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http://lonelysands.blogbus.com/tag/交游/  这个人的博客

      一干人去阿苏卡。路上邵晓黎说他与汪海林展开了一场电影与文学的大讨论，已持续了四天。邵的观点是电影与文学无关，汪的观点是文学是电影之母。孙鹏故作请教状问这二者有何区别，我打比方说，“我们开车去阿苏卡”这句话就是文学，窗外的霓虹车影和车内的音乐人声就是电影。孙鹏说，那电影表达不了我们去哪儿啊，我说能啊，只要再切换一个阿苏卡的招牌我们一掀帘进去观众就明白了。孙鹏说噢蒙太奇。

不一会汪海林现身阿苏卡，我对他的观点表示了支持。我们的共识是，为什么文学和戏剧能够不停吸纳新的表达手段，而电影非要拼命割断自己与文学和戏剧的脐带呢，因为后娘养的，心虚！号称第七艺术实则是综合了六大艺术的特点，难登大雅之堂！北京电影学院近二十年的师生矢口否认电影是综合艺术，都是周传基闹得，从第五代之后就没个能把故事讲清楚的，为什么，周传基！

 蒙太奇古已有之！众人齐诵：

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对电影电视声音空间特征的错误认识

    在有声电影的初期，由于录音设备和技术的原始状态，电影尚不具备精确地塑造空间的可能性，习惯于传统文艺的人在研究电影电视理论问题时，总是错把技术上的暂时落后当成是这门艺术所固有的局限性(美学特征)。同样，由于技术上的原因以及由此而带来的对声音的认识不足，对话泛滥成灾，主宰着一切，使电影沦为舞台对话艺术的附庸。

    包括爱森斯坦在内的无声电影理论家们在声音出现后，仅能根据当时录音技术落后的创作实践对声音做出局限的理解，亦即“同步声”破坏了视觉的表现可能性，而电影应是视觉为主的艺术，从而提出了声画对位的理论。也就是仅把声音当作是一个蒙太奇单位。当时以爱森斯坦为代表的苏联电影学派和以雷纳·克莱尔和让．雷诺阿为代表的法国电影学派都力主声画对位。的确，声画对位是电影的极为有力的视听结合的表现手段之一，其实承认对位可能性，实际上就已经否定了“视觉为主”论。但是当时这一结合的概念仅限于对位，从而否定了“同步”的结合。但这一概念并不能取代一切。五十多年的“同步”实践经验的发展充分证实了声音与视觉的关系是相对平衡的

大概因为我们的电影强调以“视觉为主”，因此在挑选演员时只从视觉上去考虑，很少考虑声音的因素。有些影片中的人物不仅未能形成多声部的声音，有时甚至会出现两人的音域相同，使观众极难从声音上来分辨他们。这一缺陷不仅影响到电视，甚至影响到广播剧。在没有视觉形象的广播剧里，如果人物的音域没有差别，那简直是灾难。

1984年我在巴黎看到法国电影导演阿仑.雷拍的一部新片《生与死》。我听不懂法语，可是认几个法国字。我从广告上看到他的这部影片是参加当年威尼斯电影节的。于是我就去看了这部影片。正因为我听不懂法语，所以我只能听声音。看了一会儿，我突然意识到影片中的四个人物正好是一个四部合唱。再加上一个大提琴在拉一个无调性的东西，像说话似的。这简直是五重奏。我觉得难以置信。所以当我回到北京后，我做的第一件事是就是到外国的资料中去找这部影片。结果我找到一则小消息，说雷乃这次是从声音的角度来选演员的。感慨万分。人家已经进步到专从声音来选演员，可我们还在搞那没有空间感的后期配音。

有些富于创造性的人用不同的生活用品发出不同的音高来组成一种独特的乐曲。

音色    音色和发声体