《国家干部》沿用了影像“清官政治”的叙述模式，全力塑造一号人物夏中民，以种种与普通百姓鱼水无间的细节讴歌他的勤政为民，以系列于危难中解救群众的场面突出他的高风亮节。透过夏中民，《国家干部》试图为当代“清官”造型。令人兴趣盎然的是，著名的王志文承接了这一角色。

王志文的出演之所以吸引眼球，是因为他从上世纪80年代入行以来，无论影视角色扮演亦或社会行为表现，都给人留下“个涩”“另类”的印象，似乎难以链接国家干部的圆通形象。

在电影表演方面，王志文一直深受第五代导演青睐——和陈凯歌有《荆珂刺秦王》《和你在一起》；和黄建新有《说出你的秘密》《求求你，表扬我》；和李少红有《红粉》；和刘苗苗有《家丑》；和胡玫有《芬妮的微笑》，其中受到激赏的是零余者老蒲、弄臣嫪毐、异己的音乐教师。

在电视剧表演方面，王志文始终是艺术性反思式剧目的主角——《南行记》、《皇城根儿》、《东边日出西边雨》、《过把瘾》、《找不着北》、《刑警本色》、《黑冰》、《让爱作主》、《无悔追踪》、《DA师》中的文艺青年、潜伏敌特、正义警察、现代军官个个皆因桀骜不逊而影响广泛。

在二十年的演员职业生涯里，王志文“非他非我”地展示着落拓、松弛、耿介，给顽固的“自我”调换着多样的他者外衣。而他所禀赋的既颐养知识意念又陶冶市民品位的“重建”式表演，往往使不同定位的角色超越文本局限，经由“王志文”的身体形构进入了历史象征。与此同时，他还常常将自己的个性赤裸地延伸到世俗举止：率性地冷落传媒，直白地抨击导演，在接踵而至的“口香糖”、“芬妮”事件中毫不设防地袒露着自己的“臭脾气”和“混不吝”。无论戏里戏外，这个洒脱中透着不恭的瘦子确实都比一般圆润标致的帅哥更具特立独行的气质。然而也正是由于这一特质，使他在并非频繁的演出中令观众记忆深刻。

由此推衍，王志文的个人特点和他所创造的角色同构，一道表征独立无羁的性格典型。那么，选择他来扮演一个改革者式的国家干部显然又具有内在的合理性。在长达29集的演出中，王志文果然不改本色，他恣意彰显夏中民的弄潮儿特质，以高蹈的姿态遮蔽其既定的身份面具，使这个理想化的人物充盈着活泼和自信的魅力，而全无“套中人”的规矩与刻板。

和王志文有过数次合作的黄建新导演评价他是一个主动介入型的演员，意指其善于分析角色丰富角色。王志文也公开承认，他习惯把个人想象注入角色塑造，

 

河濑直美 访谈

 

 

 

   5月28日，日本女导演河濑直美凭借作品《殡之森》获嘎纳评委会大奖，领奖台上，她的诗意和美丽仍如2004年8月我在东京访问她时的印象。当时河濑直美刚刚生产不久，她一边哄抱着啼哭的幼女，指挥着助手（好像是工作秘书）喂水喂奶，一边接受我们的采访。看着她的忙乱，实在不敢长时间逗留，几个常规问题之后，赶快匆匆道别。

 

问：中国电影研究界十分注意日本的年轻导演，你作为其中最有成就的女导演，更是受到特别关注，我们希望能够了解你的电影创作情况。你从什么时候开始对影像有兴趣？

 

答：我是在奈良出生，长在乡下。我小的时候，周围没有人做电影，也没有人想到去做电影。我从小擅长体育，对文艺没有特别兴趣。高中的时候，身高长到了1米67，成为学校篮球队的队员，还参加了国民选手的选拔赛。当时我的志向是做一名运动员。我只是在运动会的时候喜欢拍照，没有在意过学校的电影小组。

高中时很喜欢和几个人一起做事的感觉，但这样的事情也仅限于学校内的运动、文化活动之类。高中毕业以后去了影像学校，但也只是为了更好地拍摄体育和竞技活动，而没有对影视职业的未来考虑。学习过程中接触到了8毫米摄影机，从拍风景开始，渐渐对影像有了兴趣。

 

问：你希望通过影像表达什么呢？

 

答：生活，生活中的一切，生命的喜悦。希望表现人，表现他们的思想，以及那些肉眼看不到的东西。

 

问：作为一位女导演，你有没有遇到什么特殊难题？

 

答：几乎没有什么难题。在我工作的时代，男女差别已经很小，社会不那么蔑视女性了。拍摄现场中，大家会觉得和女人一起做事有意思。他们不会让我干体力活儿，因为我是女导演，大家比较照顾我。

 

问：很多导演觉得筹集资金是很困难的一件事，你是如何解决制作基金的呢？

 

答：我觉得只要有好的剧本，就一定会有资金。《萌之朱雀》获奖以后，我的资金筹集就比较顺利了。人家对我有期待，资金也就比较容易到位。我写出剧本之后，如果有制片人感兴趣，就会给我投资。我觉得制片和导演应该是伙伴关系，双方要有默

爱情主题表达与肉体伤痛呈现直接关连，这是《爱情的牙齿》带给我们的意外。

或许是柏拉图的学说太有经典威慑力量，精神恋爱始终被视为爱情的高级段位，而描述爱情的艺术作品，也往往运作在情感的社会形式层面。在中国电影之中，爱情更是成为象征之物，指证政治的正确与否、隐喻伦理的倾向如何，关于爱的影像与情欲无关，与肉体无关。

 

但《爱情的牙齿》刻意表现了一种由肉体伤痛所带动的成长记忆：腰痛烙印青涩；流产排遣苦闷；拔牙铭刻记忆。在一次次的身体伤害过程之中，女人被残，男人自残：何雪松拍伤了钱叶红的腰，也拍伤了自己的脚；孟寒为钱叶红打了胎，也割了自己的腕；魏迎秋自己用老虎钳拔了一颗牙，钱叶红也让医生不打麻药拔掉一颗牙……被残和自残之间，是尊严的格斗，是性别的隔膜。

 

影片虽以性别视点替代政治视点，以个人体验转换社会评判，但女主角钱叶红的青春经历和她所遭遇的爱情方式却无一不具有清晰的历史逻辑。透过她的三段故事，我们再次回望了那个精神不健全的年代：狂暴的少年、压抑的爱情、非正常的家庭，以及那些由此延伸而今天看来已经骇人的生存情景：校园里的精神恐吓、一个女人的自我堕胎、背靠背的“奸情”审讯、返回城市所需付出的屈辱与交换……

 

《爱情的牙齿》通过身体伤痛确立人物自我身份，通过内心体验述说斗换星移，它不具大电影的华丽，但其意外的“陌生化”处理却撼人心扉。它描述了“一个完全属于她自己的世界，从童年时代起她就暗暗地被这世界所萦绕。一个寻觅的世界，一个对某种知识苦心探索的世界。它以对身体功能的系统体验为基础，以对她自己的色情热烈而精确的质问为基础。” 借用《美杜莎的笑声》里的这段话虽然不那么贴切（这是一个男导演的作品，有人会质疑立场问题），但钱叶红的形象表现方式依然给我这样的联想。

于2006年盘点中国电影，需要向前回望，因为当下围绕电影所产生的种种现象，都与本世纪初的“入世”相关。

 

1999年底，中国与美国就加入世贸组织达成协议（入世后，允许每年以分账形式进口20部左右的外国影片用于影片放映；允许外资参与改造、建设和经营电影院，外资比例不得超过49％。）。WTO事件引发了电影界对自身产业发展的郑重思考。

中国应对WTO的能力如何，一本译著和一篇译文曾给电影人当头棒喝，译著的名字是《不宣而战――好莱坞VS·全世界》（[英] David Puttnam），译文的名为《狼逼门前：1994—2000的好莱坞和中国电影市场》（[美]Stanley·Rosen）。前者以电影的世界贸易竞争为中轴，讲述既是经济武器又是文化武器的好莱坞电影征服世界的世纪之战。后者从票房赢利角度描述美国影片在中国市场的横行无阻。这两个文本所揭橥的事实令人惊悚地感到中国电影面临的险境，90年代在各大电影节连连出手频频得奖的喜悦顿时一扫而空。

 

当意识到“入世”要进入全球经济格局，中国需重新选择自己的长远发展战略，而电影就是与好莱坞打拼时，电影界颇为一致地把未来坐标建立在与好莱坞共舞的底线之上，不论是创作蓝图的设计或技术指标的制定都把美国大片作为了参照对象。因此，2000年以后的种种电影表达都跳脱不出这样的思维逻辑。透过国营与民营、好莱坞大片与华语大片、艺术路线与商业路线等种种问题的集结缠绕，中国电影在“入世”现实的推动下开始了从“意识形态政治”向“市场政治”的战略转移。

 

一、 一种新势力的崛起
票房标志成功，市场主导创作，类型流行，娱乐至上，当电影不再仅仅是无视经济回馈的宣传工具，中国的电影遭遇了1949年以来最大的一次转型：投资多轨，民营崛起，院线统筹，成王败寇的市场法则无情地宣告了商业化生产时代的到来。

面对新的制作流程，习惯于国家运作的电影界暴露出想象贫乏的叙事困境。转向关头，电影人显然需要清理思想，重新上路。于是在最近五年以来，不论创作者亦或研究者，都把探讨的话语别无二至地集中在了电影产业之上：当经济法则主导创作原则之后，与电影相关的所有问题都开始在资本的逻辑下被重新论证。

 

“刮痧”中的功能性情景空间有三种：家庭、医院、法庭。家庭体现伦理，医院体现规训，法庭体现法理。这三类场所是社会血脉流动的中枢，是行为规范、价值取向神圣权威的指称。编导将差异设置在此类无可躲避的生存空间，自然会产生剧烈冲撞的戏剧性。如同好莱坞经典范式，最具论辩性和争斗性的法庭戏在影片成为重中之重。一场关于孙悟空形象代码的辩论将辩论双方的对立推到了白热。在中国人眼中，孙悟空的无法无天是被压迫者的壮举，但让美国人看来，大闹蟠桃园或偷吃太上老君金丹不过是市井的顽劣。许大同把孙悟空塑造为软件英雄，律师却视之为暴力倾向。西方工具理性和东方文学浪漫的误对使许大同最终败北。在美国的法律和法官面前，他的辩解无济于事，他的愤怒愈发加重事态。

“刮痧”的人物关系的结构，颇似李安当年的“推手”：北京爷爷和移居儿子一家。但人物情绪的处理，又很不同于

中国大片是种新尝试，走的是“产业救赎”之路，但它在吸引观众重新走进影院的商业化探索中丧失了对社会良知的表达，显露出徒有其表、空洞奢华的不端。这次奥斯卡金像奖未给《满城尽带黄金甲》的服装设计授奖丝毫也不奇怪，形式为内容服务，这是艺术创造的基本前提，再精美的设计也必须体现与之相匹配的人物性格。外在的张扬在艺术上没有多少意义。

    贫民张大民的形象久在期待之中，但其出奇的贫嘴却在意料之外。他相貌的粗陋、行为的锁屑、话语的烦絮在当今帝王将相、才子佳人占统治地位的屏幕上确实是一道新的风景。

 

    我们看了许多老中国的寓言、今古传奇的戏说、俊男靓女的言情，然而在这一切过后，我们内心还深怀一种愿望，那就是想看到纪录片形式之外的老百姓的故事，因为此时此刻的中国正处于现代化的阵痛期。在那种苍海桑田斗换星移般的变动之中，每个人都经历了并不亚于“触及灵魂”式的震撼。伴随着社会改革的逐个步骤，人们无一例外地遭遇着欣喜、困惑、焦虑的情感袭击。跌跌撞撞间，我们渴望着反映普通人民如何承受这历史动荡的作品尽快出现。于是，新春之际搬上屏幕的《贫嘴张大民的幸福生活》就格外抢眼。

    若以一种世俗的价值观判断，张大民的生活并不幸福，年纪轻轻就以长子的身份担当起抚养照料全家的职责：母亲虽然刚强却由于脑萎缩而无力自理，弟妹们虽然长大但却个个都有让他烦心之处，生了个儿子虽然满足但他却迟迟不能开口，就是被他奉为至宝的漂亮老婆也会不时生出一些让他难以满足的小小要求。在当代现实的背景下，他为他的家人们承受了房子、下岗、高考、失恋、小孩入托、情感危机、老年痴呆、个体经营等种种的磨难。而且尽管周围人的生活已经发生了巨大的变化，他却仍然生活在平民的水平线上。但是，张大民从不抱怨生活，也不感慨命运：一日三餐足以使他笑口常开，一点微末的改善就让他兴奋不已。透过他克服艰辛的达观，透过他庶民式的机敏，透过他于平实中创造意外的智慧，透过他以微薄之力为亲人提供的融融暖意，编导仿佛在以反衬的手法提示着剧名的喻意：张大民的幸福不建立于富饶丰繁的物质，而贯穿在乐观通达的精神。正如编剧刘恒所言，“张大民的韧性是超常的，也是浪漫的。”但这浪漫与小布尔乔亚式的矫情丝毫无关，而仅仅是普通百姓善待别人、善待自己的平凡心态：“人这一辈子，怎么都是过。与其皱眉头，不如偷着乐。…苦辣酸甜都尝尝，才算没白活。”在张大民看来，只要不死，能看到世界的变化，那就是最大的快乐。换句话说，张大民觉得体验冬夏春秋，寒暑凉热，亲临人间气象更迭，就会有说不出的幸福感。世纪之交，悲喜之间，张大民的类阿Q形象给了我们一种美学上的震撼。

采访撰写：范倍 徐萌

学术人生：偶然性和必然性

 

不知道您对访谈这样一种形式持什么看法？

 

对于谈论自己我总是有一些下意识的抵制。因为我觉得自己不具有那样大的象征性。个人的学习经历也好，电影的职业生涯也好，都包含着戏剧性的偶然，而不是苦心经营的结果。无数次偶然的机缘造成了现在的状况，在大时代的图画之中，可能不过只是一抹微弱的点缀色彩。当然，当英雄史观被打破之后，任何一个渺小的个人都获得了被书写的意义。

 

每每谈到人的个体价值，我总是想起索库洛夫的那部电影：“个人孤独的声音”（访问者注：也译作《一个人的独语》，1978年拍摄，是索库洛夫在莫斯科电影学院的毕业作品，改编自俄国作家A·普拉东诺夫的作品《波图丹河》和《大师的出身》），那种浸润于俄罗斯森林的寂然生命感让我不能忘怀。

 

80年代可能是一个知识至上的年代，我看到刘晓枫回忆说他们年轻的时候书很少，所以找到书的时候有一种特别的狂热；现在书太多了，我们反而没了他们那个时候的激情。不知道您当时的学习是怎样的一种状况？

 

那时候，阅读行为是在朋友之间传阅中完成。先求别人把书借给你，然后在几天之内看完还回去。而且每种阅读几乎都是马不停蹄日夜兼程。看过后也许会找张纸胡乱记下些什么，也许会找同仁侃侃感受。一本好书过手，就像过节一样兴高采烈，那种不可名状的亢奋会持续很久。因为是在知识缺失的年代长大，所以总觉得自己先天不足，如同背负了原罪，需要通过不断的学习来救赎，当年高玉宝故事中的那句“我要读书”，在我心里回荡了许久。

 

大学毕业后我曾在一个文化馆工作，编文艺小报。也曾教过一段时间的书。但不论干什么，心里都不平静，觉得自己的学习过程还没有完成，因此很快又去报考了研究生。我的研究生专业是世界文学，从那时起，我才开始系统地学习文艺理论、中外文学史等课程。现在回想起来，那时的学习依然是快餐式的狼吞虎咽，谈不上聚焦研究，也没有定向探讨，虽然研究生已经有明确的专业方向。

 

当时，我们的情绪更多地受到弥漫于整个社会的“思想解放”运动的影响，此起彼伏的“民主墙”“星星画展”、“朦胧诗”“内部电影”才是让我们真正兴奋的事情。80年代前期，我的许多时间都用来各方浏览四处探看，时儿美术，时儿音乐，时儿文学，激动的中

　　感谢《当代电影》组织2001－2002年电影导演处女作观摩，在电影寂寥的时刻，这是一抹新的亮色。部分观摩之后，脑海中有了以下印象：

　　一、导演身份不再单一

　　譬如，孟京辉由先锋戏剧导演而电影，李春波由流行音乐制作人投身拍摄，邓建国是民营影业公司经理，黄宏是喜剧小品演员，张一白、孟奇来自电视广告界，石建都、李继贤、李鸿禾、张番番来自美术专业，马晓颖、俞钟的出身是中戏。这些“业余”导演和陆川等专业导演一道汇成了此时此刻中国新电影斑驳的杂色。

　　拍电影始终是行业的特权，导演都来自业内，思想资源和经济资源往往与国家行为合一，而这种一体化的后果是电影的表达空间过于拘泥，影像的制作经验极为有限。多种身份导演的介入扩张了电影想象，增加了投资机会，对解放电影生产力、多元化艺术创作是一种有效的推动。

　　二、越过了宏大叙事

　　在这批影片中，看不到任何表述国家大历史的企图，而是把所有的体验都纳入个人的故事。不论是心理寓言（如《寻枪》）、或是青春告白（如《天使不寂寞》）、或是精神困顿（如《像鸡毛一样飞》）、或是苦情戏（如《我的兄弟姐妹》）、或是私小说（如《世界上最疼我的那个人去了》）皆都透过个体的声音，传递边际的思绪。在那一派病痛悲伤、情理缠结、茕茕孑立、踽踽独行的图景中，无中心，无集体，有拼贴，有嘲讽，有矛盾，有折中。这些观念上没有统一流派标签的作品静悄悄地传达着当下中国大叙事的解体。

　　20世纪后半的中国电影为国族故事所贯穿：《青春之歌》隐喻新生；《黄土地》象征老迈；而世纪之交的银幕已满是《开国大典》式的沧海桑田。也许平民影像是策略，也许边缘情节是无奈，但作为特定时空发生的群体现象，必然形成对固定风范的冲击与反抗，并进而创造出新的叙事视点和语言方式。

　　三、电影专业指数参差不齐

　　在我看到的影片中，《寻枪》、《100个……》、《天使不寂寞》、《王首先的夏天》、《像鸡毛一样飞》、《世界上最疼我的那个人去了》的形式和技巧令人玩味，但某些作品的画面构图和光影配置却如室内电视剧般粗陋，风格处理和主题设定也缺少奇思妙想