富于艺术美感的竹子,画家进行艺术构思时,头脑中必须构思出具有艺术化了的竹子。画家起了画兴,即有了创作墨竹的冲动,构思好了作品,就得乘兴将它迅速画下来;否则画兴失去,也就画不出富于灵气的墨竹来了。
  其次,苏轼从自己的画竹经验中领悟到:要画出胸中之竹,画家还得有娴熟的画竹技艺;否则,便会“内外不一,心手不相应”,胸中尽管有成竹,但就是画不出来。造成茶壶里的饺子倒不出的原因,正如苏轼所说,是“不学之过”。
  画家要将胸中成竹,恰到好处地形诸笔墨,必须勤学苦练,使自己的画竹技艺达到出神入化的境地。对此,李息斋在《竹谱》中说得十分明白:“人徒知画竹者不在节节而为,叶叶而累,抑不思胸中成竹,从何而来?……故当一节一叶,措意于法度之中,时习不倦,真积力久,至于无学,自信胸中真有成竹,而后可以振笔直遂,以追其所见也。不然徒执笔熟视,将何所见而追之耶?”
  其实,胸有成竹,只是画竹这一艺术创作过程中必不可少的一环。在郑板桥看来,画竹应有三个环节:即眼中之竹──胸中之竹──手中之竹。
  郑燮在《板桥题画兰竹》中指出:“江馆清秋,晨起看竹,烟光、日影、露气,皆浮动于疏枝密枝之间。胸中勃勃,遂有画意。其实胸中之竹,并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸,落笔倏作变相,手中之竹又不是胸中之竹。总之意在笔先者定则也,趣在法外者化机也。独画云乎哉!”
  由此可见,郑板桥画竹,首先是以艺术家的眼光去观赏自然之竹,去发现自然之竹的美感。经过对自然之竹的观察体验,自然之竹被画家主观的思想情感所同化,从而激起画家画竹的创作欲望,“胸中勃勃,遂有画意”。经过画家的加工提炼,艺术构思,“眼中之竹”就被加工成“胸中之竹”。接下来,画家濡毫展纸,将“胸中之竹”形诸笔墨,使“胸中之竹”成为物化了的墨竹,即“手中之竹”。总之,创作墨竹画,是画家一步步把主观的思想情感、艺术功力对象化的过程,从而使“眼中之竹”、“胸中之竹”在“手中之竹”中得到“感性显现”。因此,画家在创作墨竹画的过程中,其人格力量得到了对象化。苏轼在《书晁补之所藏与可画竹》一诗就阐明了这一道理:“与可画竹时,见竹不见人。岂独不见人,嗒然遗其身。其身与竹化,无穷出清新。庄周世无有,谁知此凝神。”
  

  不过在郑板桥看来,画墨竹画到了出神入化的境界时,似乎可以“随心所欲不逾矩”,也就无所谓胸中是否成竹,只要随手画去便是,故他又在《板桥题画兰竹》中写道:“文可画竹,胸中成竹,郑板桥胸无成竹。浓淡疏密,短长肥瘦,随手写去,自尔成局,其神理具足也。藐兹后学,何敢妄拟前贤,然有成竹无成竹,其实只是一个道理。”元代吴镇自题画竹的一首绝句也表达了相同的意趣:“始由笔墨成,渐次忘笔墨,心手两相忘,融化同造物。”
  3.书画同源
  余秋雨在《文化苦旅·笔墨祭》中写道:“中国传统文人有一个不存在例外的共通点:他们都操作着一副笔墨,写着一种在世界上很独特的毛笔字……笔是竹杆毛笔,墨由烟胶炼成。浓浓地磨好一砚,用笔一舔,便簌簌地写出满纸黑生生的象形文字。”余秋雨称这种中国传统文人共有的文化现象为“毛笔文化”。操这副笔墨书写中国的象形文字,难度很大,而中国传统文人不仅把这副笔墨操作得十分娴熟,而且还在实用写字的基础上发展出世界上独一无二的书法艺术。中国传统文人操着这副笔墨写字,也操着这同一副笔墨写墨竹。同样的物态载体,同样的传统文人,加上艺术通感,即书法与绘画之间的触类旁通,形成了书画同源的画论。
  由于竹子的生长形态和特点,很适合中国画的笔墨表现,而且运用书法的笔意来挥写,更能得到竹子的潇洒之姿和内在的骨格,各种枝干、叶子的穿插点染,颇具风姿,中国书法中字的结构和笔法也可以从墨竹画中得到启发,从而使中国书法与墨竹画相辅相成,相得益彰。
  在墨竹画技巧方面,最早提出书画同源主张的是元代的赵孟睢K凇端裳┞刍瘛分行吹溃骸笆绶砂啄救玺Γ粗窕褂Π朔ㄍāH粢灿腥四芑岽耍胫榛纠赐!痹谡悦项看来,写竹还应石木相衬。石头不能画成漆黑一团,而应采用书法中的飞白艺术,使石头既有立体感,又具有一种虚实相生的气势。画树木应采用大篆笔法,使树木像石鼓文那样,显得苍劲古朴。八法是指永字八法,是以“永”字八笔为例,阐述正楷点画用笔的一种方法:称点为“侧”,须侧锋峻落,铺毫行笔,势足收锋;横画为“勒”,须逆锋落纸,缓去急回,不应面锋平过;直笔为“努”,不宜太直,须直中见曲势;钩为“翟”,须驻锋提笔,突然翟起,其力才集中在笔尖;仰横为“策”,用力在发笔,得力在画末;长撇为“掠”,起笔同直画,出锋要稍肥,力要送到;短撇为“啄”,落笔左出,要快而峻利;捺笔为“磔”,要逆锋轻落笔,折锋铺毫缓行,至末收锋,重在含蓄。赵孟罱榉ㄖ械慕鸫淼侗史ㄓ美椿瘢鼓窆ふ型赋銎葜O啻鸫淼段咸坪笾骼铎纤矗魇樵擞貌剩驶倬⑷绾伤瘛
  比赵孟钌院蟮目戮潘迹嗟氖榉ū史ㄒ肽窕校凇兜で裉獍稀分赋觯骸靶粗窀捎米ǎ谟昧ナ榉ǎτ貌菔榉ǎ匆队冒朔址ǎ蛴寐彻脖史ǎ臼谜垲喂晌萋┖壑乓狻!毙粗窀陀米椋牌硬跃ⅲ换谟昧ナ椋裰赜辛Γ恢τ貌菔榉ǎ灰队每椋杖嵯嗉谩<由夏臼浠戮潘蓟瘢≈泄榉ㄒ帐踔苁隆K哪窕托难拔丁
  尽管柯九思对写竹笔法规定得十分具体,但后人仍不断推陈出新,提出新的笔法。明代徐沁在《墨竹》中写道:“顾文人写竹,原通书法,枝节宜学篆隶,布叶宜学草书,苍苍茫茫,别具一种思致;若不通六书,谬托气胜,正如屠儿舞剑,徒资温噱耳。”徐沁主张布叶用草书,使竹叶“苍苍茫茫”,形成一种写意画的气势,为明末清初的写意墨竹开了先河。
  在论述书画相通方面,历代文人往往具体规定不同的笔意,是微观的;清代郑板桥则能从宏观着眼,指出书法与墨竹在总体神韵上也是相通的。郑燮在《板桥题画兰竹》中说:“与可画竹,鲁直不画竹,然观其书法,罔非竹也。瘦而腴、秀而拔,欹则而有准绳,折转而多断续。吾师乎?吾师乎?其吾竹之清癯雅脱乎?书法有行款,竹更要行款;书法有浓淡,竹更要浓淡;书法有疏密,竹更要疏密。此幅奉赠常君酉北,酉北善画不画而以画之关纽透入于书;燮又以书之关纽透入画,吾两人当相视而笑也。与可山谷亦当首肯。”在郑板桥看来,书法与墨竹,在浓淡、疏密、布局、风骨等方面都是相统的,有的文人画竹,有的文人写字,表现形态不同,但其艺术神韵则是相通的。
  然而,墨竹与书法毕竟是两种不同的艺术形式,说书画同源,也则是相通而已。画墨竹的竿、枝、节、叶,乃至作为陪衬的木、石,用某某笔法,也只是取某种笔意罢了,将书法艺术导入墨竹画中,还得根据墨竹画的艺术规律,对书法艺术加以消化吸收,从而创出具有书法艺术神韵的墨竹画笔法来。
  4.竹画神气
  中国文人讲究养气。早在先秦时,孟子就说“吾善养浩然之气”。在画墨竹时,文人将墨竹人格化,在文人与墨竹相化过程中,也便将自身的“浩然之气”形诸笔墨,使所写墨竹气韵生动。
  元代倪瓒在给张以中所画的《疏竹图》上题道:“以中每爱余画竹。余之竹聊以写胸中逸气耳,岂复较其似与非,叶之繁与疏,枝之斜与直哉?”倪瓒作为画坛上的“元四家”,创立了简中寓繁、似嫩实苍的画风。他认为自己画画,“逸笔草草,不求形似”。倪瓒所写墨竹,粗看清秀隽逸,细察苍劲有力。倪瓒的“胸中逸气”,外化为墨竹,气韵生动,飘逸中透出风骨,耐人寻味。因此,要领悟倪瓒的“胸中逸气”,还得从他的墨竹中细细体会。
  墨竹往往刚柔而济,故墨竹的气势也就摇曳多姿。明代鲁得之在《鲁氏墨君题语》中指出:“眉公尝谓余曰:‘写梅取骨,写兰取姿,写竹直以气胜。’余复曰:‘无骨不劲,无姿不秀,无气不生,惟写竹兼之。能者自得,无一成法。’眉老亦深然之。”在鲁得之看来,写墨竹,应取写梅的风骨、写兰的丰姿,并突出竹子的气势,所写墨竹就会既苍劲有力、秀丽多姿又气韵生动。这是鲁得之的经验之谈。他作为墨竹画的胜手,晚年右手不幸得了疾病,改用左手写竹,风韵尤佳。
  当然,梅、兰、竹毕竟具有不同的气势。由于梅、兰、竹态势不一,即使同一个文人,所写出来的梅、兰、竹,其气势也就各具特色。明代李日华《六砚斋笔记》中写道:“元僧觉隐曰:‘吾尝以喜气写兰,怒气写竹。’盖谓叶势飘举,花蕊叶舒,得喜之神。竹枝纵横,如矛刃错出,有饰怒之象耳。”兰花“叶势飘举,花蕊叶舒”,显得喜气洋洋;“竹枝纵横,如茅刃错出”,怒气冲天。因此,在李日华和觉隐看来,画家满心欢喜时,宜写兰;画家怒火中烧中,可以写出竹子的怒气。
  不过话还得说回来,竹子既有怒气,也不乏喜气。微风轻拂,竹子枝叶摇曳,犹如美女笑弯了腰,不就洋溢着喜气吗?因此,“怒气写竹”,应是画家个性化的举动。
  由于画家个性不同,画竹时的神气各异,写出来的墨竹也就各具风格了。李景黄在《似山竹谱》指出:“画竹三昧,神气二字尽之。有气斯苍,有神乃润。文之檀栾飘举,其神超也。苏之下笔风雨,其气足也。”由此可见,文同的“胸中成竹”,主要是指胸中具有竹子的神气。文人画竹,如果胸中没有竹子的神气,也就“节节而为之,叶叶而累之”,画不出气韵生动的竹子了。
  米芾曾讲到苏轼画竹:“苏轼子瞻作墨竹从地一直起至顶。余问何不逐节分?曰:‘竹生时何尝逐节生?’运思清拔,出于文同与可,自谓与文拈一瓣香。”
  明末清初的石涛则说:“东坡画竹不作节,此达者之解。其实天下之不可废者无如节。风霜凌厉,苍翠俨然。披对长吟,请为苏公下一转语。”石涛作为明朝遗民,归顺清朝后,文人的名节

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中国写意画的用笔
 

    一、写意画的用笔方法“四要”

    写意画的用笔方法,历代画家总结了很多宝贵的经验,其中比较重要的是“意、力、韵、趣”的用笔“四要”。
    (1)笔意。就是要意在笔先,画家下笔时要心使腕运,以一种特定的情感、意念去驱使笔墨,才能因意成像,以像达意。笔意是用笔之总要,无意之笔是死笔。历代画家创造的艺术,所以能激动人心,主要是画家在笔墨技巧中融进了激情和意趣。
    (2)笔力。就是运笔的力度感,是形式美感的重要因素。

    笔的力度感有两种内涵:第一是功力的力。所谓“力透纸背”、“笔能扛鼎”就是一种运笔功力的表现。表现运笔功力的程度有“老”与“嫩”之说。功力的老到,要有一个长时间的锤炼过程才能做到,所谓“学力到,心手相应;火候到,自无板、刻、结三病矣”。功力老到的画家,即使柔细的线条,也能做到柔中有刚,棉里藏针,有内在的力度。而初学者,无论使多大的劲,笔痕还是稚嫩无力,所以,笔力是一个长期的功夫。
    第二是气力的力。属于用笔技巧,只要掌握用笔的方法和规律,就能做到。运气使力的方法,首先是下笔前的用意要有力,要全神贯注,凝神静气,然后以意领气,以气导力把全身的气劲由臂至腕,由腕至指,再由指把力注于笔端,使劲力自然透出笔端。切忌表面的剑拔弩张、火气十足。
    (3)笔韵。所谓笔韵,有韵味和韵律二种含意。韵味,就是要求通过用笔的轻重、虚实、刚柔、方圆、徐疾、顿挫等变化,求得画面的统一与和谐。如同音乐一样,有一个基调、一个主旋律。韵律是用笔要有运动感和节奏感。和书法一样,讲究线节奏,“侧法如飞鸟翻然而下”,“勒法如勒奔马之缰”,“轻如行云流水之变动”,“重如高山坠石之势”。
    (4)笔趣。笔趣有意趣和天趣两种含意。用笔有趣,才能使观者赏心悦目,获得美的享受,故笔趣乃是使画产生形式美感的关键。用笔的意趣,在于巧妙地处理笔的生熟、巧拙、老嫩等关系。用笔熟而生巧,美则美矣,但会流于匠气、市井气。所以笔贵在熟而后生,由熟返生,“画到生时是熟时”,才生意趣。用笔灵巧、奇妙,固然不易,但要警惕流于甜俗。所以用笔贵在古拙,由巧而到拙,纯朴而磊落大方,乃生机趣。
    用笔的天趣,发于无意之笔,所谓“好笔、好墨偶然得”,是一种顿悟,灵感突发。求笔的天趣,固然与画家的才能有关,更重要的是需依靠平时的学识、修养和长期的苦功。

 

    二、写意画笔力运用中的“五笔”
    写意画笔力运用中的“五笔”是指平、圆、留、重、活。
    所谓平,是在平稳中求奇峻之力,求力度均衡,如“如锥画沙”。笔力的平,是使力藏在点划之内,自然而然,不见起止之迹的一种内在力量。
    所谓圆,就是要中锋运笔,尤其在线的转折处要如“折钗股”,如“金之柔”,这是一种有韧劲、有弹性的柔力,笔圆气乃厚,笔力柔中有刚,不松脆。
    所谓留,是使笔迹运动中用力均匀而自然,在凝炼中求畅快,如“屋漏痕”,如“虫蚀木”。漏屋墙上缓慢淌流的水渍,积点成线,用以比喻用笔蕴含的力感。要做到留,行笔要慢,力求不急不躁,不飘不滑,自始至终用意志、气劲把力度控制住。
    所谓重,是一种突发力的运用,如“高山坠石”,产生一种气吞山河的气势。下笔之势要肯定、大胆,切忌犹疑不决,拖泥带水。
    所谓活,是用笔要灵动不滞。笔的转折、疾徐、轻重、顿挫等动作要运转自如,如“飞鸟出林”、“惊蛇入草”。意到笔随,意到笔不到,正是为求笔之活脱。笔之活脱,全在心腕配合如一,腕能随心所欲,心活腕自活,腕活笔自活。

 

    三、写意画用墨的五个特性

    (1)墨彩。墨本来是一种单色,但由于中国画把墨当作色彩来运用,所以有墨彩之说,意思即是墨色美在单纯中蕴含了万物的光彩。黑与白是亮度的对比,黑白对比适当,画面就生出亮彩。浓与淡是墨色阶梯的对比,于与湿是水分多少的对比。对比适当,墨即有色彩的光辉。
    (2)墨阶。墨色由浓到淡的层次变化叫墨阶。与色阶、音阶相似。墨阶大体可分为:焦、浓、重、淡、清五个阶梯。浓的、不掺水的墨为焦墨;掺少量水分,浓度仅次于焦墨者,为浓墨;掺三分之一的水,为重墨;水分超过墨者,为淡墨;水中掺极少量墨者,为清墨。在实际作画时,可以把墨分成更细的层次。墨阶的作用,关系到画面色彩层次和调子,层次少,对比强,称之为高调;层次多,画面柔和丰富称为低调。调子的运用,要按画面的具体需要加以调整。
    (3)墨质。对墨的处理办法不同,产生不同质的变化叫墨质。可分:新、焦、宿、退、埃五种。新磨的浓墨,立即使用叫新墨。磨好的浓墨,放在砚台中半天以后,水分有一定的挥发,叫做焦墨。把墨放置一天以上,使水分有较多的挥发,叫做宿墨。宿墨由于部分脱胶,故运笔畅快、墨色浑厚,但光泽较差。放置多天的墨,墨中的胶力大部分脱去,炭粉沉淀严重,颗粒粗糙,光泽更差,但墨色厚重,笔痕清楚。埃墨是墨汁在砚台中长期放干之后,再用水泡起,墨质粗糙,一般不好使用,但在一些特殊效果中也可使用。
    (4)墨性。对于墨色的不同处理,产生色性的变化,叫做墨性。分枯、干、润、湿、漓五种。不同的墨性可以表现不同的形象和表情。如干燥和湿润,粗糙与光洁,苍老与稚嫩等。枯墨一般用宿墨,枯墨适宜表现老年人干枯的皮肤及粗糙的衣物等。干墨可以分浓干和淡干,无论浓淡,把笔中水分尽量吸干,用笔时会出现飞白,适宜表现人物的须发、山石、树干等。润墨干湿相宜,这种不干不湿之墨,用笔时略有水晕之感,使用范围最广。湿墨指笔中饱含水分,行笔时,水分在纸上自然渗化,墨痕之处,有明显的墨晕,适合表现比较光洁的物体。漓墨为水气淋漓之墨,适合大面积渲染,表现烟雾、水气等。墨的干湿、枯润如果运用不当,就会破坏画面效果,太枯则无气韵;太湿则无骨气;太干则枯燥无味;太润则柔弱而无纹理。
    (5)墨法。用墨之法,前人有很多经验,总结起来主要有七法:浓墨法、淡墨法、焦墨法、宿墨法、破墨法、积墨法、泼墨法。黄宾虹先生说:“画案之上,一钵水,一砚墨,两者互用,是为墨法。”又说:“古人墨法,妙于用水。”所以墨法离不开水的运用。用墨七法,实际上是墨与水不同的调和与使用而变化出来的。  

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原文地址:黄永玉国画集作者:橙子


 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


 


 

 

 

 

 

 

 


 


 

 

 

 

 

 

 

 

 


 


 

 

 

 

 

 

 

 


 


 

 

 

 

 

 

 

 


 


 

 

 

 

 

 

 


 


 

 

 

 

 

 

 

 


 


 

 

 

 

 

 

 

 


 

 

 

 

 

 

 

 



 


 

 

 

 

 

 

 

 


 

 

 

 

 

 

 

 

 



 

 

 

 

 

 

 

 



 

 

 

 

 

 

 

 

 



 


 

 

 

 

 

 

 

 


 


 

 

 

 

 

 

 


 

 

 

 

 

 

 

 



 


 

 

 

 

 

 

 

 


 


 

 

 

 

 

 

 

 

 


 

 

 

 

 

 

 


 


 

 

 

 

 

 

 

 

 


 



 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


 

 

 

 

 

 

 

 


 


 

 

 

 

 

 

 


 

 

 

 

 

 

 

 

 



 


 

 

 

 

 

 

 

 

 


 


 

 

 

 

 

 

 

 

 


 


 

 

 

 

 

 

 

 

 


 

 

 

 

 

 

 

 

 



 



 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


 

 

 

 

 

 

 

 


 


 

 

 

 

 

 

 

 

 


 

 

 

 

 

 

 

 

 



 


 

 

 

 

 

 

 

 

 


 

 

 

 

 

 

 

 

 



 


 

 

 

 

 

 

 

 

 


 



 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


 

 

 

 

 

 

 

 


 

 

 

 

 

 

 

 



 


 

 

 

 

 

 

 


 


 

 

 

 

 

 

 

 

 


 


 

 

 

 

 

 

 

 

 


 



 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


 

 

 

 

 

 

 

 


 


 

 

 

 

 

 

 

 


 


 

 

 

 

 

 

 

 


 

 

 

 

 

 

 

 

 



 


 

 

 

 

 

 

 

 


 


 

 

 

 

 

 

 

 


 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



 


 

 

 

 

 

 

 

 


 


 

 

 

 

 

 

 


 


 

 

 

 

 

 

 

 


 

 

 

 

 

 

 



 



 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



 


 

 

 

 

 

 

 


 


 

 

 

 

 

 

 

 


 


 

 

 

 

 

 

 

 

 


 


 

 

 

 

 

 

 

 

 


 



 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


 

 

 

 

 

 

 


 


 

 

 

 

 

 

 


 

 


 

 

 

 

 

 

 

 


 


 

 

 

 

 

 

 

 


 


 

 

 

 

 

 

 

 

 


 


 

 

 

 

 

 

 

 


 


 

 

 

 

 

 

 


 

 


 

 

 

 

 

 

 

 


 


 

 

 

 

 

 

 

 


 


 

 

 

 

 

 

 

 


 


 

 

 

 

 

 

 


 


 

 

 

 

 

 

 


 


 

 

 

 

 

 

 

 


 

 

 

 

 

 

 

 

 



 


 

 

 

 

 

 

 

 


 


 

 

 

 

 

 

 

 


 


 

 

 

 

 

 

 

 

 


 


 

 

 

 

 

 

 

 


 


 

 

 

 

 

 

 

 


 


 

 

 

 

 

 

 

 


 


 

 

 

 

 

 

 

 

 


 


 

 

 

 

 

 

 


 


 

 

 

 

 

 

 

 


 


 

 

 

 

 

 

 

 


 


 

 

 

 

 

 

 


 

 

 

 

 

 

 

 

 



 



 

 

 

 

 

 

 

 

 


 

 

 

 

 

 

 

 


 


 

 

 

 

 

 

 

 


 


 

 

 

 

 

 

 

 


 


 

 

 

 

 

 

 

 

 


 


 

 

 

 

 

 

 

 


 


 

 

 

 

 

 

 

 


 


 

 

 

 

 

 

 

 


 


 

 

 

 

 

 

 

 


 


 

 

 

 

 

 

 

 


 


 

 

 

 

 

 

 

 


 


 

 

 

 

 

 

 

 


 


 

 

 

 

 

 

 

 

 


 


 

 

 

 

 

 

 

 


 


 

 

 

 

 

 

 

 

 


 


 

 

 

 

 

 

 

 

 


 


 

 

 

 

 

 

 


 


 

 

 

 

 

 

 

 


 


 

 

 

 

 

 

 

 

 


 


 

 

 

 

 

 

 

 

 


 


 

 

 

 

 

 

 

 


 


 

 

 

 

 

 

 


 



 

 

 

 

 

 

 



 

 

 

 

 

黄永玉(1924— ),中国当代著名画家和作家、诗人,全国政协委员,中国美术家协会副主席。

  黄永玉1924年7月9日出生在凤凰县城沱江镇。土家族人。笔名黄杏槟、黄牛、牛夫子。土家族人,受过小学和不完整初级中学教育。因家境贫苦,12岁就外出谋生,流落到安徽、福建山区小瓷作坊做童工,后来辗转到上海、台湾和香港。14岁开始发表作品,以后一段时间主攻版画,其独具风格的版画作品饮誉国内外。十六岁开始以绘声绘色画画及木刻谋生。曾任瓷场小工、小学教员、中学教员、家众教育馆员、剧团见习美术队员、报社编辑、电影编剧及中央美术学院教授、中国美术家协会副副主席。

 

 黄永玉1952年偕同夫人张梅溪由香港回北京,被安排在中央美术学院工作。先后担任副教授、教授、中国美术家协会副主席。1956年就出版过《黄永玉木刻集》,其代表作“春潮”、“阿诗玛”,曾轰动了中国画坛。“文革”期间,被“四人帮”指控为反动学术权威受到批判。而后,又因为在“北京大饭店”画了一幅《猫头鹰》遭到残酷迫害,被遣送回家乡凤凰。“四人帮”倒台后回北京。黄永玉擅长版画,主攻国画,其画构思奇特,造诣精深。1978年,英国《泰晤士报》用六个版面,对黄永玉其人其画作了专题报道;1980年,香港美术家出版社出版了《黄永玉画集》。国内多家出版社相继出版了黄永玉的《湘西写生》、《永不回来的风景》、《黄永玉》等多本画册。中央电视台《东方之子》栏目对他专题介绍,国内多家媒体也频频播放他的专题。他的作品在德国、挪威、法国、日本及东南亚各国巡回展出,曾荣获意大利最高荣誉奖“司令勋章”。

 

黄永玉自学美术,文学,为一代“鬼才”,他设计的猴票和酒鬼酒包装家喻户晓。其人博学多识,诗书画俱佳,亦是诗、杂文、散文、小说、剧本的大家,,写过、出版老祖宗多种画册,还有《永玉六记》、《吴世茫论坛》、《老婆呀,不要哭》、《这些忧郁的碎屑》、《沿着塞纳河到翡冷翠》、《太阳下的风景》、《无愁河的浪荡汉子》等书。画过《阿诗玛》、生肖邮票《猴》和毛主席纪念堂山水画等。在澳大亚、德国、意大得和中国内地、香港开过画展,其美术成就曾获意大利总司令奖。在海内外享誉甚高。

  黄永玉对家乡更是一往情深。近些年他满世界地走了不少地方,却始终未曾有一刻忘怀自己的故乡——美丽的凤凰城。他认为故乡是一个人感情的摇篮,它的影响将贯穿人的整个一生;故乡是自己的被窝,或许它的气味并不好闻,但却是自己最熟悉而又无可替代的气息。他在一首诗中写道:“……我的血是O型,谁拿去,它对谁都合适。我的心,只有我的心,亲爱的故乡,它是你的……”

 

全才鬼才

  黄永玉曾任瓷场小工、小学教员、中学教员、家众教育馆员、剧团见习美术队员、报社编辑、电影编剧及湖南省吉首大学终身教授、中央美术学院教授、中国美术家协会副副主席。自学美术,文学,为一代“鬼才”。

  黄永玉本名黄永裕,为了写起来省事而改“裕”为“玉”,是湘西凤凰县的土家族人。他初中刚读了两年就在抗战的烽火中打破了求学梦,不得不辍学到社会上四处闯荡,不但走遍了半个福建省,还到过江西、广州、上海、台湾、香港。这期间,他当过瓷场的小工,在码头上干过苦力,在中小学任过教员,在剧团搞过舞美,在报社当过编辑,还干过电影编剧。正是在此期间,17岁的他在泉州的开元寺巧遇弘一法师。这段奇缘后来被人们演绎成他对法师持弟子礼、得真传。而他自己的说法则是:上树摘玉兰花时被一老和尚发现,极不情愿地下来后随之来到禅房,开始时并不知道这位貌不惊人的和尚竟是赫赫有名的弘一法师。虽然并没有真的拜师学艺,但短暂的交往仍带给他一些启迪和不小的震撼。后来,弘一法师临终前曾留给他一张条幅,上面写着:“不为众生求安乐,但愿世人得离苦”。

  社会是最大的学校,兴趣是最好的老师,生存是最强的动力。黄永玉16岁就能靠木刻养活自己,天性聪颖只是一个方面,恐怕更多的还要归功于勤于学习,勇于实践的精神。为了艺术他不惜翻山越岭,废寝忘食。在苏州写生时,他被司徒庙中有“清奇古怪”之称的四棵汉代古柏吸引,连续三天早去晚归为其写生。日后,面对被他用准确而流畅的白描线条展示在丈二大纸上的这四株阅尽人间沧桑的古柏,人们无不称奇叫绝。在意大利的佛罗伦萨,黄永玉每天工作十小时以上。盛夏时节,他背着画箱,顶着炎炎烈日四处写生,饿了渴了,就坐在路边吃点随身带的面包,喝几口凉水。而当时他已经年近七十。

  正是凭借这种精神,黄永玉不仅在版画、国画、油画、漫画、雕塑方面均有高深造诣,而且还是位才情不俗的诗人和作家,出版的诗集曾一举夺得《诗刊》年度创作一等奖,写的散文、游记既有诗一般优美的语言,又充满智慧的哲理,自传体小说则边写边在湖南大型刊物《芙蓉》上连载。

  黄永玉是一位颇具传奇色彩的人。有人说他小时候是艺术神童,版画、油画、国画、雕塑等均无师自通;有人说他曾是弘一法师的三个方外弟子之一,得其真传而练就了灵性十足的书法。但是如果仔细研读他的书,用心赏析他的画,并且有机会与他叙谈的话,神奇的色彩褪去后,人们更多体会到的会是他深厚渊博的学识、卓而不群的才情、耿直倔强的性格、睿智风趣的谈吐和笔耕不辍的勤奋。

 

 

斋号趣谈


  舞文弄墨、刻木铸铜仍觉不过瘾,黄永玉又在京郊矗立起一件巨型艺术作品——占地六亩的 “万荷堂”。这座完全采取传统建筑结构盖起的大宅院不是单纯意义上的住宅或画室,而是黄永玉平生最大的一件艺术作品。他亲自设计的建筑格局以及屋内的桌椅、壁炉、吊灯等等都在无言地诉说着主人非同一般的艺术品位。

   万荷堂的中心是大殿,也是他的画室,有东西两个院落。东院是一个仿古江南园林式的建筑群,院中间有一方占地两亩多的大荷塘,荷塘里有来自颐和园、大明湖各地上好的品种荷花。每年7月,红花绿叶,是黄永玉最流连荷塘的日子,他最欣赏荷花“出污泥而不染”的精神,不论是在他的经历中、他的绘画中、他的书斋画室万荷堂中,都会得到充分体现。

  从万荷堂大殿后门走出来,穿过庭院就到了黄永玉的起居室——老子居。

  乍一听“老子居”,是不是有点自大,其实,这不是黄老自己起的名字,而是吕正操将军代他定下来的。说来其中还有一段故事:那是在黄老年轻的时候,曾在福建泉州住过一段时间,他住处附近有一座庙,庙里种有很多的玉兰花,有一次他禁不住爬上树去摘玉兰花,被一个老和尚看见,叫他下来。黄永玉开始时不知道这个老和尚就是弘一法师,跟法师讲话的时候满口“老子”,后来被人传了出去,成为笑谈。这次他要为自己的起居室取名字,吕正操就旧事重提,干脆就叫“老子居”吧!

 

 

钟爱荷花


  黄永玉被称为“荷痴”,不单是缘于他画的荷花多,还在于他画的荷花独树一帜,神韵盎然。国画传统讲究“计白当黑”,他偏偏来个“以黑显白”,这种反向继承不但使画面看上去主体突出,色彩斑斓,而且显得非常厚重,有力度。

  有的人认为中国画的精髓在于水墨山水,一种很清雅的、表现文人出世的气质,但黄永玉的画却大多数是浓墨重彩的,所以也曾经有人说他的国画不正宗。有的人认为中国画的精髓在于水墨山水,一种很清雅的、表现文人出世的气质,但黄永玉的画却大多数是浓墨重彩的,所以也曾经有人说他的国画不正宗。对此,黄永玉说,谁再说我是中国画我就告他。对此,黄永玉说,谁再说我是中国画我就告他。当然这只是一种玩笑话。当然这只是一种玩笑话。

  黄永玉与荷花结缘于十年动乱那些恶梦般的日子。傲然展蕊的荷花显得分外高洁清逸,不仅超凡脱俗、临风亭立的仙骨神韵给他以绝妙的美感享受,那出淤泥而不染、濯清涟而不妖的气节品性,更成为他逆境中启迪心智的精神支撑。黄永玉一有闲暇就去荷塘赏荷,从用心灵捕捉到用画笔描绘,仅速写就画了八千多张。荷花的千般姿态被他描摹殆尽,荷花的万种风情被他展现无遗,蕴涵了他无限的情思。

  在他的绘画题材里,荷花是一个非常具有风格的主题,但是荷花中国的文人也画了上千年了,各种流派的,比如说像明末清初的朱耷画的那种残荷就有一种孤傲于世的感觉。但是黄永玉画的荷花,没有给人那种非常清高、出世的感觉,而是一种很绚丽、很灿烂的气质。黄永玉开玩笑说荷花从哪儿长的,从污泥里面长的,什么是污泥呢?就是土地掺了水的那个叫做污泥,是充满养料的那种土。从土地母亲那里长出来的,回头再来骂它是污泥,这叫忘本。朱敦儒说“出污泥而不染”,这是一种说法,某一种情况底下的一种说法。

  小时候到外婆家去,外婆那个城门外就是一个荷塘,小黄永玉出了什么事了、调皮了,外婆要找他算账的时候,他就把一个高大的脚盆滚到荷塘,自己躲在里头。小时候个儿不高,看着荷花像房顶那么高,一动不动地呆两三个钟头之后,青蛙过来了,水蛇过来了,他仔细地观察它们。荷花底下有很多的苔、草,那种光的反映、色彩的关系,非常丰富。后来他开始画荷花,大部分都是从根底下这个角度来看荷花,画的就是当年外婆家池塘里头给他的那种感觉。

 

关于自述

  年过七十,称雄板犟,撒恶霸腰,双眼茫茫,早就歇手;喊号吹哨,顶书过河,气力既衰,自觉下台。

  残年已到,板烟酽茶不断,不咳嗽,不失眠数十年。嗜啖多加蒜辣之猪大肠,猪脚,及带板筋之牛肉,洋藿、苦瓜、蕨菜、浏阳豆豉加猪油渣炒青辣子,豆腐干、霉豆豉、水豆豉无一不爱。

  爱喝酒朋友,爱摆龙门阵,爱本地戏,爱好音乐,好书。

  讨厌失礼放肆老少,尤其讨厌油皮涎脸登门求画者,逢此辈必带其到险峻乱木山上乱爬,使其累成孙子,口吐白沫说不成话,直至狼狈逃窜,不见踪影。

  不喝酒,不听卡拉OK,不打麻将及各类纸牌。不喜欢向屋内及窗外扔垃圾吐痰。此屋亦不让人拍电影及旅游参观。

 

 

爱情故事

  1924年,黄永玉出生在湖南常德,半岁后随父母回凤凰老家。他的父亲是当地男子小学的校长,母亲是当地女子小学的校长。对他来说故乡不只是记忆,不只是人到他乡之后的刻骨留恋,而是一种艺术上的必不可少的想象,一种不断地能够提供创造力的源泉。

  那时候,黄永玉家就开始在院子里打糍粑。这是凤凰的一个习俗,几乎每一个人家都会打糍粑、置办各种各样的年货,因为再过两天就是农历的新年了。这天,黄永玉的二弟黄永厚也从香港赶回来团圆,他们兄弟五个,老二和老四也都是画家,黄永玉排行老大。当年因为家境贫寒,12岁的黄永玉背着小包裹一个人坐船离开了家乡,在陈嘉庚先生办的集美学校读初中,慢慢接触到了更广阔的世界。念书念到中学,念了三年念到二年级,初中留了五次级。那个时候是抗战时期,集美学校是很大的一个学校,图书馆有六层楼,他基本上把图书馆的那些书从头到尾都翻了。图书馆中午关门常把他锁在里头,吃不成饭他索性就躺在过道的地毯上读起来。正是这些广泛的阅读让黄永玉终身受用不尽。14岁那年他已经是当时中国东南木刻协会的会员,并且开始发表作品,慢慢地小有名气。在离开集美学校后,十五六岁的黄永玉当过瓷场小工、战地服务团团员、学校教员、剧团见习美术队员,流浪在福建、江西等地靠绘画和木刻谋生,历尽了沧桑。

  十八九岁时的黄永玉来到了江西一个小艺术馆里工作,在那里,他碰到了一个美丽大方的广东姑娘张梅溪。姑娘的天真纯朴以及聪明伶俐深深地吸引了他。

  张梅溪的父亲是一位很有钱的将军,她在家庭的熏陶下从小就酷爱艺术和文学。当时有好多人都在追求张梅溪,其中有一个在航空站工作的青年,人长得很潇洒,他知道梅溪很喜欢骑马,每次都要牵一匹马来邀请她出去到大树林里游玩。黄永玉心想这下麻烦了,自己连自行车都没有!但他没有放弃对女孩的追求。通过侧面打听,黄永玉了解到这个航空站工作的青年人品不怎么太好,爱表现、爱夸耀自己,梅溪倒有点反感了。为了打败竞争对手,赢得芳心,黄永玉选择定点吹奏小号,向姑娘展开了攻势。

  每次意中人出现的时候。黄永玉都在楼上吹起小号,虽然吹的技术不怎么高,但是定点吹奏很奏效,终于打动了姑娘的芳心。

  那时黄永玉的兴趣在刻画方面,他一天到晚刻木刻。有一天他看中了一块木刻版,很想买,却发现兜里只有8毛线了,心里思量了很久。头发长了,在心爱的姑娘面前不免有些显得羞涩,因为那个时候不兴留长头发,他想理发,理发那就没有木板了,但放弃很好的梨木板又不甘心,真是鱼和熊掌不能兼得。姑娘很快就明白了他的心思,爽快地说:“你去理发吧。”他直率地说:“理发,木板可就没有了。” “那我送你一块木板吧。”

  后来,他就去理发店了。理完发,他心里还想着他的那块梨木板,想万一她不送怎么办?不送可就糟糕了。正当他愁眉苦脸之时,张梅溪早给他送来了一块他想要得到的木板,从那以后,他们成了一对令人羡慕的情侣。

  他们俩相爱的事不久就传到了张梅溪的父亲耳里,将军将女儿狠狠地教训了一番,她的家人也没有一个人同意的,都很反对,他们苦口婆心地劝她不能跟一个流浪汉结婚。但此时张梅溪的心早已被丘比特的爱情神箭射中了。

  黄永玉感到很沮丧,伤心地离开了张梅溪,只身一人来到了赣州。在那里,他很快找到了一份报馆的工作。有一天,正当他难过之时,忽然接到了她从赣州打来的电话,告诉他自己从家里跑出来了。黄永玉听了惊喜万分。她没有钱怎么跑出来的呢?原来,有一支由地下党组织的演剧队正在韶关演出,张梅溪以出去看戏为由从家里跑了出来。她把金链子拿出来卖了,然后坐了黄运车(一种运货的车子)来到了赣州。

  黄永玉马上从朋友那借来了一辆自行车,骑快车直奔60公里外的赣州。离赣州还有10公里路,已是晚上10点多,天黑了,完全不能骑车了。他便找了个鸡毛店住了下来。店里没有被子,他只好用散的鸡毛盖在身上当被子。他太兴奋了,无法入睡,只觉得全身都在被跳蚤咬……第二天一大早,他把身上的鸡毛拍干净,然后再骑车赶路——去接自己的新娘。赶到赣州,她一见到头发上全是鸡毛的他,笑得差点流出了眼泪。

  黄永玉对眼前的幸福不免有些担忧,试探地问她:“如果有一个人爱你,你怎么办?”她故意说:“要看是谁了。”黄永玉说:“那就是我了。”她回答:“好吧。”两人相约从此永不分离。黄永玉把她领到一个朋友开的旅馆里安顿了下来。黄的一些文学界、艺术界的朋友都撮合道:“结婚吧,反正她不要回去了。”就这样,他们在那个小旅馆里举行了一个简单却很有意思的婚礼。

  在《雅人乐话》一书中,黄永玉在他的《音乐外行札记》中有一段文字记录了他的这段爱情经历:“我年轻时节衣缩食,在福州仓前山百货店买了一把法国小号,逃难到哪里都带着。刻完了木刻就吹吹号,冀得自我士气鼓舞。那时,我刚刚认识第一个女朋友,远远地看到她走近,我就在楼上窗口吹号欢迎。女朋友的家人不许她跟我来往,说:‘你嫁给他,没饭吃的时候,在街上讨饭,他吹号,你唱歌。’抗战最后的那几个月逃难,我把小号失落了。去年,我在九龙曾福琴行用了近万元重新买回一把。面对着我 50年前的女朋友说:‘想听什么?’如今,嘴不行了,刚安装假牙,加上老迈的年龄。且没有按期练习,看起来要吹一首从头到尾的曲子不会是三两天的事了。”

 

 

 

 

人生片段

  黄永玉作画情真,做人也情真。他跑遍了大半个中国,经历过多次“政治洗礼”,重情重义,爱憎分明,强大的人格魅力为他赢得了不少真挚的友谊。人在得意时,呼朋唤友算不了什么;身处逆境中,才更感到真情的难能可贵。“文革”中,许多上乘的精品画作被当成“反面教材”在美术馆展出。黄永玉因画了一眼睁一眼闭的猫头鹰而遭江青点名,更成了批判中的重头靶子。可就在这个“黑画展”推出之后的一天清晨,有人将一只京城罕见的猫头鹰悄悄拴在了黄永玉家门口。那份表达着正义感的真情令他感动万分,永世难忘。日后,他大画特画猫头鹰以资纪念。在黄永玉挨批斗的日子里,一位花匠老人不怕引火烧身,坚持每天给他送来一束鲜花。正是这些普通群众发自内心的真情,成为黄永玉苦难中的精神支撑,使他更加坚信正义终将战胜邪恶,美是人们最自然的追求。他为此感到欣慰:“一生充分享受友谊,感情没有受到污染”。

  《春秋左传读本》里说;“人生上寿百二十年,中寿百年,下寿八十年。”所以,八十岁或许并非就意味着生命价值和创造力的丧失,对于被奉为“画坛鬼才”的黄永玉而言,它或许意味着一种新的开始。近段时间以来,年已八十高龄的他一直奔波于广东、北京、香港等地之间,为他的“黄永玉八十艺展”巡展活动忙前忙后。因为“黄永玉八十年艺展”对于他来说,既是一种人生的阶段性总结,又是一个了结。因为他下一步还想写完他那部自传体小说,这部小说主要是以他所经历的20世纪中国的变迁为背景。

  就像美术评论家陈履生所言,“他有着湘西人的倔强、刁蛮的个性,也有着一种轻盈、浪漫、抒情的文人情调,同时,他又始终刻意的与主流社会保持着某种若即若离的关系。他的经历和艺术风格都具有一种特殊的‘复杂性’”。在中国画坛,黄永玉不但是“画坛鬼才”,同时还是少有的“多面手”,国画、油画、版画、漫画、木刻、雕塑他样样精通。其版画代表作品有《齐白石像》、《叶圣陶童话》、《森林组画》及《阿诗玛》等。水墨画代表作品有《猫头鹰》、《山鬼》等。除此之外,他还设计了首轮生肖猴票、酒鬼酒瓶等。平生举办画展数十次、出版画集几十种。除了在艺术上颇有成就外,他更痴迷于文学创作,还写得一手好文章,这些年来,他用自己的散文、小说、诗歌、杂文培养了一大批铁杆读者,创作了《永玉六记》、《这些忧郁的碎屑》、《沿着塞纳河到翡冷翠》等诗文集,新作《比我还老的老头》还成为了2003年畅销书。可以说,他将体力和智力都发挥到了极限,就连其死去的表叔沈从文先生都忍不住大赞他在艺术和文学上的禀赋。为此,他还曾获意大利总统颁发的最高司令勋章。2003年,他又获得了全国美协表彰的杰出艺术家“金彩奖”。

  每一个向往大时代和大成就的年轻人,都喜欢从历史的细节中去寻找答案,20世纪与21世纪,人与人,时代与时代之间的距离,让我们很难洞察和穿透眼前的这位老人。我们分析他的唯一线索便是从他的画、建筑以及文字中去寻觅依据。当然,庆幸的是他还健康的活着。


 

 ●享受生活的黄永玉
  黄永玉喜欢建房子在文化界是出了名的,湖南凤凰、北京、香港、意大利都拥有自己的豪宅。这些住宅无论是建筑风格还是规模上,都很有讲究,比如老家湖南凤凰的玉石山房、北京的“万菏堂”、香港的公寓以及意大利达芬奇故乡的城堡,都各具特色,且耗资巨大。很多人都认为他这样做无非是有钱了之后显阔罢了,而他却说 “房子是艺术创作的一部分,盖房子不仅是一个人的开心,它是很多人的开心。”的确,他所设计和建造的豪宅都几乎成为了文人墨客欣然向往的地方。而在3月份,他还在“万荷堂”搞完一个几百人参加的大型酒会。

  黄永玉刚从香港回来,此次他准备在北京“万菏堂”逗留一个月时间。“万菏堂”位于北京东郊,我们从市区驱车花了一个半小时左右的时间才到达。“万菏堂”的门口伫立着一座小亭子,村子里几名年迈的老人坐在亭子里悠闲的聊天,这也是黄永玉特意花钱建造的,他将这个亭子取名为“侃亭”,并用亲自为其题的“侃亭”两个字做了一块匾,主要希望路人、村民能到此歇息、闲聊。可没想到后来刻有“ 侃亭”二字的匾不久就被人偷走了,黄永玉怀疑可能是“有来往的人偷的”。自此,他便再未题字,以免再次被盗。“侃亭”从此成为了“无字亭”。但从一个侧面也反映了黄永玉的名气,否则,人们偷他的字干什么?

  “万菏堂”的庭院里载满树木,屋宇高大、回廊宽敞、荷花池里的荷花已枯萎。除此之外,引人驻足观望的还有院落里那数十株梅树,据说都是清代嘉庆和乾隆年间,算起来,每一株至少都有上百年的历史,想必在梅花竟相开放时,整个庭院一定是芳香四溢。“万菏堂”是黄永玉花了7个月时间设计完成的,就连屋内的桌椅、壁炉、吊灯也都由他亲自动手设计。整套设计完全采用了传统的建筑结构,飞檐、回廊,古色古香的门窗,风格简洁明快,古朴流畅。怪不得见过黄永玉的人,都认为他是一个既懂艺术,又懂享受的人。


 

 

●大难不死的黄永玉
  “时间过得真快,我一晃就要过八十岁了。回想起来,真不敢相信,就好像时间被别人偷走了一样。要是现在只有三十岁该多好,哪怕四十岁、五十岁都行。”岁月的在黄永玉那里变成了一种莫名的伤感。很多同时代的老人们越来越少了。他在《比我还老的老头》一书写道; “唉!都错过了,年轻人是时常错过老人的,故事一串串,像挂在树梢尖上的冬天凋零的干果,已经痛苦得提不起来。”

  1924年生于湖南凤凰的他13岁便背井离乡,独自出去闯荡,八十年的人生时光大都是在漂泊与动荡之中度过的。“你们现在多好啊,可以自由自在的读书、学习,像我们那个时代成长起来的小孩,不被炸死、饿死就已经算是奇迹了”。黄永玉感叹自己“生不逢时”,同时,他也坚信“大难不死,必有后福 ”这句话。

  湘西自古民风强悍,不少人从小就开始习武防身。黄永玉从小也学过武、练过拳,在学校念书时也常与人打架斗殴。由于时局动荡,他读书读到初二便辍学了,按他自己的话说是“拼拼凑凑上了八年半的学”。辍学之后,他做过陶瓷小工,当过中小学教员,同时也给当时的一些报刊撰写些文章,画些插图。抗日战争时期,政局动荡、国运不济,由于受到“左翼”文化的影响和熏陶,便开始发传单、搞游行,参加一些轰轰烈烈的文化救国运动。可以说,黄永玉经历了那个时代所有人都要经历的苦与难,由抗战时期、内战、文化大革命走到今天,又从收入微薄的陶瓷小工成为现在受众人追捧、声名显赫的文化名流,人生的起起落落、沉沉浮浮,他都饱尝其滋味。如今他再回过头来看这段经历时却显得轻描淡写,“人生不存在难的问题,难也要走,不难也要走”。“与很多人不同的是,他身上充满了复杂性,这可能与地域和历史有关”《荣宝斋》杂志主编唐辉说。的确,从黄永玉身上可以嗅出一段历史的气味。当然,除了他的经历外,在文化界之间流传得比较多的还有他独特、不同常理的个性。

 

 

 

 ●“惹不起”的黄永玉
  曾有朋友给黄永玉画了的一幅漫画,他看了之后甚是喜欢,于是便将它设计成了一尊铜像,仁立在“万菏堂”里,铜像上黄永玉的形象是;秃头上支撑着两只夸张的煽风耳,两眼笑得眯成了一条缝,一张大嘴乐得咧到了耳根,赤裸着身体,左手提着腰间的遮羞布,右手端着他那具有“商标”意义的标志性大烟斗,诙谐有趣,妙不可言。黄永玉很喜欢这尊铜像,或许是因为它折射出了他的个性中的部分特质,“他的画笔,泼洒得很,色彩极放肆,他的个性极洒脱,骨头里充满流浪气质。”长期撰写文化评论的张铃说。

  走进万菏堂,来迎接我们的是几只身材高大、面相凶悍的德国牧羊犬,让人不觉毛骨悚然、脊背发凉。绕过影壁,黄永玉正在堂屋聚精会神地泼墨作画,四幅尚在完成的荷花图贴在堂屋的墙壁上。估计不久,这些画便能以几十万的高价流通到书画市场了。看到有访客到,他连忙说“等一会儿,我再画几笔 !”。 “过去,我们过去坐吧!”收笔之后,招呼我们进了被他命名的“老子居”客房,后来,他可能又觉得不太合适,又将我们请到他的卧室兼画室厢房,并不停叮嘱我们要注意随手关门,“用力一点关门! 否则,等一会动物要进来闹事,到时猫咬狗,狗咬鸟”,据说在“万菏堂”没有人时,猫、狗、鸟可能便是这里的主人,因为养动物、种植花花草草便是黄永玉的若干嗜好中的两项。走进厢房里,有一张五米左右的大床,这不免让人联想起了旧社会的地主财阀。“用得着睡这么大的床吗” 不少人都禁不住对此很好奇,但从未有人敢拿这个问题去问他,否则,他随时都有可能跟你“翻脸”。

  “他是一个喜怒无常的性情中人,高兴时什么都好,不高兴时什么都不好!”与黄永玉交往了很长时间的美术评论家陈履生深有体会。在性格方面,黄永玉有着与其表叔沈从文先生截然不同的个性,他说自己表叔的性格“像水一样,很柔顺,永远不会往上爬。”而他年轻时,则是靠 “拳头打天下”挺过来的。他刁蛮、爽直的性格让不少人都畏他三分,同时,也使得有很多人乐意成为了他的至交。被称为“风流才子”的香港词作家黄沾当年曾有过一段四面楚歌的失意日子,与林燕妮分手,同时投资电影公司经营失败,负债累累,弄得他无家可归,四处躲债,甚至连死的心都有了。很多人都不敢理黄沾,只有黄永玉前去安慰。他安慰黄沾说“失恋算什么呀,你要懂得失恋后的诗意”,未曾想到,黄沾一听便火冒三丈,大声怒骂道;“放狗屁!失恋得都想上吊了,还有什么诗意?狗屁!”后来有人向黄沾求证,黄沾证实说“完全正确,全香港都希望我死!只有他来安慰我。”两个同样脾气刚烈的人彼此欣赏,成为挚友。“黄沾这个家伙是个调皮蛋”黄永玉乐呵呵地说,听说他时常把这段故事挂在嘴边,奉人便讲。这就是他性格中的与众不同之处,他很欣赏像他这样有个性的人。

  而关于黄永玉的爱情故事,听起来也极具戏剧性与文学色彩,据说他当年为了将爱人张梅溪追到手,而自己又无钱,无貌,于是只有成天在楼上吹小号,以表爱心。有一天,他终于忍不住了,便对张梅溪说;“如果有一个人爱你,你怎么办?”她就说:“要看是谁了。”黄永玉说:“那就是我了。”她回答:“好吧。”如果换成今天,这应当算是一段不错的电影对白。

 讲“原则”的黄永玉
  在采访即将结束时,记者指着客房墙壁上悬挂的那几幅尚未几完成的荷花图,小心翼翼地问道;“黄老,这几幅画若按照市价,应该值多少钱?”,“如果按照尺寸计算的话,每幅大概是三十万左右吧”黄永玉似乎对此并不避讳,他喜欢什么事都明着来。据说,他的每幅画主要是依尺寸论架,按他目前的身价,一般都在6万元一平方尺。不过,这个价格也说不准,有时还要论心情,心情好时可能低点,心情不好时则可能会高点。比如,他在湖南凤凰家里的中堂左壁便挂了这样一则“启事”,以此来回避索画者。“一、热爱欢迎各界老少男女群子光临舍下订购字画,保证舍下老小态度和蔼可亲,服务周到,庭院阳光充足,空气新鲜,花木扶苏、环境幽雅,最宜洽谈。二、价格合理,老少,城乡、首长百姓、洋人土人......不欺。无论题材、尺寸、大小、均能满足供应,务必令诸君子开心而来,乘兴而返。三、画,书法一律以现金交易为准,严禁攀亲套交情陋习,更拒礼品、食物、旅行纪念品作交换。人民眼睛是雪亮的,老夫的眼睛虽有轻微“老花”,仍然还是雪亮的,钞票面前,人人平等,不可乱了章法规矩。四、当场按件论价,铁价不二,一言既出,驷马难追。纠缠讲价,即时照原价加一倍;再讲价者放恶狗咬之;恶脸恶言相向,驱逐出院!六,所得款项作修缮凤凰县内风景名胜、亭阁楼台之用,由侄作黄毅全料理。”在对自己艺术作品的经营上,他也很讲究原则性。出于他的个性,很少有人再向他索画了,甚至连一般的部长都不敢主动开口向他索画。

  由于他的画价位太高,而且索画更是难上加难,于是一大批伪造的假画便应运而生。最近,就有一件事情让黄永玉很生气。因为,最近他在新建的广州飞机场,竟然发现这里挂了一张署自己名字的假画。后来,他才想起新广州机场的一名负责人,曾想请他给机场画一幅大画,黄永玉说“好啊!但要什么都讲好了之后,才能给你画”,他问对方要多大,对方说有一丈二左右,于是他就根据尺寸给对方报了一个价,把这名负责人吓坏了,再也不敢提向他要画的事了。他说 “就这个价格就将你们吓坏了,那还画什么?”。另外,还有一家国内知名的大出版社,在没有给他打招呼的情况下对他的书进行再版,这也他很生气。他说“如果我是单靠稿费过日子的话,我恨死他们了!”。在很多人眼里,黄永玉很“抠门”,但在很多友人眼里,他又是一个豪爽、大方的人。再者说,不“抠门”,他又哪有这么大的家业呢?

  湘西、沈从文、黄永玉这三者在外人看来,是彼此紧密相连的关键词。他们的文字与画笔,为我们从不同的角度解了湘西文化提供了通道。甚至,可以毫不夸张的说,他们都在成就“湘西神话”的同时,也最大的实现了自我的人生价值。“人们不仅仅是喜欢黄永玉,可能还夹杂了其它的社会审美心理”一位美学专家说。

  黄永玉作为一名经历了过大时代的人,应当算是一位卓有成就的艺术家,无论是从社会还是个人价值都是如此。但问题是,对于这位艺术家,人们似乎给予了他太多的期许,甚至,在狂热的追随中也逐渐划向了一个不理智的神化边缘。比如,有人将他齐白石并举,也有人将他称为“天上掉下来的画神”。而这一切,正是他所拒绝的,而他也一直在与这种力量抗衡。比如,有专家认为在20世纪,湖南出了两大画家,一位是齐白石,另一位则是黄永玉,并创造了一个“齐黄”概念。这事让他很恼火,大骂荒唐,说自己怎么可能与齐白石相提并论呢?但这并非意味着他很谦虚,因为这样显得他很虚伪。正如一位美国女作家曾写道,黄永玉并不谦虚,但求实。求实,便是一种理性。


人物交往


  这世上能让黄永玉悦服的人没有几个。但在为数不多的几个人中,沈从文无疑排在首位。黄永玉是沈从文的表侄。多年来与他聊天,听到他提得最多,而且语气最为恭敬的只有他表叔沈从文。黄永玉在那篇长文《太阳下的风景》(还有后来的《这一些忧郁的碎片》)里写到沈从文,文章中的最后一段话,总是让人产生丰富的想像:

  “我们那个小小山城不知由于什么原因,常常令孩子们产生奔赴他乡献身的幻想。从历史角度看来,这既不协调且充满悲凉,以致表叔和我都是在十二三岁时背着小小包袱,顺着小河,穿过洞庭去翻阅另一本大书的。”

  的确,他们都对漂泊情有独钟。沈从文随着军营在湘西山水里浸染,然后独自前往北京。黄永玉到江西、福建一带流浪,在漂泊中寻找到打开艺术殿堂大门的钥匙。

  对沈从文、黄永玉这样一些人来说,尽管有漂泊的艰辛,尽管有乡愁,但他们拥抱的是自由,是浪漫。他们似乎都本能地感到自己终究有一天会挺立在二十世纪中国的文化舞台上。

  黄永玉把沈从文的人生写得那么丰富多彩,把沈从文的形象勾画得那么感人,想必他在沈从文身上看到了自己的影子。他写沈从文,其实在某种程度上也是写自己。

  两人也有不同。沈从文到达北京后,基本上确定了未来的生活道路,并且在几年后,以自己的才华引起了徐志摩、胡适的青睐,从而在“京派文人”中占据了重要的一席之地。黄永玉比沈从文的漂泊更为频繁,很难在一个地方停留下多少日子。漂泊中,不同的文学、艺术样式,都曾吸引过他,有的也就成了他谋生的手段。

  难以想像,没有年轻时代的漂泊,会有后来的黄永玉。漂泊让他看到了处世的种种技巧,把他磨炼得更加适应于复杂的社会。在错综复杂的人际关系面前,他显然要比沈从文更为沉着老练,更为应付自如,同时另有一种“野气”。

  “他不像我,我永远学不像他,我有时用很大的感情去咒骂、去痛恨一些混蛋。他是非分明,但更多的是容忍和原谅。所以他能写那么多的小说。我不行,忿怒起来,连稿纸也撕了,扔在地上践踏也不解气。”黄永玉这样把自己和沈从文进行比较。

  黄永玉还是一位文采风流的作家、诗人。他先后出版了《罐斋杂记》、《芥茉居杂记》、《太阳下的风景》以及长篇小说《无愁河的浪荡汉子》等多部作品,其散文和小说笔调深沉,语言诙谐,寓意深刻,嘻笑怒骂皆成文章。

  黄永玉是一个感情丰富的人。他浪迹天涯却情系梓里。他惦记着养育了他的这方山水,惦记着家乡的吊脚楼和石板小街。他在散文《太阳下的风景》中写道:“无论我走到天涯海角,我都为它骄傲。它实在太美了,以至以后的几十年,不论我走到哪里,也会觉得还是我自己的家乡好……”


 

黄氏年表

  1924-1937年——出生于湖南常德,半岁后随父母回凤凰老家。入凤凰县岩脑坡县立模范小学入福建厦门集美中学。抗战开始,学校迁入内地安溪县
  1938年——参加金华野夫、金逢孙二先生 主持的中国东南木刻协会。
  1939年——木刻《下场》发表在福建永安宋秉恒先生主持的《大众木 刻》月刊上,得到有生以来的第一次搞费。
  1940-1941年——手印木刻集《烽火闽江》(25幅), 王淮作序。
  1942-1943年——执教福建长乐培青中学,从事木刻创作,自印木刻集《春山春水》。木刻《春天的树》,《三.八那天》发表于福建仙游县《闽中日报》(单复先生编辑)。
  1944- 1945年——在江西信丰为诗人野曼、彭燕郊、黎焚薰的诗歌刻插图,为儿童文学作家贺宜《旋律的童话》作木刻插力,作《失乐园》、《拜伦像》、《自刻像》、《玛耶诃夫斯基像》。在寻邬县举办个人风景画展。在上犹县刻《饥饿的银河》、《东北啊!》、《小草》等。
  1946年——在福建南安芙蓉村国 光中学任教,刻芙蓉村风景11幅。
  1947-1948年——经野夫、李桦、陈烟桥、章西涯先生介绍在上海参加中华全国木刻协会,从事木刻运动与创作活动,刻反饥饿、反内战的木刻传单及其他木刻。任教于上海闵行县立中学。先后在中华全国木刻协会理事、常务理事。参加上海美术作家协会。随画家张正宇、陆志庠先生赴台湾编辑创作《小食摊》、《按摩女》、《牛车》石刻《杵歌》等.在香港参加"人间画会 ",从事木刻创作,作自由撰稿人,任电影编导(《海上故事》、《儿女经》)。在香港大学冯平山图书馆举办 第一次个人画展。
  1949-1966年——第二次在香港思豪酒店举办个人画展。第三次在香港思豪酒店举办个人画展。参加港九慰问解放军的《劳军画展》,创作木刻《劳军图》。经严庆树、罗承勋先生介绍,任《大公报》临时美术编辑。回北京任教于中央美术学院版画科,先后任讲师,版画系副教授、教授。参加中国美术家协会,先后任理事,常务理事、副主席、顾问。创作木刻《齐白石像》(1954)、《雪峰寓言插图》、《叶圣陶童话》插图、《森林组画》及《阿诗玛》 插图(1956)等。创作森林建设组画邮票四枚。在美协美术馆举办西双版纳写生展。
  1966-1977年——参加《牛鬼蛇神画展》,人选作品有木刻《劳军图》、油画《鱼》等。参加《墨画展》。入选水墨画《猫头鹰》。
  1977-1991年— —在广州举办个人水墨画展。在中国美术馆举办个人画展。创作设计金猴邮票。在美国大都会博物馆举办个人画展。在香港美丽华酒店举办个人画展。在意大利罗马举办个人画展。获意大利总统颁发的最高司令勋章。在德意志联邦共和国奥伯豪森举办个人画展。在澳大利亚墨尔本东方博物馆举办个人画展。在香港大会堂举办个人画展。在香港三联书店举办《永玉三记》画展。在香港三联书店举办《水浒》人物画展。在台北翰墨轩举办《水浒》人物画展。
  1992年——在香港大会堂举办个人画展。
  1995年 ——在香港大会堂举办个人画展。
  1999年——在香港大学博物馆举办《流光五十年》个人画展。在中国美术馆举办个人画展。《中国近现代名家画集.黄永玉》出版
  2006年——1月8日,创作了 一组“老鼠图”制成鼠年挂历。每页挂历用宣纸画作了一副老鼠图,可以装裱后独立成画;创作“快乐鼠 ” 限量发行1000件。10月8日,在家乡湘西,黄永玉无偿捐赠的个人博物馆在湖南省吉首大学落成,该馆陈列了黄永玉近200件作品和收藏,并展示有黄永玉极具创作代表性的大型青铜雕作品《山鬼》。11月12 日,在深圳大剧院音乐厅作演讲。



 

作品世界

  ●木刻
  《劳军图》
  《雪峰寓言插图》
  《叶圣陶童话》
  《 饥饿的银河》
  《森林组画》
  《拜伦像》
  《玛耶诃夫斯基像》
  《自刻像 》
  《春天的树》
  《三.八那天》
  《小草》
  《东北啊!》
  《失 乐园》
  《春山春水》(木刻集)
  《下场》(1939)
  《烽火闽江》(木刻集, 1940)
  《齐白石像》(1954)
  《阿诗玛》(插图,1956)

  ●油画
  《鱼》

  ●国画
  《鸡鸣》
  《老鼠》(40×40cm)
  《鸟》(39×55cm)
   《花鸟》(89×68cm)(66×66cm;2003年)
  《鹭鸶荷花》(119×240cm)
  《荷花双鹭 》(68.5×137cm)
  《梅花图》(68×68cm;1988年)
  《高仕图》(56×67cm)
   《歌鸟》(66.5×67.5cm;1984年)
  《风景》(48×68cm)
  《马》(102×100cm)
  《双鹤》(178×96cm)
  《水鸟》(98×70cm)
  《人物》(67×39cm)(65× 65cm)
  《骑驴人物》(67×67cm)
  《仙鹤图》(96×87cm)
  《苗族少女》(54 ×40cm)
  《梅花》(100×45cm)
  《彩荷》(69×63cm)
  《清夏》(89×97cm )
  《重彩花鸟》(68×69cm)三幅
  《夏荷》(96×89cm)
  《花卉》(68× 158cm)
  《猫头鹰》(45×34cm)(69×48cm)

  ●雕塑
  《夏娃》
  《山鬼》

  ●诗词、诗歌
  《路》
  《老头还乡》
  《献给妻子们》
  《南华叠 翠》
  《像文化那样忧伤》
  《自画像》
  《老婆呀,不要哭》

  ●电影编导
  《海上故事》
  《儿女经》


 

 

 

 

 

 

 

                              
 

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