抵制诱惑：《戏剧三种》中的真理与幻相

——评谭毅、一行的《戏剧三种》

熊提

一

当代中国的戏剧作品中，谭毅和一行的《戏剧三种》属于非常罕见的类型。这种罕见性在于，与通常的历史题材剧相比，《戏剧三种》具有更为纯正的古典气质；而与当代实验戏剧相比，《戏剧三种》在观念上又显示出毫不逊色的激进和尖锐。这种精神内涵上的复杂性，使我们很难将《戏剧三种》简单地归入到现有的戏剧分类当中。一方面，无论是从其摹仿的行动的严肃和完整性来说，还是从其可能引发的怜悯和恐惧之情来说，我们都确实可以将这几个剧本作为古典悲剧来对待。然而，另一方面，贯通于这几个剧本中的现代气息却并没有被其古典倾向所覆盖或消除，相反，在阅读中这种气息可以被强烈地感受到，并与剧本的古典倾向构成了一种奇特的平衡。古典熔炉中的诸种元素，与从现代风箱中吹来的新鲜气息一起，共同助推着精神火焰的上升运动。由此锻造出的台词既具有古典的庄重沉稳，又包含现代的诡异华丽。而使得古典与现代能够在作品中结合为一个整体的，乃是对于“真理”的关切和揭示——在这几个剧本中，“真理”问题作为首要的主题和观念要素，既在古典时代的历史处境中被呈现，同时又映射出与当代世界的精神状况的紧密关联。正如海德格尔、雅斯贝尔斯和阿兰·巴迪欧等当代思想家们所提示的那样，“真理”问题是我们时代的思想所要面对的主要问题之一，这一问题与“存在”、与“生存”、与“事件”和“主体”等基本概念缠绕在一起，规定了当代思想的可能性和边界。从这种对“真理”的关切和揭示而来，《戏剧三种》中的情节和人物才超出了具体历史情境的限制，变得富于哲学意味或普遍性。同时，剧中的言辞也获得了恰当的立足点从而不再飘浮——正如我们所见，最美妙的言辞之翼，总是栖息在真理的枝上。

二

在《戏剧三种》中，“真理”在人类生活中的位置，主要是由政治、艺术和思想（知识）的领域来显示的。在这三个领域中，“政治”是最根本的领域，因为它是人类生活的总体领域，政治秩序的状况构成了其他一切领域中的活动的基本背景。可以认为，这三个剧本都是对“政治”的本质和“政治家”的使命的思考，而思想（知识）和艺术中的真理问题，也必须在这一背景中才能得到恰当理解。在《凤求凰》中，王莽和淳于渐有一场对话直接切入了“真理”与“政治”之间的紧要关联：

王  莽  （仿佛带着一丝苦笑）可是，他们为什么要进入到政治这个领地中来呢？这是

   一个充满欺骗、血腥和不洁的领地。这里真的存在真理吗？

淳于渐  陛下，您怎么了？这里当然有我们所追求的真理。而且，最高的真理的实现根

   本离不开这个领域。这是我们过去达成的共识，陛下，您说呢？

王  莽  也许那是我当时的想法，但现在，我感到怀疑。

不过，即使“真理”与“政治”有关联，这种关联的性质却仍然是成问题的。在王莽和淳于渐的这一问一答中，包含着中国历史语境中这种关联的复杂性质。王莽在这里怀疑，政治领域真能承载“真理”吗？君主或政治家真的能够成为阿兰·巴迪欧所说的“真理主体”？王莽的问题其实是从实际政治的角度提出的，在中国的历史和现实中，“政治”总是阴谋、谎言和暴力的别名，它与“真理”无关，甚至与之背道而驰。而淳于渐的回答则是从儒家理想的角度作出的，在儒家的理想政治状态中，政治乃是圣王“代天立极”、为万世立法的领域，其中的暴力和阴谋并不是本质性的。在实际政治的卑污与理想政治的真理之间，总是存在着紧张和冲突，而政治家的决断构成了这二者之间转换的枢纽。

如果说，《凤求凰》中的王莽在困局中的作为更多地显示出其无能为力，那么，在表现一位君主或政治家能够做什么、能够以何种方式呈现真理方面，《孟姜女》和《真迹》刚好提供了两个相反的例证。在《孟姜女》中，秦始皇赢政是以“绝对意志”的化身自居，来实施其政治行动，可以说他是“意志的政治”的代表；而《真迹》中的颜真卿则以儒家信念为原则来进行其政治实践，尽管以身殉道，但这种“责任的政治”（韦伯称为“责任伦理”）却放射出令人钦敬的光辉。从政治家与真理的关联上说，秦始皇体现了决断论的真理（“决断即真理”），而颜真卿则体现了伦理的真理（“至善即真理”）。政治家对于“真理”的不同理解或领悟方式，直接导致了他们不同的行动和言说方式，并决定着一个国度中的生活秩序。

三

《戏剧三种》的主要作者谭毅是一位诗人和画家，因此，我们在这几个剧本中看到了许多对于艺术的精彩谈论和幽深沉思。毫不奇怪，“艺术与真理”的关系问题成为了《戏剧三种》的一大主题。《真迹》这一篇名就透露出这一点。“真迹”乃是“真理之踪迹”，而不只是书法作品的原作。颜卿对颜真卿书法的痴迷，可以看成是对于他的名字中缺少的那个“真”的追求。在《真迹》中，书法艺术乃是真理展现自身的领域，正如颜卿和许茂源在谈论颜真卿的书法时所说的：

颜  卿  书写的人都在借助外在的形态，寄托自己的心灵，表达自己对自然之内在精神

    的接近。也许在他那里，世间万物和心灵的真，是通过自己的书法得以解释的。而

        这一切都被字体的流动感覆盖着，我一时还不能明了其变化中的真正力量。

许茂源  鲁公的字确实存在着对真的潜入。他像一只朝地面俯冲的鹰，在向着辽阔的大

    地回归。

不过，在《真迹》中，“艺术与真理”的连接并不能作黑格尔或海德格尔式的理解，相反，这种连接最终指向的是“字如其人”和“文以载道”的中国古典精神——“艺术中的真理”说到底是人格的真理，它与伦理意义上的“善”根本无法分离。颜真卿作为这一意义上的“真理”的化身，是《真迹》的魂魄所在，也是其中一切目光和话语的汇聚点。我们看到，《真迹》从剧中每个人的角度出发，对颜真卿是“谁”进行了揭示，这些角度包括追随者（颜卿）的角度、旧时部下（盲乞丐）的角度、朋友（许茂源）的角度、收藏或鉴赏者（宾客和鉴赏者们）的角度、手艺人（木匠）的角度甚至敌人（卢杞）的角度。每一个人的角度都构成了投向颜真卿的一道光线，让我们看清了他的面容。当然，剧本中颜真卿自己也出场过一次，这次出场作为颜真卿的临别饯行之举，乃是在其殉身之前对其形象的一次定格。在颜真卿身上，政治—伦理中的德行和艺术中的至道达成了统一，由此，颜卿对颜真卿的摹仿，就具有艺术与伦理的双重性质——这是人朝向自身的理念或原型的上升运动，在这种运动中，成为一位艺术家不只是成为艺术家，而是成为“真正的人”，亦即勇敢地承担起自身作为人的责任和自由。

在《凤求凰》中，艺术并没有获得在《真迹》中的那种位置，它的力量受到了质疑。王颂和余唯春等人热爱古琴，是在将要到来的灭顶之灾前寻求精神慰藉，这是对政治的逃避；而王雅和淳于光对古琴的迷恋，则是在青春期的困惑中寻求着平静心灵的途径，却并没有真正赋予他们健全和活力。他们没有能够从艺术中汲取对抗黑暗的勇气和力量，相反，他们的生存与毁灭，仿佛只是证明了艺术在命运面前无能为力。即使是当王颂最后决心与命运进行抗争时，也与艺术毫无关系——他是要从艺术的领域重新返回到政治和战争的领域中，在这里向“天”复仇。

《孟姜女》从表面上看并没有涉及到“艺术与真理”这一主题。然而，我们仔细阅读便会发现，秦始皇修建长城的举动，在这个剧本中实际上被理解为一种艺术创造行为。在卡夫卡和博尔赫斯之后，这种理解方式并不稀奇。但在《孟姜女》中，作者为赢政提供的艺术动机却仍然是新鲜而强有力的。当孟姜女问赢政为何要修建长城时，赢政的如下回答听上去像是一位诗人的自白：

嬴  政  为了一种联系，和万物的强有力的联系。（嬴政注视远方，陷入沉思，开始独

    白）我已经丢失了我生命的源头，多少次我梦见我又回到母亲和父亲为我建筑的宫

    殿里，寻找到那一条把我的生命从秘密中解救出来的脐带。如果没有这条灰色的脐

    带，我如何能够捆缚住内心那凶恶野兽的反扑？长城越过群山，伸展向我的整个国

    土，它将永远在万物之上，它的力量绝对地强大，它就是我和万物源头的联系。而

    且，它的起伏像人的呼吸一样舒缓，它虔敬、安宁的姿态对我生命里的粗暴念头是

    一种多么微妙的安抚。它似乎是我的创造力与自然的和解。我痛苦的激情在这里达

    到了静穆。

不仅如此，赢政最终决定“一段接着一段”地摧毁长城，在这一行动中,他的艺术达到了顶峰。艺术是意志的游戏，当意志超越一切现有的法则，甚至对自身已经创建的作品不屑一顾、推倒重来时，意志才获得了自身的绝对自由。这也是赢政所理解的政治艺术的至高境界——他称之为“神圣的疯狂”。套用穆旦的诗句来说，艺术就是建造、摧毁、“变灰又新生”，而这只是作为绝对意志的“神”在“玩弄他自己”。当赢政将政治艺术化，他的艺术家身份和君主身份合二为一时，他自己固然成为了“神”，但他的国家和国家里的民众却成为了可以随意丢弃、蹂躏的材料。

四

真理在历史中显现的第三个领域是思想或知识领域。在《戏剧三种》中，这一领域中的真理问题主要是通过《凤求凰》来展示的，《孟姜女》中的“叔父”形象也是对这一问题的部分揭示。正如前面所说，知识和思想从来不能摆脱与政治的关联，在中国的历史和现实中尤其如此。由于中国古代没有充分发展出纯粹静观的形而上学、逻辑和自然科学，中国古典世界的思想和知识形态都是以政治为其主要取向。这种思想和知识形态便是经学。经学家致力于通过解释经典、实践经典来改变世界。王莽在成为君主之前，首先是一位经学家。王莽的失败却并没有导致经学本身的失败，后来的统治者同样需要经学，以之作为统治的工具。

经学家自居为“真理的代言人”，但几乎从来不能改变经学只是统治工具的事实。即使是那些不肯与统治者合作、完全遵从理想的学者，也无法阻止别人篡改和利用他的思想。《凤求凰》中，淳于渐的学生林岳最终放弃了学问一途，因为他认识到作为工具的学问是虚假的，而真正的学问之路又是如此无望和痛苦：

林  岳  老师，那对我太奢侈了。我并不是那么容易被尘世所左右，其实为这个决定我

    也痛苦了很久。我的确喜欢读书，但是我知道自己并不是一个能够安静下来研究学

    问的人，尤其在这样一个混乱的时代。……您教给我很多学问，可以说我思考所借

    助的一切都是您教的。但是，至今我无法用这些来解决我内在的紧张，我无法用它

    来解释我在生存中感受到的困境。……老师，您知道在这样的国度，所有的一切都

    决定于皇帝的意志，一个渴望拥有不被允许的意志的人在这样的地方生活是痛苦

    的。而“学者”也许就是这样一个人。

更多的经学家，则是主动向统治者献媚和投怀送抱，以便获得“帝王师”的尊贵地位，并借此扩大自己的名声和影响力。经学家之间的论争，通常并不是真理之争，而更像是妃嫔之间的争风吃醋。他们仇视一切有可能与自己形成竞争关系的人，尽管在表面场合总是会作出一副谦恭有礼、有朋自远方来的样子。《凤求凰》通过淳于渐这位令人印象深刻的主要角色，将这类经学家的面目刻画得入木三分。

在经学家之外，并不是没有其他的思想者。但这些人大多由于绝望而变得玩世不恭，或者成为了遁世的道家。《真迹》中的许茂源、《凤求凰》中的王颂便是两个例证。这样的思想者固然清醒，却缺乏行动的能力，事实上，他们的怀疑主义将他们身上仅有的一点力量也抹掉了。那种清醒、独立、勇于承担并能够承担的思想者在这个国度里是非常罕见的。这样的思想者并不会以真理自居，相反，他总是承认自身的局限，同时又不会因此丧失热情和信念。在《戏剧三种》中，除了颜真卿之外，我们还没有看到任何一个人具有这样的素质，用光线照亮历史中的漫漫长夜。于是我们看到，《戏剧三种》的底色是黑色的：在每一个戏剧的结尾，黑暗都像落下的幕布一样吞噬了一切。

五

真理的显现总是伴随着斗争，这是从黑暗中争夺出一片光明的努力。这种努力常常失败，但人正是在这一次次的失败中看清了自身，也看清了那正在到来的命运。《戏剧三种》中的“黑暗”并不完全是贬义和负面的东西，在某些重要的地方（如《真迹》的结尾），“黑暗”其实指向超越者的领域，亦即作为“秘密”而存在。对这一意义上的“黑暗”，我们只能将其当作“神秘”来倾听。另一层意义上的黑暗，则是指每个人身上不可能被他人所了解、甚至自己也不能了解的那一面，这便是每个人身上的“阴影”。在《凤求凰》中的淳于光身上，这种黑暗是如此深重，连他的哥哥也无法看清。淳于光的死是《凤求凰》的高潮，在其中，那种令人战栗和恐怖的悲剧气氛达到了极致。淳于光的临终之言是对那一时代中人的生存境况的判词：

其实还有哪一个时代能像现在这个时代一样，让每个人都如此清晰地看到呈现于我们眼前的命运，并能彻底地与它合一？可是我们却都成了瞎子。这是为什么？

只有在最低的层面上，“黑暗”才代表着道德上的堕落与邪恶。这种邪恶的成因，主要源于人自居为真理、不肯面对自身的“阴影”，最终导致自己内在的力量失衡，“阴影”与“自我”相互扭曲对方。正如精神分析学家荣格所说：“人越是走向光明，他身后的阴影就越大。”那些最邪恶的人，往往是距离光明最近的人；这些人能够看清一切，却唯独不肯去看自己身后的阴影。这些人不仅不肯承认自己有阴影，而且用自身的阴影笼罩大地，阻挡一切凝望光明的眼睛。那些最接近真理的人，总是成为了真理的垄断者，继而成为了真理的妨碍者。《戏剧三种》用三个“黑暗时代”，为“真理”在历史中的命运做了注解。我们也能从中看清真理在我们生活中的位置——历史中的黑暗如同深邃的潭底，让生命的水流更加清澈。

六

与生存相关的真理，总是在与超越者（“天道”或“神明”）的关联中才成其为真理。然而，超越者本身是不说话的，它也无法通过某一直观形象被完全表象出来。这种不可表象性就是“崇高”。生存中的真理总是崇高的。同时，超越者无法被表象，而人类为了与超越者发生关联又必须表象这不可表象者，于是，幻相就应运而生。幻相是真理的伴生物，是对超越者的虚假表象。《戏剧三种》作为关于“真理”的戏剧，由此也成为了揭示幻相的戏剧。

幻相有两种主要成因。第一种是人为制造的幻相：某些人为了支配另一些人，通过伪造超越者的“密码”或“踪迹”来进行欺骗。《凤求凰》中经常谈到的谶讳儒学的“祥瑞”和“灾异”大多属于此类。更加重要、也更加深刻的幻相则产生于第二种情形：在这里，人所面对的是否是真理或超越者已经不重要了，关键在于他们对待真理或超越者的方式被一种深层的想象关系所扭曲。作为超越者的“实在”，在进入人的意识之前已经发生了变形，于是，即使人所观看的确实是真理，这真理在他眼中也早已变成幻相。我们可以将这一层面的幻相视为产生于人类深层的“渴望幻相”的机制。人为制造的幻相要发生作用，也必须以这一深层的幻相机制为前提：人之所以受骗，是因为他内心深处渴望受骗，是因为他对待真理的方式一开始就不够勇敢和诚实。

《孟姜女》中的范杞梁，就是这种深层幻相的牺牲品。对荣誉的追求，对君主的忠诚，这些都是一个人身上的优良品质，然而在范杞梁这里却变成了支配他生命的幻相。《孟姜女》将范杞梁的角色设定为一个为了效忠君主、追求荣誉而主动在新婚第二天去修筑长城的人，这一对传统故事的颠覆看上去非常荒谬，但却有着可以自圆其说的逻辑。这一逻辑事实上支配着现实中的许多人，这些人对高贵和德性的渴望并没有提升他们的生命，反而扭曲和摧毁了生命，无论是自己的还是别人的生命。很多时候，我们并不知道是该同情还是该厌恶这些人。也许，只要这种深层幻相并没有以牺牲别人来成全自己，就是可以同情和原谅的，因为人总是缺少辨别真理与幻相的能力。

真理与幻相总是并生，幻相就是看上去很像是真理的东西。幻相与真理一样具有崇高的性质，尤其当幻相是以“事件”或“思想”的形式表现出来时。正如阿兰·巴迪欧所说，恶是“虚假事件”对“真理事件”的模拟，它往往具有“真理事件”的全部形式要素（《伦理学：论恶的理解》，1998）。虚假思想冒充为深刻真理的情形与此相同，一位思想者越是追求深刻，就越是容易陷入思想的虚荣和幻相之中。在这种幻相面前，人常常会发生误认。那些用幻相引诱灵魂的人，他们便是利用了人类的这一弱点，将自身装扮为“圣王”、“伟大元首”、“先知”或“深刻的思想者”，亦即超越者（“天命”）在尘世的代言人。他们的目的通常是为了支配和影响更多的人，而不是为了真理本身（尽管他们身上的深层幻相机制往往使他们自欺地认为自己是为了真理本身）；同时，这些人没有真正的原则，他们总是在变换立场、反复无常，因为他们对高贵和深刻的追求从本质上说是一种投机。

七

超越者在尘世的显现几乎全都是幻相，这意味着幻相对于人类生活来说的宿命性质。在中国历史中，由于缺少一位康德以其对“幻相逻辑”的毁灭性批判，带领我们走出幻相之谷，因此中国人的生存，如《凤求凰》中的王颂所言一直“流连于对天命的寻求和背弃之中”，并总是受到那些幻相制造者的威逼和诱骗。在自己的妹妹死于幻相的诱惑之后，王颂最终选择了向“天命”、向幻相制造者们复仇，这段台词从“天问”过渡到“对天命的反抗”，聚集着全部的愤怒、坚决和阴郁天空中的整个风暴：

我要把温情和谅解全都忘却，并在充满流血和死亡的战场上写完自己的一生。我要反抗上天恩赐给这片土地的贫穷、饥饿、战乱和眼泪，包括对良善正直的毁灭，对高贵真纯的玷污，对公正和谐的谋杀。我要用我所能用的一切利器向上天复仇！向神明的模仿者和伪造者复仇！向那些用荣光和恩惠引诱百姓，却践踏他们生存的权利和尊严的人复仇！我知道我无法让他们获得怜悯之心，但我会让他们知道什么是人的愤怒。无论赐给我命运的是谁，我将当着他的面把这命运彻底撕碎。

“对良善正直的毁灭，对高贵真纯的玷污，对公正和谐的谋杀”出现在《戏剧三种》的每一个剧本中，并具有笼罩性的力量。一行在《戏剧三种》的“后记”中写道：“恶的深度和力量，是这几个剧本所要考量的主题之一，而这种恶的出场在历史中从未断绝，它比任何道统都更有力、更深刻。”对恶的彻底而毫不退却的思考，使得《戏剧三种》具有了一般戏剧所不具备的那种锋利和尖锐性。而要真正理解“恶的深度和力量”，我们必须从“幻相”的机制入手，揭开人性的真相。

在《戏剧三种》中，邪恶主要有两种类型：其一是用暴力来奴役他人、使他人屈从，其二则是用幻相来诱惑他人的灵魂，在这种“精神奴役”关系中使他人丧失自身或生命。《孟姜女》中的秦始皇和《真迹》中的卢杞属于第一种类型的邪恶的代表；而《孟姜女》中的“叔父”和《凤求凰》中的淳于渐，则是第二种类型的邪恶的代表。王莽由于天赋不够、又缺少力量，因而既无法完全成为第一种邪恶者，也无法将第二种邪恶贯彻到底。王莽的无力与赢政的绝对力量之间形成了对照，而赢政之所以具有这种力量，是因为他所具有的“真理—幻相”的混合机制。赢政将自己看成是神明的化身，这当然是一种幻相；但他的才能和野心确实是天赋的，亦即从超越者那里获得的，因此也包含着一定的真理成分。真理与幻相按一定的比例混合在一起时，所具有的强制力和吸引力最大。

《凤求凰》通过一个虚妄的爱情故事，细致入微地刻画了第二种类型的邪恶。与《孟姜女》一样，《凤求凰》包含着对其故事原型（司马相如与卓文君的故事）的颠覆，在这里，爱情不过是幻相机制的一种显现和运行方式，是诱惑者对受诱惑者的欺骗和剥夺。恶作为幻相对于灵魂的诱惑，具有一种深刻的精神性。淳于渐是一位老练的、完全被幻相浸透的诱惑者，他的生命的每一个举动、每一句言辞都是对他人的诱惑。他利用一切能量，包括他的思想、学识、友谊、爱情、权力和身份，对学生、朋友、恋人、普通人甚至君主进行诱骗。他扮演着众多高贵的角色：“一个对学生谆谆教导，亲切又温和的长者和朋友；一个对女子充满挚爱的恋人；一个对君王鞠躬尽瘁的臣子；一个对思想充满了神圣的献祭情感的先知。”正如王颂用讽刺的语气所说的，我们不爱这样的人“简直是完全不可思议的，不，是绝对不能原谅的！”于是，我们看到王雅和宋集成为了这种诱惑的牺牲品。王雅成为牺牲品的原因是内在的，她自身中的幻相机制，使她无法识别淳于渐身上所隐藏的那个维度，她把王莽的形象投射到了所有渊奥溥博的儒生身上，却不知道王莽（甚至孔子）这个典范并不是儒家真正终极的典范。事实上，由于儒家思想在其蜕变形态中孕育出的不只是普通的道德败坏，而是一种极其深刻的恶和伪善（包括那个以方孝儒为原型的赵复琴），这种“恶－圣”由于其精神性而超出了个例的范畴，而成为一种典范，它代表了儒家思想的一个本质维度（尽管这并不能否定孔子和颜真卿所代表的另一个本质维度）。王莽作为儒家思想孕育出的典范，他的失败证明了儒家的至善维度在其伪善维度面前的无力和苍白。儒家的“善－圣”是苍白的、无助的善，它只有在“恶－圣”那里才会变得深刻和有力，亦即善被恶利用之后所达到的恶的深刻和有力。“善－圣”从来是被“恶－圣”所利用的，“恶－圣”的言辞的美好程度要超过前者千百倍。在儒家内部反对这种恶几乎是不可能的。王颂、林岳和淳于光构成对这种恶的反抗力量，但是，只有淳于光才构成对这种恶的比较沉重的打击（但仍不是致命的）。

受控于幻相，就是迷乱。《戏剧三种》中，众多人物身上的迷乱让我们叹息，他们本该拥有一种平凡、健康的生活，却都陷入了幻相之中而无法自拔，一步步地走向毁灭。《孟姜女》中的范杞梁和孟姜女，甚至那位投机的剑客，都是死于幻相的例子：范杞梁受控于“荣誉的幻相”，孟姜女受控于“复仇的幻相”，而剑客则受控于“自尊心的幻相”。幻相带来虚妄的献身，而只有当毁灭到来时，他们才可能看清自己是什么人，尽管许多迷乱者至死也没能摆脱自身的幻相。

八

作为幻相的恶诱惑着我们，如果要保卫我们自己的生活，我们就必须抵制这种诱惑。而这就是说，我们需要破除自身中的深层幻相机制。那么，我们从哪里去获得这种抵制诱惑的力量？《戏剧三种》并没有给出明确的答案。事实上，答案很可能是悲观的，因为不仅剧中大多数人物都成了幻相的牺牲品，那些试图抵制和对抗恶的人（淳于光、王颂），许多也已经或将要走向毁灭。王颂的最终陈词似乎表明，与恶对抗就是与“天命”对抗，恶就是历史中的“天命”。这一反黑格尔式的结论虽然带来了悲剧英雄般的声调——英雄就是在与命运的抗争中走向毁灭——但却只能加重我们对历史和现实的绝望。那么，我们是否就注定就只能成为像许茂源那样清醒却玩世不恭的旁观者呢？这样的旁观者虽然能看清幻相并拒绝与恶同流合污，却无法破除幻相在世间的统治。而要保持与恶和幻相做斗争的信念，我们仍然需要希望，尽管这希望在许多时候也只是希望的幻相。

《戏剧三种》中唯一给出这种希望的剧本是《真迹》。在这个剧本里，尽管恶仍然具有压倒性的力量，但那种清醒、有力的善的微光毕竟艰难地从缝隙中生长了出来。这种善的光芒在颜真卿的人格中闪耀，这样的人的存在并不只是一种安慰剂，因为他在事实上改变了许多人的生活，并在某些个体的精神中产生了深远、持久的回声。颜卿是颜真卿的摹仿者，但更恰当地说，是颜真卿的精神继承人。这种摹仿并不是幻相对真理的模拟，相反，它是真理在具有独立人格的个体间的传承。这种摹仿和传承之所以可能，是由于颜卿在自己的生命中早已摆脱了许多幻相。颜卿在与母亲的对话中谈到过这一点：

母  亲  那么，你是否考虑过前途这个问题呢？

颜  卿  母亲，我虽然不能说“前途”这个词让我反感，但在我这里，这个词已经没有声音了。考虑它是何等虚妄啊。

母  亲  你了解过和你一样的人都在干什么吗？他们服从自己的天职而干的那些事情，你不认为是很了不起的吗？

颜  卿  我了解，母亲。他人的选择我很难作出评价。我只能说，在我这里，生活得自然和真实也许比任何高调都更有说服力。

母  亲  “生活得自然和真实”，这难道就不是高调吗？卿儿，你不要忘了，你对你自己、对他人都是有责任的。

颜  卿  您说得对，母亲。但是我们在艺术面前不也同样有责任吗？当我意识到自己和艺术有无法割断的联系，我为什么还要到别的天地中去惘然寻求自己的道路呢？不管我选择的道路将会如何曲折，我相信，只有它才能真正帮助我。它指给我的方向，正是幸福。

“生活得自然和真实”是多么困难！确如“母亲”所言，在很多人那里，“自然和真实”也只是虚妄的高调和幻相而已。因此，颜卿并不能用言辞来反驳母亲的怀疑，他只能通过他的行动、他的整个生活来证明这不是幻相。“生活得自然和真实”，这既是抵制诱惑的前提，也是抵制诱惑的结果。人只能一次次地在自己的思考和行动中，抗拒自身内部不断产生的诸种幻相。

要抵制内在幻相和外在幻相的诱惑，人必须用对于自身和世界的清醒认知，来取代在追求高贵和深刻的过程中所必然会出现的各种幻觉。而要获得这种清醒的理解力，勇敢与诚实是必不可少的德性。只有勇敢和诚实的人才敢于面对自身的阴影，这是自我认知的第一要义，其次是对自身才能的性质和限度的认知。那些幻相制造者正是利用人的自我认知能力的贫乏来诱惑人。但光有自我认知还不够，人还必须行动。在政治面前，人总是想要独善其身，但他迟早会发现，政治是无法逃避的，如果你不去改变它，它就会来改变你。在最终的意义上，只有真理才能帮助我们抵制诱惑。这真理并不是幻相制造者所宣称的那种现成的“真理”，而是一种积极的、永不放弃的朝向，是“不抱幻想，也不绝望”对善的追求。真理是思想中的真理，更是行动中的真理，只有思想和行动的结合才能破除幻相。幻相与真理并生，正如毒蛇与蛇毒的解药总是共存那样。

亚里士多德在《诗学》中说，戏剧是对人类行动的摹仿，通过这种摹仿我们可以理解人类存在的真实境况。《戏剧三种》向我们表明，人类永远会受到幻相的诱惑，把幻相当成是最深刻和高贵的真理。但人类身上仍然有对抗这种恶的力量，如王颂和淳于光的行动所显示的；同时，要真正消除恶，只有像颜真卿那样从积极的意义上践行真理，无论这是政治、伦理还是艺术中的真理。尽管在《戏剧三种》中，颜真卿的出场只有短短的一幕，如同火焰一闪，随后沉入无边的黑暗；但这火焰并没有熄灭，他在另一个人的心灵里继续闪耀下去。火焰拥有花的外形，它结出的果实是富有洞察力的眼睛。我们可以凭借它来看清幻相，照亮生命的道路。正是由于《戏剧三种》给我们提供了这一意义上的真正的果实，它才值得我们仔细阅读和品尝。

2010年11月

作者简介：熊提，哲学学者，1979年生，现居成都。0871-5524963

向祚铁的《军功》

                                                      注：本次出版《军功》改名为《武皇的汗血宝马》

作者:川木婉君   2005-07-23 13:37 星期六晴

　　唐城向我推荐他的清华校友向祚铁的小说集《军功》。这不过是一个自费印刷的小册子，总共收入了作者10来年里所写的18个短篇。令我惊奇的是，诺贝尔文学奖得主加西亚.马尔克斯居然为这个小册子做序。序言的名字叫《香蕉种植园对湘西的乡愁》。根据序言里的介绍，是胡续冬斗胆跑到马尔克斯的寓所，请求他为一个叫做向祚铁的湘西才子做序。马尔克斯在序言里记述了胡续冬向他介绍的湘西，包括二战期间湘西人在重庆做赶尸人生意的故事。确实，每次我到湘西，都能感受到那真是一块令人匪夷所思的地方。与马孔多镇相比，也许湘西发生的故事还不算过于离奇，但是已经超出了我们的想象。马尔克斯说：“我在谈论自己小说的现实基础时，曾说过现实比小说更富魔幻、更具想象力”。读过向祚铁的《军功》后，我真的相信，现实，永远比小说更有想象力。

　　《军功》分为三辑，其实，有两辑就够了。一辑是有关古代生活的叙述，包括《中国古代的京城》、《武皇的汗血宝马》、《皇帝》、《传闻种种》、《登基》、《饥荒》、《军功》等，一辑可能与现实生活有关，包括《洞庭湖》、《南岳》、《320国道》、《一个由林场改造而成的高山林场》。

　　向祚铁的小说，深受博尔赫斯、马尔克斯、卡夫卡、卡尔维诺等大家的影响，在编后记里，向祚铁并不讳言自己所受的影响，甚至某种模仿的痕迹。但是，他写出的仍然是“独特的这一个”，只有在浸润了数千年皇朝血液的这块土地上才能发生的故事。他笔下的地点显然有别于博氏笔下布宜诺斯艾利斯的巴勒莫，当然也不同于马孔多镇。除了博氏曾经在一篇《女海盗金寡妇》里对远东这块神奇的土地有所交代外，我们还很少看到外国小说家对这块土地的描写。确实，无论是南美人，还是欧洲人，对这块土地的了解总归是有限的，文化的理解横亘着一道无形的鸿沟。在向祚铁笔下，京城在寒冬里储存食物和菜肴、垃圾和尸体，人们在被窝里等待立春，“每到立春，皇帝要去南郊祭祀，——这也是他每年唯一的一次出城。这样，就出现了如下景象：皇帝率领文武百官走在最前面，后面跟着大群野狗，再后面是一具棺材和死者的亲属，再后面是一队马车装着垃圾；最后是一群文人与公子哥儿，他们去荒郊游春。春天，在立春，京城万人空巷。所有的都出城来到了城郊，——这就是城郊周围几十里无人烟村落的原因。到傍晚日落时分，死尸、野狗、垃圾留在郊外，人们走回城里。”帝国的首善之区在腐朽的气息里日复一日地延续着帝国的梦想。

　　帝国的统治者在《登基》里演变成那个幼小的皇帝，他凭借着皇权的威严而得以坐上龙椅。其实，他的内心极度虚弱、惊悸与疑惑。这使我想起了《万历十五年》里，皇帝为立贵妃为皇后与大臣旷日持久的拉锯战。皇权的威严并不能保证一个王朝的存续，有时，规则和法律是至关重要的。但规则和法律是为老百姓而设立的，它从创设之日起，不过为诱惑百姓违背规则和法律从而体现王朝的权威而提供了一个口实。在《传闻种种》里，我们看到了规则和法律如何渗入臣民的内心从而使规则和法律失去创设之目的的过程。一群因为拖欠税负的乡下百姓听到那位在皇宫里刨木锯花建造木质宫廷的皇帝要惩罚他们，居然兴高采烈，他们将因此而得以拉近与皇帝的距离从而使乡亲们日夜嫉妒眼红，他们等待皇朝的官兵来押解进京“负荆请罪”。但是，皇帝对刨木之余的一句圣旨似乎早已忘记，仍然乐此不疲地刨木造宫，而捉拿的官兵迟迟未到。其实，这不过是一个秀才编造的谎言，借此而显示王朝的威严而已，还是那位秀才自己道破了玄机：“朝廷费尽心机制定了一条条法令来压迫你们，你们却不知道感恩，——因为尽管是要惩处你们，但毕竟表示皇帝开始关心你们了——你们不去领会法律的精神，反而将法令一条一条记忆下来，仔细揣摩怎样才能不犯法，借朝廷的法令来保全自己。要是你们知道每条法令后面隐藏了多少血汗、多少智慧，你们也就不会这么干了，你们就会敬爱法律，——尽管它有时是胡说八道——也不会逃避严酷的惩罚，你们就会忽略法律的存在，象没有法律之前一样的行事，朝廷也就能自由地依据法律将你们分别惩处。”写到这里，我真的十分佩服作者的洞察力。所谓法律的精神，不过是包裹了一层刨花的腐朽的木头，在百姓面前冒充起森林与皇宫。

　　向祚铁的小说里很少有完整的人物和情节，也许《军功》是一篇例外。一个军官在与外敌的战斗中割下了敌人的脑袋，本想以此来向监军大人请功，却不料敌人首级上的记号因为时间过久而腐烂不清，监军大人怀疑这位军官是割下自己阵亡将士的首级冒充军功，将军官痛打一顿，还差点要了他的小命。这个满怀期待的军官最终落了场空。类似的希望在一个王朝里显得如此平常。而另一篇《饥荒》里的主人公却是从开始怀抱希望时就一步步走向了绝望。一个叫小山的年轻人在荒无人烟的野外为寻找食物，被一缕炊烟所诱惑，走进了这个寻找了一天的人家，没想到那缕炊烟就是为了诱人上钩的，那群人在煮一锅沸水，等待煮那个寻找食物的小山。读到这里，我实在不知道要说什么。在一个极端的环境里，我们不要怀抱期望，每一个期望都是绝望的宿命，它的唯一归属，可能要超出我们内心的想象。

　　向祚铁的小说里，总是充满着这类让人走入梦靥一般的现实。这现实有时是古代的背景，有时也发生在今天的湘西。《洞庭湖》里那位将禁止捕鱼的鱼监砍头沉尸的主人公、320国道上出没的强盗，勾起了我们对杀人不眨眼的比尔.哈里根的记忆，对马孔多镇一个家族史的回望。有时我想，这些奇特的事件是否可能在一篇小说里发生，如果发生，它又将小说带向何处？向祚铁在叙述这些故事的时候，笔调是冷漠的，他控制着自己的感情、语言和节奏，他可能让我们相信：这一切，都是真实的，而不是虚构的。

　　 2005年7月23日