坐看云起时

杨卫/文

周立波的名字在我家乡湖南益阳几乎是家喻户晓。这不仅因为周立波是益阳走出去的著名作家，更因为成名之后的周立波曾一度返乡务农，并以益阳的风土人情和历史变迁为题材，创作了一部脍炙人口的长篇小说《山乡巨变》。当然，这都是些陈年往事了，现在即便是在我的家乡年轻人知道有周立波这么一个人，但对于他的生平有所了解的并太多，至于他的小说造诣和文学贡献就更是知之甚少了。而如果是出了湖湘，转到外地，说起周立波，年轻人大都只会想起上海滩的脱口秀演员，对于作家的周立波，恐怕还真没有几个人能够说得清楚。可见，时间确实像一把剪刀，不知不觉就剪断了今天与过去的联系。不过，对于我，作家周立波却始终是记忆深处的一团篝火，时间越久远，越是觉得温暖。这不仅因为我与他同乡，共饮过一江水，有着同样的情愫，更因为我的父亲早年曾拜他为师，在他那里接受过文学熏陶，从而也使我很早便接触到周立波的小说，由此奠定了认识世界的语言基础。

有人说母语是一个人思想之源，我深有同感。就拿我自己来说，尽管已经离开家乡多年，早就脱离了原来的成长环境和语言背景，但原始的乡音依旧沉淀于心，武装着头脑。每当遭遇现实的困顿、思想开始短路时，我只要想起益阳人的语汇和说话习惯，许多生动、鲜活的意象便会袭面而来，呈现出一派生机盎然的景色。这让我不由得又想起了宋代理学大师朱熹说的“为有源头活水来”，大概母语就是那个清澈的源头吧，总让人取之不尽，用之不竭。回到周立波，他一生的文学创作，从翻译外国著作起步，到表现自己的所思所想，再到回归方言写作，与其说是一种寻找文学叙事的过程，不如说是一种诗意地还乡，是一种文化的寻根。难怪解放以后，功成名遂的周立波，没有像他的亲密好友、也是本家叔叔的周扬一样高居深拱，留在京城做官，而是转身而退，执意回到湖南益阳的乡下务农。因为那里有他的语言世界，才是真正属于他的存在之家。

周立波，原名周绍仪，字凤翔，又名周凤悟。1908年8月9日，周立波出生于湖南益阳县邓石桥的清溪村。父亲周仙悌是当地的一位乡绅，虽是个落第秀才，但却在湘西做过几年幕僚，也在益阳县城当过几年公务员，算是见过不少世面，故而在当地颇有些声望，人称“周相公”。据说，辛亥革命推翻清帝制，周相公还是益阳县几个首义的乡绅之一。正因为如此，他在民国之初一度被新政权所重用，担任过益阳县教育科的科长。不过，周相公似乎并不醉心于做官，对宦海更是没有什么好感。随着皇帝的倒塌，党争兴起，出生乡野的周相公抱着无党无派的宗旨最终还是让出了职务，辞官退隐，回到乡野办起了教育。周相公的这种功遂身退之举，对后来的周立波是不是有影响，我不得而知。但我知道一种传统之所以能够延续和发展，就在于总有人垂先示范，以身行道。周立波生在一个新旧交替的时代，虽然后来受到新文化影响，走上了革命路道，但文化底蕴却是植根于传统深处，始终没有忘记耕读传家。我总觉得，周立波后来归园田居，仍还是带有“儒者在本朝则美政，在下位则美俗”（《荀子·儒效》）的传统意味。他跟父亲的区别只在于，周相公是以办私塾来教书育人，试图保留中国的传统文脉；而周立波则是以边耕边写来传播新思想、新观念，为移风易俗唱赞歌。但本质却是一样的，都是为了在时代变迁的过程中树俗立化，以善民心。

事实上，周立波的父亲周相公也是一个通达明理的人，虽然自己比较保守，认定了传统的生活方式，但对子女却很开明。这从他后来远送周立波到长沙省立第一中学接受新式教育，以及再后来默许周立波到上海滩去发展都可以看出。如果没有周相公的支持和默许，周立波对外面世界的憧憬，恐怕只能是望洋兴叹了。由此可见，周立波后来行走革命，走出人生的新境界，前因却是在他的父亲周相公那里。当然，真正诱发周立波走向新世界的人，还是周扬周起应。正是这位先于周立波到上海读书的本家叔叔回乡探亲时带来了外面世界的精彩信息，才勾起周立波出走的冲动，有了闯荡世界的愿望。不过，那已经是后话，现在还是回到儿时的周立波。作为周相公与自己在县城任职期间娶回的填房太太刘昭珍----一个真正的秀才之女----所生的第三个儿子，周立波降临周家曾被看成是文曲星下凡。据说，周立波出生的时候，周相公梦见了一只凤凰落在梧桐树上。所以，他给孩子起名叫凤悟，又名绍仪。可见，一开始周相公就对自己的三儿子周立波寄予了厚望。

周立波晚年跟孙女讲述自己成长故事的时候，提到儿时的受宠，就是每天给一个鸡蛋吃。这在今天看来当然算不了什么，但在那个贫瘠的年代，却可以称得上是一种奢侈。从中我们也可看出，周相公当年对这个三儿子的偏爱。事实上，渐走下坡路的周相公，为了兴家立业，早就对膝下的三个儿子做过统一部署。大致的分配是：大儿子负责耕种全家的二十多亩田地，二儿子送去镇上当学徒学做生意，而三儿子因为天资聪慧，就留下来读书做学问。在周相公看来，似乎只有他和刘秀才之女刘昭珍所生的这个三儿子最有出息，可以在将来担当起振兴周家的重任。因此，他不仅重点培养老三，而且很早就为自己的这个三公子物色了一个德容工貌样样出众的媳妇——周相公的前妻——姚姓太太弟弟的大女儿姚芷青。这个姻亲关系，亲上加亲，显然是周相公经过精心设计之后做出的决定。因为这样一来，不仅解决了家庭的矛盾，而且也为外出读书的儿子扫去了后顾之忧，真可谓一举两全。

1924年，十六岁的周绍仪在益阳县第一高等小学堂（龙洲书院）完成学业之后，被周相公远送他乡，到了百里之外的长沙省立第一中学读书。尽管供儿子上学已经有所吃紧，但周相公还是省吃俭用，从牙缝里挤出钱来又把他未来的三儿媳，与同两个女儿一起送到了县城的县立女子职业学校学习。由此可见周相公对三儿媳之好，如果没有原来的亲戚关系，单只是外来娶妇领进门，周相公大概不会如此痛下血本来进行栽培。当然，这一切的最终目的都是为了周立波，为的是让姚芷青拥有跟周立波相匹配的知识结构。正反都是一家亲，肥水不流外人田，培养了姚芷青就是肥沃了周家。这，正是周相公的如意算盘，也是传统中国的乡村经济学。

说到姚芷青在县城读书，我想插一段题外话。尽管这一段与周立波无关，但却牵出了另一位右翼作家叶紫，而叶紫又跟我是远亲。所以，扯出这么一段旧事，可以让我更加具体地走近我家乡的那段历史，走近这些未曾谋面的先辈。姚芷青与周家二女周翠英、周育英在益阳县立女子职业学校读书期间，被周相公安排在了世交林家寄宿。林家老爷出身大户人家，曾与周相公一起首义反清，是益阳城里的名士。他不仅为人正直，而且乐善好施。姚芷青和周家二女在林家得到了林家老爷无微不致的照顾，同时受到这种照顾的还有林家未来媳妇贾小姐，余家小姐加上余家未来媳妇汤小姐。这六个新派小女子当年一起寄住在林家，同吃同睡，同声同气，在我家乡益阳留下了一段首开女性解放的佳话。六女之中，以余家小姐俞也民最为激进、能干，她就是知名右翼作家叶紫的姐姐。1926年，北伐军进军湖南，湖南农民运动风起云涌，俞也民一家受她四叔余璜的影响，均都投身到了大革命的洪流之中。俞也民的父亲余达才曾出任益阳县农民协会秘书长，而俞也民也担任过益阳县妇女会会长。但是好景不长，很快大革命失败，余达才和俞也民父女相继被曹姓县团防局长带兵抓获，一个被枪杀，一个被砍头。那时，还只有十七岁的叶紫幸得未来岳父，即汤家小姐汤咏兰的父亲汤汉卿保护，才躲过一劫。后来，叶紫逃至上海，受鲁迅的教诲，将文学当武器开始从事写作，成了知名的右翼作家。

叶紫在上海的时候，周扬和周立波也同在上海，且都属于右翼文学阵容，但似乎并无多少来往。这主要是因为鲁迅的缘故。在鲁迅这位沉郁的文坛巨叟眼里，周扬和周立波似乎都有些年轻气盛，性格过于轩昂了，远没有历经磨难的叶紫那么凝重、忧愤。所以，一向是避而远之。这也就无形之中给叶紫与同乡二周之间造成了某种隔阂，使他们作为旧交虽然一起漂泊在上海，却无共叙乡音的机会。说起来，不免有些遗憾。不知道他们自己对此又是作何感想的？我没有找到任何这方面的叙述。解放以后，周扬高居庙堂之上，周立波名声大噪，后来又双双落难，身陷囹圄，无论是得意时还是失意时，他们都已无暇顾及往事。而叶紫早在1939年就已经病逝，离开了人间，自然更是成了无言的结局。那些曾经的是是非非，恩恩怨怨，随着岁月的流逝，恐怕永远只能是一个悬念了。多年以后，我还见过叶紫的遗孀汤咏兰。为了重修叶紫墓，老人家从广州回到故里，就住在我们这个远亲家。那时候我虽然年龄还小，但对汤咏兰老人的印象却很深。老太太说话慢慢腾腾，有时也会跟我这个小孩子说起她和叶紫与鲁迅交往的一些旧事，聊到兴奋时她还会拿出鲁迅当年写给她的信予我看。我还隐约记得那些信的内容，大致是叶紫患病后鲁迅汇款过来，叫汤咏兰及时去取等等。可见鲁迅并不是对所有人都横眉冷对，也有侧隐之心，只不过是性格不太通融，过于爱憎分明了。

话到此处，已经扯远，还是回到周立波。1926年，对于周立波来说是至关重要的一年。因为这一年周立波认识了同族周姓的周扬。这位周立波的本家叔叔尽管只比周立波年长一岁，却见多识广，早已是上海大夏大学的大学生。据说，周立波当年在省一中读书颇得美名，年年终考都是前一二名，是公认的才子。周扬就是在老同学林伯森，即林家公子那里认识了他的堂兄弟林伯陶，再通过林伯陶听说了林伯陶的表弟周立波如何才华横溢之后，慕名前来拜访的。真是惺惺惜惺惺，颇有些高山流水觅知音的古风。周扬的到来无疑给了周立波一种刺激，尤其是他介绍的一些西方新思想，如尼采的一切都要“重新估定价值”，为周立波日后出走，去寻求一个新世界埋下了伏笔。

1927年，国民党开始全面清党。在继上海“四·一二”政变之后，5月，长沙也策动了“马日事变”， 一时间杀戮四起，血雨腥风。周立波在长沙不仅目睹了这场大屠杀，而且作为学生中的活跃分子也险些受到株连，幸得周相公及时召回儿子，并靠自己在益阳的人脉关系将他小心保护起来，才使得周立波免于一劫。不过，尽管周立波脱离了险情，并在父亲的精心安排下回到家乡谋了一个乡村教师的职位，且不久以后又与姚芷青结合，成了婚。但残酷的现实却无法让他平息，尤其是发妻的“闺中密友”俞也民遭诛戮的惨状，让他始终摆脱不了恐怖的阴影，即便是生活在益阳乡下也总感到某种窒息。正所谓压力越大动力也越大，时局恶化带来的压迫感与自己的理想形成一种强烈的反差，也使得周立波有了打破这个现实的冲动。恰逢此时，周扬从上海回乡省亲，与周立波再次见面，这让周立波一下子看到了希望。于是，他决定离开益阳，跟随周扬一起远赴上海。

对于周立波的决定，虽然周相公后来也表示了同意甚至支持，但起先并不接受。在周相公看来，时局动荡，外面的世界变数太多，不值得安分守己的耕读人家去向往。他原来一心只希望周立波能像他一样做个地方乡绅，留在家乡搞教育，垂范乡里。何况周立波现在新婚不久，更应该呆在家里好好过日子。所以，不予经济上的支持，想以此打消周立波奔走他乡的念头。不想，东边不亮西边亮，周立波外出发展的愿望在自家碰了壁，却意想不到地得到了岳父大人的支持。这位屠夫出身的普通店员与女婿的关系甚好，不忍看到女婿的愿望落空。他虽然读书不多，但深知好男儿志在四方的道理。为此，他不惜卖掉了自家的几头猪来充当周立波出门的盘缠，助其远行。这也就成全了周立波，使他的命运由此而改变。据说，周立波拿到岳父卖完猪的钱，去追赶周扬他们乘坐的船只时，船早已经开走了，周立波是沿着江边奔跑了很久才追到那只小船的。幸好是追上了，不然，中国现代文学史上也许就没有了周立波这一章。历史有时候就是这样充满玄机，有巧合，也有必然。周立波追上周扬一家三口和周扬的表弟刘宜生等人坐的小船之后，就如同登上了获取新生的诺亚方舟，随着小船换大船，船从资江经洞庭转入长江直奔上海，周立波从此便开始了他崭新的生活。

1928年2月，二十岁的周立波跟随二十一岁的周扬辗转来到了上海。那时的上海是一个浮生若梦的地方，被称为“东方魔都”，充斥着各种新的思潮，也充满了各种机会。不过，对于初到上海的周立波而言，这些似乎都与他无缘，他首先要面临的还是生计问题。起初，他租了一个上海的亭子间，与周扬一家，还有刘宜生、林伯森、林岳秋等几位同乡一起住在闸北四川路德恩里，靠家里的支持和周扬的救济度日。后来，周立波虽然也曾四处寻找工作，报考过店员、业务员、瓷器工人，以及电影演员等职业，但都没成功，直到再后来跟周扬学习了一段时间的英文后，报考上海劳动大学被录取，周立波才获经济独立，有了自己的安身之处。劳动大学是当年由国民党开办的资助性大学，不仅免除学费，而且还安排吃住，这对于羁旅他乡的周立波无异于雪中送炭。所以，他倍加珍惜这个机会，进了劳动大学以后，就全身心地投入到了紧张的学习之中。

据说，周立波在报刊发表第一篇文章，就是在劳动大学，内容是关于大学生买菜的一些趣事。因为劳动大学的学习是免费的，大家为了减轻学校的负担，课余时间就经常会外出打一些零工，比如买菜等等。周立波也到街上买过菜，不过，与别人买菜不同的是，他还把这个买菜过程的所见所闻记录下来，写成小说，并且投寄给了当时上海刚刚兴起的副刊。由此可见周立波的细心程度，也可见他的文学天赋。那时的上海读者都很追捧大学生，比较关心他们的生活，所以，周立波的文章寄出去后，很快就见了报，发表在了《申报》副刊上，周立波还因此拿到了四块大洋的稿费。这可是一笔不菲的收入，在当时可以抵得上一个普通劳工二三个月的工资。周立波获此意外收入，自然是喜不自胜，他把这个喜讯告诉周扬等人之后，还邀请大家美美地大吃了一顿。说到这里，我不禁憧憬起当年的上海，一篇短文就能换来四块大洋，也就难怪当时的上海能够出现“自由撰稿人”这个阶层，涌现出鲁迅、茅盾等一大批靠稿费为生的文学大家了。周立波也不例外，正是因为有这样一个较高的稿酬作为回报，才吸引了他后来立志以写文章为生。

当然，周立波专事写作还是后来的事情，在劳动大学读书期间，他虽然已经表现出了对写作的浓厚兴趣，但更大的兴趣还是参与一些政治活动。毕竟那时候的周立波还很年轻，有着旺盛的精力，再加上周扬的一些影响，所以，他虽然没有加入共产党，但却经常参与一些共产党组织的集会与游行。自然，这也给他带来了麻烦，最终因为思想激进，周立波被劳动大学勒令退学，开除了学籍。刚在上海稳定下来，就这样闯下大祸，受到了当局的关注，无奈之下，周立波只好打道回府，潜回了家乡。

重新回到益阳以后，周立波与妻子姚芷青团聚，一起在乡间度过了一段闲适的乡居时光。我曾找到周立波后来写的一首诗，是怀念当年的情形，读来不禁心神荡漾。诗中写道：

春花未尽，

秋叶先谢了。那山茶花下的笑和情意呀，

于今日，梦一样的招遥。

最难忘的，

是微风十月的秋山里，

飘荡着的，

标致的蓝色小围裙。

这是革命年代极为罕见的惬意与温情，它透露出的那种闲情逸致，告诉我们周立波那段时间是过得多么安逸和逍遥。然而，很快这种安稳的生活又被周扬的一封来信给打断了。周扬这次是诚邀他再赴上海，并告诉周立波很想通过翻译介绍一些西方特别是刚成立的苏俄著作到中国来，但因为自己社会活动太多，希望周立波能帮助他工作，一起来合译。周扬的这个邀请，就像是在平静的水面扔进一块石头，一下子又勾起了周立波远游的冲动。于是，他决定再次出走，到上海去圆自己的作家梦。据说，这一次又是姚芷青解囊相助，把自己长年绣花积存下来的钱拿出来，才使周立波得以上路。可见姚芷青的体贴、贤惠，也就难怪周立波日后能写出这样温婉动听的诗歌了。

再度落脚上海之后，因为有着前面被劳动大学赶出来的教训，周立波曾发誓不再过问政治，一心只埋头学习文学，翻译书稿，希望能以此来谋取生活。那段时间，周立波与周扬一起共同翻译了不少苏俄著作。这些著作的陆续出版给他们带来了诸多收入，也让周立波看到了以文为生的前景。后来，周立波又在译书之外找了一份正式工作，在当时的神州国光出版社当校对，那里不仅给他发放固定工资，而且还安排住宿。这使得周立波短短几个月时间就在上海稳住脚根，可以不需要周扬照顾便能够经济独立了。所以，很快他便又忘了几个月前不问政治的誓言，开始和一些左倾朋友频繁来往了起来。

当时中国新兴的工人阶级劳动条件都比较差，工作强度也大。上海工人为了争取更好的权益，常常会组织起来举行罢工，神光的印刷工人也参与了这样的罢工。校对周立波因为能写会说，胆子又大，所以，被工人们推举出来担任罢工委员会的委员长。周立波也当仁不让，写标语、开会、和资方谈判干得很起劲。有一天，他看见印刷厂工头要撕掉他写好贴上的标语，就冲过去理论，理论不成就动起手来，结果周立波把对方打伤被告到租界的巡捕房。不想，警察来带走周立波时，在他住所却意外地搜查出了一些违禁的左倾书刊。这样性质就变了，普通的刑事纠纷变成了思想犯罪，而当时的思想犯比刑事犯危险更大，处置也极为严苛。所以，周立波很快就被租界警察局逮捕，关进了牢房。

周立波被抓，当然最着急的还是周扬。因为是他把周立波喊来上海的，现在锒铛入狱，他没法向周家老小交待。所以，他利用自己在上海的关系开始四处活动，准备打捞狱中的周立波。神光印刷厂属于神光出版社，负责人叫胡秋原，是当时上海很有名的文人。周扬一开始便找到他，希望胡秋原能出面担保，保释出周立波。不想，胡秋原因为害怕政治牵连，一口给回绝了。年轻气盛的周扬对胡秋原见死不救大为气愤，就在自己所办的《文学月刊》上发表了一篇芸生写的诗作《汉奸的供状》，痛斥胡秋原的行为是汉奸行为。然而，出人意料的是，此举却遭到文坛大佬鲁迅的严厉反拨。虽然此诗并非出自周扬之手，但由于周扬是此诗的发表者、《文学月刊》的主编、当时左联的党团书记，鲁迅便把责任全部压到他身上，写了《辱骂和恐吓不是战斗——致起应的一封信》，郑重其事地告诫周扬“谩骂不是武器”。 这是周扬与鲁迅的最早结怨。后来郭沫若等人又相继撰文反对鲁迅的观点，由此引发了左翼内部的对立情绪，也使鲁迅误以为是周扬在背后捣鬼，利用自己的左联负责人身份故意拆他的台，从而对周扬一直心存芥蒂。这也就有了后来鲁迅继续批判以周扬为首的“四条汉子”，有了再后来周扬洗白不清的罪状。说起这些不免有点冤屈，也颇让我这个后生鸣不平。

周立波被抓以后，虽然经过周扬等人四处活动，但还是没能幸免于难，最终被判了两年半的刑期。不过，因为遇到当局和日本签定《淞沪停战协定》后的大赦，实际上周立波只在狱中关了二十个月。这二十个月的监狱生活对于周立波来说是有得有失，失的当然是自由，但也得到了友谊，更得到了大量的时间学习。因为是政治犯罪，周立波被关在特殊牢房，同狱牢友均是有思想有文化的人，所以，周立波与他们的交往中增长了见识，学到了不少东西。这无疑弥补了周立波中学学历的知识不足，也为他日后从事文学创作打下了一个思想基础。多年以后，周立波跟孙女聊起他过去的监狱生活，包括后来在“文革”期间再次坐牢，他都是坦然自若，甚至还表现出几分幸运，足见自由是相对的，失去身体的自由往往更能让思想飞跃，反倒更容易修炼成才。

1933年，二十五岁的周立波刑满，被转到苏州反省院继续反省。此时，他的父亲周相公看到了机会，托人情找了两个当商店老板的朋友给周立波出具了铺保，即以资产担保周立波以后不再惹麻烦，将他从反省院保释了出来。重获自由的周立波，自然是不能再呆在上海了。于是，他带着周扬为他筹得的一点路费和妻子芷青寄来的衣物，又一次辗转回到家乡。不过，虽然回到益阳的日子过得无忧无虑，安然自得，但周立波的心思早已放飞，他还是始终惦记着上海的云波诡谲，思念着上海的文坛。应该说，还是周扬最了解周立波，虽然远隔千山万水，但周扬还是能闻到这个本家侄儿的心声。所以，待风声暂缓，紧张气氛一过，他便又向周立波发来邀请，邀其再度赴沪。自然，还是因为得到了妻子芷青的协助，周立波才有了钱上路，第三次来到上海。不过，这一次他不能再明目张胆了，因为有“犯罪”前科，他必须隐姓埋名。绍仪变成立波，便是从这个时候开始的。“立波”是英文Liberty(自由)的音译，由此可见周立波对自由生活的向往。从1935年到1939年，周立波在上海一直都是用的“立波”这个笔名，1939年他到延安以后才加上姓氏，成了后来文名远扬的周立波。

有人说名字是一个人的信息，可以折射出人的命运。这话我信，至少在周立波身上，这话得到了应证。自从改用“立波”之后，周立波果然时来运转，人生之路仿佛真就是越走越宽了。为了尽快能够在上海立足，更名后的周立波在周扬的建议下又重新捡起了翻译工作。此时的周扬早已今非昔比，不仅也从原来的周起应改名周扬，而且已经担任起左翼文坛的领导职务，眼界自然是成熟了不少。他为周立波找来的译本都可称为一时之选，而周立波因为有以前的经验积累和语言铺垫，翻译起这些作品来也是更加得心应手，游刃有余了。这一时期，周立波翻译了苏联的最新小说《被开垦的处女地》。这本小说讲述了顿河流域的土地改革和集体化运动，曾获斯大林文学奖，作者文采绚丽，修养深厚，是当时苏联最重要的作家之一。周立波被原著的文采所打动，发挥自己的语言想象，将其转译为清丽流畅的中文，既是翻译，又是再创作，是意译的成功范本。据说，当时的郭沫若与周立波在这本书的翻译中撞过车，但当郭沫若看到周立波的译本后大为赞赏，之后便主动放弃了自己的译本，可见周立波的翻译水准和文才。

周立波的译稿《被开垦的处女地》，与同周扬的译稿《安娜·卡列宁娜》，后来均被收入《世界文库》丛书，由当时上海最为著名的商务印书馆出版，周扬和周立波不仅因此博得文名，而且还各取了六七百大洋的稿费。在当时一块大洋可买两担米，普通工人月薪才一二块大洋，即便是教授，年薪也只不过二三百元，足见六七百大洋是何等丰盈。这让周立波终于可以靠译书摆脱贫困，实现自己在上海以文为生的目标了。于是，他又趁热打铁，将捷克著名新闻记者基希的《秘密的中国》翻译成中文，从而把报告文学的体裁介绍到中国，开创了一种新的写作风格。自此，上海左翼文坛又添新翼，多了一名湘籍健将。

那一时期的周立波，主要是从事文学翻译工作，兼写一些诗歌、散文和文艺评论，小说创作并没有完全展开。但是，翻译世界名著，却为他提高了写作技巧，而从事文艺评论工作，更是打开了他的思想意识，为他日后的小说创作奠定了坚实的理论基础。事实上，那时候的周立波已经充分体现了自己的理论才能，他的评论文章立论高深，有理有据，已经具有了很高的理论水平。我曾读过他当年写的一些评论文章，其视野之开阔，论述之严谨，至今都能带给我启迪。我甚至还有一种遗憾，遗憾当年周立波没有沿着理论的路径继续走下去，不然，很有可能二十世纪的中国会出现一个大的文艺理论家。当然，这只是我的一己之见，对于周立波，涉足文艺理论也许原本就是为了给日后的创作扫除路障。说到这里，我不禁又想起了周立波在从事文艺理论工作时碰到的一枚钉子。那涉及到二十世纪三十年代上海左翼文坛的一桩公案，起因是1936年周扬迫于抗日的形势需要所提出的“国防文学”口号，周立波作为周扬的同室密友，且同在左翼文坛并肩作战，自然是身先士卒，充当起了周扬的理论吹鼓手。然而，不曾想周扬和周立波的这个理论，却遭到了同一战线上的另外一批人，如鲁迅、胡风、茅盾、冯雪峰等人的极力反对，由此拉开了与鲁迅他们提出的“民族革命战争的大众文学”之口号间的尖锐论战。虽然由于鲁迅的过早离世，这场论战没有持续展开，后来又因为共产党出面斡旋而最终达成了统一战线，但却使得周立波和周扬如芒刺背，一度陷入窘境，并且在若干年后还因此遭来横祸，殃及池鱼。说起这些，也真是一场理论争辩的历史悲剧。也许周立波就是从这场悲剧中吸取了教训，后来很少再涉足文艺理论，转而开始小说创作的吧。

经过“国防文学”与“民族革命战争的大众文学”两派之争后，上海的左翼文坛实际上已经解体，再加上1937年日本发动全面侵华战争，上海随之沦陷成为“孤岛”，昔日的思想繁荣已经不复存在。周立波等左翼人士再滞留于上海不仅没有了发展的空间，而且还随时可能会有生命危险。所以，他与周扬等人商量之后准备撤出上海，投奔延安。同年10月，周立波与周扬、艾思奇、舒群等人一起结伴经南京到达西安，在那里受到了八路军驻西安办事处负责人林伯渠等人的热情接待。这期间，刚好美国记者史沫特莱与八路军驻西安办事处联系，准备去往前线采访。于是，林伯渠便委派周立波和舒群作为战地记者兼翻译，陪同史沫特莱上前线。所以，周立波没有像周扬等人一样从西安直赴延安，而是辗转大半个中国，经历了若干战斗之后再回到心中向往的宝塔山下。

那一时期，周立波先后作为美国记者史沫特莱，以及美国驻华使馆参赞、陆军上尉卡尔逊的翻译，访问过朱德、彭德怀、刘伯承、贺龙、徐向前、聂荣臻、陈赓、徐海东、王震等八路军高级将领；同时，他又以战地记者的身份，深入到八路军各部队，几乎走遍了晋察冀边区。炮火硝烟的战地生活不仅磨炼了周立波，也激发出了他的写作热情，使他发挥自己的报告文学之长，将这段战地生活写成了报告文学集《晋察冀边区印象记》，并于1938年6月由汉口读书生活书店出版发行。据说，沙汀、何其芳、卞之琳等人就是因为读到了周立波的报告文学，才决心投奔赴延安的，可见，周立波的《晋察冀边区印象记》在当时的影响。1938年，周立波南下湖南，转赴沅陵参与地下党领导工作，编辑《抗战日报》。1939年，他又被周恩来调到桂林，任中华全国文艺界抗敌协会桂林分会筹备委员，编辑《救亡日报》，为抗战造势，做了不少卓有成效的宣传工作。直到同年底，周扬担任起鲁迅艺术学院的实际领导工作，周立波才在周扬的召唤之下与到南方视察的胡乔木一起来到延安，被安排在鲁艺文学系任教。

延安鲁艺作为革命文艺的摇篮，无疑也成为了周立波小说创作的孵化器。他到延安鲁艺以后，不仅拥有了相对安稳的创作环境，也获得了大量的时间。于是，教学之余，周立波便趴在窑洞的土炕上，开始构思起表现自己曾在监狱中的生活与斗争经历的小说来。这便有了1941年11月至1942年11月，他陆续发表在《解放日报》、《草叶》、《谷雨》等报刊上的《麻雀》、《第一夜》、《阿金的病》、《夏天的晚上》、《纪念》等一系列短篇小说的问世。1942年5月，延安开展整风运动，召开了文艺座谈会，毛泽东在会上提出了文艺要深入基层，向工农兵学习的主张。周立波参加了此次座谈会，深受毛泽东思想的鼓舞，之后便积极履行毛的文艺主张，深入到碾庄等地体验生活，创作了以陕北农村为基调的短篇小说《牛》，由此确立起自己与工农兵相结合的写作道路，也为日后创作出《暴风骤雨》、《山乡巨变》等鸿篇巨著奠定了基础。1944年2月，周立波被调离鲁艺，前往改版后的《解放日报》，担任副刊部副部长，并主编文艺副刊。但周立波为了深入基层，实现自己“成为群众一份子”的艺术理想，还是于同年9月辞去《解放日报》的职务，报名加入了以王震为首的八路军南下支队，随军开始南征。1946年10月，周立波随部队南征北战后抵达松江省尚志县，在那里参加土地改革，并以此为线索于1948年创作完了革命文学的里程碑之作《暴风骤雨》。

1951年，周立波的长篇小说《暴风骤雨》，与丁玲的长篇小说《太阳照在桑干河上》一起分获斯大林文学奖。这是中国作家当时获得的最高成就，表明了他们的作品已经越出中国，受到了“共产国际”的高度认可。自然，这给周立波和丁玲带来了无上的荣耀，也奠定了他们在新中国文学史上的地位，丁玲显赫一时自不必说，周立波也由此而文名大躁，一度被选为全国文联和全国文协委员、全国人大代表，担任政务院文化部编审处负责人等要职。不过，虽然解放以后的周立波已经成了官高爵显的文坛大人物，但他却深受父亲周相公的影响，一直没有忘记“耕读传家”，始终认为农家学派的主张“贤者与民并耕而食”（战国·许行）才是文化人应有的状态。正是从这个意义上，他彻底接受了毛泽东的文艺思想，对其提倡的文艺要贴近生活、为工农兵服务笃信不移。所以，周立波为了自己的这个信念后来并没有留在首都北京，也没有呆在省城长沙，而是随着农业合作化运动的展开，于1955年举家从北京迁回湖南，落户在了益阳的一个小乡村----桃花仑的竹山湾。我的父亲就是在那个时候认识周立波的。那时，我的父亲还是一个文艺青年，刚从北方南下湖南参与益阳的建设。到了小城之后，父亲听说有这样一位远负盛名的大作家蛰居于此，自然是喜出望外。于是，便托当地熟人引荐，登门求教，由此也就和周立波结下了一段难忘的“师生缘”。

后来，父亲常跟我说起他第一次见到周立波时的情形，不是在庄严的校舍，也不是在繁华的闹市，而是在一个崎岖的山间小路上，父亲和他同伴一起与周立波迎面相遇。当时的周立波正挑着一担大粪，匆匆向山下走来，准备去田间施肥，要不是同伴认识周立波，将他半路拦下来介绍给我父亲，我的父亲断然想不到这位“山野悍农”，竟是他仰慕已久的大作家周立波。真是大隐无形，完全与山村融为一体，与农事打成一片了。每每说起这些往事，父亲都会情不自禁地叹赏，赞美周立波身上那种“声闻不彰”的品格，以至于周立波在我脑海里留下的印象始终是一副老农的样子。其实，我并没有见过周立波，因为待我出生的时候“文革”已经开始，周立波早就被打倒，离开益阳关进了省城长沙的“牛棚”。所以，关于他的一些消息我都是道听途说而来。不过，尽管我没有见过周立波本人，但由于父亲跟他的师承关系，我从小对周立波就有一种莫名的亲切感。尤其是自打我记事以后，我们家便从益阳的闹市区大码头搬到郊外的桃花仑，与周立波当年落户的竹山湾相邻，更是让我触景生情，从小便融入到了周立波的小说世界中。

那时候，城市化进程还没有展开，竹山湾仍旧保留着原始的山村风貌，我们家虽已属市区范围，但与竹山湾只有一山之隔，早晚都能闻见竹山湾那边传过来的鸡鸣犬叫声。《老子》书中有云：“乐其俗，安其居，邻里相望，鸡犬之声相闻”。 这是传统中国安居乐业的景象。竹山湾在我记忆中留下就是这样祥和的一幕，它曾勾起我这个城里孩子对乡村的无限遐想，也赋予了我今天的乡愁还带有一种淳朴的古风。我想，若干年以后，随着城市化进程的加快，人们的乡愁也许便不会有这样的惬意，也再不会有如此的村舍之美了吧！回到周立波，他在1958年前后完成的文学名著《山乡巨变》，整个故事就是以桃花仑的竹山湾为背景。因为那里与我家只有一山之隔，所以，我对他小说中描述的情形基本上都是了然入怀。现在的我还常常为周立波的语言能力所折服，他对山村风情的概括，以及对益阳方言、俚语的娴熟驾驭，至今都无人可以比肩。尽管他以农业合作化运动为线索表现竹山湾的变化，带着强烈的意识形态色彩，今天看来有着时代的局限。但是，他追根溯源，回归于母语写作，在自己的小说世界中重构起一个清秀俊美的家园，却揭示出了一个更加深刻的哲学命题，那就是“诗意地还乡”。我觉得，这正是时过境迁之后，周立波的《山乡巨变》仍然具有魅力的地方。

1973年，周立波被解除“监护审查”，之后不久他便转到北京治病，很少再回湖南。尽管后来随着“文革”结束，周立波恢复了工作，一度拿起笔重新开始创作，但终因身体原因，未竟其功。1979年9月25日，积劳成疾的周立波在北京逝世，终年71岁。作为同乡晚辈，我常常替周立波感到遗憾，遗憾他没有赶上新时期的思想繁荣。但遗憾之余我也会为他感到庆幸，庆幸他还能找到自己的故乡，回到那“狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠”（晋·陶渊明 《归园田居》）的山湾与村庄。而我们呢？席卷而来的城市化浪潮，早就在周立波身后摧毁了我们家园，埋葬了我们的故乡。如果周立波还活着，真不知道写过《山乡巨变》的他对此会有何感？是的，周立波再也看不到他的竹山湾是如何变成高楼大厦与水泥马路了。但是，这的确是今天的现实，也是我的忧伤。

2012．3．26于通州

原载《传记文学》2012年5期

再谈毕加索的意义

----在成都毕加索论坛上的发言

杨卫

谢谢主持人，也谢谢这次成都主办方对我的邀请。在半个月之前北京有一家媒体还采访过我，希望我能够谈一下毕加索。颇有意味的是，记者让我在谈论毕加索之前先问了我一个问题，因为之前他们联系了另外一位很有影响力的评论家，希望他也能出面谈一谈毕加索，但却意想不到的遭到了拒绝。记者很不理解，问我为什么他会拒绝这个话题？本来是让我谈毕加索的，结果变成了我来谈为什么会有人拒绝谈毕加索，说来蛮戏剧性的。这位评论家的名字我就不说了，他为什么会拒绝谈毕加索呢？我想可能会有三个原因：其一、毕加索的艺术追求跟他的学术主张不太一样。比如他关心的是政治话题，关注的是艺术与政治的关系，而毕加索显然不在这个视野之内；其二、相对现在的热点话题来说毕加索属于过去时，就像我们今天的讨论会讨论的也是“毕加索与中国的80年代”，为什么不说“毕加索与中国的21世纪”呢？因为在我们大多数人的印象中毕加索是一个过去时。另外还有一个更重要的原因，那就是我们谈论毕加索的时候，必然会牵扯到中国当代艺术的许多要害问题。所以，最好是悬置起来，不谈为好，我猜想可能这就是那位评论家拒绝谈论毕加索的原因。说完了别人不谈毕加索的三个原因，我再来谈毕加索，首先就要找到谈论毕加索的意义。我认为毕加索的意义，最重要的地方还在于他的创造力。上午我听了许多专家的发言，大家从各个方面提供了关于毕加索的不少信息，进一步证实了他的创造力和独特性。下面我只是把他与中国当代艺术的现状做一个比较。

就目前中国当代艺术的现状而言，市面上成功的艺术家，基本上是在两个方面比较突出：一个方面是他们的艺术关注了中国现实；另一个方面是他们的艺术很个人化，甚至将个性语言发挥到了淋漓尽致的程度。然而，这两个因素都无法对应毕加索，因为他的艺术已经远远超越了现实与个性这两个话题。我仔细看了一下这次在成都的毕加索展，其中有一段毕加索自己解释自己艺术的话给我印象很深。他说：“我并没画战争，因为我不会像摄影师一样去寻找题材，但是毋庸置疑，战争存在于我的画中。”很显然，毕加索在艺术上搞变形，搞立体主义，都是有备而来的，他不仅只是为了给这个世界提供他个人的情感，更是为了改变这个世界的看法，给人们提供一种方法论。这个方法论既可以把人性的美好变成艺术，也可以把残酷的战争变成艺术，正如他自己说到的战争存在于他的画中。所以，毕加索不是一个表现现实题材的艺术家，他在艺术中是要建构一个新的世界，而这个世界是可以涵盖现实、概括现实的。如果一定要进行比较的话，我认为在历史上中国过去的曹雪芹曾有过这样的诉求，西方文艺复兴时期的莎士比亚，以及文艺复兴早期的但丁等等也有过类似的诉求。也就是说他们这些人都已经超越了他们的时代，他们在艺术中建构起了一个永恒的想象世界，或者说提供了一种方法可以来解释世界和人类。如果要说毕加索，这才是他的真正意义。从这个意义上说，毕加索远远超越了目前中国当代艺术的整体水平，也就是说毕加索不单只是对中国80年代有意义，对当今中国仍然有意义。这个意义和画面无关，如果我们只是揪着他的画面来谈，有人会说这有什么了不起的，一个三岁小孩也能画。毕加索的意义当然不是在这里，不是在他画得好不好，而是在他的创造力，在他有改变这个世界的雄心。我们中国的当代艺术现在还远远没有达到毕加索的这种诉求，还只是涉及到个人化如何表达的问题，或者是真不真实的问题。

回到皮道坚老师上午开坛时说到的话题，即近30年中国当代艺术是如何拉开帷幕的？这个帷幕其实就是寻找真实，到现在这仍然是中国当代艺术的一个标准。但我们不要忘了真实只是一个起码的标准，它不是艺术标准，更不是人类超越自我的标准，在西方永远不会讨论真实的问题，因为这是生而为人的前提，太基本了。然而，经过20世纪的历次革命和洗脑，我们却连真实这个最起码的标准都还没有建构起来，这是中国现代文化的悲剧。所以，如果要说毕加索对中国当代艺术还有什么意义，我觉得最大的意义就是他完结了真实这个话题，将艺术带向了更高的诉求。我再进一步引申一下，我觉得五四运动前后，从康有为到陈独秀对传统艺术的批判，其实也只是侧重于批判那些小情小调和气息奄奄的东西。这些东西是如何演变而来的？这里面有朝代更替的过滤，有历史的清洗等等一系列原因。我们知道文言文的源头，包括“文人画”的源头都还是磅礴大气的，只不过是因为后来各种原因变成了空洞的东西。我想说的是，我们还是应该回到那个起点，回到那个起点即便是很个人化的东西，但也有“天下为怀”在里面，就不会像今天的现状，无论是当代艺术还是当代文化，呈现出来的都是一些小格局。如果中国当代艺术只是在这在一个小格局里转，或者说只是围绕着中国的现实问题展开，永远不可能出大师，更不可能影响世界。当然，我不是说现实问题不重要，而是关注现实问题的时候，要把现实内化成一种独特的文化景观。这个文化景观不仅只是具有批判现实的能力，同时也应该有建构想象、抚慰灵魂的能力。这就像曹雪芹的《红楼梦》一样，虽然是从现实中来，但却建构了一个永恒的艺术世界。毕加索也是这样的艺术家，他不是一味表现自己对现实的不满，而是将这种不满转换成了自己在艺术上的不断超越。我认为毕加索的伟大之处就是在这里，他对中国当代艺术的启迪作用也是在这里。好，我就说这些。谢谢主持人！

杨卫/文

对于邹建平这一代中国艺术家而言，选择文化激进主义姿态似乎是一种历史宿命。因为近代以来中国的传统文化精神受到外来文化的冲击之后，自十九世纪中叶开始，经过自身从“夷务”→“洋务”→“西学” →“新学”等各个历史阶段的改造与批判，早已经气息奄奄，成了“保守”、“ 颓废”、“没落”，以及“腐朽”的代名词，为世人所不齿。尤其是文化大革命期间，以“立新言”为价值诉求，将所谓“四旧”，即旧思想、旧文化、旧风俗、旧习惯，作为剥削阶级坑害人民群众的大毒草加以铲除，更是让传统文化遭受了灭顶之灾。所以，作为二十世纪五十年代出生的中国艺术家，邹建平成长在这样一个激跃的时代，除了激进主义似乎已别无选择。

事实上，邹建平的艺术生命正是从“文革”开始的，激荡的社会背景不仅赋予了邹建平激情似火的性格，也使他在广阔的民间社会吸取了丰富的知识养分。这即是所谓的二律背反。我始终觉得毛泽东发动文化大革命，带有他所推崇的辩证关系。正如他纵容由下而上的造反运动，导致知识精英由上而下的位移一样。“红卫兵”小将们的抄家行动，不仅只是瓦解了特权阶层，也把原本只有这个阶层所享有的知识权力驱散到了民间社会；与此同时，毛泽东又发动了“上山下乡”运动，号召城市青年到农村去参加劳动锻炼，更使得这些知识随着大批城市青年下放农村，被带往四面八方，传播到了全国各地。邹建平当过“知青”，在农村插过队，与许多同代画家一样，他的艺术生涯，也是在农村接受贫下中农再教育的时候开始的。所谓“礼失求诸于野”。正是因为文化大革命由下而上的颠覆，才使得身处社会底层的邹建平接触到了过去高高在上的精英文化，从而受之启迪有了奋发向上的价值诉求。

当然，插队期间的邹建平，不尽然只是热衷于绘画，也对那些关乎生命价值的哲学思想与文学知识表现出了浓厚兴趣。所以，当“文革”后期大学开始恢复招生以后，邹建平并没有选择艺术专业，而是以文学为目标，进入到了湖南师范学院中文系就读。不过，尽管邹建平兴趣广泛，对文学、哲学等都有涉猎，但绘画还是他的最爱，也是他将文学想象转换成形象思维的最好途径。故而，中文系毕业以后，邹建平又选择了美术学院进修，到广州美院继续深造。那段时期的艺术经历，邹建平透露得很少，外界了解的不多，我也只是偶然在1980年“第二届全国青年美展”的一份旧文献上，查到获奖名单中有邹建平的名字，他的作品《多余的人》当时获了三等奖。我没看到那件作品，但听名字就能知道，这件作品不外乎是对“文革”的反思，与当时的“伤痕美术”思潮相对应，均是以改革开放以后的激进主义反对文化大革命的激进主义。

应该说，邹建平在艺坛崭露头角，靠的就是这种不甘落伍的激进，包括1985年他从地方调入湖南美术出版社，也都是因为他在思想以及创作上表现出了某种激进主义姿态。因为二十世纪八十年代的社会背景是思想解放，故而，邹建平的激进与大时代合拍，也受到了各方面的重视。不过，此时的语境已经发生了变化，激进不再称之为激进，而换成了一个更加悦耳动听的词，曰“前卫”。正是因为邹建平早就具备有这样的前卫意识，所以，“85新潮”风起云涌，他也就很自然地卷入其中，成为了新潮美术的骨干力量。只是邹建平当年介入新潮美术不是用自己的作品，而是从编辑角度，即以主持著名的《画家》杂志，为新潮美术摇旗呐喊。尽管这些幕后工作使得邹建平失去了在“85”期间自我展示的机会，但他对新潮美术所起到的推波助澜的作用，却要远远大于艺术家的贡献。更为重要的是，他在这一编辑的过程中，由感性沉淀为理性，对新潮美术有了更多理论上的准备。这也给他日后的艺术创作，打下了一个坚实的思想基础。

事实上，邹建平开始第二个阶段的创作，正是始于新潮美术退潮之后，即1989年。这一年被称之为中国当代艺术的分水岭，之前的理想主义与之后的解构主义形成鲜明对照，也使得89前后的这个灰色地带弥漫着一种阴霾的气氛与暗淡的情绪。然而，恰恰就是在这个时候，邹建平开始了他的《神圣家族》与《神圣山川》等系列作品的创作。这些作品作为邹建平告别过去的中国画概念，进入“新水墨”的一种尝试，画面中不约而同地出现了一些奇异的光影。我把这些光影理解为某种信心，是邹建平经过对新潮美术的深思熟虑之后，做出的一种时代回应。之所以要有光，就是为了给当时正处于低谷时期的中国当代艺术注入勃勃生机。其实，邹建平不仅只是用画笔阐释了这样一个主题，那几年他还实施了一些行为艺术，其观念也是直指萎靡不振的艺术现状，带有强烈的文化挑衅意味。我从他的这一系列行为与绘画中，仍然看到了某种激进主义，只不过这种激进已经被他的理性过滤，转换成了一种新的文化立场。因为有这样一个立场支撑，邹建平后来将水墨画引向当代生活，开始所谓“都市水墨”的探索，也就合乎逻辑、顺理成章了。

“都市水墨”是由一些艺术家和理论家共同杜撰的一个新词，与当代艺术关注现实的思想节奏相吻合，旨在将传统水墨画引入当代语境。邹建平是这种艺术思潮的最早践行者之一，也是在里面走得较远的一个。不可否认，受现代生活的启迪，尤其是置身于千变万化的现代都市，邹建平获得了丰富的创作灵感，他将此一一转换为视觉图像，也由此取得了丰硕的成果。我看过他这一时期的不少作品，大致感觉有两大类型：一个类型是“都市体现”，这个类型的作品图像混杂，画面中呈现出群魔乱舞的景观，虽然再现了都市生活，但也无处不渗透着焦躁情绪；另一个类型是“女人”和“静物”系列，这个系列很闲适，很悠然，像是在都市的间隙中找到了一丝静谧的空间，给人一种温婉而舒心的感觉。总之，在邹建平的“都市水墨”中，有绝望，也有希望；有焦虑，也有淡定；有痛苦，也有喜悦；有暴力，也有温情……也许这就是当代都市人无法化解的矛盾吧。邹建平以都市生活为艺术题材，不可避免地也会感染到各种各样的“都市病”。

有病治病，无病强心。这正是绘画的审美净化功能，也是当代艺术的人文关怀。与某些只注重画面的艺术家不同，邹建平身上带有很强的反思意识。这当然跟他的人文素养，即对文学、哲学，以及思想史的涉猎有关。正是因为曾经在画外所下的这些理论功夫，丰富了邹建平的视野，滋养着他的性情，使他积极入世的同时，也常常对世俗生活保持着应有的警惕。我始终觉得这是邹建平内心的纠葛，就像他在“都市水墨”的尝试中，同时表现出了形而下与形而上两种截然不同的形态一样。如此的冲突与分裂，也使他一度深陷于痛苦之中。我不知道是什么契机最终构成了邹建平的自我革命，致使他后来超越“都市水墨”的成熟形态，重新开始水墨画探索，猜想可能有二个原因：其一是前面已经提到的他的人文知识储备，使他对自己身上的“都市病”有一种深刻反思；另外一个更重要的原因，还是跟邹建平的激进性格有关，即他不愿意被某种既定成型的艺术概念所束缚，而希望自己年逾半百之后仍然能够保持思想的活力与艺术的青春。不过，有意思的是这一次邹建平的自我突围，不是以新弃旧，而是以旧代新，在前卫艺术的旗帜下走完一大圈之后又回归了“文人画”的传统。如此这般回天倒日，似乎真应了那句“苦海无边回头是岸”的佛理。

大概2009年前后，邹建平返依佛门，受戒成了一名居士。与此同时，他的水墨画也脱去原来都市生活的外衣与俗套，转向了对内心的观照，一些传统水墨画的文化符号，如梅兰竹菊、花鸟鱼虫，以及老鹰与和尚、道士等等跃然纸上，成了他的文化新形象，一下子将我们带向了幽深之处，远离了城市的喧嚣。不过，我有一种感觉，感觉邹建平的这种“回马枪”，不是简单地回到传统，而是吸取一些传统的视觉元素，为的还是治愈今天的“都市病”。事实上，经过二十世纪翻天覆地的革命之后，传统早已经隐匿，不可能再回去，但是，传统作为一种文化资源，仍然可以为今天输送精神营养。邹建平正是从当代人的角度去重新发现传统，试图与之建立一种抽象的联系。所以，我从他的画面中看不到传统“文人画”以虚求远的缥缈，看到的却是一种刚劲雄健的笔调，甚至有些作品还带有狰狞之势。诸如此类，与其说是邹建平回归传统，不如说是他重新赋予传统以表现当代生活的视觉张力。

事实上，自二十世纪初康有为作《万木草堂藏画目》序，大声疾呼“中国画学至国朝而衰弊极矣”以来，对传统“文人画”的批判，就集中在了“自写逸气”的避世心理上。此风经元四家发展到清四王，几乎走到了虚空之境，所谓“革王画的命”（陈独秀），就是要改变这种淡泊清远的艺术观念与人生态度。而所有这一切，从根本上还是与近代以来被动挨打，民族存亡的悲剧命运息息相关。“美术革命”作为民族救亡与思想启蒙的一部分，后经徐悲鸿等人从西方引进写实主义，确实也一扫中国画坛的柔靡之风，带来了一番新天地。但是，完全中断与传统的联系，也使得二十世纪以来的中国人失去了精神的故乡。如果是在革命年代尚且还好，因为集体的狂热会掩盖这种危机，可是到了今天的物质时代，都市生活将人与人隔离开来，就会使得心无所依，再也找不着北。邹建平后来返依佛门，并在艺术上告别过去的激进主义姿态，重新诉求中国的文化传统，就是源于这种无处安身的焦虑。不幸的是，他的归路已经被历次革命所截断。然而，祸兮福之所倚，福兮祸之所伏。对于邹建平而言，不幸之中似乎也蕴涵着某种幸运，幸运的是他生活在一个开放的时代。这使得邹建平有更多的文化资源可以摄取和借鉴，从而在传统已逝的背景下，还有可能通过各种文化的转换来重建起属于自己的艺术传统。

2012．2．21于通州

毕加索到此一游的意义

杨卫/文

对于许多中国人而言，毕加索并不是一个陌生的名字。这不仅因为毕加索是最早一拨被介绍到中国来的西方现代派画家，是我们接触世界、认识西方现代文化和现代艺术绝对绕不开的人物，更因为毕加索的风流韵事，如六次婚姻，以及到晚年还频繁更换情人等等，打破中国人的传统道德观念，给了改革开放以后的中国人一种强大的价值颠覆与视觉冲击。所以，在同时期介绍到中国来的西方现代艺术大师中，毕加索的影响最大，他的知名度已经不仅只是限于艺术界，甚至许多普通老百姓对他也是耳熟能详。究其原因，就在于毕加索离原来的中国人太远。所谓距离产生美，中国人用自己原来的大师标准够不上毕加索，也就只好把他的艺术和人生均都化为津津乐道的谈资了。

二十世纪八十年代我学画那阵子，就常听老师和学长们说起毕加索，大都是从一些猎奇的角度，仿佛对毕加索多一点了解，就是对艺术多一些发现。由此可见，毕加索在我们这一代人心目中的分量，亦可见他曾经对中国艺术的影响。不过，这都是些陈年往事了，随着中国当代艺术的迅速崛起，社会生活的日新月异，毕加索在中国也日渐成了一个过去时，淡出了人们的视野。没料到多年以后的今天，也就是在毕加索现象落潮之后，他的个展竟然大规模登陆中国，真是于低处见高明，一下子又引发了许多尘封已久的话题。这不，有媒体朋友就找上门来了，他们希望我能就毕加索的此次中国巡回展谈点看法，并诚实告诉我此前也曾邀请另外一些批评家，但提到毕加索马上就遭到了某些人的拒绝。我想，之所以发生这种情况，大概还是嫌毕加索的现代派风格早已经过时了吧。这是典型的进化论思维，而进化论思维恰恰是毕加索的长处，也是他在艺术创作上的最大特点。

如果我们现在只是简单来谈论毕加索的艺术风格，即所谓“立体派”绘画，当然已没什么可谈的，因为只要是画画的人都能画，甚至有些并没受过造型训练的人也能画。这都不重要，重要的是第一个吃螃蟹的人，就像哥白尼发现了地球围绕太阳转，哥伦布发现了新大陆。因为有了这些人的发现和探索，世界才从黑暗中争取了更多光明的空间。毕加索也是发现并创造了这种空间的人，他的“立体派”绘画，从二维平面中创造出一个三维的世界，不仅改变了绘画的历史，也改变了人们观看绘画的历史。完全可以这么说，没有毕加索就没有后来的杜尚，当然也就不会有今天多姿多彩的当代艺术了。从这个意义上说，毕加索的艺术才是真正原创性的艺术，具有某种形而上的价值。对于他现在到中国来展出，当然不是不能谈，而是怎么去谈。我认为在今天中国谈论毕加索，重点应该谈论他的创造精神，即他那永无止境的探索意志。相比现在许多中国当代艺术家一旦找到某种个人符号后，便死守不放，毕加索的大破大立，已不可能在一个层面上比较。其实，就个人情绪的表达而言，毕加索早在“蓝色时期”就已经表现得淋漓尽致了。但是，他没有止于那种成功，因为他还有更高的文化诉求，那就是改变人类的视觉习惯。正是这一点，成就了毕加索的更大意义，而这个更大的意义却是中国当代艺术还远远没有展开的话题。

2012．2．13于通州

左边周扬

杨卫/文

第一次听到“普罗”这个词汇的时候，我感得特别夹生，翻来覆去噬嚼了半天，也未解其中之味。有心讨教明白人吧，又恐暴露自己的无知，只好收敛起来潜回家里，去偷偷查找资料。原来“普罗”并非汉语，而是法文普罗塔利亚的简称，意思是指无产阶级的。难怪我会感到生疏，因为这是一种硬译方式，完全撇开了汉语的意思。在中国二十世纪三十年代的左翼文坛，这个词曾经盛行一时，常见的如“普罗文学” 、“普罗大众”等等。而据资料显示，与“普罗文学”最为密切相关的人物之一，则是我的一位同乡----周扬。

在我的家乡湖南益阳，人们在夸赞人杰地灵的时候，总会提到“三周一叶”。所谓“三周”，即是周扬、周立波和周谷城；“一叶”，则是指叶紫。他们都是同代人，均在中国现代文化史上享有较高声誉，尤其是周扬，一度位高权重，主管过新中国的文艺与科学，是新中国前十七年文艺路线的象征性人物。长期以来，我一直有个困惑，不知道是什么原因导致了人才辈出的共时性现象，让许多历史上的大人物济济一堂，不约而同集中在一个发展时期。后来，当我了解了更多的历史以后，才发现这种现象不只是近现代才有，古代也是屡见不鲜。往往是一朝风云，人才济济，之后，便是英雄一去豪华尽，甚至上百年都是人才零落。这到底又是为什么呢？也许这就是社会学中常说的“蝴蝶效应”吧。就“三周一叶”出现的时代而言，正是中国处在极度变革的时期。“五四”新文化运动将西方的民主与自由引入中国，催生出革命的意识，也在神州大地掀起了一场反帝反封建的狂澜。周扬、周立波、周谷城和叶紫，都是属于“五四”以后出来的一拨人，他们没有赶上“五四”的新文化启蒙，却被卷入了反帝反封建的狂潮。因而，他们都比较亲近于马列主义，推崇中国的政治革命。这正是他们形成“三周一叶”的人才现象，被新中国的文化史倍加重视的原因。当然，从今天的角度，我们可以对他们的人生选择提出各种各样的拷问，但却无法否认他们对革命的赤诚，尤其是他们对苦难民众的人文关怀，诸如周扬对“普罗文学”的倡导，以及周立波、叶紫对“普罗文学”的实践，抛开过去的意识形态不说，对今天这个贫富不均的经济社会依然有着价值的启示作用。所以，作为同饮过一江水的后生，我仍将他们视为骄傲，视为自己的指路明灯。

其实，对于“三周一叶”，除了周扬，其他人的作品我接触并不多，当然也就谈不上有多么深刻的认识了。这主要是因为叶紫英年早逝，留下的作品很少；周立波尽管创作过《暴风骤雨》、《山乡巨变》等一系列鸿篇巨著，且一度备受瞩目，但也没能活到新时期，失去了解放自我的机会；周谷城虽然最为长寿，活了整整98岁，到1996年才仙逝，可他是学者，深居书斋，影响主要限于学问范围，对社会实践的作用不大。总之，除了周扬，“三周一叶”的其他人，在新时期都已基本退到了边缘，不仅社会影响力已经微乎其微，甚至连作品也都很难再找到。由此看来，做学问也是活得时间长一些为好，当然，晚年能够保持清醒更为重要。明末清初的大思想家黄宗羲就曾说过：“人生末后一著，极是紧要。”这种紧要性，道出了所谓的晚节问题。周扬之所以让我这个后辈敬仰，就在于他“文革”之后复出，对自己的过去有着一番极为深刻的检讨，并一度为思想解放运动摇旗呐喊，成了新时期推波助澜的人物。相比一些同代人的顽固不化，周扬后来的诸多表现，不仅只是象征了他的开明，也表明了一个人文知识分子的自审能力。

我的父亲因“文革”中断的写作，后来得以重新捡起，据说，就是受了1978年4月周扬在全国文联全委扩大会议开幕式上的讲话之鼓舞。正是在那次会议上，匿迹文坛多年的周扬重新浮出水面，又一次坐在了主席台上。尽管经历了“文革”的摧残，身心俱已受伤，但重新复出的周扬却还是如沐春风，神采一点不减当年。他先是向一些由于他过去的工作失误，而遭到不公正待遇和受冤屈的同道示歉；继而又发表了一通热情洋溢的讲话。其内容涉及到文艺路线的开放，一时间犹如万鸟放飞，博得满场掌声。那一时期，周扬的思想极为活跃，曾陆续在《人民日报》、《瞭望》、《解放日报》、《文艺报》等报刊志上发表了上百篇重要文章和讲话，涉及到思想、文化、文艺等各个方面，且均都带有思想解放的色彩。尤其是1979年春，在中国社会科学院召开的纪念“五四”运动六十周年学术讨论会上，周扬所作的题为《三次伟大的思想解放运动》的报告，更是将思想解放的内容明确提出，拉开了新时期的帏幕。可以说，二十世纪八十年代中国大陆的文艺繁荣，周扬立过拓荒之功。正因为如此，文艺界到现在都还有人感念于他，为他撰文，为他著书。我想，周扬之所以能够赢得世人这般恭敬，大概最主要的原因就在于他的晚年学说揭示出了人性复苏的内容吧。其实，人并不怕犯错，怕的是执迷不悟，一生都被错误所蒙蔽。对于周扬，前面的“少年曾任侠”，与后面的“晚节更为儒”，形成某种前后一致的对杖关系，不仅赎出了他中间所犯的错误，也为他名垂历史扫除了阴影。

周扬，原名运宜，字起应。1908年出生于湖南省益阳县新市渡一个破落的地主家庭，幼年曾读过私塾，中学后转入长沙接受新式教育，期间，受到“五四”新文化运动的影响，开始文学创作。中学毕业后，周扬来到上海，曾先后就读于国民大学和大夏大学。在那里，他接触到马克思主义，积极地投身于革命活动。1927年，蒋介石在上海发动“四一二”政变之后，年轻的周扬怀着革命必胜的信念，于逆境中加入了共产党。次年，大学毕业的周扬，因为与党组织失去联系，踏上了去日本寻找党组织的旅程。在日本期间，周扬除了广泛阅读马克思主义著作，还研读了大量的亚、欧、南美等外国文艺方面的著述。其中主要是俄国、苏联文学。由于他在日本呆的时间不长，周扬没有进入日本大学学习，但他参加了中国留学生组织的“中国青年艺术联盟”，并与一些日本左翼文化人士交往甚密。当时日本左翼文化运动正处兴盛时期，“普罗文学”影响极大。周扬正是在那一时期接触到“普罗文学”，之后将其理论带回中国，植入到中国的左翼文化运动之中，成为了中国左翼文学的价值内核。

中国左翼作家联盟，是在鲁迅与创造社和太阳社同仁的积极筹备下，于1930年3月2日在上海成立的。成立不久，周扬即从日本回到上海，加入到中国左翼戏剧家联盟，稍后，又加入了中国左翼作家联盟。同年，他在《摩登月刊》上发表《约翰李特俱乐部之组织（美国无产文坛进讯）》和《美国无产作家论》，引起文坛震动。1931年至1932年，在对“自由人”和“第三种人”的批判中，周扬又先后发表了《到底是谁不要真理，不要文艺？》、《自由人文学理论检讨》和《文学的真实性》等文章，以马克思主义文艺理论，阐明了文学的阶级性，从而使他作为“普罗文学”的重要理论推手，响誉文坛。1932年9月，周扬接替原由姚莲子即姚文元父亲主编的“左联”机关刊物《文学月报》。在左联组织的文化大众化讨论中，周扬发表了《关于文学大众化》一文，充分体现了他的办刊宗旨和鲜明的政治立场及文学观。他指出，由于日本帝国主义的侵略，中国的文学运动开始了新的道路，在全国人民抗日情绪高涨的情况下，新文学要加速大众化的进程，充分发挥鼓舞人民群众斗志的作用。1933年，丁玲被捕，周扬接任“左联”党团书记职务。1935年春，阳翰笙被捕，周扬被任命为中共上海中央局文委书记，兼任文化总同盟书记。从1933年至1936年底，周扬一直负责领导上海左翼文化运动，为左翼文化在中国的发展壮大披荆斩棘，做出了突出贡献。这段时期，周扬的文学活动，仍以翻译介绍苏联文学作品为主，另外，还翻译了大量欧美国家的文学作品。而他在1933年4月号《现代》杂志上发表的《关于社会主义现实主义和革命浪漫主义》，是把当时苏联的社会主义现实主义创作方法介绍到中国的最早一篇文章。

1936年，根据政治形势的发展变化，以及长征途中中共发表的《八一宣言》的精神，周扬等左翼文化运动的党内领导人认为，要适应形势发展的需要，克服文艺界的宗派主义，提出新的、能够更广泛地团结文艺界抗日力量的文学口号。于是，为了建立文艺界的抗日民族统一战线，他解散了“左联”，转而开始提倡“国防文学”，号召一切站在民族战线上的作家，不问他们所属的阶层，他们的思想和流派，都来创造抗敌救国的艺术作品，把文学上反帝反封建的运动集中到抗敌反汉奸的主流上。周扬为此还写了一篇檄文，作为抗日文学的宣言书，曾被视为是投向日本侵略者的匕首和投枪。“国防文学”口号的提出，迅速遍及全国，得到了全国各地不少文艺团体及知名人士的赞同。但也受到了另一部分作家的强烈反对，尤其是“左联”的精神领袖鲁迅，本就对周扬擅自作主解散“左联”心存芥蒂，如今周扬又以“国防文学”动摇他的精神权威，更是让鲁迅如芒刺背。于是，以鲁迅为首，茅盾、冯雪峰、胡风等人纷纷站出来对周扬大加驳斥，并针锋相对地提出了“民族革命战争的大众文学”的口号。由此，文艺界围绕这两个口号，就文艺为抗日斗争服务等问题展开了近半年的尖锐争论。尽管这场争论因共产党的出面斡旋最终还是达成了统一战线，于1936年10月，促成了《文艺界同人为团结御侮与言论自由宣言》的发表。但却使周扬败于垂成，并由此成为一条“文艺黑线专政论”的罪状，若干年后被江青等人揪出来大肆批判。我总感觉，这也是周扬的一个心结。他在“文革”后复出，之所以能够在第一时间反思自己于“反右运动”中所犯的整人错误，大概跟自己的挨斗经验是有着直接关系吧。

1937年秋，周扬夫妇与艾思奇、周立波等12人辗转来到延安。周扬到延安后，很快便受到毛泽东的信赖，被任命为陕甘宁边区文化界救亡协会主任、陕甘宁边区教育厅长等职，负责边区的群众抗日救亡文化工作和教育工作。不久以后，即1940年，他又被委以重任，担当起由毛泽东、周恩来倡议成立于延安的“鲁迅艺术学院”领导职务。这是一个充满戏剧性的章节，一个生前与自己结怨的论敌，在其死后却以继承和发扬他为业，不知道周扬是一种什么心情。据说，他曾找过毛泽东，想就当年与鲁迅的论战作一番解释，但没等开口就被毛泽东制止了。这件事情也就成了压在周扬心上的一块磐石，让他一生都不可承受之重。不过，尽管周扬有很多委屈，但是在主持延安鲁艺的工作期间，他还是呕心沥血，为无产阶级文艺的发展做了大量工作。这段时期，也是周扬在马克思主义文艺理论研究上逐渐走向成熟和对于建立中国的马克思主义美学体系的尝试阶段。他在这一时期对“五四”前后新文学运动的兴起与发展以及“五四”以来的文学进行了系统研究。先后著有《一个伟大的民主主义现实主义者的路——纪念鲁迅逝世二周年》、《从民族解放运动中来看新文学的成长》、《新文学运动史讲义提纲》、《关于‘五四’文学革命的二三零感》、《精神界之战士》、《郭沫若和他的〈女神〉》等理论文章。在美学上，他也先后发表了《我们需要新的美学》、《“文学的美”的论辩的一个看法和感想》等论文，并翻译了俄国著名美学家别林斯基等人的许多美学理论著作。尤其是对于俄国著名的唯物主义哲学家、文艺理论批评家和作家车尔尼雪夫斯基的推崇，不仅将其学位论文《艺术与现实之美学的关系》翻译过来，而且还大量撰文加以介绍，更是取其“美即生活”的主张，奠定了新中国社会主义现实主义美学的基础。

1943年，周扬任延安大学校长兼延安大学鲁迅文艺学院院长，按照党中央的决定，要将该院办成为中国革命培养一批高级文艺干部的学院。周扬遂将延安著名作家、艺术家，聘为“鲁艺”学院的教授、副教授、讲师。例如“鲁艺”文学系的教授、讲师就有艾青、萧军、高长虹、何其芳、陈荒煤、舒群、周立波、公木、欧阳凡海、严文并、李又然等人；萧三、丁玲、艾思奇等人则被聘请为校外教授。可以说，那时候的“鲁艺”，在周扬的具体操办下，俨然已经成为了无产阶级革命文艺的大熔炉。在此期间，周扬扶持了许多群众文化活动，先后发表了《开展群众新文艺运动》、《论秧歌》等文章，编选了《中国人民文艺丛书》，并亲自指导“鲁艺”师生排演了《兄妹开荒》、《白毛女》等一些新秧歌剧和新歌剧，为无产阶级革命文艺制定了表演模式。不仅如此，他还亲自挂帅，组织编写了《马克思主义与文艺》一书。此书在短短几年中由不同出版社多次再版，基本上是作为革命文艺工作者随身携带的工作“指南”。

日本投降后，延安大学迁往东北地区。周扬被委派为大队长，率领下辖的行政学院、鲁艺和自然科学院三个中队从延安转移到东北工作，之后，历任华北联合大学副校长，中共晋察冀中央局宣传部部长，华北局宣传部长等职。在新的领导岗位上，周扬继续致力于推动和引导革命文艺的发展。这一时期，他撰写了《论赵树理的创作》的长篇论文，对赵树理的文学创作从民间吸取养分给予了高度赞赏。此外，他还发表了《人民文艺问题谈话》、《〈解放区短篇小说选〉编者的话》、《民间艺术和艺人》、《新的人民文艺》等文章，不仅从理论上提出了民间文艺的问题，更是用实际行动支持着民间文艺工作的开展。

新中国成立以后，周扬被任命为文化部副部长、党组书记兼艺术局局长。作为第一任文化部的党组书记、常务副部长，周扬肩负着相当繁重的任务。如何改造过去，将新的文化事业尽快建设起来，使它们能够更好地为新中国服务，是摆在周扬面前一个亟待解决的问题。针对这个问题，周扬提出首先还是要抓创作，并指出新中国成立之后抓创作要根据国内外斗争形势发展，要反映国家的建设、反映人民生活的变化，以及新事物的成长。1954年，周扬调到中央宣传部担任副部长，分管文艺处和科学处。这一时期，他亲自主持了文科教材的编写工作，为新中国的高校文科建设奠定了基础。多年以后，我曾在旧书摊上淘到一些五十年代的文科教材，从中可以感受到当时的思想气氛，确实要比后来自由开放得多。也许这正是五十代初文艺相对繁荣的背景吧。难怪“文革”开始以后江青等人要将周扬在位的这十七年定性为“十七年文艺黑线”，原因就在于周扬是左派中的右倾人物，对文艺政策并不赞同极左路线。当然，周扬虽然右倾，但毕竟还是左派，尤其是对毛泽东思想笃信不疑，坚决捍卫，使其追随毛的同时，也犯下了许多严重的错误。比如从1954年开始对胡风的批判，就曾使不少人转入其中，蒙上不白之冤。尽管批判胡风是在最高领袖的直接授意下发动起来的一场政治运动，但周扬唯命是从，也使其欠下了不少良心债。

1978年周扬复出后，曾在多个场合向人致歉，泪撒当场，就是源于良心的发现。事实上，即便是在当年，对于毛泽东指示将“胡风集团”定位成“反革命集团”一事上，周扬也是持有过一些保留意见。尤其是随着运动的深入牵连到许多文艺界人士，周扬更是矛盾重重，犹豫不决。周扬的这种心慈手软，虽然受到了毛泽东的批评，但还是被他表现在了后来更为猛烈的“反右运动”中。据说，在1957年秋，反右派斗争最为高潮时期，当一些人就要不要把某某画家打成右派而争议时，周扬就曾出面婉转地加以过制止。他认为反右派斗争不必在美术方面深入下去，不然，会画画的都成了右派不能画画了，剩下的都是不会画画的“左”派，并不利于美术事业的发展。他的这个意见，可以说无形中保护了一大批人。不过，到“文革”开始，这一切都一并成了周扬的罪状。1967年1月，姚文元在《红旗》杂志第一期上发表长篇大论《评反革命两面派周扬》，对周扬进行大肆诬蔑和攻击，就是紧紧抓住了周扬的温情，抓住了毛泽东曾经对周扬“政治上不开展”的批评观点。自此，周扬被扫地出门，从由一个新中国的文艺领导者，变成了万恶的阶级敌人。他的罪名可谓五花八门，主要是：“十七年‘文艺黑线’的总头目”，“反革命修正主义分子”，“反党反社会主义反毛主席的三反分子”，“走资本主义道路的当权派”，“奴隶总管”，中宣部“阎王殿”的“二阎王”，“四条汉子” （即周扬、夏衍、田汉、阳翰笙）之首，“反对鲁迅”，“招降纳叛”等等。再之后，周扬作为“无产阶级专政的敌人”被批斗、隔离审查，直至投入秦城监狱，失去了长达九年多的人身自由。

那一时期，周扬不仅与外界失去了联系，甚至与家人也断绝了音信。人们都以为他早已经离开人世，以至于连他在北京的户口也因此被注销。所以，1978年4月，在全国文联全委扩大会议的开幕式上，当满头银发的周扬莅临会场时，全场都热泪盈眶了。此时的周扬已经恢复名誉，重新走上了领导文艺工作的岗位。人们对他的劫后重生，感到惊喜交加，不由得报以暴风雨般的掌声。正是在热烈的掌声之中，周扬发表了我前面提到的那场重要讲话，他哽咽着，充满深情地说：“今天我们在这里聚会，可惜文艺界的不少老朋友、老同志都不在人世了。有的是由于自然规律，有的却是被‘四人帮’迫害致死。我们今天想起他们就觉得难过，我们将永远怀念他们。他们所没有走完的路，我们将接过他们的接力棒继续往前走……”

在周扬复出以后，相继担任中国社会科学院、中国文联，以及中共中央宣传部的领导工作期间，他确实信守了自己的承诺，以实事求是的作风，反思过去，总结历史教训，不仅积极倡导继承和发扬“五四”以来的文化革命传统，而且也参与了“实践是检验真理的唯一标准”的讨论。我知道周扬就是从这个时候开始的，伴着春风已经苏醒的意向，知道了周扬与周立波、周谷城和叶紫都是我们益阳人。那时候，我常常能够从父亲嘴里听到这些人的名字，而每次说起他们父亲都会表现出一种莫名的自豪感，全然忘了自己的南下身份，仿佛生来就是益阳人，与“三周一叶” 同出膺门是一家似的。这让我也开始有了一种家乡意识，对于益阳，自小就带有了一种强烈的确认感。

因为有了这样一种家乡观念，有关周扬的言论，我后来都会特别留意。比如他在1981年《人民日报》上发表的《坚持鲁迅的文化方向、发扬鲁迅的战斗传统》，谈到“五四”的传统，以及1983年他在《人民日报》上发表的《关于马克思主义的几个理论问题的探讨》，提到马克思主义与人道主义的关系，以及“异化”问题等等，我都曾经在父亲那里读到过，颇受启蒙。不过，好景并不长，新时期的周扬似乎只现了拓荒之绩，但未竟全功。在完成了一系列继往开来的理论工作之后，周扬很快又沉寂下去，淡出了人们的视野。那时候，我并不清楚发生了什么，只是从父亲那里得知，因为身体状况的原因，周扬退居到了二线。直到多年以后，我才探听到，周扬的“病退”，以至于后来变成“植物人”，都是由于受到了1983年“清除精神污染”运动的冲击。真是宦海浮沉自无常呀！可惜了一腔抱负思治国的周扬，历经无数风云变幻，晚年仍未逃脱政治运动的漩涡，可见文人从政多半都是一场悲剧。

晚年的周扬，似乎也意识到了自己身上的这种悲剧性。他在1983年夏，即受到“清除精神污染”运动冲击后不久，为李卓吾位于通州西海子公园的墓地题写“一代宗师”的碑文，便是一个明证。李卓吾先生是明代著名思想家，以孔孟传统儒学的“异端”而自居，主张个性解放，反对思想禁锢。周扬一生为革命，主政新中国文艺多年，最后还是认了“大凡我书，皆是求快乐自己”的李卓吾为“一代宗师”，可见他晚年对自己的悲剧宿命已经有了一种悟醒。事有凑巧，多年以后我迁入北京，把家就安在了通州的西海子公园旁。这让我总是能够感受到李卓吾先生的气息，并通过他的那块墓碑，不时地想起与我同饮过一江水的周扬。

1989年7月31日，一场运动席卷过后，郁闷成疾的周扬在北京病逝，终年81岁。那一年我刚刚考上艺术院校，暑假期间我曾背着画板到周扬的故里益阳县新市渡乡田中湾写过生，当然不只是被那里的美景所吸引，更是为了追寻周扬的人文足迹，表达一个文艺后生对文艺前辈的敬慕之情。

2012．1．18于通州

原载《传记文学》2012年1期

五十年代的周扬(右一)与周恩来、翦伯赞、范文澜等人在一起。

界里界外谈跨界

杨卫/文

“跨界”一词，最近几年出现的频率非常之高。动不动我们就会听到周围某某人士跨界了，或是画家客串做了演员，或是诗人开始画画，或是歌手写起小说，或是演员从事艺术设计……仿佛一时间又回到了艺术通感的时代，许多人都成了文艺全才。这当然是今天素质教育的成果，也与后现代理论提倡的“人人都是艺术家”有些关系。但抛开这些理论背景和个人才华，多数人的跨界行为还是由于利益驱使。这就像集团公司的出现，资源整合之后就是分散投资一样。跨界对于许多人而言，还是源于商业竞争，是希望分享更多利益。

其实，文艺创作本是无界可言。之所以有跨界，还是因为社会发展以后，职业分工形成了彼此的隔膜，跨界就是要打破这些屏障，去寻找相互的联系。如果回到中国的传统社会，跨不跨界都是无中生有的事情。因为文艺在过去是不分家的，诗书琴画，均是文人墨客必备的修养。所以，在传统中国，我们既能够看到诸如王维、苏轼、唐寅等等那样的文艺全才，也能够找到“诗画同源” 、“礼乐刑政”等相关学说。究其原因，就是因为传统中国没有今天这样明显的职业分工，而是以农耕为基础，文人墨客主导着社会形态。尽管那时候也存在所谓的“七十二行”，但都非正统，不能入流，充其量只能算是各取不同的谋生手段而已。意识形态的主宰权，实际上还是控制在一通百通的社会精英手中。有道是“上行下效”。老百姓效仿这些社会精英来安排人生，料理日常生活。这样的社会背景，也就把社会精英，即文人墨客们塑造成了道德的楷模，文艺的典范。

然而，近代社会却打破了这样的格局。首先，西方价值的引入，动摇了天朝的中心论基础，尤其是西方启蒙主义以来的平等思想，摧毁传统中国以“君君、臣臣、父父、子子”维系起来的宗法制度与金字塔结构，更是扰乱了原有的社会秩序；其次，从沿海逐渐影响到内陆的商业市场兴起，导致乡村中国向城市化全面转型，也由此将中国农民从土地中解放出来，催生出了一系列与市场相关的职业。这就是李鸿章说的“三千年未有之大变”。大变带来的结果，就是传统的精英社会不复存在，文人世界也随之解体，分化成了不同的技术类型。

事实上，西方也同样有过通感时代，出现过文艺创作上的多面手。比如文艺复兴时期，就是一次人文精神的整体复苏，而期间出现的代表人物之一达·芬奇，更是一位集艺术、文学与科学于一身的全才。但是，那毕竟是一个特殊的时代。其特殊性就在于文艺复兴是试图从中世纪的神学阴影下走出来，彰显人的力量。所以，以人性取代神性，不可避免地也会从人性中折射出神性。这也是文艺复兴时期的艺术，能成为欧洲艺术的拱顶之石的原因。如果离开了文艺复兴的背景，就西方社会的整体发展脉络而言，社会分工与技术分类，确实还是相当明显，也相当细化。这当然跟欧洲最先发展起来的城邦制度有关。即以城邦为主牧耕为辅的社会形态，不仅诞生了城邦贸易，也催生出了不同的职业类型。尽管进入中世纪以后，人间秩序开始由神权掌握，但职业分工并没有因此而模糊。相反，却是越来越强化，只不过是被宗教组织所利用，转换成了从不同技术角度为教会服务。

如果考查欧洲的历史，就会发现分门别类从社会职业上升到文化形态，恰恰也是在中世纪。正是在那个时候诞生了最早的学院，而今天我们大学里面的多数专业，在那个时候就已经出现了雏形。所以，我们不能把中世纪割裂来看，而应该视其为欧洲历史的某个发展阶段，既有上承，又有下启。事实上，文艺复兴以后的人性复苏，其胚胎正是由中世纪所孕育。这就像后来牛顿发现万有引力，本身就是受到了神启一样。从中世纪的大学发展出来的专业分类，后来被越来越具体地运用到当代社会，也共同拥有一个城邦文化的源头。所谓“城外的人想进去，城里的人想出去”。这句法国谚语提示出的城邦概念与边界意识，正是形成后来术业有专攻的认识基础。

十九世纪以前的中国人，绝少有这样的边界意识。但经过被动挨打以后，中国人的天下中心观崩塌了。于是，伴着“师夷长技以制夷”（魏源）的理想，中国人开始逐渐跳出自我，去认识西方，并越来越意识到他们不仅与我们价值观不同，而且在许多方面还强于我们。所以，只是表面上做文章，单纯向其借鉴所谓先进技术还不够，需得深入他们的价值系统，学习他们得以强大的人文知识。这正是1905年左右张之洞等人上奏，慈喜恩准废止科举，开始兴办新式教育的原因。中国走向专业治国，从人才培养上明确分类正是从这个时候开始的：一方面依托着城市兴起、商业市场出现的背景；另一方面则是受到了西方的影响，是融入世界的一个文化步骤。

当然，1949年以后的专业分工与职业分类是另一回事，那是源于计划经济制度，为的是抽离各种专业背后的思想，将其变成不同技术为一种意识形态工作。如此一来，所谓的专业，实际上又成为了某种桎梏，束缚了人的思想意识。所以，到上世纪八十年代，思想解放运动风起云涌，许多人以人道主义为旗帜，摆脱过去的条条框框，又开始了艺术门类的大超越。不过，今天出现的艺术跨界，还不同于八十年代的艺术创新与解放思想。正如前文所述，今天许多人的跨界行为，依托的还是一个市场环境，因而多半是受利益驱动。说到这里，我想进行一下比较，举出两位民国时期的“跨界人士”，看一看他们又是如何跨界的。这两位先贤一个是李叔同；一个是王一亭。

李叔同，即弘一法师，很多人可能都知道。他不仅是中国话剧的开拓者之一，同时在音乐、书法、绘画和戏剧等方面，都颇有造诣。可尽管李叔同涉足的领域众多，但万变不离其宗，创作上始终是围绕着一个仁爱的主题，以至于后来削发为僧，专事佛禅，这个仁爱主题被他发展到了大慈大悲。从李叔同身上，我们能够看到传统中国文人心忧天下的高贵品质。可以说，正是因为有李叔同，传统文化精神才没有随着社会变革而泯灭，尽管后来是被他带入了佛门，但仍然有迹可循。而另外一位民国时期的“跨界人士”王一亭，则更具时代特征。因为他是伴着上海开阜以后，较早发达起来的商人，富豪身份很吻合现代人的向往。然而，虽然王一亭富甲一方，可他却并不迷恋于财富，不仅喜欢慈善，支助过大批艺术家，而且自己也勤于作画，一直试图恢复文人画的传统。从王一亭身上，我们也可以看到传统文人的精神自觉。从事商业活动，不是为谋取更多财富，而是在传统的文人世界解体之后，希望通过市场来为其开拓新的存活空间。

可以说，李叔同和王一亭，他们的跨界都不是为了一己私利，而是有着更高的精神诉求，为的是能够在大变革时代承接传统的薪火，并将其扩散到文化创新的各个领域。我想，艺术的跨界，应该要有这样一种人文追求与价值底线。否则，跨来跨去都只是过雨烟云，虽然显示了自己的才能，也有可能得到各方面的利益，但却留不下什么精神的痕迹。

2011．12．25于通州

原载《艺术评论》2012年1期

写给未来艺术史的一封信

杨卫/文

这是注定了要被未来艺术史遗弃的一封信。因为未来是对今天的超越，自然也就不可能按照今天的艺术尺度去兑现未来。所以，写给未来艺术史的一封信，实际上还是写给今天看的，只不过是假借了未来的名义而已，为的是能够打破约定俗成的现实标准，以恢复我们仰望星空的能力。老康德曾经说过有两种东西，他对它们的思考越是深沉和持久，它们在他心灵中唤起的赞叹和敬畏就会越来越历久弥新：一是头顶浩瀚灿烂的星空；一是心中崇高的道德法则。可见，仰望星空是何等重要。我总觉得，只有仰望才能突破现实的围墙，而未来就是围墙外面那个绽放的世界，春光无限，异彩纷呈。

其实，谈到艺术史，本身就是一部守先待后、继承了前人而又不断超越前人的历史。所以，艺术史标准往往不是从今天的现实中来，而是从历史的认知与现实的比较中获取。这就是为什么艺术史常常会出现翻盘局面的原因。比如19世纪后半叶欧洲兴起的“印象派绘画”，打破当时流行的新古典主义学院派风格，虽然一时间被正统的“艺术沙龙”拒之门外，但后来却异军突起，不仅将新古典主义绘画送上了“不归路”，而且也改变艺术史的流向，深深地影响了未来。再比如中国20世纪最具影响力的两位美术教育家徐悲鸿与林风眠，一个曾经声名显赫；一个却是潜踪隐迹，到头来也是三十年河东三十年河西，变成了林风眠后来居上，更被世人称道。可见，艺术史本身也是一部充满了变数的历史，归根结底还是取决于未来的价值需要。

早在1979年，也就是中国的改革开放之初，哲学家李泽厚先生写过一本著名的美学启蒙著作，题为《美的历程》。在那本美学著作中，李泽厚以“积淀说”为理论框架，将中华文明五千年的历史做了一番美学上的梳理，最后的结语意味深长：“俱往矣。然而，美的历程却是指向未来的。”我常常把这句话看成是中国当代艺术的逻辑起点，也就是说中国当代艺术肇始于改革开放，为的就是要告别过去的精神禁锢，从未来主义视野中开辟新的文化价值。这就难怪当年盛极一时的“走向未来”丛书，会成为“85新潮”的思想主导了。因为只有未来才能将我们从过去的桎梏中解放出来，重获新生。从这个意义上说，今天形成的所谓艺术史标准，对于未来而言，无疑也是一种羁绊，终将会被未来价值观所颠覆。所以，写给未来艺术史的一封信，注定了也是对当下艺术格局的一种破坏。

当然，未来不可能无中生有，继承也好，超越也罢，都要有前车之鉴。这也正是“以史为鉴”的由来。司马迁作《史记》就曾说过：“居今之世，志古之道，所以自镜也。”其意思已经表达得相当清楚了，那就是历史的抒写就是要提取过去那些有价值的东西，来作为今天的参照。所以，写艺术史也并不是原原本本地回到艺术的故事中，而是要去伪存真，发现艺术史的价值和意义。

那么，什么是艺术史的价值和意义呢？这恐怕还得从仰望星空开始。因为“抬头三尺有神明”，人只有不断地仰望，才能超越眼前的现实利益，获得远大志向与崇高理想。而这种崇高理想和远大志向，正是艺术构成人类的精神镜像，源于生活，但又高于生活的地方。如果我们承认艺术有一部历史，那么它一定是在这个层面上展开的。所以，一切与现实利益捆绑起来的艺术，都不是好的艺术，或者说都是容易被未来淘汰的艺术。只有那些经过了现实的磨砺，却还能抬起头来与“神明”保持对话，与过去和未来保持着精神联系的艺术，才能真正经得起时间的考验。不过，这样说起来容易，但要做到确实很难。好在，总会有些人不满足于现实，就像这次《当代美术家》杂志以“写给未来艺术史的一封信”为题向大家约稿，试图从外面踢进现实一脚一样。我相信，只要我们还有这种改变现实的冲动，未来艺术史就一定能够从我们的这种理想冲动中找到他们超越历史的内在依据。

2011．12．23于通州

按：周一斌是我的旧相识，近来获悉他身患重疾，虽已在宋庄艺术促进会与诸多朋友的帮助下暂时脱离险情，但要转危为安，仍需巨资营救。考虑到资金数额非一般性支助可以解决，不少朋友愿捐献作品义卖为周一斌治病。同时，12月5日宋庄上上美术馆也愿提供场所为周一斌举办一个个人画展，来谋求资金。此文为我给展览写的一篇短文，主要是谈我对周一斌的印象。我希望这点印象能帮助大家了解周一斌这个人，也希望周一斌能早日康复。

记周一斌二三事

杨卫/文

周一斌原名周斌，我认识他的时候他还是用的原名。那是二十世纪九十年代中期，中国当代艺术还处在隐而不显的“地下”状态。这对于立志要靠此为业的“盲流”艺术家来说，自然是举步维艰，其窘困的程度不亚于当年的“地下工作者”。我猜想，周一斌更名，大概是为了改变一下自己的艰难处境。所谓“适者生存”，说的就是要多改变自己，少埋怨环境。这似乎已经成了当代人的一条生存法则，深入人心。周一斌流浪北京多年，没少经历挫折，也没少碰头磕脑，改自己名字在中间加个一，可能是为了求平衡，也有图顺利的意思。不过，江山易改，秉性难移。周一斌虽然改了自己的名字，可对艺术的追求却一如继往，探索的意志丝毫没有削减。我还记得那时期的周一斌曾倾其家当，做过不少装置艺术。这种不计市场回报的全力投入，表明了他对艺术的执着，以及对试验精神的推崇。我想，如果条件允许，周一斌完全是可以沿着那条试验之路走得很远的。可惜，生存的压力与现实的困境，使他难以为继，也就只能止于装置艺术的萌芽状态了。可尽管如此，周一斌身上那种豁出去的精神，还是深深地感染了我，使我与他初识便留下了较好的印象。

还有一个印象让我记忆犹新，那就是周一斌对朋友表现出的仗义相助。说到这，又得回到那个不堪回首的年代。那还是1997年，即“圆明园画家村”解散之后。一群从圆明园被驱逐出来的艺术家纷纷落脚在东坝河，其中有一位名叫周詹鸿的安徽籍艺术家，因为艺术不被理解、生活倍受压力而郁结成疾，后经多方医治无效，饮恨而终。此事曾牵动过许多“圆明园画家”的神经，尤其是同住东坝河的周一斌，自周詹鸿卧病之后，一直是以亲人相待，前前后后照料，里里外外打理，直至周詹鸿西去，还把他的后事一一安顿好。俗话说：患难见真情。真就真在同处水深火热，在泥菩萨自身难保的情况下，还能努力为他人送温暖，是一种人间大爱。尽管这种爱没有最终挽留住周詹鸿的生命，但我相信周一斌等人的付出，足可以告慰周詹鸿的在天之灵。

以上是周一斌原名周斌时，留给我的两段深刻记忆。至于他更名周一斌，是始于何时？我并不清楚，只知道他搬来通州，住进滨河小区之后，周一斌就成了他的名字。这期间，我们又有过短暂的交往，主要是交流一些文化信息，探讨艺术的未来可能性。我还记得周一斌住滨河小区时，曾倡议过一个艺术上的流派，并为此而东奔西走，四处游说。结果却有些不尽人意，流派没有形成，意见倒是生出了一堆。周一斌马失前蹄，一度有些灰心失意。不过，很快他便调整过来，转冷为热了。后来，周一斌还帮不少画家朋友卖过作品。当然，这都是我道听途说的，因为之后的我搬离了滨河，与周一斌基本中断了联系。他是何时离开的滨河？后来又去了哪里？我均一无所知。直到最近有朋友告之我周一斌就在宋庄，且马上要举办一个个人画展，这才勾起了我的回忆，使我抖落出了这些忽闪忽闪的往事。朋友们希望我能为周一斌的展览写点什么，作为老朋友，我当义不容辞。可我又能写些什么呢？艺术是生命的自我超越。看到周一斌新作中的那种俊逸之气，我能感觉到他内心世界的素净。而这，正是他历经风雨沧桑之后的一种自我平衡与文化升华。

2010．11．17于通州

我跟叶紫有个约会

杨卫/文

前不久，我在北京东四的中国书店淘到一本叶紫的旧版散文集。这是时隔近三十年之后，我与这位二十世纪三十年代活跃在上海的左翼作家再次通过文字谋面，不禁产生一种“落花时节又逢君”的怅然，许多往事，伴着叶紫笔下那既熟悉又陌生的语言幡然浮现，仿佛又使我回到了多年以前。

说起来，我和叶紫还沾点亲戚，不过是远亲，没有血缘关系。叶紫原名余昭明，他姐姐俞裕春嫁给了我外公的一个堂兄，算起来，跟我早就是出了“五服”，属于刘姥姥和贾府的关系。可尽管论亲戚我们隔得比较远，但因为俞裕春和我外公彼此是邻居，同住在一个湾里（湖南益阳乡下的地名俗称，类似于村庄），所以，远亲加上近邻，也还是鱼水一家人。在我小的时候，俞裕春老人尚还健在，每次母亲带我回乡下，总能看见她老人家。那时候，俞裕春老人已经是八九十岁的人了，不过，却丝毫没有耄耋老人的耄乱，不仅穿着从来都是整整齐齐，一丝不苟，甚至还用墨水染发，用粉笔涂脸。她的这种整洁仪容，与乡下的环境判若云泥，也给我儿时的记忆留下了很深的印象。

那时候，我并不知道俞裕春的身世，更不知道她还有一个叫“叶紫”的作家弟弟，只知道她是我母亲那个族姓中的一位长者，跟我早已死去的外公是一个辈份。多年以后，当我读到一些关于叶紫的介绍，才逐渐了解俞裕春一家，了解了他们一家人不同寻常的经历。俞裕春姊妹三个，在她下面有一个妹妹和一个弟弟，妹妹叫俞也民，弟弟余昭明就是后来蜚声左翼文坛的作家叶紫。他们的祖先原本是清初从江西流浪到湖南的破产农民，因为吃苦耐劳，勤勤恳恳，又仗着洞庭湖畔的肥沃土地，很快便发展壮大起来，到他们祖父那一代已经是步入小康之家了。二十世纪初，他们的祖父余宗祥总结以往的生活经验，开始培养自己的儿子们读书，并鼓励兄弟几个离开土地，向外发展。这样到了俞裕春和叶紫他们出生的时候，俞家就已经不再是一个纯粹的农民家庭了。他们的父亲余达才在外教过私塾，也做过小生意，甚至还到湘西当过县长。日益发达起来的余达才秉承父意，继续鼓励他的子女们读书，接受新式教育。于是，余氏三子妹就这样被掷身到了新文化的洪流之中。

1926年，北伐军进军湖南，湖南农民运动风起云涌。这让思想活跃的俞家上下看到了希望，看到了一个崭新的世界似乎正在诞生。所以，叶紫的四叔余璜很快便在长沙接受马列主义，参加了革命，旋即又回乡发动农民运动，成了益阳农民运动和农民武装的领袖。受余璜的影响，叶紫的父亲俞达才，二叔俞寅宾，以及大姐俞裕春和二姐俞也民也都纷纷“卷入了这一个新的时代的潮流”（叶紫《我怎样与文学发生关系》），分别在农民协会和女子联合会任职，成了益阳农民运动的骨干。叶紫虽然在长沙的华中美术学校读书，没能奔赴家乡参加农民运动，但也受到这种气氛的感召，于1926年底离开华中美术学校，投笔从戎，到了中央军事政治学校武汉分校学习。那是叶紫一家最为鼎盛的时期，用叶紫的话说他们一家人都是“在一个蔟新世界的洪流激荡里，做了一个主要的人”（叶紫《我怎样与文学发生关系》）。

然而，天有不测风云。正当叶紫一家投身时代的洪流，在大革命的舞台上唱演着可歌可泣的时代壮剧时，风云突变。继上海“四·一二”政变之后，1927年5月，长沙也策动了“马日事变”，这导致湖南各县的团防武装卷土重来，大肆屠杀农民运动领袖和革命者。叶紫的父亲、二姐相继遭到益阳县挨户团防总局的捕杀；母亲因被迫“陪斩”而精神失常；大姐俞裕春女扮男装，东躲西藏，后来多夸夫家也就是我外公这边的曹姓族长和乡亲们保护，才幸免于难；二叔带领全家老幼十余口夤夜驾渔船出逃，改名换姓，匿居他乡多年，直至1937年国共第二次合作，才回到故里；四叔率农民自卫军数次打退团防武装的进攻，终因寡不敌众，只好与妻子郭雄领残部辗转撤退到洪湖继续战斗，却也在1932年的一次突围中双双牺牲。而就在二叔出逃和叶紫后来流亡的这十年之中，叶紫祖母叶氏、寅宾妻徐氏、余璜前妻李氏及其五个子女先后病死、俄死、淹死。一个日益兴起的旺族，倾刻间就这样塌下来，化为了泡影。

也许是不忍揭开心里的那块伤疤，对于那段不堪回首的往事，俞裕春老人很少跟人提及。所以，她在我儿时的记忆中一直是个谜，我只是隐约感觉到这个老太太有些异乎寻常，不仅是仪容仪表与众不同，还有她家门框上悬挂的那块烈士家属牌，似乎都在告诉我，她是我母亲那个家族中不同凡响的人物。多年以后，当我遭遇叶紫，心里的谜团才逐渐解开。俞裕春隐匿曹家躲过一劫，此事叶紫当时并不知晓，他只是在武汉惊悉了家乡的这些变故，连忙潜回益阳，但却扑了个空，父亲与二姐早已经被害，大姐和其他亲人也不知去向，家中只留下一个神志不清的母亲独守空宅。这让叶紫悲痛欲绝，感到了世界末日的来临，一个原本崭新的世界就这样在他心目中骤然间土崩瓦解了，用他自己的话说“像一个刚刚学飞的雏雁，被人家从半空中击落了下来”（叶紫《我怎样与文学发生关系》）。其实，叶紫自己的处境也十分危险，他作为俞达才唯一的儿子，早就被列入了追捕名单。幸得未婚妻汤咏兰和岳父汤汉卿的掩护，将他改名汤宠，叶紫才瞒天过海，化装得以逃出虎口。此后的叶紫有家不能回，只好浪迹江湖，在长江中下游的一些城乡漂泊。为了报仇雪恨，他学过道佛，当过士兵；为了活下去，他要过饭，当过苦力。在磨难中成长，在坎坷中成熟，使叶紫终于明白了：“世界上没有不吃人的地方，没有可以容许痛苦的人们生存的一个角落……” ；“剑仙、侠客、发财、升官、侠义的报仇，……永远走不通的死路！”（叶紫《我怎样与文学发生关系》）。

大概是1929年底，叶紫流浪到上海。总结数年吃苦受罪而一事无成的教训，他决定在上海留下来，寻找共产党组织，干一番事业。不久，他联系到自己在益阳兰洲书院读书时的老师卜息园，经卜息园介绍加入了共产党，并随之返湘进行革命活动。不曾想，卜息园很快便在湘阴被捕，于1930年5月10日被杀害于长沙浏阳门外。叶紫得卜息园化名王世昌从狱中寄给汤咏兰转交的信，及时转移，才化险为夷，重新逃回上海。此后，叶紫又奉派到浙江温州玉环岛搞枪支组织红军师，但未成功。1931年他以“共党嫌疑犯”罪名被捕，关在上海龙华警备司令部监牢，八个月后才被营救出狱。在此期间，叶紫的母亲刘氏与未婚妻汤咏兰先后寻至上海。叶紫出狱后遂组织家庭。1933年、1934年、1937年，女儿蒂丽、儿子维太、雪驹相继出生。这给叶紫带来了巨大的家庭负担。迫于生活压力，叶紫不择职业，当过警察、弄堂学校教员、女子书店职员、函授学校雇员，也曾一度为西林寺和尚抄写签条。正是在这种艰难困顿中，为寻求安慰，排遣苦闷，弥补“破碎的灵魂”，叶紫开始大量阅读文学作品，“由传统的旧诗、旧文、旧小说、鸳鸯蝴蝶派的东西，一直读到文学研究会、创造社，以及新近由世界各国翻译过来的文学作品”（叶紫《我怎样与文学发生关系》）。终于，叶紫那郁积在心头“千万层隐痛的因子”，犹如地壳下奔腾的熔岩，在文学上找到了突破口。于是，他毅然拿起笔，开始“去刻划这不平的人世，刻划着我自家的遍体的伤痕”（叶紫《我怎样与文学发生关系》）。

1933年，叶紫与陈企霞一道，相继创办《无名文艺》旬刊和月刊，以勇猛姿态闯进“庞杂的文坛”，试图“用自己的力量来开拓一条新的文艺之路” （叶紫《从这庞杂的文坛说到我们这刊物》）。在1933年6月1日出版的《无名文艺月刊》创刊号上，他第一次用叶紫笔名发表短篇小说《丰收》，引起文坛注目。自此，叶紫便取代他的原名，为世人所知。《无名文艺月刊》创刊号出来后，叶紫请同人钟望阳曾给鲁迅寄过一本，并和了一封信。不想，鲁迅很快便有了复信，告诉他要想把刊物办下去，须注意策略。此信给叶紫以很大鼓舞。同月，由谭林通、胡楣（女诗人关露）介绍，叶紫加入中国左翼作家联盟。在左联创作委员会的座谈会上，叶紫常常得到鲁迅和茅盾等文坛宿将的指点；1933年冬，他开始与鲁迅通信，聆听鲁迅的教诲。此后创作有了很大发展，成绩斐然，分别以叶紫、叶子、紫、阿紫、阿芷、阿止、杨镜英、陈芳、杨樱、柳七、黄德、辛卓佳等笔名，在《文艺》、《文学新地》、《当代文学》、《中华月报》、《现代》等报刊上频频发表小说和散文。1934年4月至12月间，叶紫担任《中华日报》副刊《动向》的助理编辑，作为聂绀弩的副手，经常向鲁迅约稿，开始与鲁迅频繁交往，成了当时所谓的“鲁迅青年”。鲁迅获悉叶紫的身世经历后，对他格外关心，悉心培养。正是在鲁迅的大力支持下，1935年，叶紫与萧军、萧红以“奴隶社”的名义，出版了“奴隶丛书”三种：叶紫的短篇小说集《丰收》、萧军的长篇小说《八月的乡村》和萧红的长篇小说《生死场》。鲁迅为这三本书分别撰写了序言，在《叶紫作<丰收>序》中深中肯綮地评述了叶紫独特的生活道路和与此密切相关的创作倾向：“这里的六个短篇，都是太平世界的奇闻，而现在却是极平常的事情。因为极平常，所以和我们更密切，更有大关系。作者还是一个青年，但他的经历，却抵得太平天下的顺民的一世纪的经历，在转辗的生活中，要他‘为艺术而艺木’，是办不到的。……这就是作者已经尽了当前的任务，也是对于压迫者的答复：文学是战斗的！”

长期穷困潦倒的生活摧毁了叶紫的健康，1936年秋，肺结核加肋膜炎使叶紫不得不住进医院。自此基本辍笔，正在写作中的中篇小说《菱》也告夭折。1937年上海“八•一三”抗战爆发，叶紫因家庭拖累与疾病纠缠，不能像其他左翼作家一样奔赴抗日救亡的前线，怀着痛苦的心情，携带妻小（母亲已去世）回到阔别整整十年的故乡养病。后来租住益阳兰溪镇上渡口伕刘少山的半边茅屋，生活来源主要靠外地朋友们接济。我看过叶紫这一时期写的日记，里面有许多流水帐，记录了许多外地文友给他邮寄的钱票数目，其中不乏一些文坛大家。据说，郭沫若任军事委员会政治部第三厅厅长时，路过湖南还专程转道益阳探望过叶紫，可见文坛并没有忘记这位多灾多难的文艺青年。而叶紫也是心系着外面的世界，于病塌中依然“关心着世界大局，担心着祖国的存亡，关心着全世界的文化事业，时刻不能忘记自己所负的伟大的时代的使命，文化人应尽的一切责任”（叶紫《星•后记》），并以惊人的毅力，一面扶病写作构思已久的“大的、纪念碑似的”（叶紫《星•后记》）反映湖南农民运动的长篇小说《太阳从西边出来》；一面参加力所能及的抗日宣传活动。但终因病入膏肓而不得不废止，留下了千古遗憾。1939年10月5日，叶紫病逝于他所租居的茅屋中，走完了短促而充满苦难的二十九年人生旅程。

叶紫死后，被葬在老家余家垸的新塘边，与他父亲和二姐的坟相对。1952年，益阳政府为了纪念叶紫，将他的墓迁往会龙山公园对面临江的狮子山上。1974年，因为修建自来水厂，叶紫的墓被夷平，变成了蓄水池。所以，在相当长一段时间里，即使在叶紫的家乡益阳，也很少有人知道他，包括我这个亲戚，对于叶紫是谁也毫不知情。

我最早知道叶紫，不是在叶紫的姐姐俞裕春老人那里，而是通过汤咏兰，即叶紫的遗孀，时间大概是1980年左右。那时候，已经是“文革”结束好几年了，随着1978年“十一届三中全会”的召开，全社会开始了拨乱反正，落实原来的政策。这让早就迁居广州的汤咏兰老人久悬的一个心愿，也看到了落地的机会，那就是为叶紫正名，重修叶紫墓。于是，汤咏兰老人便从广州回到益阳，为此而四处奔走。因其在益阳早就没有了家，且叶紫的直系亲属俞裕春老人又居住在乡下，所以汤咏兰老人只好暂时寄住在我们这个远亲家里。有关叶紫的最初信息，我就是那时候得到的。叶紫死后，汤咏兰独自抚养几个儿女，可谓千辛万苦，生活压力可想而知。迫于无奈，汤咏兰后来只好带儿女改嫁，远赴了他乡。那段辗转反侧的经历我已经不得而知，汤咏兰老人对过往的事情几乎是守口如瓶，只有一张叶紫的照片一直跟随着她，从中也可以看出她对叶紫的一往情深。正是通过汤咏兰随身携带的叶紫照片，我才对叶紫有了形象上的认识，这位三十年代蜚声上海滩的左翼青年，的确英气逼人，有着文学家特有的浪漫气质。可惜英年早逝，不然一定会更有作为。这，就是我小时候对叶紫的感觉。

重修叶紫的墓一事，经过汤咏兰老人及其叶紫生前的一些文坛好友们极力争取，终于有了眉目，引起了高层一些人士的注意。1982年左右，益阳政府立项目拆重资，专门为叶紫在资江边上筑了一座纪念台，并立了一块巨大的纪念碑，上面还铭刻着鲁迅为叶紫的小说《丰收》写的序，一颗陨落的文星终于再次亮起，在他的家乡受到了应有的尊重。这一时期，由于纪念叶紫的活动展开，经常会有一些与叶紫相关的文坛老前辈往来于益阳，而我们家作为叶紫的远亲，且我的父亲也同样从事文学创作，所以也就自然作为一个文坛小驿站，一时间也是门庭若市，变得“谈笑有鸿儒，往来无白丁”了起来。

在众多文坛人物中，给我留下印象最深的一个人，是叶紫的堂弟。他叫余昭望，曾是延安鲁艺文学系毕业的高材生，在文坛的影响虽不及叶紫，但也是大名鼎鼎，多年负责安徽文联的工作，位居《安徽文学》的主编。余昭望老人在我家住过多次，且每次时间都很长，前前后后加起来足有半年多之久。所以，我对他的印象尤为深刻。余昭望老人块头很大，结结实实，要不是战争期间受过腿伤，走起路来一拐一拐变成了瘸子，单凭他的威风，也一定是个当将军的料。不过，余昭望老人自己却不这么看，他说文学才是他的命根子。他还经常教导我，要我好好读书，告诉我书中自有黄金屋，学好了以后能派大用场。可惜那时候我少年无知，不懂事，全把老人的话当耳旁风了。劝学的话我听不进去，但余昭望老人讲故事，我却是爱听得着迷。关于那些他在江湖上如何学艺，如何又在战争中出生入死的经历，就像一段英雄的传奇，至今都让我记忆犹新。余昭望老人揣摩到了我当时的心理，看出了我对学习没有兴趣，开始曲线救我，答应教我武术，但条件是每天背一诗唐诗。那时候正是武术盛行的年代，街头巷尾的青少年都以谈论霍元甲为资本，以摆动几个武术招式为风尚。父亲告诉我余昭望老人可是武林高手，有这样一位高手愿意给自己授艺，背点唐诗又算什么！我欣然答应，不知不觉也就被余昭望老人牵着鼻子走了。当然，最后我的武术并没有学成，余昭望老人走后，没有人敦促，我松懈下来便没有再坚持。现在想来，也颇有些遗憾，毕竟我所学的一招一式中贯穿了余昭望老人的心血，也凝聚了我少年时期的许多英雄梦想。不过还好，虽然武术锻炼我没有坚持下来，但当年背诵的那些唐诗，却有很多我到现在都还能记得。想一想，这种顾此失彼也还值得。也许，这本就是余昭望老人起初的期待和设计吧，它潜移默化地导致了我后来也像叶紫一样弃画从文……

弹指一挥间，转眼时间已经过去快三十年了，如果不是碰巧买到叶紫的这本散文集，许多往事可能会在我的记忆中隐匿，很难再复现。这就是所谓的触景生情，历史的再现有时候需要物证。回到叶紫，他一生所经历的磨难，遭受的痛苦，当然已经不是我们生活在今天太平世界的人能够理解的。不过，通过千丝万缕的联系，尤其是叶紫留下的文字，我却能够触摸到他的时代，感受到他身体里面涌动的烈火。有道是“真诗在民间”。的确，没有苦难扎根于生活底层，文学是飘渺的；没有源于内在生命激情的喷发，小说是惺惺作态式的。而这两个后者，恰恰是今天太平世界的流行文式，也是今天物欲时代的语言修辞。幸好，我还有一些先前的生活底子作为铺垫，有像叶紫这样一大批文学前辈输送营养，才不至于从文以后把文字变成一种语言游戏。看来，这也是前世今生的一种缘分。冥冥之中，我要步叶紫的后尘，像他一样经历坎坷，却仍不失志。孟子早就说过：生于忧患，死于安乐。我想，这也应该是对我人生的一种警示吧。尽管通过这些年的努力，我也获得了一点点小小的成绩，被外界视为某种“家”了，但我绝不能因此而丢弃民间的本色，忘了底层的艰辛。因为我跟叶紫有个约会，注定了要将他的那样一种文脉相传承。

2011.3.17于通州

原摘《传记文学》2011年12期

二十个艺术问题

----答记者问

杨卫

1，请谈一谈中国艺术评论领域的现状。

由于艺术现在已经成了某种社会显学，所以从事其评论工作的人员已经越来越多，如果加上一些艺术媒体的记者和某些时尚类杂志的艺术专栏作家，其数量相当之大。但是，在我们所说的专业领域，如果以中国美术批评家年会（目前为止共五届）的参加者来看，受到专业界认同的艺术评论家大概有六七十位，如果再加上一些大学和艺术研究机构的专家可能有百十号人。我个人是从艺术创作转向艺术评论的，比我年长的艺术评论家大都也和我一样，早年有过学画的经历，是后来转向艺术理论的。如水天中、贾方舟、高名潞、栗宪庭、范迪安、朱青生、易英、鲁虹、邹跃进等等。

2，中国当代艺术评论家主要关注的问题是什么？

中国当代艺术评论家主要关注的是当下中国的社会现实，以及在全球化背景下中国与世界交往中出现的一些文化前沿问题。创作上更注重探索性，而非守成性。

3，请给我们简单为中国艺术进行一下分类。

中国自身有一个庞大的传统艺术体系，19世纪中叶以后又遭遇了西方的艺术体系，所以中国的艺术界现在存在着两个大的系统：一个系统是和世界同步运行的当代艺术/现代艺术，这是可以与世界艺术对话的；另一类是中国所特有的传统水墨画（其中实验水墨归为当代艺术），它和世界艺术基本上是隔离的。这是目前从市场角度对中国艺术的两个大的分类。抛开这个市场因素，从学术角度看，我认为中国艺术目前可分为三大板块：一是当代艺术（所有实验的架上绘画、装置、影像等）；一是传统艺术（以荣宝斋为代表）；还有就是介于两者之间的学院派艺术（各个大学中兼有传统，也有实验、探索）。

当代艺术是目前最活跃的板块，也受世界关注最多。因为其代表着一种时代精神，具有某种探索的前沿性。这一部分的细化也出现了许多不同的倾向，有注重形式问题的（如抽象艺术），也有的是关注社会政治问题（如政治波普等）。世界上的分类更复杂，但主要是以关注的问题和方法论来进行分类。总而言之，当代艺术是多元的，因为人性解放了，每个人都有自己的评判标准，如何让更多人接受自己的判断，往往取决于评论家的理论说服力和公信力。

4，现在的中国是用西方标准在评判中国艺术吗？

目前在中国当代艺术领域比较有影响的艺术家大都是受到了西方标准的认可。自19世纪中后叶以来，中国就一直把西方当成自己的发展标准，从张之洞他们开始，中国人就存在着一种对西方影响的焦虑，并贯穿到了整个20世纪。改革开放以来的近三十多年，这种焦虑感体现得更加强烈。如果依据进化论，我们确实需要向西方学习。但这种学习不是要丢掉自己，而是要以西方为参照最终找到自己的原动力。在这个过程中，如何转换？如何建立我们自己的评判标准？这几乎是困扰所有中国当代艺术评论家的命题。

这个命题是一个综合性的命题，首先涉及到的是对现代性本身的一种检讨。本质的东西是有原创性的，但中国步入现代社会以后还没有产生过对世界有原创影响的思想，也就是说没有出现第二个像孔子这样的人物。中国之所以受西方影响，是因为他们在每个时代都有这样的思想人物，但中国好像只有古代的老子、孔子等对世界有思想贡献，进入现代以后就相形见绌了。20世纪的鲁迅尽管也很伟大，但他只是深刻的批评家，并没有从理论层面向我们昭示出现代性的问题。这就导致后来所有的文化现象都变成了某个局部，而局部只有解释权，没有创造更高价值标准的权利。

这种现象的改善非常困难。中国从清末以来就几乎再没有大师了，无论是艺术上还是思想上。我同意李鸿章的观点，中国这几百年都是处在一个阵痛期，是三千年未遇之大变的阵痛，也许要痛三百年。所以，这三百年只能算一个过渡，我们现在只不过是刚刚经历了过渡期的一半而已。

中国传统美学的判断标准到今天已经彻底丧失了，最后一个终结者是王国维。现在的中国人正在寻找新的判断标准，但很难很难。中国人的艺术感觉都很好，但把感觉上升到理论的能力不是很强。

5，中国人对艺术欣赏同外国标准形成矛盾时，是否会否定自己的感觉还是否定外国标准？

就我自身而言，我的评判标准本身就带有西方人的标准。因为我从小接触的东西大都是从西方来的，我的价值观和看事物的方式都不同程度地借鉴了西方的标准。当然，随着年龄的增长，我会产生一种身份的焦虑，会开始反思自己，也会有一种寻找自身传统的冲动。这时候，我发现我的人格其实是分裂的，我们完全是分裂的一代人。这种体验也许就是我们当代人的真实体验。回到传统只是我的一个愿望，就如同回到我儿时的故乡一样，终就还是不可能回去的。这时候，传统和当代社会形成的强烈反差，使得思想也好，艺术也罢，都由此产生出了内在张力。我想，这可能就是我们现在置身的文化空间吧。

归根结底，当代艺术是对当代社会起作用的艺术，传统可以成为一种资源，但目的不是要回到传统。因为真正的传统艺术是“隐士”的艺术，现在我们不可能再回去，我们已经完全丧失了相应环境。

6，你如何看当代艺术中的中国性？

处于这两者（西方和传统）之间的带有焦虑感的艺术，真实地反映了中国人现在的生存命运和心理状态。当代中国人的生活体验就是矛盾、纠结，不知道何去何从，没有一个唯一的文化属性。现代水墨画和传统水墨画的不同之处在于传统水墨画是出世的，非常悠远宁静，有一种精神的家园感。过去的艺术家画画是坚定不移的，今天的艺术家只是从形式上运用了某种传统技巧而已。而中国的传统美学和哲学都认为，技术却是一个非常低级的层面，只有去掉技术化达到身心合一的程度，才是“大化”的高级层面。今天的中国是处在一个既回不到过去、又不知道将来往哪里走的中间地带。这种苦苦寻找所产生的痛苦，就是我们这个时代最典型的文化标志，它是和整个民族的命运相关联的。

在这个寻觅的过程中，也出现了很多种“方案”。像目前在艺术市场上走红的艺术家，如方力钧等提出的是一种方案，他们利用调侃来化解这个时代的痛苦，可以说是解决了自我的问题。但这还远远不够，充其量只能作为多元的一元，而不能完全代表中国的当代文化。其实，仍然有很多艺术家愿意去承担这种现实的痛苦，这样的一元更应该受到我们关注。

过去西方更多关注的是中国的政治环境，他们对中国政治的关心大于艺术，他们甚至认为当代中国没有艺术，只有政治。因为现代艺术是属于西方的，跟他们的社会背景和文化诉求密切相关。中国没有这样的背景和文化，所以，不可能产生原创性的现代艺术。因此，也只有在艺术和政治发生关系的时候，才会被西方认可。当然，随着中国经济的增长和国力的强大，西方的观点也在发生变化，但要他们完全认可中国的当代艺术，需要时间，也需要我们自身的文化突破。

总之，外国人对中国艺术的态度大致分为两种：一种是对中国的传统艺术充满了猎奇；另一种则是对中国艺术表现政治比较关心。

7，你如何看艺术市场的火热和艺术品价格的飙升？

主要是由于中国经济的增长，人在物质充裕后必然会移情文化。美术品作为一种可以投资的文化产品，有两种特性是其它艺术门类无法替代的：第一个是它能留下具体的实物，不像文学、音乐、影视等，看过听过之后留不下具体的产品；另一个是美术非常个人化，这种个人化可以使投资风险大大缩小。所以，越来越多的人开始将当代艺术作为一种投资项目，也就造成了艺术市场的火热和艺术品价格的一路飙升。

8，请谈一下你的艺术评论的角度。

尽管我的角度受了西方的影响，但我仍然试图寻找自己的角度。就目前而言，我主要是从两个角度来理解艺术的价值：一是从艺术语言的独特性，即在艺术史进程中，其表现方法的突破和与众不同；二是对现实社会的介入。正是这种介入，使艺术与现实之间形成了某种张力，从而给予我们一个新的精神空间，来呈现出今天的思考水平。

9，中国艺术缺什么？

缺乏对当下的一种确定性体验。我们首先应该承认当下的现实，而非夸大中国目前的状况，过于夸大就是虚伪和逃避，而应当承认缺陷。只有反思才有动力，鲁迅之所以成为“民族魂”，就是因为他对中华民族反思得最深刻。艺术也同样需要这样的反思。现在很多中国人动不动就“回到（光荣的）传统”，这是一种盲目地自大。传统当然可以借鉴，但不能被当做“庇护神”来推广。因为这会导致整个民族缺乏爆发力和推动力，逃避现实会导致创造力的缺失。所以，现在需要的是“确定性体验”，即确定目前的困境，然后去寻找突破的可能性。

10，请谈一谈艺术的赞助制度。

西方从中世纪以来就已经存在艺术的赞助制度了。其赞助对象并不是商业上成功的艺术，而是非商业、是解决人类问题的艺术。这些艺术关注的问题虽然很抽象，但对于整个人类来说却很重要。西方的赞助制度很成熟，如西方的大学大都有驻校艺术家、驻校诗人等等。我的一些生活在国外的朋友，如朦胧诗人杨炼等，之所以到现在都还能够保持旺盛的创造力，就是因为长期驻校免去了他的后顾之忧。在这种赞助制度下，无论商业怎样发达或社会怎么庸俗，精英文化始终能够拥有自己的园地，并得以继承下去。我认为中国政府应当对此有所借鉴。这种赞助免除了艺术家对生存的焦虑，有助于将思想的焦虑升华到更高的层次。而生活的焦虑只会形成阻碍，让很多有思想有才华的人转而从事其它谋生的行业。中国不缺少富翁，但真的缺少思想家。在中国，过去的文化大革命时期，是不允许人思想；而现在虽然改革开放了，但以经济利益为中心，却是很少有人愿意去思想。

11，艺术评论可以用中国方法吗？

当然可以，但也必须要进行变革。过去中国人评艺是以道家为尺度，儒家为背景。所谓气韵生动，这是道家的东西。但仅仅看气韵是不够的，还要看这个艺术家的修养，所谓功夫在画外，这又回到了儒家，更要看重的是艺术家的道德修养。而现在我们很难再用道德标准来衡量当代艺术了，如果是用道德来衡量，我们就无法解释毕加索等现象。所以，中国人的艺术评论如果是要进入全球视野，就必须要蜕变，要从传统语境进入当代语境。当代艺术探讨的是语言的丰富性和人的精神世界的丰富性，传统的道德观自然不能再成为评判尺度。但是，评判方式仍然可以沿用。现在我们谈论一个艺术家的创作，往往不会只看其作品，还要看他的作品跟现实社会之间的关联。这就又回到了功夫在画外。不过，这个画外已经不是儒家的背景了，而是现实社会的复杂性、多义性和矛盾性。这种复杂、多义和矛盾不仅构成了当代艺术的张力，也使得当代人的心理体验异常丰富。所谓的创新就是基于这样一个基础，不是为了形式创新而创新，而是随着问题意识的推进，必然要找到一种新的艺术言说方式。这也即是当代艺术的探索本质。

12，如何推广中国艺术？

前面我已经提到目前的中国艺术分为三大板块，这是既定的艺术现实，这三大板块都可以进行宣传。问题不在这里，问题是我们要给予这些既定的艺术现实以一种新的解释。因为只有新的解释才能带来新的可能性。所以，批评的价值导入很重要。因为批评的价值导入能够提供我们一种认识事物的新方法，而这，才是通过艺术获得升华的意义。

13，如何评判好的艺术家？

这一点取决于评判标准。如果用高标准来衡量，可以说中国近百年来都已经没有艺术大师了。这是因为自我的完整性早就被打破，人们已经成了文化的碎片。真正的大师应该是像上帝一样，是自我统一（人格统一、思想统一、艺术统一）的典范，他给人类提供了一种崇高的标准。18世纪以后，以曹雪芹的《红楼梦》为界，这之后中国就再没有一本书能够涵盖世界了。之后，随着外来文化的侵入，天下观崩塌，中国就从天下中心退居到了世界边缘，整体的价值诉求就只剩下了一个，那就是如何“走向世界”。在这样的背景下，希望能够出现影响世界的艺术家，简直是一种奢望。当然，如果放低了标准看，好的艺术家在中国还是有很多的，他们也曾经阶段性地引领过时代。有的艺术家能够影响几年、几十年，也有的艺术家影响了上百年。但是，像梵高和毕加索那样的艺术家还没有。那些艺术家是给整个人类打开了一扇认识的窗户，提供了一种新的存在标准。步入现代社会以后，我们只能对此望尘莫及了。不仅如此，改革开放以来，我们不仅没有产生过可以与世界艺术大师相比的人物，就连与徐悲鸿并肩的艺术家也还没有产生。所以，我觉得我们的当代艺术还仅仅只是开始，只有产生出了超越徐悲鸿那样的艺术人物，中国当代艺术才算有成果，改革开放才有文化上的收获。

14，请谈一谈中西方艺术的联系和相互作用。

西方自启蒙主义时期开始就已经借鉴东方了，比如伏尔泰就从中国文化中获得过不少启迪。有了思想家的憧憬，艺术家当然也会紧随其后。西方艺术进入现代艺术，在很多方面都吸收了中国、日本以及非洲等地的艺术元素。而肇始于美国的当代艺术，从上世纪60年代以后则更是借鉴了东方的禅宗。如极简艺术、观念艺术等等，里面就都有一些禅宗的影子。但是，西方对东方的这种借鉴，并非是站在东方立场，实际上仍然是一种西方方式，始于西方文化的拓展意识。正如西方的殖民一样，无论是对疆域的拓展，还是对文化的拓展，都是源于西方文化一开始就承认了人不是上帝，有着与生俱来的缺陷，因而需要不断完善自己。而东方则不一样，过去我们是把自己封闭起来，是生活在一个保守的系统里。现在虽然开放了，但却是被动的开放。所以，我们的发展基本上是以西方为参照，即便是重新发现自己的传统，也脱不开西方的影响，运用的还是一种“他者的眼光”。我将此称之为“伪传统”，也就是说这种所谓的传统，是在西方已经发现了东方的基础上再去寻找东方的传统，实际上是把东方的传统放到了西方的传统中加以阐释。

15，请谈一谈艺术的作用。

中国的传统艺术是精英艺术，基本上与下层老百姓无关，而是仅限于文人与文人之间的相互欣赏和交流。所以，只有私密性，而没有公共性。但西方艺术是开放性的，从古希腊开始，艺术就成了神与人联系的一根纽带，具有了某种公共色彩。中世纪艺术虽然服务于教会，但教堂本身就是一个公共场所。所以，艺术作为传教的工具，仍然具有公共性。文艺复兴以后，艺术回到人自身，从原来的为宗教服务变成了人们看世界的一种方式，尽管角度变了，但公共意识却得以继承，并繁衍至今，成了当代艺术的基本特征。中国的当代艺术就是从这样一个角度出发，来改造公共意识缺乏的封闭社会。所以，它取用的基本上是一种底层经验与民间立场。不可否认，这在一定程度上是受了西方的影响。但是，这种影响背后也有着自己的价值诉求。其实，中国早就有“礼失求诸野”的传统。19世纪中叶以后，中国受到西方的连连冲击，实际上就是一个“礼崩乐坏”的过程，而自梁启超他们提倡“新民”开始，则是由下而上来重新改造这个社会。这种改造意识贯穿于20世纪的中国，也使得整个中国告别过去的精英社会，从此回到了一个全新的大众社会。也可以这么说，当代艺术恰好吻合了这样一种滚滚而来的历史大潮。

16，西方还能从东方（艺术）学到什么东西？

东方的艺术不仅在形式上仍还有很多东西值得西方学习，在精神内容上更是能够给西方某种价值的启迪。东方的价值观，在某种程度上可以解决西方的发展病。因为人类的生存目的不是为了发展而发展，而是为了追求幸福而发展。东方的和谐思想，既是一种存在理念，也是一种幸福观。我始终觉得这种和谐是整个人类的文化命题，因此，也同样具有普世价值。事实上，西方的许多环保主义者，就深受了东方思想的影响。

17，市场的膨胀对于艺术发展会有什么样的影响？

市场是一把双刃剑。艺术市场的繁荣对艺术的推广起到了积极作品，也让更多老百姓通过市场了解了当代艺术，可以说对当代艺术是一种很好的普及。不利的方面在于它以市场为标准，以价格而不是价值为尺度，也遮蔽了更重要的艺术问题和精神问题。

18，请谈一谈推广艺术的意义。

自文艺复兴以来，人类便开始迷信知识，认为知识是解决人类困境的一把万能钥匙。比如文艺复兴时期的英国哲学家培根就曾说过：“知识就是力量”。可以说，“通过知识获得解放”（波普尔），已经成了几个世纪以来人类的普遍追求。那么，知识真就有那么大的威力吗？我觉得不尽然。其实，知识也很容易形成悖论，往往在解放人的同时又把人的认识给束缚起来了。可艺术则不同，尽管艺术需要知识，但它不是知识，而是人类心性的一种释放。因此，它可以跨越国界，超越不同的信仰，使不同的种族、不同的人群，能够在艺术的创新中共同升华。所以，推广艺术实际上就是消除人类的误解，寻求平等的契机。这在今天的全球化时代尤其重要，因为它可以成为不同文化之间自由沟通的一座精神鹊桥。

19，请列举一下您最喜爱的西方艺术评论家或思想家，哪些对中国影响比较大？

影响过中国的西方思想家太多了，从苏格拉底和柏拉图开始，到黑格尔与康德，再到叔本华、马克思、尼采，以及后来的弗洛伊德、海德格尔、维特根斯坦、萨特、福柯等等等等，简直举不胜数，太多太多了。可以这么说，20世纪以来的中国，每一个历史发展时期都曾留下过西方思想家的身影，他们甚至已经构成了中国现当代史的一部分，不可或缺。从这一点说，中西方的文化交往是一种极其不对称的关系，需要我们深刻反思。

说到我个人喜欢的西方思想家，康德、尼采和福柯是我比较青睐的。倒不完全是因为他们的学说，而是一种气质的吸引。知识的吸取有时候就是这样，需要直觉，也需要缘分。至于西方的艺术评论家，对中国影响比较大的我觉得应该有贡布里希、格林伯格、丹托、奥利瓦等等。他们的影响也都各不相同，有的是从理论层面，给中国的艺术评论家提供了方法论；有的是则是从生效角度，让我们了解了世界艺术的文化脉搏。总之，他们是中国当代艺术发展的一面镜子，不同程度地折射出了中国当代艺术的潮流倾向。

20，你认为最能代表中国艺术评论精髓的书和人有哪些？

我想推荐如下一些书籍：贾方舟主编的《美术批评的时代》，江苏美术出版社出版的“中国当代美术研究”系列丛书，湖南美术出版社出版的“当代艺术批评丛书”系列丛书，河北美术出版社出版的“当代美术批评家文库”系列丛书等。说哪本书最能代表中国艺术评论的精髓，我不好说，但这些书一定能反映中国当代艺术的思想面貌。至于艺术评论家，曾经对我产生过影响的有水天中、刘骁纯、高名潞、栗宪庭、易英、王林、邹跃进等等。要谈论中国的当代艺术，我认为不可能绕过他们。

2011．11月10日于通州