所谓鹰派，原本是一个政治学名词，用以形容主张采取强势外交手段和积极军事扩张的人士、团体或势力。我借用这个术语来论述张方白和他的艺术，不仅是因为张方白的作品中出现过大量雄鹰的图腾，更因为张方白刚正不阿的文化性格，以对时尚潮流的抗拒，而彰显出一种“清心为治本，直道是身谋”（宋·包拯）的人文特质，与所谓“鹰派政治”的强硬态度相吻合。当然，艺术上的鹰派从根本上还是不同于政治上的鹰派。如果说政治上的鹰派在其强硬态度的背后往往还贯穿着军事扩张的意图，那么，艺术上的鹰派则主要是强调独立人格的完善，强调以某种文化自省来实现自己的现实超越。这就像张方白自己认同的那样：“我不太喜欢过于流行化，始终喜欢保持点距离……我觉得有时候我在跟社会作战，跟自己作战，也在跟整个社会环境下的文化作战。一旦这个泛烂的时候，我又觉得这种东西是有问题的。这么多年来，始终觉得‘鹰’跟我有种灵魂的对话，你在孤独的时候会感觉到‘鹰’好像给你安慰，在你怯弱的时候给你一种力量，而且它始终是给你一种意志，也是你向外界的一种宣言。”①

从张方白自己的阐释中，我们能够看到他的文化态度，也清楚了他喜欢在绘画上表现鹰姿的初衷。事实上，雄鹰作为一个凶猛的飞兽，在中国的文化印象中一直是与力量相关联。所谓“雄鹰展翅，气呑天下”，可见鹰是多么踔厉奋发，威风凛凛。难怪中国的传统画家喜欢引鹰入画，因为在鹰的身上不仅折射了勇猛的力量，也反映了某种所向披靡的自由。据说，明代的“扬州八怪”之一唐伯虎就曾画过《雄鹰展翅，气呑天下图》。不过，我没有见过，不知道画面的内容。就我见过且印象深刻的，还是明末清初的大画家“八大山人”朱耷笔下的“鹰”，傲然屹立，清逸横生。朱耷是明皇室的遗老，在清兵入关明朝覆灭以后为了逃避外族的统治，落发为僧，当了一个出家和尚。他的绘画表现了他对现世的游离，也反映了他对当局的种种不满。正如他笔下的生灵均都远离尘埃，且神态傲兀、纷纷翻起白眼一样。这种对世事鄙夷不屑的态度，不仅表达了朱耷的孤傲，也体现了朱耷的节气。

张方白多次直言不讳地指出，自己在艺术创作上受了“八大山人”的一些影响，他把这种影响说成是对传统精神的抽象继承。我丝毫不怀疑，文化是通过抽象的继承关系才得以源远流长，只是我感兴趣的问题并不在如此，而是在于张方白对中国传统文化的兴趣，为什么独独只对“八大山人”情有独钟，并执意要来承接他的衣钵？关于这个问题，可能还得回到当今的时代背景，回到张方白在这种时代背景下的文化抉择。

众所周知，十九世纪中叶以来的中国，是一个不断走向世界的中国。不过，这种出走起先并非源于自身的内在动力，而是出自西方世界的影响，借用鲁迅的话说，就是很大的鞭子打在背上才开始动弹的。正是这种被动挨打的局面，促使了中国人对自我传统的反思，不仅成就了“五四”新文化运动，也掀起了轰轰烈烈的“西学”浪潮。近百年以来，中国就是笼罩在这样一个“西学”的阴影下，不断告别自己的传统，尤其是近三十年，中国以改革开放为契机，更是变本加厉，将西方作为现代化的摹本加以追逐，走上了急速发展的快车道。不可否认，对西方文化的学习，给我们汲汲可危的传统注入了一剂强心针，而改革开放更是激发了生产力，带来了思想的大解放。但是，这个进步的过程同时也带来了某种负面的失落感，最大的失落就是文化主体的退席，即在“走向世界”的宏愿中，自我意识被西方的“他者”逐渐架空，不知不觉让我们都成了无家可归的异乡人。

张方白出生于二十世纪六十年代，赶上了二十世纪后期中国社会的大变革。早在七十年代末，张方白就已经开始学习绘画，艺术的训练使他更为敏感于中国社会的动荡与变化，尤其是八十年代后期，他从边远的湖南考进中央美院，居于北京的文化震中，更是目睹了新潮迭起的现实。曾经一度，张方白也为这种急剧变化的现实而激动不已，且做过很多艺术上的大胆尝试。据说，他在中央美院读书时就曾实施过不少的行为艺术，无论是从艺术的形式还是艺术的内容，张方白在那一时期，都已经冲到了时代的前列。不过，也许是物极必反的缘故，1989年之后的张方白，在更为剧烈的动荡中突然间像是变了一个人，由过去的冲动与恣纵变得深沉而内敛，他的绘画也是从那个时候开始出现了一个悄然的变化，即由原来受西方表现主义的影响变成了从中国的文化传统中摄取能量。

1991年，张方白从中央美院毕业，也是在那一年，他在中央美院画廊首次推出了自己的个展，并展出了《实在》等系列作品。关于他的这批作品，张方白后来解释道：“当时没有叫《实在》这个名字，其实是有点像人又不像人的那个简约躯体的一个东西，孤独的人那种，像人又不像人的符号，像灵魂的一种意象。因为那时候有些孤独，有些寂寞，现实的隔阂使我比较沉浸在个人的灵魂中。”②从张方白自己的这段解释中，我明白了他后来为什么会与明末清初的“八大山人”产生精神联系，因为他和“八大”一样，都经历过时代的大起伏，经历了人生的落寞与孤独。绘画成为他们消除心中块垒的一种途径，不仅使他们跨越时间产生了共鸣，也使他们的作品共同具有了关乎灵魂世界的内在品质。

以《实在》系列奠定自己的人文基础，张方白跨越外来文化的影响，与“八大”的精神品质发生联系，似乎注定了他的绘画将从抽象的“人体”发展到后来抽象的“鹰”。前面我已经说过，鹰作为一种力量的代名词，在中国传统文化中具有超乎寻常的象征意义。这种象征既是对人格的一种充实，也是对人品的一种提升。无怪乎“八大”会在自己的绘画中表现“鹰”，因为他需要这样一个图腾来反映自己面对乱世的冷峭；也难怪张方白要继往开来，将“鹰”抽象成自己的艺术语符，因为他对潮流的拒斥，需要这样一个肃煞的图腾来为自己传递意志。

事实上，鹰的图腾在张方白的绘画中，已经不再是一个简单的符号。这就像他画面的语言方式，笔触粗犷，充满了厚厚的肌理效果一样。所有这些都是从一个截然相反的角度，直指当今平涂的绘画潮流。表面上看，当今中国艺术的潮流转向，即从关注内部的精神问题转向关注外部的社会政治问题，而造成广告式的画面图像大量出现，似乎与传媒时代的公共传播有关，就像某些人为此辩护的那样：既然关注的是公共性问题，那么，就得采取公共的传播方式，借以更加直接的手段来呈现自己的意图。这个逻辑看似符合情理，但其实恰恰是一种对问题的遮蔽。因为在国际交往日益频繁的今天，以平面化的图像作为对外输出的典型，只会将中国文化越来越简单化，以至于造成一种直白的艺术语言，在掏空自己精神实质的同时，不断向世界呈现出西方“波普艺术”的影响。这就是所谓“春卷”（栗宪庭）的风格悲剧，也是近百年来中国艺术在脱离了自己的传统文脉后所面临的文化噩运。显然，张方白是不想重蹈这样的文化噩运，他从自己的《实在》系列发展到“鹰”的图腾，所要承接的正是自身断裂的那个人文传统，而他以粗砺的表现语言来强化画面的力量感，更是希望自己能够藉此超越这个平面化的现实。

在谈到自己对粗犷、雄健的艺术风格的钟爱时，张方白也有过解释：“因为最早在湖南的时候，我就经常用毛笔在草纸上写生，画那种人物。在审美上，我一直比较喜欢粗犷有力的东西。这可能跟我们那一代人那种英雄主义情节有关。那个时代的美学比较侧重于朴实、力量的东西，这可能跟个人气质也有关系，好像我一直能对这种东西产生共鸣和热情，但是对另外一些东西就怎么也不能在内心中产生共鸣。当我看赵无极的画册时，我就觉得他是一个产生在江浙一带的艺术家……湖南是一个血与火的省份，它总会有一种对力量天然的感受。毛泽东他不会写那些小悲，都是那种‘雄关漫道真如铁，而今迈步从头越。沧桑如海，夕阳如血’。这个东西人是摆脱不了他的生存环境的。”③

这就是张方白的自我剖析，充满了文化反思的意味。毫无疑问，这种反思提供了我们一个理解张方白和他艺术的途径。看得出来，他将自己的艺术贯穿于悲剧意识中，既是性格使然，也是受了某种文化的影响。正是这种英雄文化的影响与顽强的性格交汇在一起，成就了张方白和他的艺术，使他不屑于平庸的表达，尤其对小情小调的东西嗤之以鼻，而是神往于大气磅礴，神往于朴实而坚定的人文力量。这也就难怪张方白要以“鹰派”自恃，在艺术上与“八大”为伍了。因为“八大”的命运尽管充满了悲怆，但他在悲剧意识中所创造出的一种苍劲的艺术风格，却于外来文化的侵蚀中为我们提供了一个不畏强御的精神象征。

张方白作品

注：

①、②、③，见王萌《张方白：我不相信潮流》，“艺术国际”网2009年8月6日。

2009.12.17于通州 

在中国的美术批评家里面，邹跃进是我最早认识的一位。那还是1991年，我大学刚毕业，就把在校期间创作的一些作品运到了北京，准备在北京艺术博物馆举办一个展览。因为是初出茅庐，害怕这个展览搞起来会冷场。于是，我便拜托中国戏曲学院毕业的老乡刘毅帮我张罗。刘毅很仗义，把我的事当成他自己的事来办，不仅给我开了一大堆在北京美术界的老乡名单，而且还一一带我前去拜会，我跟邹跃进就是这样认识的。

那时候，邹跃进正在中央美术学院读美术理论的研究生，比我所读的大专高了好几个台阶，让我很是仰慕。现在的研究生已经多如牛毛了，可在二十世纪八十年代，研究生虽然比不了过去的金榜题名，但也是百里挑一，响当当拿得出手。在我过去学画的老师中，就没有一个是研究生毕业的，更何况还是中央美院的研究生。所以，当刘毅向我介绍过邹跃进的情况之后，未待见面，我心里已经矮了几分。

不过，见面之后的邹跃进，却轻轻松松打消了我的心理畏缩。他不仅为人和善，没有一点架子，而且言辞诚恳，喜欢直抒自己的意见。第一次见面，他就对我的作品给予了充分的肯定，并为我指出了未来发展的几点可能。不仅如此，我的个展开幕时，他还从东城的校尉胡同倒了三趟公交车，花了好几个小时赶来海淀为我捧场。此情此景历历在目，现在想来还能让我感动。我甚至觉得，假若没有邹跃进当年对我的鼓励，也许我早已经打了退堂鼓，也就没有可能今天还坐在这里来写他了。从这个意义上说，邹跃进无疑是我当年的伯乐。

千里马易得，伯乐难寻。难就难在千里马和伯乐不在一个层面。对于千里马而言，往往是矮梯子上高房----搭不上言（檐）。所以，才有“礼贤下士”一说。但现实生活中的伯乐们果真都能够做到“礼贤下士”吗？难！

我跟邹跃进交情深厚起来，是从“艳俗艺术”开始。那是我到了圆明园之后，这期间，我跟艺术家徐一晖等人交往甚密，并由此达成一种艺术观点的共识，那就是艺术要投入生活，关注身边的流行文化动态。这也就出现了“艳俗艺术”的最早雏形。为了使这个雏形能够一步一步完善起来，我们需要更多理论上的支持。于是，我又想到了邹跃进。此时的邹跃进已经在中央美院任教，并随学院的迁徙搬到了北京东北面的望京地区，离我们住的圆明园已经越来越远，往返之间要跨越整个北京城。但邹跃进在我这个朋友的嘱托之下，从来不觉辛苦，经常会骑着他的电瓶车从望京跑到我们在圆明园的陋室来，跟我们一起席地而坐，探讨艺术，交流思想。这些感人的情形，也已经化作了徐一晖当年对邹跃进的评价：“老邹这个人，够哥们！”

“艳俗艺术”后来浮出水面，让不少曾经的参与者脱贫致富，越上小康。有邹跃进的功劳，应该计到账上。

命运有时候会阴差阳错，在邹跃进看来艺术上蛮有前途的我，不想后来竟然放弃了艺术创作，也跟他一样爬起了格子。我不知道邹跃进对我的这种转向怎么看，但我后来爬上格子，应该说潜移默化还是受了邹跃进的一些影响。正是在与他深入的交往中，我不断体会到了思想的乐趣，而这种思想的乐趣，就是我从事写作的全部冲动与灵感源泉。

迄今为止，在我所认识的中国美术批评家当中，邹跃进仍然是最善于思辨的人之一，尤其是在与别人的思想交锋时，他总是能够抓住对方逻辑上的一些疏漏，从中反证出自己的观点。这种思维的整密、严谨，是不是跟邹跃进受过正规的学院训练有关？我不得而知，但我知道在今天的中国美术批评圈里，我虽然与邹跃进意气相投，但并不属于一路。旅居加拿达的美术批评家段炼，曾写过一篇为国内美术批评家分类的文章，他把邹跃进放在学院的史论批评家一类，让我有一种英雄所见略同之感。看来，一个人的思想轨迹也有它自己的命运，这就如同人与人之间的缘份一样，都是天定。

2009.1.24于通州

十年前，我就想以此标题写篇文章，但因为那一年即1999年我迁出了宋庄，原初的写作冲动也就随着身体的迁徙掩旗息鼓了。那么，为什么我会有这样一种冲动要来叙述宋庄的变迁呢？因为我从1996年进驻宋庄，目睹了宋庄的“山乡巨变”（周立波语），而这种变化带来的“旧游无处不堪寻”（宋·章良能《小重山》），让我有一种仿如隔世之感。现在我还清楚地记得1995年，我与徐一晖等朋友受栗宪庭之邀，到他刚刚修善好的农家小院欢度除夕的情况。我们从海淀倒了三趟公交车，然后在公主坟换上去天津的中巴，一路颠簸花了快一天的时间才到宋庄。那时候的宋庄不仅没有直通北京的公交车，甚至连柏油路都没有，完全是一个偏僻落后的北方农村。可是到我1999年离开宋庄时，宋庄已经大不一样，不仅马路拓宽铺上了柏油，而且还通了930公交车，有了多家路边的小饭馆……正是有感于此，我才想以此标题为宋庄写篇文章，但因为自己的搬离而搁置了起来。可尽管我的笔没动，宋庄却快马扬鞭地飞奔着，至2005年我再次参与宋庄事务时，已经完全认不出原来的模样了。这让我有了更多的感慨，诗人杨炼曾跟我说过中国近三十年的变化，已经超出了过去中国三千年的变化，这话对应于宋庄可谓再合适不过。的确，近三十年中国的变化之快，之彻底，完全可以用日新月异来形容。那么，是什么力量催促了这样的变化，让我们不断地告别自己的过去呢？那就是资本经济。

马克思韦伯在分析资本主义的成因时，追溯了基督教的新教理论，认为新教强调现世的责任与义务，以此区别于传统基督教对天国的信奉，才是诱发资本主义的导火索。这是马克思韦伯对资本主义社会的深刻反思，具有西方内部的文化自省。中国不是基督教国家，所以传统社会没有产生资本主义的内在动力，以儒家为主导规范起来的中国传统社会，向来只注重家庭伦理，重农轻商。所以，才有了费孝通概括的“乡村社会”，有了伟大的田园诗和山水画传统。事实上，至十九世纪中叶门户开放之前，中国一直是一个以农耕为主的农业社会，是以不变为常态。但1840年西方列强的入侵，打破了这场田园之梦，催促中国开始了剧烈的转型。变化作为常态正是从这里开始的，是受了西方现代化和资本市场的双重干预。一百多年来的中国，其实就是在这双重干预中不断谋求发展，尤其是近三十年的改革开放，以发展经济为目标，整个社会经历了前所未有的大变革。宋庄作为一个新兴的文化创意园，只不过是这场大变革的一个缩影。

如果谈论宋庄艺术家群落，我们必须追溯圆明园画家村，而如果追溯圆明园画家村，就必须联系起“85新潮”乃至更早的“星星画会”。这里面有一种互为因果的关系贯穿在历史的进程，而这个进程即是中国的改革开放与市场经济。众所周知，改革开放与发展经济的政策制定，出自于1978年岁末的十一届三中全会。正是从那一年开始，民间出现了许许多多的自由结社，“星星画会”就是其中之一。考察“星星画会”的成员，我们会发现其中绝大部分都是业余画家，甚至许多人还是“待业青年”。他们试图挣脱体制的束缚，以自由结社的展览方式谋求生存的空间，这在新中国历史上还是开天辟地头一遭。正因为如此，美术史家一般都会把“星星画会”看成是中国当代艺术的滥觞。但尽管“星星画会”在美术史上彰显了某种前卫姿态，可事实上它与整个社会的要求是一种同步关系，也就是说与十一届三中全会以后的社会大趋势保持一致，只不过艺术家们将其导向了更深的意识形态领域，再加上市场化还只局限在政策的摸索初期，根本没有形成。所以，“星星画会”的大部分成员在不久后都纷纷游走到了异国他乡。这也在某种程度上催促了“85新潮”的出现。

回溯“85新潮”，我们能够看到其思想上的启蒙姿态，带有很强的西方文化色彩。这是经历了“星星画会”的自由诉求后，向更深理论层次寻找依据的一种尝试。可以说，这种尝试收获的具体结果就是圆明园画家村。我这么说并不是夸大圆明园画家村的历史意义，而是圆明园艺术家的自由追求，的确得益于“85新潮”的思想启迪，只不过是将原本书斋里的文化设计挪到现实生活中，是以身体来进行自由职业的实践。当然，这里还有一个背景材料，那就是进入二十世纪九十年代以后，市场经济在中国已经淌过了理论的辩证阶段，出现了初期萌芽。这无疑给大批外省艺术青年流浪北京，聚集在圆明园创造了条件，也就是说艺术家终于可以不靠体制，而在市场中谋取生路了。所以，圆明园画家村就是在这样一个时代背景下得以产生，并迅速壮大。然而，也是因为日益鹊起的声誉，导致了圆明园画家村的被迫解散。这是历史的悲剧，似乎有点“成也萧何，败也萧何”的味道。不过，败的不是圆明园艺术家，而是旧有的保守体制。这从2009年北京海淀区文化创意博览会上，政府邀请画家艺术家重新回去举办回顾展可以得出结论。当然，这都已经是后话。回到当年的圆明园画家村，在旧的社会形态中，却是一个体制的眼中钉，不断受到保守势力的干扰。正是因为如此，一些在圆明园已经初获成功，想安于创作的艺术家，如方力钧、岳敏君等便开始酝酿起逃离这个事非之地。据说，他们曾经考查过北京周边的不少地方，最后选择宋庄是得益于一个人，那就是同住圆明园的画家张惠平。因为张惠平的一个学生是宋庄人，且在宋庄有很好的人脉关系。所以，经张惠平引路，方力钧、刘炜和岳敏君等便邀着批评家栗宪庭于1994年首先到了宋庄。这就是宋庄艺术家群落的历史序幕。

我曾在多年前的一篇文章中提过，宋庄艺术家群落的产生，起源于一次文化撤退，属于被逼无奈。但历史就是这样，往往树欲静而风不止，有一个又一个的风回路转。宋庄艺术家群落得以幸存且能够壮大成今天的规模，完全是得益于当地政府的保护，而这个保护伞的背后则是资本积累与经济发展原则。回到我的前文可以看出，正是因为大批艺术家在宋庄的聚集，才使得宋庄有了翻天覆地的变化。也就是说外来艺术家不仅为宋庄带来了影响，同时也为其聚集了财富。应该说宋庄政府相比过去的海淀政府要明智许多，他们能够看清楚基本的国势，把握住经济发展的大脉，为此他们不惜顶着压力，在意识形态紧缩的时候为艺术家提供避难所。我想，宋庄之所以能够成今天的宋庄，这是最主要的原因。

正是因为宋庄的包容与开放，1995年圆明园画家村被迫解散以后，许多走投无路的圆明园艺术家纷纷选择了宋庄。应该说，宋庄的变化就是从那一年开始的，是由于更多圆明园艺术家的到来，给这个地处北京远郊的偏僻乡村聚集了创新的能量。我前面提到柏油路的拓宽，公交车的贯通，以及大大小小的餐馆出现，都是在这之后，是因为供需带来的诸多变化。但尽管1995年以后的宋庄作为一个艺术家的集散地，已经初具规模，可就其生态而言，仍然是处于某种“地下”状态，被主流社会所排斥。事实上，宋庄的真正崛起，还是2005年以后。正是那一年，中国政府制定了产业转型的政策，明确提出发展文化创意产业，而宋庄作为一个艺术家的集聚中心，就是在那一年被北京市政府纳入到了首批文化创意园。至此，宋庄艺术家群落算是寿终正寝，获得了正式的合法性。伴着这个合法化的过程则是中国当代艺术的市场追捧，曾经的“地下艺术”就是在市场抄作下浮出水面。而宋庄作为中国当代艺术的创作大本营，由此也迎来了它前所未有的辉煌。截止2008年，据当地政府统计，居住宋庄的艺术家已达三千之众，大大小小的民营美术馆、画廊等艺术机构已有了几十家之多……宋庄就是这样在中国的经济转型中，由一个名不见经传的北方农村一跃成了文化创意的先进试点，成了中国当代艺术的重镇。

回首这一路，我们能够看到宋庄的崛起壮大，跟中国的经济社会转型有着直接关系。可以给出的逻辑是自由的市场经济创造了宋庄，抑或催生了中国当代艺术，而当代艺术又以其独特的创造性推动了自由的市场经济。这里面既有鸡生蛋的催生，也有蛋生鸡的孵化。正是由于经济社会给出的这样一个新的生态链，使我们从整体上告别了自己的“乡村社会”及其文化传统，步入了全新的现代社会。从进化论角度看，这无疑是一大进步。但是，如果从文化的主体入手，资本社会的产生缺乏内在的精神动力，仍将是一个困扰中国文化创意产业的问题。这就像深圳的大芬村，只有文化产业而没有文化创意一样。宋庄从一个艺术家的退守地转变成文化创意产业的策源地，能否在未来创造出奇迹？答案恐怕还得从原初的理想冲动中去寻找。

2009.11.18于通州

按：2009年11月16日是诗人芒克六十岁生日，我和黄珂、赵野、田涌等朋友准备替他庆寿，此文是我前几年为《人物》杂志撰写的专文，现在拿出来发在网上，算是提前送给芒克的一份寿礼。

我还记得第一次见到老芒克时我说过的一句话。我说：“你是我心目中特老的‘阿飞’。”旁边有人觉得我对老芒克似乎有所不敬，正欲出来训斥我，可老芒克却“嘿嘿”一笑，算是默许了。

说老芒克是“阿飞”，我倒真不是对他不敬，而是他在那个贫瘠的岁月突破各种思想禁忌，所抒发出的一种浪漫情怀和表现出的一种先锋姿态，在我脑子里留下了一种欲飞的意向。其实，“阿飞”在我们这一代人心目中并不是一个什么坏的形象。尽管这个词在早些年所指的是一类吊儿郎当的街痞子，但在我们这些从小被拘禁的心底，街痞子也好，阿飞也罢，甚至于流氓，都一并具有了春暖花开的色彩。我现在还能想得起在那片阴云笼罩之下，时不时出现的一些亮丽风景，一些青年人穿上了喇叭裤，留上了长鬓角，他们走在灰蒙蒙的街道上，有时手里还拎着一个录音机……那是二十世纪七十年代末，我正在读小学，老师曾问过我心目中的榜样，我嘴上说是邱少云、黄继光，但脑子想的却已经是“阿飞”之类。

老芒克就是我小时候所崇拜的那类“阿飞”，而且是其中的杰出代表。虽然，那个时候我并不知道老芒克其人，但后来我通过对那段历史的了解，才知道在我懵懂中遥想“阿飞”的那个年代，老芒克他们早已经破了天荒，换了新颜，干出了惊天动地的大事情。我后来有机会看到一些他们早年在北京某些公园里朗诵诗歌的老照片，其中还有举办舞会的场景，不知道为什么，看到这些老照片，我心里就会特别激动，就像一下子回到了自己的少年时代，不仅感觉阳光灿烂，而且还能发现似乎灵魂已经大面积降临。

我一直认为老芒克是他们那一拨诗人中最有诗人气质的一个。诗人不属于现实，属于“抱着不确定的希望为了永恒的赞扬而延长自己名声”的一类人。我记得老芒克早在七十年代下放白洋淀时期写过这样一首诗：“在粗粗细细的路上/我和她并排走着/她是风。”当时就有人对这首离奇古怪的诗提出异议，认为诗人与风并没有相对运动，不可能感觉得到，可我觉得这也正是老芒克的与众不同。激情不在别处，而在自己那骚动不安的内心。早在七十年代初，老芒克跟另一个画家彭刚成立“先锋派”组织，并开始天南地北的流浪，后来又在白洋淀与诗人多多写诗较劲，以及再后来跟诗人北岛相互换取笔名，并创办著名的《今天》杂志，组织具有深远影响的“朦胧诗”活动等等，就都是源于这种内心的骚动。难怪他们那一拨的老人都把老芒克叫成“猴子”，的确，在他身上有着太多不居安份的天性。

我喜欢老芒克对许多事情那种不屑的态度。如果一个诗人太在乎得失，恐怕脑子不会开花，也就蹦不出那些精彩的句子。老芒克后来尽管很少写诗，但他活着的状态就已经构成了一部生命的长诗。

本雅明为波德莱尔写过一本《发达资本主义时代的抒情诗人》，我也曾一度想为老芒克写一本《落后社会主义时代的抒情诗人》，但限于自己的功力，没敢动笔。不过，虽然我不曾动笔为老芒克写过什么东西，但那种写作冲动却一直激荡在内心。也许，对于我们这一代人，注定了要被影响，也注定了只有在“影响的焦虑”之后才能看清楚自己，看清楚自己所身处的时代与环境。

对于老芒克他们，正是曾经影响我们，给过我们飞翔愿望的一代精英。

现在的老芒克还在时间路上跋涉着，已经拿起笔开始了画画，这使我想起了孙悟空那个猴子，想起了七十二种变化，真不知道老芒克这个“猴子”，又会有几多变数？

不久前，由画家迟耐出面张罗，我们一行人集资在通州开了一家小餐馆，股东为清一色的艺术家，其中有我，也有老芒克。我还记得在刚刚拿下那个餐馆时，老芒克说的一句话：“咱们终于有一个大食堂了!”看着老芒克那乐呵呵近乎幼稚的表情，我想起了老阿城在一本书中提到的他。大意是这个人写诗，可读，做生意，不可信。是的，叫一个诗人出来卖画，抑或出面做生意，的确有些不近人情。然而，诗歌填不饱肚子，人也不能只是架在空中。对于诗人老芒克，也不可能逃出生活的压力与日常的琐碎。由此我突发感慨，脑子里不禁浮现出张楚的那句歌词：“上苍保佑那些吃饱了饭的人民”，而我却想说：上苍保佑那些能够吃饱饭的诗人……

2005.11.13于通州

触景生情

—— 关于岳敏君的《场景》系列作品

1933年2月7日的深夜，寝食不安的鲁迅拿起笔，为在两年前的这一天遇害的白莽、柔石等五位青年作家写了一篇祭奠文章，取名《为了忘却的记念》。文章的开篇，鲁迅就表明了写这样一篇文章的缘由：“这并非为了别的，只因为两年以来，悲愤总时时来袭击我的心，至今没有停止，我很想借此算是辣身一摇，将悲哀摆脱，给自己轻松一下，照直说，就是我倒要将他们忘却了。”

鲁迅写文章所要纪念的这五个人并非他的挚友，为什么事隔两年仍然对他们的离世耿耿于怀呢？这当然是鲁迅悲天悯人的气质所决定。虽然不是挚友，但也是同道，何况白莽和柔石生前跟他都有过交往。生命已逝，但那些交往的印象尚存。作文是一种追忆，当然不是为了忘却。而之所以鲁迅要将这篇祭奠文章取名《为了忘却的记念》，只是一种反话反说，为的是加重缅怀的语气。所以，文章的结尾处他又这样说道：“夜正长，路也正长，我不如忘却，不说的好罢。但我知道，即使不是我，将来总会有记起他们，再说他们的时候……”

岳敏君在跟我谈到他的作品《场景》系列时，常常会提及鲁迅的《为了忘却的记念》。这使我不得不回到鲁迅的情境，对于岳敏君所表现出来的《场景》系列作品，也就不自觉地会联系起中国现代史的广阔背景来认识。众所周知，岳敏君在中国当代艺坛上的成功，起初并不是因为《场景》系列，而是他在一个恰当的时候塑造出了一个嘻皮笑脸的自我形象。关于这个嘻皮笑脸的自我形象，过去的批评解读主要是集中在对权力社会的反叛上，即假借一种自我的嘲讽方式来发泄对政治社会的不满。其实，这只是一个特定时代条件下的解释。如果我们把视野放宽，联系起整个中国的现代史，则会发现岳敏君的这种自我塑造包含了更多现代意义上对人生价值的追问。

人，作为存在的主体，在中国的传统文化中是很少涉猎的话题。普天之下莫非皇土，率土之滨莫非王臣。居于正统的儒家文化创见了一种天下的整体关怀，但在放眼天下的同时却忽略了更为丰富的人性内容。所谓“君君、臣臣、父父、子子”，以此为价值主干来维系社会，在营造出一派天下和谐局面的同时也深深地宰割了人，尤其是阉割了底层人民的命运。正因为如此，鲁迅站在现代性的基石上才看到了过去中国的历史只是帝王将相的家谱史，从而惊讶于“吃人”二字，并由此提出了“立人”的主张。“五四”以来的文化启蒙正是因为有了这样一个“立人”的内核，才具有了超越历史循环的现代性内容。然而，鲁迅们的启蒙虽然打开了一扇认知的天窗，使底层社会获得了觉醒，但由于历史的惯性作用，觉醒后的底层社会却又重蹈覆辙，演变成了一个阶级推翻另一个阶级的斗争。结果是人作为存在的主体仍然被一次一次的社会改造所压倒，而通过阶级斗争所激发出来的也依然是那种占有与统治的权力欲望。事实上，即便是八十年代的再度启蒙，也并没有抛开这种阶级的阴影与权力的诱惑。我就清楚地记得当时许多新潮艺术家都喜欢借用尼采的一段比喻，即牧羊人与羊群的关系来虚拟自己的崇高与平庸大众的不同。这样的启蒙思想演绎出一种精英的价值模式，又在某种程度上屏蔽了人性解放的内容，从而直接导致了这种启蒙的内部瓦解。

岳敏君的出道恰巧就是在这种启蒙受到重创之时，即1989年之后。这是时代巧合，而更多巧合隐藏在岳敏君的成长历程中，则是命运的机缘。如果说1989年的特殊历史情境促使岳敏君对整个八十年代的文化启蒙产生了怀疑，那么，他特殊的成长经历却为他提供了一种看待人生问题的不同视角。岳敏君出生在六十年代，尽管这一代艺术家跟他们上一代艺术家一样，也都经历过“文革”的阶级斗争以及后来对“文革”的反叛，但由于年龄的差距，他们一直没有获得参与其中的现场感。而就岳敏君个人而言，曾经在油田工作的特殊经历，又使他体验了许许多多底层小人物的酸甜苦辣。种种这些都使他远离于社会性的改造，而特别关注于个人命运。他后来在艺术上所创造出来的那些嘻皮笑脸的自我形象，与其说是对现实社会的反叛，不如说是一种自我的逃离。嘻皮笑脸并不重要，重要的是人，是岳敏君为一类边缘小人物在巨大的社会运动中寻找到了自我解脱的方法。这就像鲁迅把“精神胜利法”赋予阿Q，不是要讽刺阿Q，而是表达对苦难人生的同情一样。岳敏君用嘻皮笑脸的“玩世”(栗宪庭语)来武装自己，也并非真想戏弄生命，而是对悲剧命运的一种释怀。

《场景》系列其实沿袭的也是这样一个思路。大概在1996年前后，岳敏君在创作嘻皮笑脸的自我形象之余又延伸出了一个新的表达意向，那就是后来被人们所渐渐熟知的《场景》系列。这是一批取材于历史画面的作品，有西方艺术史上的名作，也有中国近代史上的场景。有意思的是岳敏君的处理方式，不是照本宣科，也不是肆意破坏，而是保留下原来的背景，却将主体的人给一一删除。对于这批作品，我们可以取用许多后现代的概念来解释。的确，在方法上岳敏君借鉴了后现代的某些手段，比如挪用、拼凑、置换以及戏仿等等。但抛开这些方法，从思想立意上着手，我们会发现岳敏君对人的追问，不是在《场景》系列中减弱了，相反，是更加强烈、更加突显了。这就好比鲁迅在《为了忘却的记念》一文中反话反说，岳敏君在《场景》系列中将熟悉的人物去掉，骤然间造成的陌生情境也进一步引发了我们的思考，催促我们反思那些个熙来攘往、川流不息的历史表征下面，又淹没过多少缺席的人。

寻找失踪者，其实才是岳敏君表达《场景》系列的真正用意。事实上，在岳敏君最初出现嘻皮笑脸的画面中，就已经隐含了他后来创作《场景》系列的倾向。我还记得岳敏君出道后的最早一张作品，表现的是一群无聊青年在相互嬉戏的场面，背景正是天安门城楼。天安门在中国是一个皇权的象征，将一群嘻皮笑脸的小青年置身于这样一个背景下，其用意再直接不过了。但即便如此，岳敏君仍还是难以释怀，因为权力是不会被几个小青年的嬉戏所能够瓦解的，而平头小百姓也不会因为偶尔登上过城楼获得身份与自尊。也许这正是岳敏君的烦恼，乐极生悲，悲从中来，于是，便有了那些前无古人、后无来者的光秃秃《场景》。

《场景》系列是通过两条线索进入我们视野的：一条是艺术史的线索，更准确的说是我们学习西方艺术史的线索；一条是社会史的线索，也就是说是我们亲历的一段社会历史的线索。在艺术史的线索中，岳敏君篡改了一些我们所熟悉的西方艺术史名作，将画面人物逐个删除，造成某种突兀的意向，使我们不得不重新来认识这些西方艺术史名作。事实上，近一百年来我们对西方文化的学习，包括对西方油画的接受都是从这个人文主义角色摄取的，岳敏君反其道而行，当然不是消解，而是一种警示，是提醒我们站在今天的角度来重新反思这段学习西方文化的艰辛历程。同样的反思，被岳敏君也带到了中国现代史的场景下。现代中国的社会革命与自我改造，原本是要开创一个没有压迫的新社会，塑造一种没有私欲的所谓新人格。然而，各种运动的潮涨潮落，最终能够浮出水面的仍然是强权、暴虐与不公。当岳敏君将历史上的那些人物与事件一一抹去，只留下具有意识形态象征的建筑与场景时，我们会发现，原来这一切仍还在原地踏步。而当他将西方艺术史与中国现代史并置一起拿来对照时，更使我觉察----其实不是那些西方艺术史名作上的人物在缺席，而是我们的历史进程对人的认识与理解表现出了一种难以想象的匮乏。

艺术改变不了什么，但也正是这种无法改变的现实，使人们发出了无奈的反抗。鲁迅的《为了忘却的记念》即是一种沉默中的呐喊，而岳敏君的《场景》系列也是一种成规下的申诉。谁能说当年鲁迅提出“立人”的主张，会因为日后没有立起来人而失去意义呢？思想的进入不在于有效，而在于留下深刻的痕迹。这就像《为了忘却的记念》，没有这篇文章嵌入历史的镜框，也许真就没有后人再说起的时候。其实，岳敏君的《场景》系列意义也正在于是，并不在于他反映了一个又一个人物失踪的历史事件，而在于他通过这些人物失踪的历史事件创造出了一个特别的“寻人启事”。因为有了这样一个启事的存照，历史才会记住，时过境迁之后，人们才会回忆，继而发现曾经在那样的一个时代条件下，还生活过像岳敏君这样一类寻寻觅觅的人。

    按：最近网上开始出现一些关于知识分子话题的讨论，这使我想起前些年自己写过的一篇文章，也是关于知识分子的话题。此文在纸媒上发表过，但在网上没有出现，所以借着这次讨论把自己的旧文拿出来，一是为了把这个话题引伸，当然更重要的是引镜自照，希望自己能够在人生的过程当中不断获得一些价值上的确认。

画家职业与知识分子身份

要谈画家职业与知识分子身份的话题，我们首先要搞清楚什么是知识分子，否则，谈来谈去也谈不到要点，甚至很容易变成一些套话。卡夫卡曾经说过：“没有殉道者，任何运动都会蜕变为廉价投机的利益集团。”我把这句话转移到这里：不把一些基本概念弄明白，论何道德文章都落不到实处，而极容易变成空泛的说教与口号。就我个人而言，是比较讨厌说教与喊口号的。所以，面对这样一个话题，我也不想站出来呼吁什么。我想，与其站出来吆喝，还不如踏踏实实来进行梳理。因为也只有把知识分子的身份搞清楚了，我们才会知道自己是谁，是从哪里来的，又将会到哪里去。

毫无疑问，知识分子指的是一类人，一类有知识的人，这是字义上的理解。但事实上，作为知识分子又不仅仅只是具有知识就够了，算命先生也有不少知识，但他们不是知识分子，而是旁门左道。知识分子之所以能够成为社会发展的一个主要推动力量，就是因为他们身上具有高于知识的道义承担，借用老康德的一句话，就是“有勇气在一切公共事务上运用理性。”换成今天的话说，就是有社会正义感。

正义感应该是知识分子站立的一个中心，否则，再多知识也只会导致认识的膨胀与思维的混乱。古希腊哲人说的“理性”，就是围绕着这样的一个中心原则。这个原则里有一个永恒不变的真理世界，它可以帮助人们认识世界的全貌。当然，今天的知识分子其涵义可能要更加复杂一些。因为社会的复杂程度加大了，那么知识分子的角色特征也可能会发生一些变化，比如今天的知识分子就不太可能像古希腊哲人那样坐而论道便可以实现自我价值了，而更需要有一种社会性的参与，也就是说得在公共事物上发挥作用。

事实上，近代知识分子正是伴随着世俗社会的繁荣壮大而出现的。尽管知识分子作为一个词汇最早可以追溯到西方中世纪，但那不是近代意义上的知识分子。近代知识分子产生的背景，恰恰是工业革命解放了中世纪的束缚，由此而引伸出一系列对于自由人格的知识召唤。现在我们听得较多的某些词，诸如自由，诸如民主等等，就是启蒙运动以后随着近代知识分子的崛起而出现的。从这些词汇中我们能够读到一些微妙的变化，那就是近代知识分子不再是作为守持真理的哲人，而是将真理不断付诸于行动的知识传播者。

我很认同现代人把知识分子说成是社会的良心这么一说。因为有心才会有发现，有发现才会有拓展的道路。这其实也正是西方哲学一词的词根原义。

现在回过头来说画家，我个人是不太喜欢使用画家这个称谓的。因为这个称谓所指的基本只是一个技术层面的涵义，并没有涉及到创造性的精神实质。所以，我更愿意用艺术家这个词。事实上，如果单纯说画家，是一个过去时的概念。西方中世纪的时候，画家是属于工匠的范畴，并没有什么创造性的精神内涵。那时的画家只是服务的机器，就如同我们今天的许多画家为意识形态服务一样，只不过那时的画家是为教皇统治服务而已。从这个角度看，我们就不难理解为什么艺术史没有把达·芬奇、米开朗基罗、拉菲尔说成是“文艺复兴”三位艺术大师，而只是把他们称之为三位艺术巨匠的原因了。因为就创造的实质而言，他们并没有彻底走出中世纪的教堂阴影；在艺术表现上他们更多注重的还是科学技术，而不是思想观念。

西方从印象派到现代艺术直至当代艺术的发展历程，实际上正是近代知识分子所推出“自由”等概念在视觉革命上的一次次体现。这期间，画家的身份也开始了蜕变，即由原来单纯的技术身份转变成了今天的创造者身份。西方现在把从事视觉创作的工作者笼统称之为当代艺术家，体现了他们对这种创造性身份的一种价值认同。在这里，艺术家跟知识分子不再是两个身份，而是合二为一，成了一种完整的独立人格。

以上是我对西方知识分子及其画家职业的一个简单梳理，但如果我把这个话题拿到中国的背景来谈，问题就会复杂得多。首先，我们会发现中国人的许多文化概念乃至文化身份实际上都经历了一个彻底打碎，然后再重新组建的过程。比如知识分子，中国古代既没有这样一种人格身份，也没有这样一个词。虽然，中国古代的“士”比较接近于今天的知识分子，而中国古代士人信奉的“道”也基本等同于古代西方哲人崇尚的“理性”，但我们却没有一个自我发展、延伸，直至觉醒的完整历史。众所周知，“知识分子”一词是“五四”前后从西方舶来的概念，甚至当时还不叫“知识分子”，而称“智识分子”，可见当时的中国人对这样一种独立人格其陌生的程度。“五四”提出科学与民主的概念带有一些启蒙主义的色彩，但这种启蒙以科学主义为基本原则，从根本上又不同于西方启蒙运动时期的自由思想。所以，当近代以来的中国艺术家抱着强国之梦向西方学习时，因为更多侧重的还是其科学的造型技术与手段，而不是其内在的人文精神，也就使得画家作为一种职业既远离了西方的知识分子背景，同时也抽离了中国古代的文人背景，变成了一种完全技术性的身份。这也是后来许多中国的画家们被意识形态架空一个原因。因为在这种技术身份的背后，没有一种精神价值的认同和独立品格的支撑。

长期以来，中国的主流渠道都是以“国、油、版、雕”来划分画家的不同技术身份，这种划分带有很强的意识形态特征。也就是说，画家成了掌握不同工具类型的工匠，为的是给一个意识形态的中心思想造型。这无疑是对知识分子的一种剥夺。我这么说，并不是因为我不重视技术。恰恰相反，我认为技术应该朝往更加专业的方向发展，但这不是目的，目的是要拥有专业的武器来发挥人文的价值，并最终构成一种参与社会的批判性力量。

事实上，中国的知识分子，依然处在一个知识重建的过程中。在我看来，重要的既不是如何要向西方知识分子的历史去学习，也不是要怎么样去继承自己的文人传统，而是要在这二者的基础上转换出一种独立的品格来。也只有这样，我们的知识分子才能成为一种参与社会的力量，在各自的技术领域实现其人文的价值。至于画家是不是一定要成为知识分子，我倒觉得未必。人各有志，有的人要去罗马，而有的人更愿意去耶路撒冷，这是道的不同，没有什么好指责的。我只想说，成为了知识分子的画家已经不仅仅只是画家，除了他们掌握着一定的技能之外，在他们身上必然还会体现知识分子的人格特征。我很喜欢曾经为“文艺复兴”撰写《当代史》的作者保罗·焦维奥说过的一句话：“抱着不确定的希望为了永恒的赞扬而延长自己的名声。”在我看来，这，既是知识分子一种精神务虚的人格，也是他们在精神务虚中对自我美德的一种现实确认。

                                                                                                                                   2004.12.20于通州

朱贵何许人也？仍“水浒”一百单八将之一，属于“地囚星”，排名在倒数第十七位。可见，朱贵并不是什么显赫人物。《水浒传》里面关于朱贵的描写很少，偶尔露个脸，也都是轻描淡写，一笔带过。唯一一次朱贵走上正戏，唱上主要配角的是在第十一回，即林冲被逼无奈上梁山的过程。那个章节的标题是“朱贵水亭施号箭，林冲雪夜上梁山”。这是朱贵的名字首次也是唯一一次登上节目单，尽管只是配角，但相比梁山之上更多不起眼的配角而言，这已经是幸运之神降临，福星高照了。正是在这个章节里，我们了解到朱贵是何许人。他跟落难于江湖、受柴进柴大官人引荐正欲投奔梁山的林冲说：

小人是王头领手下耳目。小人姓朱名贵，原是沂州沂水县人氏。山塞里叫小弟在此间开酒店为名，专一探听往来客商经过。但有财帛者，便去山塞里报知。但是孤单客人到此，无财帛的放他过去；有财帛的来到这里，轻则蒙汗药麻翻，重则登时结果，将精肉片为羓子，肥肉煎油点灯。

从朱贵的自我介绍中，我们不仅知道了他的出身，也看到了他的分量。尽管在外界看来，朱贵只不过是一个“摆开八仙桌，招待十六方”（阿庆嫂唱词）的酒店老板。但他背靠巨大的山塞资源，却掌握着许多人的生杀大权。我们无法去推测，有多少人曾经落入朱贵的虎口，被他用“蒙汗药麻翻”或“将精肉片为羓子”，《水浒传》里面没有交代。但有一点可以肯定，如果林冲只是一个名不见经传的小人物，也没有紫进的举荐信铺路，可能早已经命丧黄泉，也就不可能有后来晁盖等人入伙，林冲倒戈将原来的头领王伦刺死，以至于再把宋江等人引入正戏，成就“替天行道”的宏伟基业了。由此看来，朱贵的角色是何等重要，他对“水浒”所起的关键作用，完全可以用中枢神经来形容。

中国当代艺术界一向被人视为江湖，也曾有人拿“水浒”作过概括，甚至还排过座次。我就经常听到有人拿批评界的某某权重人物来比拟宋江，其实，是一个误差。因为中国当代艺术还远远没有发展到自立门户的阶段，仅仅只是利用某种山塞资源，在正统的体制和西方的商业市场之间不断斡旋，以此获得了一些策展的机会和批评的声望而已。所以，拿朱贵来比喻可能更加贴切，也更加生动。这里面并没有丝毫贬低的意思。事实上，通过前面的分析，我们已经领教了朱贵的利害，尽管这种利害性常常被读者所忽略，但局内人清楚，这是一个绕不过去的门槛。因为无论是外面的豪杰入伙，还是里面的英雄下山，朱贵这里都是必经之途。这跟今天中国当代艺术批评家和策展人掌握的话语权力完全相似，只不过在朱贵那里要么是好酒好菜相邀，要么是刀斧伺候，而今天的中国当代艺术界则是要么入我的围，要么出我的局。本质都是进与出、生与死。那么，这个尺度又在哪里呢？

《水浒传》的作者施耐庵比我们现在许多的艺术出资人要冷静得多，至少他没有把这个生杀大权交给一个用滥于职守的糊涂人。《水浒传》第三十九回“浔阳楼宋江吟反诗，梁山泊戴宗传假信”里，施耐庵对朱贵的描写是这样的：    

臂阔腿长腰细，待客一团和气。

梁山作眼英雄，旱地忽律朱贵。

好一个“一团和气”又“作眼英雄”，不仅概括了朱贵，也把今天做批评的学品和人品囊括其中了。难怪施耐庵会把如此重任托付给朱贵，任其看人下菜碟了。因为朱贵首先从自己的做人上过了关，眼里既没有目空一切的自大，也没有容沙子的可惯。引镜自照，今天的中国当代艺术批评界，能够做到像朱贵这样不拘一格降人才的还真不多。事实上，朱贵博得好汉的英名，并不在于自己的身手，而是在于慧眼视珠的能力。这在十一回“朱贵水亭施号箭，林冲雪夜上梁山”里，他初次见到林冲时，就已经表现了出来。他说：

却才见兄长顾回梁山泊路头，因此不敢下手。次后见写出大名来，曾有东京来的人，传说兄长的豪杰，不期今日得会，既有柴大官人书缄相荐，亦是兄长名震寰海，王头领必当重用。

后来，林冲落草以后，并没有得到王头领的重用，结果酿成了晁盖一伙进山，林冲刺杀王伦的惨剧。这是王头领的悲哀，但朱贵显然是清楚的，在关键时刻并没有受到山塞文化的影响，而是保留了自己对英雄的看法。这是晁盖、宋江等人接管山塞大权以后，朱贵一直没有被淘汰的原因，也是我从朱贵身上看到的可贵之处。前面提到的分量也好，权柄也罢，都是外在条件赋予的，是江湖身份，而如果没有内在品质的发挥，朱贵成不了朱贵。从这一点上反观中国的当代艺术，受到西方价值的浸染，在开放初期是不可避免的现实。问题不在这里，而在于继续深化的过程中，中国的当代艺术必须形成自己独立的英雄观，也即自主的价值判断。如果结局是像“水浒”那样心甘情愿地受降，无论是向哪一方招安，都是悲剧。这，正是我每次读完“水浒”都难以释怀的地方。还是回到刚开始晁盖进山聚义时的情形吧，诗曰：

古人交谊断黄金，心若同时谊亦深。

水浒请看忠义士，死生能守岁寒心。

我深信，谁能守住自己的信念，谁就是最后的英雄。

2009.6.12于通州

多年前，我曾跟老栗聊起过中国当代艺术的批评。那时候，正是中国当代艺术出现拐点，将国际背景纳入自己视野的时候。批评界也由此涌现出了一批活跃的年轻人，比如高岭、冷林、黄笃、朱其以及皮力等等。他们以一种新的知识背景为依托，来建构自己批评的叙事方式，频繁在各类杂志上撰写文章，大有一种敢叫日月换新颜、一代新人替旧人的趋势。我和老栗的话题自然涉及到两代批评家的承接关系，尽管只是闲扯，但其中提到的姓氏话题还是很让人回味，以至于我到今天仍还记忆犹新。

那么，我们聊到的姓氏与批评又是一种什么关系呢？还是让我来列个名单吧。先举一个活跃在二十世纪八十年代中国当代艺术舞台上的批评家名单，他们是：邵大箴、水天中、刘骁纯、郎绍君、栗方舟、栗宪庭、高名潞、朱青生、范景中、邓平祥、皮道坚、李小山、李路明、陈孝信、费大为、范廸安、王小箭、殷双喜、侯瀚如、唐庆年、顾丞峰、杨小彦、孙振华等等；接下来我再列一个二十世纪九十年代以后开始在中国当代艺术舞台上活跃的批评家名单，诸如王林、吕澎、高岭、冷林、黄笃、朱其、皮力、吴鸿、陈黙、余丁、赵力，包括我自己等等。将这两个名单进行对照，我们会发现一个非常显著的特征，那就是活跃在八十年代的批评家大都是三个字的姓氏，而九十年代出场的批评家则基本是两个字的名字。当然，这是笼统的归纳，不是绝对，其中也有异数。比如彭德、易英、周彦、黄专、鲁虹等早在八十年代就已经出场，而尹吉男、邹跃进、王南凕、冯博一、管郁达等则基本是九十年代以后才进入的批评圈。但这些都是属于个别现象，不能以群体现象归类。就人才辈出的现象而言，八十年代的批评家似乎主要是以“三字经”为代表，而九十年代则是以“两把菜刀闹革命”为典型。这就是我当初跟老栗提到的姓氏与批评，是巧合也好，是玄机也罢。总之，它构成了一个迥然不同的特征。

从这个不同点切入，我们会发现到一个更有意思的现象，那就是八十年代的批评家与九十年代的批评家，三个字与两个字之间的差异，所包含的信息也是截然不同。我再来举几个代表人物的例子，比如邵大箴。作为现代派美术在中国理论界的开山鼻祖，老《美术》杂志的主编，邵大箴的名字与他的身份和形象可谓相得益彰。因为箴乃劝告之意，大箴意味着大范围的劝告。这跟邵先生当年介绍印象派的启蒙姿态几乎完全一致。此外，还有栗宪庭，栗宪庭的宪与宪法有关，而庭则跟法制相联，不仅如此，还要立（栗），也就是说要立宪法筑法庭。难怪栗宪庭当年作为老《美术》杂志和《美术报》的一个小小编辑，却能够引领时代潮流，以至于后来获得所谓“教父”的尊称了。因为在他名字里包含了某种倔犟的性格，以及自立为王的信息。接下来我们再来看一看高名潞，高和名叠加起来，似乎注定有一种高屋建瓴的见解，且会随之而名声大振。那么潞呀？跟水有关，似乎也注定他后来飘洋过海，远度重洋……如果据此类推，我们还能从水天中、刘骁纯、贾方舟、朱青生、范廸安等人的名字中感受到他们的文化形象，以及性格、思想，乃至身份等特征。但此处不再深究，还是让我们回到九十年代，看一看这一时期活跃的批评人物，与前者之间的差异与不同吧。先说王林，有王者之林的意向，这跟妨间流传的“西南王”称谓基本吻合；再说高岭，作为哲学背景出身的艺术批评家，高和岭都暗含了他对中国当代艺术哲学式的俯瞰；还有冷林，的确有点不太合批评家之群，以至于后来干脆自谋出路，在艺术市场的大森林中独辟出了自己的蹊径……

通过以上对照，我们会发现八十年代的批评家，就名字的气场而言，要博大一些。这一点也基本契合了八十年代宏大叙事的特征。而九十年代的批评家，从名字的信息来看，多具有特立独行的个人化色彩。这是不是与九十年代以后的多元状态相联系呢？虽然不能这么简单地理解，但从这个角度看似乎也可以成为一个了解的门径。记得我当年和老栗提起批评与姓氏的时候，就是从这一点入手的。不过，那时候并没有扯出这么多人，也没有聊出这么多意向，只是点到题目而已，后面部分都是我自己添油加醋的臆想，纯属凭空虚构。现在我之所以将这些虚构的意向写成文字，主要是因为近来看了段炼先生写的一些介绍国内批评家的文章。正是因为段炼的文章勾起了我的一些怀旧情绪，使我想起了当年从事艺术创作的时候，跟老栗等人常在一块儿聊天情形。而今早已物是人非，我自己竟然也成了批评家，且步入到了中年。回想起曾经走过的艰辛历程，不禁有些怅然。正所谓“人事有代谢，往来成古今”。时间带走了青春的容颜，但我也希望能够带走利益的纷争。

2009.8.26于通州