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分类： 桃花源书房笔记 |
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分类： 写在戏剧边上 |
到了《男人与女人之战争与和平》和《命运建筑师》，开始渐渐转化为带蓝色感的白光，比较清新。再到《在西厢》、《贾宝玉》和《三国》，银色金属系的冷感开始占据主导地位，舞美布景也越来越庞大，几乎都是三面墙结构，只有面向舞台的一侧是开放的。尽管剧中人物还是可以通过各个出入口在台上自由上下，但在观者心理上却有一种“无路可逃，只能向你诉说”的感觉。
林奕华的《三国》与十年
水晶
还记得2002年的五月，我初次去香港看戏，跟在北京晚报记者满岩身后，去“蹭”访林奕华。在一个约好的地铁口经人引路，带到他那个只可容人转身的小工作室。屋里一架一架的书和资料，他象现在一样清瘦，T恤加西装短裤，说些什么我都忘了，只记得抱回了一堆他给的资料碟片、书和小册子，都设计有趣。当时心里最大的感受就是：哇，香港艺术家真懂得行销自己。
2006年初，他第一部与大陆观众见面的作品《半生缘》在北京首都剧场上演。里面有当时已经红了的刘若英和现在很红的廖凡，巨大的多媒体投影浸染了整部戏的记忆，水滴落入积雨，一圈圈涟漪散开，雨伞撑开，却遮不住心里的滴滴嗒嗒……那部戏即使放到今天的舞台上，也仍然能算先锋之作，林氏风格的“读剧本”，巨大的书架上整齐地码着书、瓶、卷纸，一种工业化与无印良品相结合的秩序和清简之美。
再到2007年5月，林奕华带着《包法利夫人们》再次来到北京。这次，是真正林氏风格的整体亮相，大家有机会看到舞台上的青年男女们，在“包法利夫人”这个文本的包裹下，拾起更贴近当代“包法利夫人”的心灵碎片，欲望、情感、梦想、世俗名利，在一个同样由课桌与课椅组成的教室里，娓娓铺陈。我形容那次演出是——“爱玛就像是一片百年前被不慎摔碎的镜子，碎片照出了旷世的孽影。一转身，你我皆是包法利夫人。”
你可以说，林奕华的风格在那时，就已经被清晰的定格了。爱，反思，战斗，欲望，自省，彷徨，办公室，学堂，对话与反诘，三三两两蹦蹦跳跳的组合，女孩们永远雌雄同体的表演，男人骄傲面孔下的小与自私……一点一滴，在后续的《生活与生存之华丽上班族》、《男人与女人之战争与和平》、《命运建筑师》、《在西厢》、《贾宝玉》，再到最近的《三国》反复出现。
而在《三国》之前，我一直觉得林奕华对女人的理解与爱，要远远多过对男性角色的。即便是《贾宝玉》里那样完满的一个角色，也是由何韵诗——这个形象与气质完胜其它男孩的女子来饰演的，或者反过来说，那个角色是为她而打造的。但在《三国》里，一切以往的“积习”被彻底反转，林奕华开始以同样温柔的态度对待男性角色。
虽然曹操、关羽、诸葛亮这些角色只是历史人物，但在林奕华的戏里，舞台上的人，都是当代人物，历史故事只是外面那层糖衣。他要的，是让你由中领会当代人的心，当代人的苦。因此想在《三国》舞台上看传统故事的人，肯定会失望的。而如果所谓的经典与传统，无法与当下时代与生活建立起新的联结，看的价值又何在呢？
回顾这十年林奕华的舞台作品，有几点明显的传承与变化。一是舞台的美学风格越来越冷冽，我依稀记得《包法利夫人们》和《生活与生存》舞台上都是一种暖洋洋的黄光为主，那时侯他的舞台色彩是米色系的，相对柔和。到了《男人与女人之战争与和平》和《命运建筑师》，开始渐渐转化为带蓝色感的白光，比较清新。再到《在西厢》、《贾宝玉》和《三国》，银色金属系的冷感开始占据主导地位，舞美布景也越来越庞大，几乎都是三面墙结构，只有面向舞台的一侧是开放的。尽管剧中人物还是可以通过各个出入口在台上自由上下，但在观者心理上却有一种“无路可逃，只能向你诉说”的感觉。
同时，这七部戏，除了《生活与生存》有最明显的故事线之外，其他六部，基本都是假故事之名，行说理之实。其中《贾宝玉》是“重活”一次的倒叙，倒叙背后，也是对各相关人物心理的重新解读，试图帮助舞台下的观众从完全颠覆的视角来审视红楼中的主角。《三国》则完全恢复到《包法利夫人们》时的创作手法，用12个核心人物的课堂模拟练习来重构人物心理。在《包法利夫人们》中，是用15个综艺节目形态来重新解读旧书中的艾玛与新时代的“艾玛们”。在看《三国》时，我有时会觉得，观众席上的每个人身上，似乎都有了一点那些历史人物的基因。一方水土养一方人，历史成就了英雄，英雄书写了历史，而在成为英雄之前或之后，说到底，英雄也不过是一个普通人。民族性与人性，历史与现实，觥筹交错间，血泪已模糊。
林奕华的舞台悖论在于，表面是时尚，骨子里是哲学；满台看似娱乐，其实是堂严肃的思想课。有些偏好看故事、不太愿意听说教的人，常常看破这一层后，就想逃了。理由有舞台表现支离破碎、跳进跳出、不好理解等种种，往往3小时的长度也是重要理由之一。但更深层次的原因也还在于，我们其实不太习惯这种在剧场里“与人辩论”的戏，中国人传统的含蓄与近些年养成的急切，形成了两种观剧偏好，一种是“哇，演得好好，故事好感人”；另一种是“哇，好好笑，好好笑，好好笑”。前者是斯坦尼体系的传统优势，如北京人艺；后者是爆笑喜剧的后来居上，如开心麻花。
在剧场里思考，基本上属于小剧场的偏门，而这偏门这几年也几近让位于各种白领减压悬疑和各种扯淡剧目了。所以象林奕华这种一门心思总要在剧场里、而且是大剧场里跟普罗大众探讨思想的人，真的有点辛苦。好在他虽然难免失落，却总是不改真诚。大家有时嫌他烦，他也还是飞蛾扑火般地向前，但求知无不言、言无不尽。从这点而言，我真心敬重他，因为他的真执着、不妥协。
但艺术作品终归是艺术作品，没办法象“读书会”一样各自尽兴畅聊，一旦放在舞台上，大家还是免不了用各种尺长寸短去衡量评价。以《三国》而言，里面夹杂的众多道理，虽言之有理，却也有手段过于重复和部分人物特性挖掘不足的问题存在。象“桃园三结义”一段，三位男老师演了一遍，12位女学生又3×4＝12地演了四遍，到第三遍之后，同一水平面的“翻转”其实已经没有太大意义了，徒增绕舌之感。又如12位被重点挑出来重新解读的历史人物，吕布嫌轻，陈宫嫌浮，赵云嫌薄，这与表演无关，也与导演无关，而是一种能向水里潜到多深的问题。并非所有的解构都会自然成立的，所谓不破不立，如果没有触到最痛的那一点，那试图重新建立的可能也就难以存在。
这十年和《三国》之于林奕华，都才只是开始。因为，可以一路深潜的旅程，还长。
首发于《中国艺术报》2013年10月9日（发表时略有删节）
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1945年，安妮死于德国贝尔森集中营，离她16岁的生日只有3个月，离欧洲解放日只有1天。在剧终听到这段词时，我泪光闪闪，心里回响着的声音，却是安妮与她初恋的小男友彼得一起站在阁楼的窗前，看向屋外，说：你看，阳光不是很美好吗？
《安妮日记》——绝境中的“致青春”
水晶
时下中国的电影屏幕上正在流行各种各样的青春题材大片，无论是70后的怀旧还是80后的梦幻，都离我们的现实生活并不遥远。而7月在北京中戏北剧场上演的一出学生实习剧作《安妮日记》，却带给观众别样的感动，并令我们体会到二战时一位少女别样的青春年华。
《安妮日记》的原著名为《密室——一个小女孩的日记》，是一位在二战集中营死去的犹太少女安妮所著。她被抓进集中营之前，和家人及朋友一起，在一间工厂的阁楼上躲藏了25个月，日记记下了这段时光的点点滴滴和真人真事。这位在“密室”中无法象同龄孩子一样正常上学、享受阳光和自然的少女，怀抱着当一个作家的梦想，同时也为自己的坏脾气而烦恼，一方面以自我为中心，另一方面又真诚地关爱他人，叛逆、爱情、理想，在这间小小的阁楼中发生。
剧作《安妮日记》没有过分着力描绘被禁锢的犹太人之苦难，相反，剧作更多地落笔于日常生活，既让观众看到安妮父母、姐姐和唯一穿梭于密室和外界间的秘书等人的善良，也让人看到彼得父母的自私、彼得的孤独与执拗、牙医都瑟尔先生的脆弱。它让弱者重新展现普通人的那一面，而不是用同情去遮蔽这些普通人身上的弱点与纷争。这意外的角度，反而令得《安妮日记》有一种真实的痛楚，我们看到那些普通人，在困境之中的挣扎与无奈，但同时也引发我们对自身的反思。
即使在最困难的境地中，人最难战胜的敌人也不是来自外部，而是自身。《安妮日记》所讲的，绝不仅仅是二战中避难的苦难，它的重点还是人，人与人之间的关系，人性中的光芒与自私，成长，爱与交流。外在的苦难固然是苦，而人自身永在的困境，同样值得深深凝望。「安妮日记」，是密室禁闭中那一束微弱的光，是绝境中的＂致青春＂。
游学美国归来的中央戏剧学院导演姬沛，是10年后再一次排演这部作品，但这次是带着她所教的2010级导演系学生进行创作。全剧导演手法细腻温婉、稳健铺陈，直至危峰。虽然演员都还只是导演系大学三年级的学生，但表演都很在状态，脱离了舞台腔的自然表演，颇具感染力。
这几乎是我所看过的中戏毕业戏、实习戏中最成熟的作品。我注意到剧中有一个贯穿始终的调度手段，非常有效，即在主角安妮的大段独白时，导演会刻意安排其他演员在四周行动，做些日常性的动作。光未全暗，多人在动，通常这种安排会使得观众分散对主角的注意力，不过放在这个测重于强调“真实生活感”的剧目当中，却增添了几分“日常感”的意味。
每一个人都是自己生活的主角，但这并不意味着聚光灯会随时为我们亮起，世界会围绕我们旋转。在“我”之外，一切仍在进行，发生。在一切的发生当中，你若闪亮，世界便会记取你闪亮时的光。
1945年，安妮死于德国贝尔森集中营，离她16岁的生日只有3个月，离欧洲解放日只有1天。在剧终听到这段词时，我泪光闪闪，心里回响着的声音，却是安妮与她初恋的小男友彼得一起站在阁楼的窗前，看向屋外，说：你看，阳光不是很美好吗？
首发于《都市快报》（2013年7月26日）
http://hzdaily.hangzhou.com.cn/dskb/html/2013-07/26/content_1543222.htm
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事实上，每一届“精选单元”中的参演剧目，最终几乎都会得到来自世界不同国家的巡演邀请，虽然这些不同国家和地区的代表可能会有完全不同的审美偏好和选择原因，但爱丁堡绝对是这些中小型剧团起步走向世界的第一站。
通往爱丁堡的漫长旅程
水 晶
爱丁堡距离北京的物理距离并不远，时差7小时，直飞也就11个多小时。但前往这个每年8月人山人海、遍地是戏的艺术中心，对小型艺术团体而言，却并不容易。
爱丁堡边缘艺术节（Edinburgh Festival Fringe）是全世界最大的艺术节，每年的参演剧目都达两、三千个，演出场次5万多场，售票量达130万张左右。在这样的汪洋大海里，无论你多么努力、演出多么优秀，要被所有的人注意到，都几乎是一件不可能完成的任务。而对于初次到达、于西方世界相对陌生的外国团体，就更困难了。
今年巴西的塞那戏剧节（Cena Brazil）携四部来自巴西的优秀剧目在爱丁堡举办了一个展演，其中《喀布尔安魂曲》（Kabul）、《织女》（The Weaver）、《雷欧南斯与蕾娜》（Leonce and Lena）、《水渍》（Water Stain）四部风格迥异各具特色的戏剧作品，颇为令人惊艳。即使跻身于3000多部戏同时上演的爱丁堡，也毫不逊色。
尤其是《喀布尔安魂曲》，这个由巴西剧团演绎的阿富汗故事，讲述了长期战乱中的四个人物，两条故事线，令他们的命运最终被交织在一起。 极简舞台，灵活的换场，现场精致丰富的民族乐器伴奏，加上四位演员极具力量感的表演，将故事中的痛苦渗透到每一寸肌肤和心的褶皱里。
但就是这样几部精彩的演出，现场却观众寥寥。我们第一次去看《水渍》一剧时，诺大的场地里只有我们三个中国人和另一个西方观众，实在令人惋惜。戏好，却没有被观众认知，原因很多。一方面是由于他们第一次在爱丁堡办展演，选择的是一个相对较偏僻的新场地，所以知道这里的观众不多；而且宣传的渠道也比较有限，直到后期才在当地的一些报纸和杂志上看到关于这几部戏的好评，但这时已经进入戏剧节的尾声，观众虽然比之前有所增加，但也有限。
Edinburgh Fringe Festival 期间，各剧场人头攒动。
有相似经历的国际演出团体，不在少数。今年同样以民间身份赴爱丁堡演出的中国三拓旗剧团带着《署雷公》奔赴这个城市，窄小的场地令得演员们有点难以施展。所幸得益于几位长期在英国的华人戏剧工作者帮助，这部戏还是获得了不少观众和评论，并令其之后在伦敦的演出更受关注。
事实上，对于许多国际演出团体特别是中小型的新兴剧团而言，8月间的爱丁堡，就是一个价格昂贵但是也机会多多的展示平台。由于高昂的住宿、剧场租金和人工成本，加上普遍5－15镑的低廉票价，大部分剧团都很难通过票房回收其在戏剧节期间的演出成本，往往都是“赔本赚呦喝”。但只要戏好，并得以在爱丁堡边缘艺术节上受到关注，就很可能为后1－2年的海外巡演打下坚实的基础。因为爱丁堡8月的街头，除了普通观众和戏剧爱好者之外，有相当一部分都是专业的国际买家和剧评人，他们的选择和好评，对于剧团未来的发展将起到举足轻重的作用。
英国文化协会（British Council)伦敦办公室负责亚洲事务的官员卡洛·麦克菲登（Carole McFadden）介绍说，在由英国文化协会举办的2年一次“爱丁堡戏剧精选单元”(BC Edinburgh Fringe Showcase)中，通常都会有25－30个不同英国剧团的剧目参演。这些剧团并不是英国最优秀的团体，因为最优秀的团体已经都拥有一定的知名度和国际关注度，所以不再需要象Fringe这样的平台来展示自己。在精选单元中，他们更多地会选择一些新兴的中小艺术团体，这些团体是最近几年中在创意领域有所突破的团体，英国文化委员选择他们来进行支持，是希望看到未来几年这些团体能够成长为英国最优秀的剧团。而事实上，每一届“精选单元”中的参演剧目，最终几乎都会得到来自世界不同国家的巡演邀请，虽然这些不同国家和地区的代表可能会有完全不同的审美偏好和选择原因，但爱丁堡绝对是这些中小型剧团起步走向世界的第一站。
正因如此，爱丁堡边缘艺术节也成为一些拥有众多代理项目的国际演出公司激烈角逐之地。不少演出公司会尽量在此期间将一些受欢迎的节目带来此地进行演出，同时也推出一些新的剧目，广邀长期客户和其他国际买家前来观剧。例如代理国际知名作品《飞天利奥》（Leo）一剧的德国公司，就同时有大约5个作品在爱丁堡演出。这些节目会同时出现在一本节目册上，看了某剧后非常喜欢的观众，往往会跑去再买另外一部戏的票。而对其中一剧有兴趣的国际买家，也会被演出商邀请去看其他几部戏，这种营销模式之下的成交率，往往非常之高。
当然，除了在市场上拼杀之外，爱丁堡也有另一个平台——爱丁堡国际艺术节（Edinburgh International Festival），这个创立于1947年的官方艺术节，一直以经典作品的邀请演出为主，也被形容为“主流白人观众品味”的艺术节。虽然每年艺术节的剧目都会得到参差迥异的各方评价，但几乎全世界的表演艺术团体都会以受到该艺术节的邀请为荣。今年北京人民艺术剧院由林兆华导演的莎士比亚戏剧《大将军寇流兰》受邀参加该戏剧节，引起了中英两国戏剧界的不小震动。这不仅是中国大陆第一部受邀的话剧作品，也是一部由重金属乐队全程穿插现场表演的颠覆性作品，即使是对以各种方式重排莎士比亚已经见怪不怪的英国观众而言，这部作品也足以令他们眼前一亮，并对印象中似乎非常传统僵化的中国戏剧刮目相看。
《大将军寇流兰》在爱丁堡Playhouse的演出结束后，BBC采访现场观众。
英国《金融时报》给了《大将军寇流兰》四颗星的高度评价：“作品的风格交杂着近乎粗暴的率直与简洁利落的秩序，群众演员们穿着统一服装，象征剧中角色被禁锢的思想。两支摇滚乐队分别站在舞台两侧——由于事先已被告知要降低分贝，因此多数时间乐手们谨慎地控制着音量，只在即兴演奏部分用咆哮的吉他愤怒地吼出莎士比亚原剧中灼热的台词。具有批判精神的重金属摇滚乐为剧情发展提供了极具感染力与戏剧性的现场解说……”（该译文引自东方早报《剧场应该拥抱即将到来的时代》一文，作者包含）这一评论并非客套，的确，对于一直以来由西方面孔占据了垄断地位的爱丁堡而言，这部来自中国的莎士比亚舞台作品，宣告了中国当代戏剧的实力与可能性。
（首发于中国艺术报2013年9月11日第5版）
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即使对于我这种从来没能看完过全本《三国演义》的人来说，“桃园结义”、“刮骨疗伤”、“借东风”、“华容道”这样的故事，都再耳熟能详不过了。这些故事于国人而言，早已化为一种文化基因，深深地融入一切市井生活、书本教育和娱乐戏耍。
雌雄同体，左右互搏——林奕华和他的《三国》
水晶
即使对于我这种从来没能看完过全本《三国演义》的人来说，“桃园结义”、“刮骨疗伤”、“借东风”、“华容道”这样的故事，都再耳熟能详不过了。这些故事于国人而言，早已化为一种文化基因，深深地融入一切市井生活、书本教育和娱乐戏耍。所以如果要在戏剧舞台上再单纯地演一遍或讲一遍《三国》，估计打磕睡的概率得在五成以上。
有谁要听这么陈旧老套的故事？该怎么讲这种耳朵听起了茧的老故事？
⦿爱，才是终极主题
林奕华的聪明在于，他对故事其实没兴趣。他感兴趣的，是故事背后的那些人物心情、人生道理，以及一些没办法放到桌面上来讨论的历史人物之秘密心结。譬如“曹操斩华佗”，史书上的解释是曹操多疑，担心华佗要开颅治病是为了替关羽报仇而趁机杀他，另一解是说华佗希望以治病要胁曹操以求升官加爵。但在林奕华的《三国》里，这对黑衣白衣相见的人儿，却在长条桌上掰起了手腕，并由曹操的自恋和痛恨一切他所“爱”的人都离他而去作为“病”的主因，进行丝丝缕缕的剖心剜腹。
对于习惯以传统历史视角观察和分析历史故事的人而言，林奕华的切入角度绝对颠覆——爱，几乎成为他一切作品的主题，虽然有世事的纷乱与争斗，虽然有古代版与现代版的各种职场拚杀，但“爱”永远是背后的绝对主题。从《华丽上班族》到《在西厢》，从《贾宝玉》到这一次的《三国》，在“成功”、“理想”、“婚姻”、“觉醒”、“责任”等一切主题的背后，我都听到一个声音，说：一定要爱，不然就来不及了。
所以即使是在《三国》这样一部以“男人故事”为主线的“成功学”教案里，每一个故事背后，还是爱与孤独，我记得有一段是报剧中各个主人公的名字：你，谁谁谁，死的时候几岁；我，谁谁谁，死的时候几岁；一路报下去……到某一句时，你心里突然就会想到：啊，我，就算活到多少多少岁又怎样？就算富可敌国、权冠天下又怎样？我幸福吗？我有爱人吗？被人爱吗？
攥拳而来，撒手而去，这一世，我们可以经过的，真正可以得到的，其实也没有什么，只是爱与被爱，以及其中的幸福甜蜜和跌宕心情而已。
⦿多，也是一种不及
说到底，我一直觉得林奕华所有的戏剧作品其核心都非常单纯简朴，很好领悟。但呈现于舞台上时，却往往是一片眼花缭乱、目不暇接。这次的《三国》也是，女子学校的12位女生，三位男老师，再加上长坐于右台口的“男人”，16位演员轮番上阵、交互演绎、各种排列组合、跳进跳出、英语法语闽南语和台普……坦白的说，即使完全不走神，要想成为不miss掉剧中任何一个信息点的观众，所需要具备的能力也太强大了。在女学生以“腐女”姿态热演曹操和陈宫时，老师冷不丁一句“Behave yourself”令我爆笑出来，转而又尴尬地发现，剧场里几乎只有我一个人在笑。
为什么？为什么林奕华要在一部戏里放入这么多的调料与内容，以至于宴毕食客们不得不扶墙而出、甚而中途引退？这几年，林奕华的戏之“长”，已经成为大家的共识。其实，3小时的长度，只是一种时间上的维度。而另一种”长“，是心理维度。它可能意味着”多“，也可能意味着“冗”。对于艺术家而言，有无数的话要说，当然是好事，这至少表明他有所思考和期望表达与交流。但知无不言、言无不尽，却未必是最符合艺术规律的创作，古人作画亦有“画留三分白”之精要，旨在让观众“听”、“观”之余，可以有自己思考的空间，而不是连续3小时被语言和画面轰炸，喘口气的机会都没有。
若单从舞台技术层面而言，国内舞台几乎无人可与林奕华争锋，仅《三国》开场那几分钟的人物登场、矩阵变化、灯光交替、音乐配合、舞台设计中各项出入口的运用和展示，尽显其行云流水之导演功力。这种内在的节奏掌控力和艺术修为，是其作品最大的亮点之一。以女校学生对男人世界故事的重新演绎，也颇具反讽意味，一方面当前社会早已突破古代三从四德的女性桎梏，将女人也一一锻造成了“女战士”；另一方面暗示古往今来，人都是被“社会”所教育和塑造的，男人也不例外，因为当男人成为男人之前，他，他们，也不过是这个社会大学堂里的小学生一枚。
曾在《贾宝玉》一剧中有过精彩表现的“12金钗”，在《三国》里更上层楼，她们每一个几乎都具备了雌雄同体的表演能力，并分分秒秒地在精壮嗓音和莺啼燕语之间转换身形。这种表演方式的好处是每个演员都可以当成2个甚至3个、4个、5个在使，她们可以在不同的人物组合与变化中反复出现，效率奇高。但缺点是等演到下半场，我已经记不清她们分别谁是谁了。太多次的变化之后，效率褪化为零乱，符号散碎为意象，所谓过犹不及，大抵如此。
⦿等， 下一站相遇
尽管每一次看林奕华的戏，都会觉得那里略长、这里略多，但每次，我都还是会满怀期待地入场，看他的新戏。我知道他不是那种腹中空空的货色，他一定会有东西要给你，也一定会让你有所“得着”（粤语中的“收获”之意）。舞台上的那些美，语言与故事背后的那种真感动，每一次，都会有，从不踏空。我想喜欢林奕华的观众大概也都是些“贪心”的人，所以才会一次次地走进剧场，想要再多“得着”一些；而林奕华也怕负了他们的这份需求，所以总是想要多给一点。
对于他的作品，我也同时有着两种矛盾心态，一是前往学习，愿意静心聆听，小心收藏；另一方面又总是忍不住以一个评论人的心态暗里量长比短，觉得这身衣服哪里哪里得改改才好。一个人的内心世界，就是他的舞台世界；你看曹操与华佗，赵云与诸葛亮，孙权与周瑜，那是两两对话吗？有时候，我觉得那分明是一个人在内心的自言自语、左右互搏。在这个大熔炉之中的我们，在内心深处，并无太大的分别，而立于舞台各处的你我他，或许只是一个人的诸多影子。
我在我的矛盾心理中，读他的自言自语，刹那间有种恍惚的交集：哦，原来我们就是这样彼此遇见自己的。在漫长的历史里，在匆匆的此生中。
所以，尽管长，尽管可能有点琐碎，尽管会遗失掉许多信息，但还是要去看看林奕华的《三国》。事实上他的每一部戏都值得走进剧场，如果桌上的食物太多，就挑你能吃的、爱吃的享用，无论如何，这个夜晚不会令你空腹而回。
更何况，你还有可能在散场后这个繁华城市的夜之华灯中，因某句击中你的台词，而心生温暖或沧凉。彼时若你的身边有爱人相伴，那便是人生的至珍贵时刻了。Dear,take care.
（文章首发于东方早报2013年9月9日 http://www.dfdaily.com/html/150/2013/9/9/1068082.shtml 发表时标题改为《它一定会让你有所“得着”》）
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水晶
发表于2013-09-03 07:31
▲《寂静之地》是爱尔兰国家级剧院阿贝剧院的力作。
将8月的爱丁堡称为戏（show）的海洋，绝不为过。这个城市，三周之内，仅爱丁堡边缘艺术节（Edinburgh Festival Fringe)就在273个场馆中有2871个show上演，总演出场次近5万场，另外还有4500个其他表演项目。今年边缘艺术节门票销售再度刷新其历史纪录：共售出194万张门票，同比增长5％，此前最高纪录是2011年的188万张。
边缘艺术节的海量演出，再加上爱丁堡国际艺术节和图书节、军乐节、舞蹈节等诸多艺术盛会繁花似锦的各项演出、讲座、展览和活动，看客们很难不被目力所及之处各种眼花缭乱的宣传海报给晃花眼，颇有点“眼大肚小”的无力感与选择迷茫。
在爱丁堡，看戏亦不易
想要在这片“戏的海洋”里，省时省力地多看好戏，绝对是一门大学问。经历了之前初到爱丁堡时的兴奋与新奇之后，再来此地看戏与驻扎，便多了一份熟客的自如与冷静。虽然还是会每天都为苏格兰高地的蓝天白云而慨叹，但对街头满眼皆是的戏剧海报和各种四星、五星的白色小贴纸，则生出不少免疫力。我已经学会绝不相信那些钉在海报或是小宣传单上的四星、五星，事实上它们非常可疑，而且满街都是。
各个剧场都会有一本厚厚的Fringe免费目录供你翻阅和带走，但要如何在跟电话号码本一般厚的册子里找到好演出？这是个难题。通常我会略过占大约1/3比重的喜剧（Comedy）部分，这当中很大一部分都是类似于脱口秀(Talkshow），虽有表演成分，但大量俗语俚语和英国本土观众才能听懂的笑点，即使你英语听力超好，也未必能解笑点何在。单纯的儿童剧我也基本不看，但如果是适合全家观看的剧，各方口碑较好时，就会有兴趣。
我选剧的重点在舞蹈和身体剧场（Dance and Physical Theatre)和戏剧(Theatre）这两块，通常这两块的当代性都比较强，语言障碍小，依靠形体和综合表现手段的元素比较多，适合跨语言背景的观众观看。当中的好作品，对国内剧场界的借鉴和视野开阔意义也会更强。
另外一些选择要素还包括，专业剧评人的口碑——在爱丁堡有几种杂志和报纸在戏剧节期间免费派送，像Fest,ThreeWeeks,The Skinny,The List Guides Festival等等，会有对热门剧目的评点。这上面的评点，比大街上到处贴的那些星星要靠谱得多，像来自澳大利亚的《外面天黑了》（It’s Dark Outside）就是我在杂志上淘到的好戏。
有三五好友各自看戏、然后互通情报也很重要，今年我们在爱丁堡期间，就有支专业的“看戏小分队”，不断互相推荐好戏，也提醒“前方有雷”。如果被鉴定为“雷中雷”的剧目，就算已经买好了票，也会被果断地从日程中划掉——在爱丁堡，戏票不贵，通常也就10英镑至18英镑，但时间贵！8月人头涌动的爱丁堡，市中心的住房一晚就要80－100英镑，一天最多也就赶6个戏，所以绝对不能在烂戏上浪费时间。
而剧场也会是选戏的要点——在爱丁堡虽然演出场地众多，但热门的场地也就那十几处。通常只有非常有经验、实力的剧团，才能提前订到热门场地，并有信心以票房回收来支持这些热门场地的高租金。一些主要的场地为了保持声誉，对剧目的选择也有自己的标准。像Traverse Theatre，今年是它的50周年纪念，在剧目的挑选上也就格外认真，故有《寂静之地》（Quietly）和《事件》（The Events）这样的好戏上演，前者是爱尔兰阿贝剧院(Abbey Theatre，爱尔兰的国家级剧院）的力作，后者则是全英当红编剧大卫·古瑞格（David Greig）新作，他的《屋中怪兽》一剧曾于2012年”爱丁堡前沿剧展”期间到中国巡演，艳惊四座，另一部音乐剧《查理的巧克力工厂》则正在伦敦西区热演。
如果有时间，跟剧场的售票员聊聊天也是不错的渠道，他或她会告诉你在该剧场的一大堆戏当中（在戏剧节期间，一个大的场地里，通常有2个甚至4－8个可以演出的空间，大概会有10－30部戏轮流上演），哪些是真正最受欢迎的，哪些是他们自己个人最喜欢的。这些售票员很多本身也是文艺青年，在戏剧节期间来打零工，闲暇之时便可看戏。所以他们的推荐通常也比较靠谱。我在Traverse看的Quietly就是售票员推荐的，虽然是小剧场演出，但却堪称现实主义表演的界碑之作，每个演员都像钢钉一样扎在舞台上，摄人魂魄。
《事件》是英国当红编剧大卫·古瑞格的新作。
《纸电影之奥德西斯》呈现出一部手工电影的质感。
北京人艺林兆华导演的《大将军寇流兰》受邀参演爱丁堡艺术节。
短短的三周之内，要在几千个剧目中脱颖而出，需要的努力是不一般的。要选择好的剧场，占据地利；要广发单页，请记者、买家和评论人看戏，获得舆论的关注，在推特和脸谱网上与观众热情互动，创造人和。这些工作通常都靠很小的团队在运营，基本上一个制作人就要承担起所有的工作。而演员们也都会身兼多职，发宣传单页、在演出结束后售卖纪念品、帮忙装台拆台，在非演出时间，还要尽可能寻找去大街上“免费表演”的机会，以街头宣传来吸引观众进场。
当然除了这一切的营销努力之外，最核心的动能，还是来自于好的作品。在这样一个激烈比拼、珠玉满地的市场上，最不缺的就是各种各样新奇的形式和想法，但决定你能够在这个“赛场”上走得多远、站得多高的，则是你能将这个创意在技术层面上推进到什么程度，最终作品在完整性和美学层面上，能到达什么高度。
在边缘艺术节上，你很容易碰到一些有点想法就不停blahblah的作品，这是我最烦的一种类型。创作者超级自恋，毫无节制，将本来有点意思的观念、想法或是情感，消耗在低水平的自我重复中，直至负分。还有一种类型的创作团体，他们有着一贯的风格和擅长之技，然后就不断地依赖并重复使用这些技巧，如果你是第一次看他们的演出，还会觉得有点趣味，等看到第二部、第三部、第四部仍然如此时，就会在心中发誓再也不要看他们的戏了。
曾经带着《消失的地平线》一剧来中国巡演的Idle Motion剧团就是如此，他们特别擅长使用小的可移动道具、小投影、演员一人分饰多角等手段，在《消》剧中这些手段与故事结合得特别好，所以观感甚佳。但同年他们的另一部作品Seagull就相当一般。今年我又再看了他们的两部戏，更是自我重复得厉害。同一拔演员在两部戏之间奔走，又各自在两部戏的几百个变化和动作中奔走，令人觉得他们不是在演出，而是忙着在走台。我形容他们的戏是“兜里有十个小聪明，每一个都要拿出来用三遍”。一个剧团的创造力降至此境，就要有危机意识了。
这几年在欧洲戏剧舞台上，木偶(Puppet)一直是不断升热的舞台元素，所以很多剧团都会在演出中加入这一元素的运用。仅今年我看的剧中，就有Missing,It’s Dark Outside,The Trench,The Weaver等众多戏对木偶有所运用。而说到“极致”，来自法国的《夏日焚风》（L'après-midi d'un Foehn）则算是一例，一个气场超群的黑衣男人，用一个个薄如蝉翼的塑料袋，剪裁粘贴，放飞空中，竟然成为精灵般随风起舞的小人，一个、两个、三个、无数个，在一圈电扇以及魔力“磁场”中舞动的这些小人，拥抱厮杀、冲撞分离，既充满造物神奇，又暗示命运飘零。25分钟的表演，如同巫术般吸睛，又同忧伤的童话一样蕴意无穷，虽短尤长。声光电，无一不密切配合，却又不过火抢戏，只有融为一体的整体表演，最终留痕于记忆之中。这是我心中的完美show，挥之不去。
还有今年曾到香港艺术节的德国作品Leo也是（其实说它是德国的也有点牵强，目前这个戏的代理是德国人，但原创艺术家是加拿大人，而可以出演这个作品的演员有好几个，似乎也不同国籍，在这一点上，艺术确实已经很难分清国籍了），一个人的光影秀，因为精彩的设计和技术呈现，让你看到一个不可思议的反地心引力光影呈现，有趣而充满娱乐，又令你不得不在更上一层楼的技术推进节点上为创作者击节赞叹。甚至演员的离场，都那么精彩与超出预期。这种让我这样即使抱有“看你怎么玩”的冷观心态都能转为沸腾赞美的好戏，也是将创意拓展至极致的表率。
还有七年磨一剑的《纸电影之奥德西斯》（The Paper Cinema’s Odyssey），现场乐队、音效、现场手工投影，75分钟，讲一个荷马史诗里的老故事，演一部手工电影给你看。每一个镜头与特效，都是在你眼皮底下手工呈现的。那种画面感与述事能力，绝不仅仅应该让传统戏剧观众看到，而更应该让中国电影人，尤其是那些急着要进入电影领域的新人们看一看。有些基本功，在诗外。
爱丁堡的中国面孔
香港艺术节的总监苏国云说，他1997年第一次到爱丁堡时，剧场里看戏的，基本上只有他一个中国面孔。但是现在可不一样了，无论是街头还是剧场，常常可以看到东方面孔、听到中国普通话。今年北京人艺林兆华导演的《大将军寇流兰》受爱丁堡国际艺术节之邀前往演出，对中国戏剧界而言，也算是件大事。与边缘艺术节的随意来往、自由注册不同，爱丁堡国际艺术节是自1947年发端的66年以来，第一次邀请一个来自中国大陆的话剧团体参加国际艺术节。这一来，就是近80号人，演出之余，北京人艺的演员和工作人员们也在努力看戏。
英国文化委员会(British Council）每两年会组织一次“精选展演”（Showcase），由英国的艺术专家团队在边缘艺术节的英国剧目中挑选25－30个剧目，供他们组织的来自世界各地的代表团观看。虽然这次中国去的代表团正式名单上只有12个人，但以各种方式组团前往观剧的中国人，却至少在100人上下。所以8月18－24日那周，在各个剧场，基本上都能见到中国观众往来穿梭的身影，其中也包括我这个因为左脚出了点状况、却坚持着一瘸一拐地到处赶戏的热情观众。
在演出和看戏之外，文化交流也是沟通中西方观众和艺术家的重要桥梁。在爱丁堡大学和孔子学院为林兆华导演举办的座谈会上，这个倔强的老头在回答关于如何理解莎士比亚的问题时说到：“我排戏，不为莎士比亚，不为任何机构，我只为我自己，我只表达我想表达的。”听到此处，在场的外国听众，掌声热烈。
对于中国一些城市和旅游区热衷于办艺术节， 爱丁堡艺术节总监乔纳森曾说： “艺术节确实为爱丁堡带来了繁荣的旅游经济，但吸引游客并不是爱丁堡举办艺术节的原因。有些城市想举办艺术节，却没有一个真正的理由。爱丁堡艺术节它创立于一个糟糕的时代，却拥有一个最好的理由：1947年，人们希望用艺术节赋予彼此乐观的精神，用艺术缝合被战争撕裂的欧洲文明。”
今天，爱丁堡的戏之海洋，仍在用艺术的波浪连接彼此，并无声宣告：没有自由，便没有艺术。
首发于《东方早报》2013年9月3日文化版
http://www.dfdaily.com/html/150/2013/9/3/1064255.shtml
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其实，对佛法有兴趣和有所研习的人，就会在这部戏里看出禅意来。作为一个常常在生活中学习佛法智慧的人，我觉得《青蛇》这部戏的＂法＂讲得很好，既有禅宗公案里＂棒喝＂的意味，也有许多看似无厘头的拆立互博。大概就是这些“无厘头”式的自我拆台，才让普通观众会有种看搞笑剧的感觉。而懂得“佛是什么？佛是干屎橛”公案的人，却可能会心一笑。
全剧中，欲望与空寂的对峙，这条金线埋得很深。但确实在，我看到了，感受到了。这世上本没有妖，也没有佛，妖与佛，都不过是人对自身世界的再投射，又通过文化符号回到日常生活中来。
《青蛇》表面上在谈“勾引”、谈“情爱”，可勾引与情爱的背后是什么？是占有，是欲望，是人生一世又一世的空来灭往，和过程中的狂敛猛收。生而为人，怎能无欲？妖生为人，亦如婴孩入世，我们教他（她）爱爸爸、爱妈妈、爱某物某事某人，爱的背后，情的背后，是说不出口的占有与欲望。在现世中，它们通常都有些别的好听名字——美食、美人、地位、权力、金钱、豪宅、车子、旅行。可说白了，也不过是些欲望。这世上的人，象是爬藤植物，需要先生长出欲望的触须，才能在世上蔓延、攀援、生长。
野狐禅僧人济着，教素贞和小青成人的关键：做人先要修情欲。于是她们的眼里，各自有了许仙与法海，她们希望通过征服男人来征服世界，在世俗里扎下根。纵然是摘菜烧饭的普通日子，却也是寻常百姓结结实实的欲望载体。法海为僧，是父母之命；不动心、不动欲，修行是真，有心脏病也是真。素贞为人，是千年的山中生活过到了极限，想要更丰富的生活体验，看起来她“忠贞不二”地只爱许仙，但这爱里也有不能与他人分享的自私与占有，有掀起滔天巨浪水淹世界的霸气和残忍。世人只记得她的忠贞与坚持，大概忘了那会儿钱塘江上漂起了多少死猪和人。
许仙就更不用说了，庸常世界里遍地都是的普通人，生了幅好骨相，却凭地软肩膀，是人，却所托非人。小青是另一种糊涂人，听说要爱，就去爱；听说要坚守，就去坚守；听说什么好，就去追，没有方向地漂了一世又一世。再修了五百年，却还是腿软，站不住。
所以这戏里没有坏人，都是常人。那些特别“好”的人，也被打散来让你笑一笑，好让你看到他们心里的阴影。那笑声里有慈悲，有容忍，妖也好，佛也好，好人也好，坏人也好，都当不得真。你真切地向里面瞧去，就能看到自己，象一口向地球深处无限延伸的井，深不见底，云雾腾腾。
《青蛇》作为一出舞台剧，表演好和舞美效果好，都在其次。它真正的好处是：田沁鑫这十几年的佛，没白学。她把她的思考、怀疑、心得和自我叩问，借这个600年烂熟于人心的故事，重讲了一遍。裹着糖衣，镶着热闹，但最里面，是温暖，是空寂。
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2013/04/09 00:00:00 来源：YNET.com 北青网
◎评家：水晶
剧目：《蛐蛐四爷》
演出：天津人民艺术剧院
2013年4月3日－7日首都剧场
读家指数：★★★★☆
点评：“不蒸馒头争口气”的中国式励志名言，造就了很多悲剧。而在“争气”的同时若能自省，个体或民族才有向前一步的可能。
沉寂了十年之久的天津人艺保留剧目《蛐蛐四爷》，得以在剧院改组后在“金元戏剧工作室”的平台上重组原班人马，恢复这部“演不起的好戏”之风采。而北京人艺2013年开春的邀请展，除以色列的两部剧目、上海人艺的三部戏等之外，再加上天津人艺这部《茶馆》级的作品，令首都剧场这座戏剧殿堂今年的春光分外多彩。这二者背后所透露出的“变革”气息，已经颇值得一赞，加上《蛐蛐四爷》好戏当前，就更值得细细详说了。
1920年代的天津，小洋楼、大宅门、前清的遗老遗少和新起的军阀阔主们，在舞台上下交替，第一幕就把人拉到了声色犬马故事连篇的旧时代。被各房排挤赶出余家的十二姨太和四少爷，偏安一隅，却因为斗蛐蛐取得的成就而置下了豪宅阔地，唱起了堂会，请来了欺凌羞辱过他们的各位少爷、老爷和重新沦为唱曲小姐的大少奶奶。第一幕的风生水起、一气到底，既展现了编剧的精湛功力，也是一幅舞台上的“清明上河图”——十多个主要角色轮番上场，既要讲现在的故事，又要在对话中带出曲折的前史，最后幕落时还要让观众的心紧紧地扣在那只从未露过面的主角“大将军”身上。这种级别的紧致好戏，真是不多见。
第二幕的斗蛐蛐得胜、第三幕的回到余家大花园主政然后又被联手扫地出门，都是在第一幕的基础上水到渠成，虽然曲折反复，却也顺理成章。到了第四幕的二度斗蛐蛐，四少爷练成可以碾碎珍珠的铁指，却被妈妈毅然剪断、踉跄离场，故事戛然而止，全剧终。结束后不少朋友问我对于这个结局的看法，大概十年前到现在，有许多观众都对这个结局不满意，觉得太过突兀，对诸事诸人没了后续的交待，大家心里有很多“未落定”的悬念。
而我却独爱这个结局，亦觉得这样的结局，恰是剧中性格刚烈却又长年习佛的“十二姨”会做的选择，也是编剧的独特之所在：你们要看戏是么？偏不给你们看了。没了。或许没有了戏看，人生才会少去那许多无谓的起伏。我以为这样一个结局，恰恰不是通常意义的“大团圆”或“大悲剧”结局可以媲美的。试想双方再赌一局，四少赢了，如何？可能会正如母亲所说，接下来的必是更惨烈的仇杀与对博；若是四少输了，如何？观众大概更加郁闷，这让“不蒸馒头争口气”这样的中国式励志名言如何继续扬威呢？
其实，这句名言在戏中出现了多次，尤其是第一幕和第二幕，堪称是“点睛之词”。而最后结局时母亲说的“不争了”和四少爷说的“是不敢争了”，又仿佛是对这核心理念的自我颠覆。这种颠覆的缘由，仅仅是“形势比人强”之下的不得不低头吗？非也。在第三幕四少爷被族人设计挨打，并被再度赶出家门时，母亲有了一番感慨，悔恨当初不该对三太爷和小翠等那么刻薄贬损，也让许多人觉得没面子。自古就好面子的中国人，因为你的“争气”，受损一方就会在心中种下新的仇恨，埋下新的祸根。
所以在最后一幕时，母亲检讨自己，说儿子将来真当了道，可能会比其他人更狠。这是有道理的，因为他已经凝视着自己碾珍珠如粉的手，说出了“我还要杀人呢”。爱孩子的母亲，大概不会愿意孩子手上沾血并因此送命。有觉悟的个体，会在他人的仇恨中，自省“我可曾做错过什么”。所以，才有了结局那样“突兀”的“一剪没”。而这突兀，大抵是“放下屠刀，立地成佛”的意境吧，虽然悲苦，却是真解脱。
我又喜欢那结局时，蛐蛐在罐里一声声叫唤，四少爷和嘎三一步一回头，泪流满面。那叫唤，是名，是利，是世间一切的骄傲与胜利在召唤。而我们若敌不过心中的恶，那利最终亮出的，也不过是一把刀而已。
北京青年报原文链接：http://bjyouth.ynet.com/3.1/1304/09/7935874.html
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莫失莫忘——2012年那些戏
水晶
又到年终盘点时，回头想想，国内国外，今年看过的戏真是不少。但好多，看过也就看过了，如果不是重新翻检起票根或说明书，几乎都已经忘了看过那一出。
有些戏，就不会，一直在心里，常常莫名地浮上来。它们似乎已经在生命的记忆里占据了自己的一个位置，并且还会随着时光的推移，找到新的结合点与依附点，提醒你：它在。
象是年初在丹麦的奥胡斯看的一出小戏《小奏鸣曲》，一辆破旧的旅行卡车，三个旅行剧团的演员，靠着一只母鸡每天下的那只蛋、一个土豆和一个土豆泥的夹子，要向各地的小朋友们演出“小红帽”的故事。但母鸡常常没有准时下蛋，土豆可能会成为困窘的剧团成员的午餐，土豆泥的夹子也永远没来得及清洗，倒是更像大灰狼饱餐之后的大嘴，满是余屑。我总是边笑边说地向朋友们讲述这个神奇的小戏，并以我整个丹麦之行只拍了两张照片为例来进行佐证：一张是和全体戏剧节代表的合影，另外一张就是和舞台上的那只母鸡。
剧场的神奇之处便在于，无论大戏小戏，聪明而有才华的艺术家都有可能在瞬间击中你，或牢牢抓住你，让你欢笑，流泪，走出剧场之后还念念不忘那些华彩的片段。我好想把这部只有三个演员和一只母鸡的戏请到中国来演出，但他们的档期已经排到了2014年。即使我们有幸度过2012年传说中的“世界末日”，但也还要等一年半甚至更久，才能在家门口看到它。好吧，没关系，等待也是一种幸福。
若以小而论，今年在国内看到的最令我心动的小剧场作品，是《天鹅之歌》。契诃夫的剧本，林兆华的导演，濮存昕、何冰的演出，名作名导名演员，三高阵容，却每场只容200人观看。多么大的一种奢侈的幸福，我有幸看了两场。如痴如醉。
你能看到契诃夫在远远的时代纱幕之后，高高的俯视着上帝的子民，那些骄傲的、弱小的、卑微的、渴望幸福的人，小小的人们，在命运的海涛中被抛上扔下，几乎没有可以自由转身的余地。无论是老而色衰的小丑，还是一直居于台下暗黑小洞中的提词员，生命只是延续，没有惊喜。但在落幕后的寂静里，小丑也有自己的欢歌。
你看到正在盛年的濮存昕，在舞台上踉跄而行，老而无赖，笑容里藏着狡猾，眼里闪着依然童真的光。他义正辞严地拒绝了爱他的姑娘，只因为他爱这小丑的舞台。他吻着半瓶伏特加和一小块面包，以此时得意需尽欢的态度，拉着提词员诉说那些微不足道的沧桑往事，并在古罗马英雄和莎士比亚的台词中，寻回曾经无限丰美的青春记忆。
这世上有些欢乐，要新鲜的好，有些，就要愈老愈有味儿，醇如陈年之酒，小小的抿一口，辣而温厚的入口，绵而长久的甜酸。这部戏也显现出林兆华在以《绝对信号》开启了中国当代剧场变革之后的30年之际，一种全新的心理状态——我是老了，但戏，故事，角色的光芒，永远年轻。这种人生已经近黄昏之际却还在自在生长与突破的艺术家，绝对值得你以最大的热诚去拥抱和体会。他让你看到光，看到我们的生命，可以不仅仅是数字意义上的延长，更可以是实实在在的创作在延伸。
说到老年的故事，今年从南演到北，一路引发无数泪水与欢笑的《安德鲁与多莉尼》，大概要算是最令人意外的一出年度好剧。三个演员，12个面具，没有任何台词，90分钟的演出，却讲述了一段跌宕起伏的爱情故事，打动了无数人心。当然，这部戏并不仅仅止于爱情，它对于爱与被爱，有更深刻的意义想要传递。
我想讲一个最新的小故事，来证明这部戏于我而言的意义。在刚刚结束的西安演出期间，我和剧组成员一起，完成了下午场的演出和几乎全部观众都留下来的演后谈，然后散步去附近的餐厅吃饭。在阴冷雾霾的西安街头，我们碰到了好几拨上来打招呼的观众，诉说他们对这部戏的感受。在永和豆浆里坐下来等餐时，翻译对我说，刚才，有一个小姑娘，过来对导演和演员们说：之前，她外婆病了3年，一直是外公在亲自照顾。直到最后谁都不能辩识时，外婆仍然可以认得出外公。外婆去世的时刻，她没能在现场，内心一直为此遗憾。但这部戏，让她明白，外婆离开前的那一段时光，一定是幸福的。没有要求合影，也没提任何其他要求，她讲完这段话，就默默地走了。我在西安曲江的一家永和豆浆里听完这个故事，泪流满面。
我常常觉得，有些戏，就是专为这些观众而做的。我们不过是那些，被选中带着这部戏去与之见面的人。要感谢这些相遇，它让一切付出变得值得。
再望向记忆的深处，另外一部戏就浮出水面了，它是林奕华今年的新作《贾宝玉》。说它在“记忆的深处”，是因为一年实在过得太快，看得戏实在太多，以至于今年4月才上演的作品，在年底回顾时，竟然已经觉得是很久以前了。
经历了《命运建筑师—远大前程》、《男女与女人—战争与和平》和《在西厢》之后，林奕华终于做了一部我觉得不嫌长的戏，不仅仅是不嫌长，我甚至觉得它有点短。在那样漫天飞雪、无数红颜命运交织的《红楼梦》大背景中，《贾宝玉》轻盈的跳脱出红学与种种对原著无法摆脱的羁绊，把整个宏大的故事吃进去、又重新“再造”出来。
你看到的贾宝玉不再是那个从小生长在脂粉堆里的简单少年，原来，他是活过一遍，为了还愿而来，再活一遍的。所以当他看到晴雯撕扇时的“纵容”，原来是一种痛惜，因为他知道她时日无多；当他被贾政打、被黛玉哭、被一切的缘份纠缠于中时，他那份内心明了、却无法多言的苦与痛，如锥在心。
放眼两岸三地，很难再找到林奕华＋黄咏诗这样一种当代组合，能够把古中国的经典翻手为云、覆手为雨，却又极诗意地用现代剧场美学的方式予以呈现。无论是仓库般的灰色精致舞台，还是一袭又一袭轻软简洁的现代衣装，都令观众得以立足在当下的时间轴上，轻松地向历史的深处飞行。更不用说何韵诗足以征服所有观众的现场演唱，她的唱、念、做、演，使得她真正成为近年来戏剧舞台上第一个不是来打酱油的跨界明星。她不仅仅证明了自己，还和林奕华的团队一起，超越了他们自己。
我爱，这些散落在记忆里闪闪发光的吉光片羽，没有它们，2012该何等boring。
莫失莫忘，莫失莫忘。
（2012－12－17）
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一篇檄文：大家都是胆小鬼！
——给所有觉得自己有资格嘲笑《喜剧的忧伤》的人
水 晶
1/
这几天，《喜剧的忧伤》突然陷入一片争议，从去年第一轮的一边倒叫好，到这几天的“重口味”拍砖，引来不少网上互掐和捉对撕杀，好不热闹。知道的会认为这是回归戏剧评论的正常生态，不知道的还以为是北京人艺精心策划，掀起一轮宣传新高潮呢。
在下前几天写了一篇小文，对《喜剧的忧伤》小有批评，但相比于众多不断升级的拍砖之势，自思当时落笔还算温和的。考虑到中国戏剧圈圈小事非多， 微博上的评论难以一一回复，时间长了，在不断的转发之下，难免有讹传与误会之处。特此简明扼要地再次重申几点我关于该剧的观点：
＊《喜剧的忧伤》没有那么好，但也没有那么差，至少不会比市面上的很多烂戏差。如果票价更合理一点，我还愿意推荐朋友去看看。
＊看一看才有发言权，而且一定要“零度观看”，不要受任何评论的干扰。你看到的，才是自己的。 不要“人云亦云”，这个词包括三个面向：一是不要人说好，我也说好；二是不要人说坏，我也说坏；三是不要大家都不说，我也不说。
＊ 陈道明的表演不足，不是因为他不用功。主因有三：一是他和舞台还是生分，影视和舞台的区别是巨大的，30年的离开，需要更多的时间去填补；二是如果他更早有机会听到许多真话，会好很多；三是好的表演需要更高层面、更高修为的艺术家介入，这次的创作组合，有缺陷。
＊我仍要为北京人艺和陈道明、何冰、徐昂三位艺术家以及背后众多的工作人员叫好，在当下的环境中，《喜剧的忧伤》固然有种种不足，但仍是一次勇敢的呐喊。喊声的分贝和音调、音准，可以从技术环节进行探讨，但喊出来了，比不喊要好。
2/
接下来，说说这几天突然冒出来的许多对批评的应和之声，以及对《喜剧的忧伤》的嘲笑与拍砖，如此地密集和“勇猛”，令人惊愕。
11月8日晚，我写的《不可言说——戏剧的忧伤》在博客和微博上发布之后，引来了不少转发和评论，其中既有普通观众，也不乏业内人士甚至大家。听得最多的一句，歌词大意是：太好了！终于有人说出我的心里话了！
我心狐疑。
原来，我竟然说出了那么多人的心里话。
那，你们自己为什么不说？为什么不早说？
3/
11月13日，在微博上看到@北小京看话剧 的一篇评论：娱乐至死的标本——看话剧《喜剧的忧伤》，文章中的一些观点与我在前文中所表述的有部分一致，但言辞更为激烈。文章同样也引起了较大反响，最“激烈”的莫过于某功成名就的戏剧界头牌红人，在微博上“愤怒”转发，并加评论曰“看过《喜剧的忧作》我也很愤怒。 这是一出被强奸者为强奸者唱赞歌的喜剧。”
Wow，这“冷艳高贵”的评论，可真够一鸣惊人的。
原来，戏剧界是有“强奸”这件事的！强奸可是重罪，刑事案件，可以送上法庭重判的。
可是多年以来，怎么就没听业界的各位“被强奸者”们吭过一声儿呢？远的不说，近年来，听说（只是听说哈！），《柔软》是被禁过的，《阴道独白》是被禁过的，《朱丽小姐》是被禁过的，《我是月亮》是被禁过的。。。这个名单如果要列，大概很长；若再加上文本审查、更改台词、表演审查、更改表演等等，估计说上三天三夜，也说不完。
这些被禁的、被奸的，怎么从来也没言语过一声呢？
这个圈子里的不少功成名就者，在“娱乐至死”的路上一路领跑，在“打明星牌”的舞台上艳光四射，在与当局的亲密合作领域中风生水起，吃尽了体制与市场双轨制的种种好处。怎么“端起碗来吃肉，放下筷子就开始骂娘”了呢？
没有遭遇过反抗的强奸，叫顺奸。
长期配合的被强奸，根本就叫通奸。
还有那种被奸或通奸过，拿了当局无数好处和各种利益，身段灵活、袅袅婷婷、长袖善舞的，根本就是妓女与恩客间的和谐美满画卷好不好？
这会儿一嗓子“一出被强奸者为强奸者唱赞歌的喜剧”，看得人不由得一身鸡皮，看得审查官们一个楞住，转而莞尔，兰花指一翘，指点到：
“哎呦，你这个小调皮！痛了你就说啊，怎么从来没听你喊过痛呢？”
4/
嘲笑是一种技术活儿，一要有嘲笑的勇气，二要有嘲笑的底气，三要有嘲笑的节操。
大部分人都有嘲笑的勇气，但要看这勇气是冲谁来的。比如阿Ｑ就只敢向比他弱小和更不堪的人动手。古语里“五十步笑百步”，也是为这种人描眉画目的。
徒有勇气，但只敢向下，或向更弱的旁人，或向竞争对手，在节操上，就难免有点经不起盘点。
嘲笑的底气，源于：你笑时，骂时，要看看自己，看看自己的灵魂，看看自己的身子，干不干净，有没有污点。不干净的身子，要对其他不干净的身子，抱有同情。有污点的，要先有洗刷污点的勇气，完了才有资格嘲笑有同样污点的他人。
而且，话说回来，我觉得《喜剧的忧伤》，到目前为止，还真没有证据表明人家是在“向强奸者唱赞歌”。这部戏最多差在表导演上的不足和本土化上的失据，在精神和肉体上向强奸者谄媚，我觉得，不至于。
至少陈道明不至于，他有一位我至尊敬的太太，风波之后大隐于市，陈道明是真男人，守护着她，一位勇敢的女子。
若不是北京人艺，若不是陈道明，估计《喜剧的忧伤》这戏，早被禁了。正因为此，我才对北京人艺和陈道明仍抱有敬意，他们在担当着一些不可言说的事情，我们对他们的期待，不是对“北京人民艺术剧院”的期待，简直就是对“北京人民英雄剧院”的期待。
然而大势当前，英雄在哪儿？
5/
戏剧评论不是打群架，不要一哄而上，不要落井下石。更不要一看机会来了，赶紧凑上来打两拳、踢两脚。自已人打自己人，是中国人的长项。但敢于向“老大哥”叫板，才是英雄。
当北京的小剧场里装上摄像头，当抗日政策可以导致涉日剧目全部停演，当艺术家一再被阉割、转而自我阉割，或者根本就选择”木有鸡鸡”，中国的戏剧在精神内核上，已经到了最危险的边缘。
但鲜少看到有业内人士就此发声，这一点上，我要批评濮哥，身为戏剧界的重要人物，身为两会代表，别老提爱滋病的议案，要真的关心一下戏剧，关心一下戏剧创作的自由。
那些动不动就“文化大发展”口号喊得热烈的文化局、文化部官爷们，有你们操刀而立，中国戏剧，没戏！其他的文化，估计戏也不大，虽然我们终于有一个可以上报纸的诺奖获得者了，而且他的剧本也立刻就获得了诸多戏剧奖项。
6/
我总觉得，中国人没出息，中国戏剧人，也没出息。
这个国家的人民，被压迫、被强奸的命运，是自己选择的。一些人选择了去压迫和强奸别人，以获得权力的快感和寻租的利益。另一些人选择了忍辱偷生、苟延残喘，以避免被彻底消灭。还有一些人，选择了和强奸者合作，获取更大的空间与利益。
在这些站队的艺术中，调门最高的，往往是最后一种。
这不光荣。
因为，骨子里，大家都是胆小鬼。
（2012－11－14）
