《文学性又来叫嚣》
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一干人去阿苏卡。路上邵晓黎说他与汪海林展开了一场电影与文学的大讨论，已持续了四天。邵的观点是电影与文学无关，汪的观点是文学是电影之母。孙鹏故作请教状问这二者有何区别，我打比方说，“我们开车去阿苏卡”这句话就是文学，窗外的霓虹车影和车内的音乐人声就是电影。孙鹏说，那电影表达不了我们去哪儿啊，我说能啊，只要再切换一个阿苏卡的招牌我们一掀帘进去观众就明白了。孙鹏说噢蒙太奇。
不一会汪海林现身阿苏卡，我对他的观点表示了支持。我们的共识是，为什么文学和戏剧能够不停吸纳新的表达手段，而电影非要拼命割断自己与文学和戏剧的脐带呢，因为后娘养的，心虚！号称第七艺术实则是综合了六大艺术的特点，难登大雅之堂！北京电影学院近二十年的师生矢口否认电影是综合艺术，都是周传基闹得，从第五代之后就没个能把故事讲清楚的，为什么，周传基！
蒙太奇古已有之！众人齐诵：
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神奇的影子（转）
（可以用你的思想和意念来控制小人的旋转方向，只要你仔细读下面的文字。）
究竟这个人是在顺时针还是逆时针转动呢？第一眼看上去，你会很笃定地下一个结论，因为一切看似很明显。但是，如果你看了别人的回帖，会发现事情并非那么简单，有人和你完全不同，而且和你一定确信。对此，网上已经有人给出了答案：
一、文字叙述版
其實答案很普通, 就只是大腦自己決定而已..
因為黑色缺少了光影的遠近對比, 使黑裸體女人在側面對你時, 無法確定
她那時是抬起哪一隻腳, 假如在側面時腦子裡是想 “抬起左腳“
那她下個動作就是逆時針轉, 如果那時候想的是 “抬起右腳”
那麼下一個動作就是順時針臉往外轉背對你, 所以不管把左腳或右腳當成支點選轉都可以!
看習慣後, 妳要逆時針轉或順時針轉都可以.. 自由控制^^
重點是你要說服你的大腦去些接受!! 還有.. 有旋轉的速度也是可以控制的!
我也是一開始看是順轉, 但後來花了 2, 3 分鐘才能控制逆時針或順時針..
你说对了：电影不是你那两大元素光与声（其实在你的卢米埃尔阶段，声也还是多余的）；电影就是三元素：声、画（光的造型）、文——（与此最密切的技术支持是“电”的光电效应等等）。你同意也好，不同意也罢，事实就是如此！
对电影电视声音空间特征的错误认识
在有声电影的初期，由于录音设备和技术的原始状态，电影尚不具备精确地塑造空间的可能性，习惯于传统文艺的人在研究电影电视理论问题时，总是错把技术上的暂时落后当成是这门艺术所固有的局限性(美学特征)。同样，由于技术上的原因以及由此而带来的对声音的认识不足，对话泛滥成灾，主宰着一切，使电影沦为舞台对话艺术的附庸。
包括爱森斯坦在内的无声电影理论家们在声音出现后，仅能根据当时录音技术落后的创作实践对声音做出局限的理解，亦即“同步声”破坏了视觉的表现可能性，而电影应是视觉为主的艺术，从而提出了声画对位的理论。也就是仅把声音当作是一个蒙太奇单位。当时以爱森斯坦为代表的苏联电影学派和以雷纳·克莱尔和让．雷诺阿为代表的法国电影学派都力主声画对位。的确，声画对位是电影的极为有力的视听结合的表现手段之一，其实承认对位可能性，实际上就已经否定了“视觉为主”论。但是当时这一结合的概念仅限于对位，从而否定了“同步”的结合。但这一概念并不能取代一切。五十多年的“同步”实践经验的发展充分证实了声音与视觉的关系是相对平衡的
每当我要跟学生谈一点视听语言方面的细节的时候，总让我想起那些以尹鸿，和那“拍，谁不会拍”先生为代表的那些别有用心的人的混蛋话。首先想到的是，他们懂电影吗？我现在要跟学生讲的细节，修辞，他听说过没有？其次是，他们为什么那么害怕视听语言，以至于不惜拿自己的教师的品德做赌注来欺骗学生，阻止学生学语言技术呢？这些初学者的师傅们的视听语言都不过关呢，而这批混子却唱起高调来，什么形式大于内容。简直是卑鄙无耻。他们为什么不跟学生讲电影的视听语言技术呢。难道他们不明白吗？为什么他们在文字上是那样地字斟句酌，讲究修辞，而且是写起来是那么地娴熟。但是他们却不允许电影的创作者在视听语言上做到他们的文字技术水平呢？
中国大陆的实际情况是，中国的电影电视的作品没有形式大于内容的现象，相反的，只有词不达意，和技穷的现象。如果有人认为有，那就请你把实例举出来，我可以告诉他们存在着多少表现这一内容的其它手法，而且都是比原来的表现形式更好的表现手段。可以由大家来评判。
我非揭穿这个阴谋不可。太岂有此理了。这些高唱形式大于内容的人有没有道德的？如果中国大陆的电影电视创作的视听语言水平达到
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要研究讨论电影声音得先明白电影的发明原理。这在我的
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周传基讲电影
里讲得很清楚了。我建议你们先去那里，把第一页上所讨论的问题弄明白了，然后我们才能在这里继续讨论。我们这里就不再讨论那里已经明确的问题了。
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在周传基讲电影的光碟里，在讨论电影的时空问题时已经涉及到不少有关电影的声音问题，因为电影的空间是由光和声来塑造的。这一点是我们必须首先明确的。
在电影里声音出现晚于视觉因素纯属偶然。爱迪生在无声电影之前发明了留声机。同时电话也发明了，接着就是无线电。但是爱迪生走了一条没有发展前途的道路。他的留声机使用的是机械的发声原理。因此他的留声机的音量有限。如果他用BELL的电话的原理，那么电影一开始就会是有声的。而且爱迪生的确还曾设计了一个与他的留声机同步的视觉画面的设备。且不论这些问题，我们必须明确的是，在电影中声音的出现使电影这个媒介改变了性质，它由一门纯视觉媒介变成了另外一种视听媒介了。不同的媒介材料带来不同的表现形式。请注意，有声电影不能理解为声音加画面。这是一个关系问题，是系统问题。有声电影由于声音的介入，变成了一个视听系统的媒介。
有声电影是一个视听系统的媒介。有声电影的初期，由于录音技术还没有达到视觉那样完善的地步，所以在创作
大概因为我们的电影强调以“视觉为主”，因此在挑选演员时只从视觉上去考虑，很少考虑声音的因素。有些影片中的人物不仅未能形成多声部的声音，有时甚至会出现两人的音域相同，使观众极难从声音上来分辨他们。这一缺陷不仅影响到电视，甚至影响到广播剧。在没有视觉形象的广播剧里，如果人物的音域没有差别，那简直是灾难。
1984年我在巴黎看到法国电影导演阿仑.雷拍的一部新片《生与死》。我听不懂法语，可是认几个法国字。我从广告上看到他的这部影片是参加当年威尼斯电影节的。于是我就去看了这部影片。正因为我听不懂法语，所以我只能听声音。看了一会儿，我突然意识到影片中的四个人物正好是一个四部合唱。再加上一个大提琴在拉一个无调性的东西，像说话似的。这简直是五重奏。我觉得难以置信。所以当我回到北京后，我做的第一件事是就是到外国的资料中去找这部影片。结果我找到一则小消息，说雷乃这次是从声音的角度来选演员的。感慨万分。人家已经进步到专从声音来选演员，可我们还在搞那没有空间感的后期配音。
有些富于创造性的人用不同的生活用品发出不同的音高来组成一种独特的乐曲。
音色 音色和发声体
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