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杨远婴
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(2007-05-30 10:25)
 

河濑直美 访谈

 

 

 

   5月28日,日本女导演河濑直美凭借作品《殡之森》获嘎纳评委会大奖,领奖台上,她的诗意和美丽仍如2004年8月我在东京访问她时的印象。当时河濑直美刚刚生产不久,她一边哄抱着啼哭的幼女,指挥着助手(好像是工作秘书)喂水喂奶,一边接受我们的采访。看着她的忙乱,实在不敢长时间逗留,几个常规问题之后,赶快匆匆道别。

 

问:中国电影研究界十分注意日本的年轻导演,你作为其中最有成就的女导演,更是受到特别关注,我们希望能够了解你的电影创作情况。你从什么时候开始对影像有兴趣?

 

答:我是在奈良出生,长在乡下。我小的时候,周围没有人做电影,也没有人想到去做电影。我从小擅长体育,对文艺没有特别兴趣。高中的时候,身高长到了1米67,成为学校篮球队的队员,还参加了国民选手的选拔赛。当时我的志向是做一名运动员。我只是在运动会的时候喜欢拍照,没有在意过学校的电影小组。

高中时很喜

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(2007-05-08 08:36)
爱情主题表达与肉体伤痛呈现直接关连,这是《爱情的牙齿》带给我们的意外。

或许是柏拉图的学说太有经典威慑力量,精神恋爱始终被视为爱情的高级段位,而描述爱情的艺术作品,也往往运作在情感的社会形式层面。在中国电影之中,爱情更是成为象征之物,指证政治的正确与否、隐喻伦理的倾向如何,关于爱的影像与情欲无关,与肉体无关。

 

但《爱情的牙齿》刻意表现了一种由肉体伤痛所带动的成长记忆:腰痛烙印青涩;流产排遣苦闷;拔牙铭刻记忆。在一次次的身体伤害过程之中,女人被残,男人自残:何雪松拍伤了钱叶红的腰,也拍伤了自己的脚;孟寒为钱叶红打了胎,也割了自己的腕;魏迎秋自己用老虎钳拔了一颗牙,钱叶红也让医生不打麻药拔掉一颗牙……被残和自残之间,是尊严的格斗,是性别的隔膜。

 

影片虽以性别视点替代政治视点,以个人体验转换社会评判,但女主角钱叶红的青春经历和她所遭遇的爱情方式却无一不具有清晰的历史逻辑。透过她的三段故事,我们再次回望了那个精神不健全的年代:狂暴的少年、压抑的爱情、非正常的家庭,以及那些由此延伸而今天看来已经骇人的生存情景:校园里的精神恐吓、一个女人的自我堕

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于2006年盘点中国电影,需要向前回望,因为当下围绕电影所产生的种种现象,都与本世纪初的“入世”相关。

 

1999年底,中国与美国就加入世贸组织达成协议(入世后,允许每年以分账形式进口20部左右的外国影片用于影片放映;允许外资参与改造、建设和经营电影院,外资比例不得超过49%。)。WTO事件引发了电影界对自身产业发展的郑重思考。


中国应对WTO的能力如何,一本译著和一篇译文曾给电影人当头棒喝,译著的名字是《不宣而战――好莱坞VS·全世界》([英] David Puttnam),译文的名为《狼逼门前:1994—2000的好莱坞和中国电影市场》([美]Stanley·Rosen)。前者以电影的世界贸易竞争为中轴,讲述既是经济武器又是文化武器的好莱坞电影征服世界的世纪之战。后者从票房赢利角度描述美国影片在中国市场的横行无阻。这两个文本所揭橥的事实令人惊悚地感到中国电影面临的险境,90年代在各大电影节连连出手频频得奖的喜悦顿时一扫而空。

 

当意识到“入世”要进入全球经济格局,中国需重新选择自己的长远发展战

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(2007-04-23 18:31)
好莱坞是美国的象征,刮痧是中国医学的象征,以好莱坞的技法表述刮莎在美国的遭际,自然便是一部好看的情节剧。更何况有东方“情人”梁家辉领衔,老而弥坚朱旭、正在佳境蒋文丽帮衬。导演郑小龙曾以“北京人在纽约”蜚声中国,其“不是天堂也不是地狱,亦是天堂亦是地狱”的主题概念令许多身临外国的移民们折服。“刮痧”好似姊妹片,叙事空间承传北美景观,情节结构却由贫富冲突转入文化冲突;人物生存环境从陋室移入摩登家居,但男主角性情不改,依然是愤怒的公牛。这愤怒主要是来自有理说不清。

影片正是于此建立了情节结构的中心点。西方的理念和东方的情至,其本质就是一个巨大的张力场。抓住两种文明的差异,刻划同样认真的个性,在对恃和斗争中产生环环相扣的人物矛盾和戏剧冲突:颁奖仪式上有中国儿子和美国儿子的不和;家庭中有北京爷爷和移民媳妇生活习惯的不同;医院里由刮痧引发了虐待事件;法庭上由孙悟空爆发了拳脚之战;随后孩子的监护权问题成就了夫妻分居。一波未平,一波又起,差异制造误解,误解招致烦恼,烦恼生产愤怒,愤怒导致粗暴,粗暴愈加令人误解,凡此种种,周而复始,主人公仿
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答记者有关大片效应问题

在你刚才对中国大片的概括中,有一句评价是“盲目套用好莱坞电影的价值观”,我觉得这个说法很不准确。事实上,目前中国大片在主流价值观念的表达上还未达到好莱坞商业大片的水准。譬如曾经在中国热映在世界轰动的《泰坦尼克》讴歌打破门第贫富的爱情,表现人性的温暖。而《夜宴》《黄金甲》依然沿用王朝更迭、宫廷争斗来揭露人性的黑暗和权力的丑陋,和好莱坞式的大片在价值诉求上有很大的差异,我个人认为是概念的混乱,也就是说张艺谋或冯小刚没有在大片规则下制作大片,而似乎试图以艺术片和商业片参半的策略制作中国式大片,在好莱坞式的豪华外壳里塞入个人想像的私货,结果成为一种怪胎。好莱坞大片不是一个高标准,它永远宣扬真善美式的简单社会主流价值,追求形式花样的不断翻新。中国导演们处心积虑,总想融入某些不一般的艺术主题,或是哈姆雷特式的困境,或是弑子文化的阴毒,但在极度铺张浪费的包装下,经典主题不仅没有获得新的阐发,反而在娱乐框架中变得不伦不类,一些曾经脍炙人口的桥段在大片里竟然令观众哑然失笑。

中国大片是种新尝试
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(2007-04-19 11:54)

    贫民张大民的形象久在期待之中,但其出奇的贫嘴却在意料之外。他相貌的粗陋、行为的锁屑、话语的烦絮在当今帝王将相、才子佳人占统治地位的屏幕上确实是一道新的风景。

 

    我们看了许多老中国的寓言、今古传奇的戏说、俊男靓女的言情,然而在这一切过后,我们内心还深怀一种愿望,那就是想看到纪录片形式之外的老百姓的故事,因为此时此刻的中国正处于现代化的阵痛期。在那种苍海桑田斗换星移般的变动之中,每个人都经历了并不亚于“触及灵魂”式的震撼。伴随着社会改革的逐个步骤,人们无一例外地遭遇着欣喜、困惑、焦虑的情感袭击。跌跌撞撞间,我们渴望着反映普通人民如何承受这历史动荡的作品尽快出现。于是,新春之际搬上屏幕的《贫嘴张大民的幸福生活》就格外抢眼。

    若以一种世俗的价值观判断,张大民的生活并不幸福,年纪轻轻就以长子的身份担当起抚养照料全家的职责:母亲虽然刚强却由于脑萎缩而无力自理,弟妹们虽然长大但却个个都有让他烦心之处,生了个儿子虽然满足但他却迟

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  感谢《当代电影》组织2001-2002年电影导演处女作观摩,在电影寂寥的时刻,这是一抹新的亮色。部分观摩之后,脑海中有了以下印象:

  一、导演身份不再单一

  譬如,孟京辉由先锋戏剧导演而电影,李春波由流行音乐制作人投身拍摄,邓建国是民营影业公司经理,黄宏是喜剧小品演员,张一白、孟奇来自电视广告界,石建都、李继贤、李鸿禾、张番番来自美术专业,马晓颖、俞钟的出身是中戏。这些“业余”导演和陆川等专业导演一道汇成了此时此刻中国新电影斑驳的杂色。

  拍电影始终是行业的特权,导演都来自业内,思想资源和经济资源往往与国家行为合一,而这种一体化的后果是电影的表达空间过于拘泥,影像的制作经验极为有限。多种身份导演的介入扩张了电影想象,增加了投资机会,对解放电影生产力、多元化艺术创作是一种有效的推动。

  二、越过了宏大叙事

  在这批影片中,看不到任何表述国家大历史的企图,而是把所有的体验都纳入个人的故事。不论是心理寓言(

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