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http://lonelysands.blogbus.com/tag/交游/  这个人的博客

      一干人去阿苏卡。路上邵晓黎说他与汪海林展开了一场电影与文学的大讨论，已持续了四天。邵的观点是电影与文学无关，汪的观点是文学是电影之母。孙鹏故作请教状问这二者有何区别，我打比方说，“我们开车去阿苏卡”这句话就是文学，窗外的霓虹车影和车内的音乐人声就是电影。孙鹏说，那电影表达不了我们去哪儿啊，我说能啊，只要再切换一个阿苏卡的招牌我们一掀帘进去观众就明白了。孙鹏说噢蒙太奇。

不一会汪海林现身阿苏卡，我对他的观点表示了支持。我们的共识是，为什么文学和戏剧能够不停吸纳新的表达手段，而电影非要拼命割断自己与文学和戏剧的脐带呢，因为后娘养的，心虚！号称第七艺术实则是综合了六大艺术的特点，难登大雅之堂！北京电影学院近二十年的师生矢口否认电影是综合艺术，都是周传基闹得，从第五代之后就没个能把故事讲清楚的，为什么，周传基！

 蒙太奇古已有之！众人齐诵：

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近两年来，我们的电影艺术在探索新的表现形式方面已有所突破，不少电影创作者更加重视电影的地位，这是极可喜的事。

  但令人遗憾的是，逼真性的问题，无论在电影创作实践方面或电影评论方面还仅限于视觉范畴。听觉方面依然是老样子，甚至是朝着逼真性的反方向去发展。

  我们经常听见观众抱怨说，听不见银幕上人物活动的声响，风吹叶动的沙沙声，大卡车驶过时那超过90分贝的马达噪声，银幕上的人物不仅唱歌不是他本人的声音；有时连说话都不是他自己的声音。当银幕上的天气变化时更是下雨听不见雨声，刮风听不见风声，而一部影片插曲之多，连片中的女主人公都说，“若不是口干舌燥，真想再高歌一曲！”

  对电影创作情况有了解的人知道，我们电影中的声音几乎处于无人过问的地步。一些创作者对剧本根本没有声音方面的要求；对影片的声音构成没有进行认真设计，更谈不上去认真执行了。我们的电影在四十、五十年代已经实行同期录音，经过文化大革命，却改成了后期录音，甚至连拍摄过程的同期参考声带都没有，录音师处于巧妇难为无米之炊的境地。在后期工作中的配音，大多仅限于对上口型了事。“千人一声”，这也是我们银

对电影电视声音空间特征的错误认识

    在有声电影的初期，由于录音设备和技术的原始状态，电影尚不具备精确地塑造空间的可能性，习惯于传统文艺的人在研究电影电视理论问题时，总是错把技术上的暂时落后当成是这门艺术所固有的局限性(美学特征)。同样，由于技术上的原因以及由此而带来的对声音的认识不足，对话泛滥成灾，主宰着一切，使电影沦为舞台对话艺术的附庸。

    包括爱森斯坦在内的无声电影理论家们在声音出现后，仅能根据当时录音技术落后的创作实践对声音做出局限的理解，亦即“同步声”破坏了视觉的表现可能性，而电影应是视觉为主的艺术，从而提出了声画对位的理论。也就是仅把声音当作是一个蒙太奇单位。当时以爱森斯坦为代表的苏联电影学派和以雷纳·克莱尔和让．雷诺阿为代表的法国电影学派都力主声画对位。的确，声画对位是电影的极为有力的视听结合的表现手段之一，其实承认对位可能性，实际上就已经否定了“视觉为主”论。但是当时这一结合的概念仅限于对位，从而否定了“同步”的结合。但这一概念并不能取代一切。五十多年的“同步”实践经验的发展充分证实了声音与视觉的关系是相对平衡的

声音和光一样，是塑造电影空间的手段。或者说，没有了光和声，电影电视就没有生命了。

    从视觉来说，摄影机和放映机是把现实中的视觉立体信息输送到一个二维的平面上，造成一个立体空间的幻觉。

    但是，从声音来看，录音机所录下来的声音在还放时在一定程度上（取决于话筒的性质和录音时话筒的位置）仍是保持了真实的立体声音感。这样，声音就使电影的现实空间更富有立体感。

    立体感和运动感，这正是电影电视四维空间的要素。声音是其中不可缺少的组成部分。(有关声音空间感的艺术运用问题，将在关于节奏的章节中详细论述。)

    从另一方面讲空间是可以用来塑造电影的声音形象的。

    生活中的“澡堂子歌唱家”非常懂得声音在空间中传播的特点。其实，在生活中每个人都或多或少意识到声音空间特点的存在。