周传基讲电影剪辑教程

090610虹 精神病患者第二稿

zhouzhou：模仿要比自己拍更难。可是这样的精彩段落是值得模仿的，对自己将来的创作有好处。我已经发现这个道理，仅仅让学生看，拆镜头，拼镜头，那远远是不够的。文字分析那更是无用的。做一遍，每个例子都做一遍。这样才能让学生有了自己的感受，才能有所悟。会用嘴说出一些道理来，那算不了什么功夫。谁都会说，但不是谁都会做的。

虹同学：谢谢周老师和同学们的鼓励（包括参与进来，给予我帮助的同学）我一直认为周老师教的电影本题，视听感知经验等等，不单单是停留在书面上或言语交流上的东西，是可以落实到具体创作中的，让思维更自由，实实在在看的见，感觉的到的视听影象。拍这个《精神病患者》12个镜头，会受村村老师要求我们模拟画画的启发，他当时有说，从一根头发开始画起，你看不看得见，看得见就画的出来。

静如阳光：

感谢杨老师对我们的引导，将《法》和《碟3》进行比较分析，再与《the one》对照，这使我们更直观的发现了差异。

    本打算接下来把《The one》多看几遍，拖到pre里细看一下，可是从youku上下的视频总是不全。作为创作者，魏然在56#、67#、70#帖子里做了详细的分析，这种在实践经验中进行实实在在的总结和不断探索的方法，也给我很大启发。

    我在做《法》地面跟踪段落的分析前，先说明的是，这段分析，周老师在上课时已经给我们讲过了，老师强调，之所以要让我们做这个分析，一是要告诉我们，在电影里，最吸引观众的信息是运动，要让我们看到这个段落的实质是：跟踪是最容易让人乏味的，要保持观众的注意力，如果不是短的，没有变化的，观众是不会看下去的。这三分钟里用了各种反方向运动的同时，还将镜头切得特别碎，老师举了开场红旗的例子，红旗在这里出现的作用就是将已经很短的镜头，在单独的镜头内再将它切碎；二是因为这对国内搞电影电视的特别有用，中国人注重的是内容，不会这样用。

     下面是我做的《法》地面跟踪段落分析

Tod0501:

愚乐：

tod0501谢谢你。其实不光是开场，还有中央火车站整场，后面的决斗整场都可以参考。

Yangyang:

tod0501

你好，我没有看过这部影片。请问你，这段开场后面是不是字幕，字幕中间和字母之后的情节都是紧接着的吗？谢谢。

Tod0501:

回愚乐：好的，我再仔细看下这几场。

回yangyang老师：我上面截取的影片开场的1分30秒，然后后面还有2分20秒，是这个人逃到这个医务室以后给自己急救

Solo1986:

“它的速度和景别的压迫感。这里说的速度包括摄影机运动（变焦）的速度，人物动作的速度，剪辑切换速度等，这一点和《法》《警》2片有些不同。另外《谍3》利用大量的特写近景中景，通过这种景别选择给人带来一种压迫感（我有这种感觉，不知道其他同学怎么看），比较好的营造出紧张的情绪，所以在这里空间关系相对来说不是重点”

光有速度强、特写多，而缺乏空间关系的片子我很快就能找到一个反例——《变形金刚》，包括许多与谍影用类似手法，强调小景别、多角度、高频率切换而没有空间的片子，这样的结果是所有的镜头都是紧张，最后就什么也都不紧张了。我觉得，导致观众情绪紧张的方法，这些方法确实是有，但不是决定性的，像我拍的练习里，确实有一些这些方法的使用，可结果我觉得看上去挺紧张的地方观众却没有感觉到，反而觉得松散了，为什么，我觉得很大一个原因就是空间处理上的问题
我觉得谍影好的地方就在于他找到了一种处理这些零碎而快速镜头并将这些信息利用合理的空间表达组织起来的办法，我以前就电影开场做过一些粗略的分析，就拿这一段来说这个问题吧：

一开始是波恩走路的脚，走五步，第一个能看得

Solo1986：

这个视频本身，是想模仿一下《谍影》的感觉做一下视听上的尝试，里面几乎没有给观众任何追逐的前提信息，上来就是跟。但结果是很多人看到前面大段的时候感觉到拖沓和累，我想这一方面是因为没有交代，没给出前提，另一方面是追逐本身不好看。这种不好看，我想一个是动作和调度上的单调乏味，几个空间都缺乏变化，机器的调度、景别和拍法都很雷同，声音的处理上也过于重复，更多的是在配合或者说是放大画面信息，但声音自身上没有什么由意思的东西。

其实我个人觉得，《谍影3》在某种程度上和《法国贩毒网》有很相似的地方，两者在追逐场面的处理上都遵循着视点的统一，而在此前提下再对人物位置关系进行调整，观众在看一场追逐的时候更多的兴趣在于追和被追的空间关系，对视点的缝合就是给观众制造出幻觉的要素，视点的突然变化往往能制造出意想不到的效果

　　四、电影、电视时空的构成
　　镜头与镜头之间的时空关系是视听语言中非常重要的手段，但镜头与镜头之间的时空关系并不仅限于寻找形式上的剪辑点，在前苏联电影《这里黎明静悄悄》中有一个非常杰出的镜头关系的范例。
　　在上集的结尾，准尉和索妮娅两人一起观察河对面的动静，他们发现在河对岸森林边的小路上出现德国鬼子。他俩数着“一个、两个”，镜头切回到准尉和索妮娅，当镜头再拍对岸的森林时，从树林里出现了第三个德国鬼子。这时镜头就像是准尉和索妮娅的眼睛，一直拍摄河对岸的森林，观众可以听到画面外似乎是画面背后的空间里索妮娅、仁妮娅、丽莎、丽达紧张的声音轻声数着：三个、四个、五个、六个……六个、七个……。这种视听处理手段打破了电影的画框扩展了空间。观众如同四位女战士一样用眼睛看着河对岸的德国鬼子，和他们一起默默地数着鬼子的数量。观众的“参与”和影片中的女战士一样紧张。
　　最后当镜头再次切到索妮娅和准尉时，她又重复了一句：十六个。稍隔了一会儿，近处传来一声布谷鸟叫，然后远处一声布谷鸟叫，近处又一声。切！
　　现实时空的红衣姑娘转过身来，静静地听着布谷鸟叫了三声。然后对着森林说：

杨耀祖 

    三、剪辑师如何调动观众的“参与”。
    1、掐头去尾。从国外的影片中我发现他们在剪辑一个动作时经常是掐头去尾，并不要完整的动作过程。比如：
    美国导演希区柯克的《西北偏北》中，室内场景里大量的开门、关门动作都不是完整的，往往是前一个画面中能听到开门的声音，下一个镜头门已开一半了。要不就是上一个镜头门只关一半，下一个镜头里出现关门声。室外景汽车和人的出画入画也同样是入一半或出一半。但是观众在观看时的感觉是入画和出画。他为什么这样剪辑呢？这就是调动观众的参与。开门、关门是我们生活中常见的动作，我们了解它的全过程。用声音和画面两个手段来完成一个动作即调动了观众的“视”和“听”，又调动了观众的心里补偿，让他们去补充完成开关门的头尾动作。汽车和人的出入画也是这个道理，之所以观众在观看时认为汽车出去了，是因为剪辑师将汽车留在画面内的多少，分寸把握的准确以及汽车声拖到下一个画面给观众带来出画的感觉造成的，观众同样做了心里补偿。
    试想：这样来处理镜头与镜头之间的关系，来构成影片的时空是不是比动作