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电影声音
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杂谈

 《文学性又来叫嚣》

http://lonelysands.blogbus.com/tag/交游/  这个人的博客

      一干人去阿苏卡。路上邵晓黎说他与汪海林展开了一场电影与文学的大讨论,已持续了四天。邵的观点是电影与文学无关,汪的观点是文学是电影之母。孙鹏故作请教状问这二者有何区别,我打比方说,“我们开车去阿苏卡”这句话就是文学,窗外的霓虹车影和车内的音乐人声就是电影。孙鹏说,那电影表达不了我们去哪儿啊,我说能啊,只要再切换一个阿苏卡的招牌我们一掀帘进去观众就明白了。孙鹏说噢蒙太奇。

不一会汪海林现身阿苏卡,我对他的观点表示了支持。我们的共识是,为什么文学和戏剧能够不停吸纳新的表达手段,而电影非要拼命割断自己与文学和戏剧的脐带呢,因为后娘养的,心虚!号称第七艺术实则是综合了六大艺术的特点,难登大雅之堂!北京电影学院近二十年的师生矢口否认电影是综合艺术,都是周传基闹得,从第五代之后就没个能把故事讲清楚的,为什么,周传基!

 

 蒙太奇古已有之!众人齐诵:

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华冶夫 于 2007-12-6 03:08 PM
   按照计划我下周该给学生讲声音了,约四课时。学生是中文系大二,课程是影视鉴赏选修课。
   在课程开始的幻觉部分我给他们提到过声音与画面结合的幻觉,声音作为镜头匹配元素的内容我打算在剪辑课讲。
    以往我的课上讲的内容主要包括三部分:
一、声音的特点1、全方位传播2、选择性注意(鸡尾酒效应)   
二、声音的作用1、逼真感2、空间感3、解释和补充画面信息(配合画面传递位置、距离、运动方向、质感等信息)
三、声音的种类(头疼中,拟删除)
语言、音响、音乐、音效
四、声画关系
同步、对立、分离

第三、四点我早已发现不合理的地方,但不知道怎样来处理。这是综合论声音教学的主体部分,我想砍掉,但砍掉后内容又显得不充分了。
比如,在课堂上我应该怎样给学生解释清除这些内容呢?
老师,您能不能把您的声音课讲稿给我参考参考 whfzu@sina.com
等老师回复.......

 
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(2007-08-02 12:15)
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文学/原创

神奇的影子(转)

(可以用你的思想和意念来控制小人的旋转方向,只要你仔细读下面的文字。)

究竟这个人是在顺时针还是逆时针转动呢?第一眼看上去,你会很笃定地下一个结论,因为一切看似很明显。但是,如果你看了别人的回帖,会发现事情并非那么简单,有人和你完全不同,而且和你一定确信。对此,网上已经有人给出了答案:

一、文字叙述版

其實答案很普通, 就只是大腦自己決定而已..
因為黑色缺少了光影的遠近對比, 使黑裸體女人在側面對你時, 無法確定
她那時是抬起哪一隻腳, 假如在側面時腦子裡是想 “抬起左腳“
那她下個動作就是逆時針轉, 如果那時候想的是 “抬起右腳”
那麼下一個動作就是順時針臉往外轉背對你, 所以不管把左腳或右腳當成支點選轉都可以!
看習慣後, 妳要逆時針轉或順時針轉都可以.. 自由控制^^
重點是你要說服你的大腦去些接受!! 還有.. 有旋轉的速度也是可以控制的!

我也是一開始看是順轉, 但後來花了 2, 3 分鐘才能控制逆時針或順時針..
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 你说对了:电影不是你那两大元素光与声(其实在你的卢米埃尔阶段,声也还是多余的);电影就是三元素:声、画(光的造型)、文——(与此最密切的技术支持是“电”的光电效应等等)。你同意也好,不同意也罢,事实就是如此!
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在中国大陆有很多人把好莱坞影片当成艺术。这有它合理的一面,那就是说,如果有人把政治宣传也说成是艺术,那娱乐为什么就不能是艺术呢。既然电影的本性被看成是党性,那为什么不能把电影的表现看成是一种精神世界呢。当你追问下去,台湾的电影是什么党的党性,持这种观点的人就装聋作哑了。当你追问下去,希特勒的精神世界是怎样的时候,持这种观点的人也就装聋作哑了。
我的回答是,政治宣传是名正言顺的,不必偷偷摸摸,也不是在干见不得人的事。每个人都可以宣传自己的政治思想。搞娱乐片也是名正言顺,挣钱,做生意,只要不是坑蒙拐骗,都是正当的,谁都可以去做生意,没有必要把艺术当遮羞布挂在前面,那后面怎么办。但是这两者都不是艺术。把政治宣传品说成是艺术,那至少是无知的表现,如果不是一种阴谋的话。把娱乐片说成是艺术,那是低级趣味。

好莱坞电影不是艺术。为什么我们不看看人家美国自家人是怎么说的呢?只因为那些美国人说的不合你的意思,就不予理睬吗?我不是这种态度。如果我认为某女士是处女,而她本人却宣布她不是处女,而且还生了一个孩子。那对她的认识我当然以她自己说的为准
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近两年来,我们的电影艺术在探索新的表现形式方面已有所突破,不少电影创作者更加重视电影的地位,这是极可喜的事。

  但令人遗憾的是,逼真性的问题,无论在电影创作实践方面或电影评论方面还仅限于视觉范畴。听觉方面依然是老样子,甚至是朝着逼真性的反方向去发展。

  我们经常听见观众抱怨说,听不见银幕上人物活动的声响,风吹叶动的沙沙声,大卡车驶过时那超过90分贝的马达噪声,银幕上的人物不仅唱歌不是他本人的声音;有时连说话都不是他自己的声音。当银幕上的天气变化时更是下雨听不见雨声,刮风听不见风声,而一部影片插曲之多,连片中的女主人公都说,“若不是口干舌燥,真想再高歌一曲!”

  对电影创作情况有了解的人知道,我们电影中的声音几乎处于无人过问的地步。一些创作者对剧本根本没有声音方面的要求;对影片的声音构成没有进行认真设计,更谈不上去认真执行了。我们的电影在四十、五十年代已经实行同期录音,经过文化大革命,却改成了后期录音,甚至连拍摄过程的同期参考声带都没有,录音师处于巧妇难为无米之炊的境地。在后期工作中的配音,大多仅限于对上口型了事。“千人一声”,这也是我们银

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电影中的歌曲

     至于电影歌曲的运用,则问题更多。

   “主题歌”(title song)是由欧洲传至好莱坞,再由好莱坞传入中国的。在三、四十年代,国外有些电影作曲家对电影歌曲作了不恰当的估价。他们在谈到电影歌曲的生命力时夸口说:不少影片早已被人遗忘,但它的歌曲依然流行。实则相反,除非该片早已停映,否则这一情况恰恰说明这首歌曲是一个引不起相应视觉形象的糟得很的作品,这又怎能配称得上是电影歌曲呢?电影制片厂也不是唱片公司。好莱坞电影至今非常热衷于使用主题歌。这是它一向的生意经:靠歌子卖片子,靠片子卖歌子。好莱坞的电影公司是靠预售电影歌曲的歌篇、唱片(这是四十年代的做法)来为一部影片作宣传,或者是靠一部成功的影片来推销一首电影歌曲的歌篇、唱片、录音磁带,“让我们的年青人嘴里有东西可哼哼”,从而获得一笔相当可观的额外收入的(六、七十年代的做法)。尤其在第二次世界大战之后,在电视的竞争下,制片人为了保证自己的产品获得经济上的成功,需要一首能招徕观众的歌曲,他们不关心为影片谱写的歌曲是否适合影片的内容,只要找到个借口就行。他们要求作曲家给影片硬塞进

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对电影电视声音空间特征的错误认识

    在有声电影的初期,由于录音设备和技术的原始状态,电影尚不具备精确地塑造空间的可能性,习惯于传统文艺的人在研究电影电视理论问题时,总是错把技术上的暂时落后当成是这门艺术所固有的局限性(美学特征)。同样,由于技术上的原因以及由此而带来的对声音的认识不足,对话泛滥成灾,主宰着一切,使电影沦为舞台对话艺术的附庸。

    包括爱森斯坦在内的无声电影理论家们在声音出现后,仅能根据当时录音技术落后的创作实践对声音做出局限的理解,亦即“同步声”破坏了视觉的表现可能性,而电影应是视觉为主的艺术,从而提出了声画对位的理论。也就是仅把声音当作是一个蒙太奇单位。当时以爱森斯坦为代表的苏联电影学派和以雷纳·克莱尔和让.雷诺阿为代表的法国电影学派都力主声画对位。的确,声画对位是电影的极为有力的视听结合的表现手段之一,其实承认对位可能性,实际上就已经否定了“视觉为主”论。但是当时这一结合的概念仅限于对位,从而否定了“同步”的结合。但这一概念并不能取代一切。五十多年的“同步”实践经验的发展充分证实了声音与视觉的关系是相对平衡的

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周传基讲电影

 

声音和光一样,是塑造电影空间的手段。或者说,没有了光和声,电影电视就没有生命了。

    从视觉来说,摄影机和放映机是把现实中的视觉立体信息输送到一个二维的平面上,造成一个立体空间的幻觉。

    但是,从声音来看,录音机所录下来的声音在还放时在一定程度上(取决于话筒的性质和录音时话筒的位置)仍是保持了真实的立体声音感。这样,声音就使电影的现实空间更富有立体感。

    立体感和运动感,这正是电影电视四维空间的要素。声音是其中不可缺少的组成部分。(有关声音空间感的艺术运用问题,将在关于节奏的章节中详细论述。)

    从另一方面讲空间是可以用来塑造电影的声音形象的。

    生活中的“澡堂子歌唱家”非常懂得声音在空间中传播的特点。其实,在生活中每个人都或多或少意识到声音空间特点的存在。

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(2007-06-15 08:01)
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周传基讲电影

 电影的空间是由光和声音来塑造的。所以从理论上来说,声音的诸元素中我们首先考虑的是人物所在的声音的空间感。
我们试看两个实例。
 
女歌星1
女歌星2
  
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