近体诗的立意与章法
——庐山区老年大学讲座稿（二）

一、关于近体诗的立意

（一）立意要高，不能卑微，不是所有的题材都能入诗
1、赵京战举某作者怨愤分房不合意诗例与杜甫《茅屋为秋风所破歌》对比。
2、某作者《化解鸟粪堕身尴尬》：
          待客香樟下，惊逢便落腮。
          雀儿思自在，笑说矢招财。
3、某作者：倾心女孩——家穷未果——考上中专，工作——又生此念
4、有些题材即使要写，可采取两个途径：
（1）含蓄。如深南大道《临水》：
          莫负眸中景色优，富春江水好行舟。
          轻岚渐褪双峰现，骤雨倏倾万壑流。
          一线来潮虽几秒，三魂出窍已千秋。
          风平浪静之余问，何日郎君再度游。
（2）挖掘新意。本人《雪》：
           兆岁如人意，飘飘覆世尘。
           天分无厚薄，落地不均匀。
      （清人：填平世上不平路，冷到人间富贵家。）

5、建党建国几十周年之类。李树先《庆贺建党90周年（新韵）》这是比较好的： 
            最忆南湖星火燃，玄黄百战扫狼烟。
            扁担移去三山险，巨手挥成两制安。
            好雨知时荣草木，宏猷探月喜婵娟。
            昆仑伟业辉千古，犹壮神州万里帆！（壮字不如用鼓字）
（二）写新事物，创新意境
1、广东黄各伯《夜飞伦敦》：
            借得东风健翼轻，行天岂畏乱云横。
            关情一夜追星急，两半边天见月明。
           （关情：牵动情怀。）
2、魏新河《水龙吟·黄昏飞越十八陵》
    白云高处生涯，人间万象一低首。翻身北去，日轮居左，月轮居右。一线横陈，对开天地，双襟无钮。便消磨万古，今朝任我，乱星里，悠然走。    放眼世间无物，小尘寰、地衣微皱。就中唯见，百川如网，乱山如豆。千古难移，一青未了，入吾双袖。正苍茫万丈，秦时落照，下昭陵后。
3、欧阳鹤《西部大开发放歌》：
                 （1）西气东输
          油气狂流直向东，黄沙万里走长龙。
          汉唐冷落西凉地，血沃中华第一功。
                   （2）嘉峪关
         雄关高矗玉门斜，驿路云天望眼赊。
         千里刀风来漠地，无边月色落平沙。
         楼兰故国人安在？紫塞新城市已华。
         更喜春阳苏万物，西陲无处不飞花。
（紫塞：古书载秦汉长城土色皆紫。指北方边塞。）

（三）借题发挥  意在言外
1、结合自己的身世处境表达某种理想或观念
（1）王安石《登飞来峰》：
          飞来山上千寻塔，闻说鸡鸣见日升。
          不畏浮云遮望眼，自缘身在最高层。
（2）宋李强父诗云：
          往来塔下几经秋，每恨无从到上头。
          今日登临方觉险，不如归去卧林丘。（罗大经《鹤林玉露》）

（3）袁克定《感遇》：
       乍著微棉强自胜，阴晴向晚未分明。
       南回寒雁掩孤月，西落骄阳黯九城。
       驹隙存身争一瞬，蛩声警夜欲三更。
       绝怜高处多风雨，莫到琼楼最上层。

（4）本人《自我介绍》：
       生于三十九年前，读过诗书种过田。
       惯受风寒颈僵直，看人总是眼朝天。

2、咏物诗抓住所咏对象的某个某些特点进行生发联想

（1）罗隐《鹭鸶》
        斜阳淡淡柳阴阴, 风袅寒丝映水深。
       不要向人夸素白, 也知常有羡鱼心。

（2）杭州俞苍石秀才《观绳伎》：
       一线腾身险复安，往来不厌几回看。
       笑他着脚宽平者，行路如何尚说难？（《随园诗话》）

（3）本人的 《钢笔》：
       一从出世任行藏，歌哭由人话短长。
       莫道周身圆且滑，须知腹内有锋芒。

（4）本人的《野桃花》：
       不惯人间锦绣堆，置身独自向山隈。
       尽饶地瘠花苞瘦，领受春风一样开。

（四）旧题材翻出新意
（1）写息夫人
           唐·王维《息夫人》
        莫以今时宠，能忘旧日恩。

        看花满眼泪，不共楚王言。                      
        
        唐·杜牧《题桃花夫人庙》
     细腰宫里露桃新，脉脉无言几度春。 

     至竟息亡缘底事，可怜金谷坠楼人。

        清·邓汉仪《题息夫人庙》

    楚宫慵扫黛眉新，只自无言对暮春。

    千古艰难唯一死，伤心岂独息夫人。

（2）写马嵬驿杨贵妃之死
        郑畋（tian2）《马嵬坡》：

    玄宗回马杨妃死，云雨难忘日月新。
    终是圣明天子事，景阳宫井又何人？

           袁枚《马嵬驿》

    莫唱当年长恨歌,人间亦自有银河。

    石壕村里夫妻别,泪比长生殿上多。

    唐五代狄归昌（一说罗隐）《题马嵬驿》
     马嵬烟柳正依依，重见銮舆幸蜀归。
     泉下阿蛮应有语，这回休更怨杨妃。

（3） 写王昭君

                杜甫咏怀《古迹五首》（其三）

              群山万壑赴荆门，生长明妃尚有村。

              一去紫台连朔漠，独留青冢向黄昏。

              画图省识春风面，环佩空归夜月魂。

              千载琵琶作胡语，分明怨恨曲中论。
 
            王安石《明妃曲》（其一）

    明妃初出汉宫时，泪湿春风鬓脚垂。低徊顾影无颜色，尚得君王不自持。归来却怪丹青手，入眼平生几曾有；意态由来画不成，当时枉杀毛延寿。一去心知更不归，可怜着尽汉宫衣；寄声欲问塞南事，只有年年鸿雁飞。家人万里传消息，好在毡城莫相忆；君不见咫尺长门闭阿娇，人生失意无南北。

              欧阳修《和王介甫明妃曲》其二 
    汉宫有佳人，天子初未识。一朝随汉使，远嫁单于国。绝色天下无，一失难再得。虽能杀画工，于事竟何益？耳目所及尚如此，万里安能制夷狄？ 汉计诚已拙，女色难自夸。明妃去时泪，洒向枝上花。狂风日暮起，漂泊落谁家？红颜胜人多薄命，莫怨春风当自嗟。
（4）写项羽自刎乌江
                   胡曾《乌江》
        争帝图王势已倾，八千兵散楚歌声。
        乌江不是无船渡，耻向东吴再起兵。

                杜牧《乌江亭》

        胜败兵家事不期，包羞忍耻是男儿。

        江东子弟多才俊，卷土重来未可知。
        
            王安石《题乌江项王庙》

        百战疲劳壮士哀，中原一败势难回。
        江东子弟今虽在，肯与君王卷土来？
                  
                 李清照《绝句》
            生当作人杰，死亦为鬼雄。
            至今思项羽，不肯过江东。

（5）罗隐《西施》：
      家国兴亡自有时，吴人何苦怨西施。
      西施若解倾吴国，越国亡来又是谁？

（6）樟树黄梦明《织毛衣》：
      上下翻飞日万针，孤灯倩影夜深沉。

      情丝和线编牢网，网住冤家未定心。

（五）炼意修改例（熊东遨）
        深圳参观“明思克”航母有感
原 作
        航空母舰海中王，装备我军壮国防。
        隔岸凌波随可渡，一邦两制又何妨。
改 作
        昔日称王海上行，今朝俯首卧零丁。
        可怜大国威风失，第一伤心是列宁。
                  访普救寺

原 作
        解危白马为谁忙？普救观音坐一旁。
        惟有红娘名不朽，艳情千古说西厢。
改 作
        解危白马为谁忙？神佛无言坐满堂。
        惟有红娘差解意，暗传春讯到西厢。

               侗家铁道纪游
原 作
       车过程祥岭接冲，千山迷雾一江风。
       侗家铁道多奇趣，不是桥中即洞中。
改 作
       路出程祥岭接冲，千峰雾霭一江风。
       此行真与神仙似，不在桥中即洞中。

二、关于近体诗的章法

    章法讲究的是绝句的四句或律诗的八句内容上各有分工，不能都写一样的内容。就象我们平时做事，先做什么，后做什么，要有一个合理的安排。试比较某杂志登的现代人写的这两首：

                  《桂》

            清香千里送，气爽晓风吹。
            点点黄金蕊，重重碧玉枝。

                   《柳絮》

        细雨初晴二月春，轻风拂柳雪纷纷。
        平生自是飘零惯，何用青丝系此身。

显然《柳絮》写的比较好。《桂》的思维没有打开，很平淡，而《柳絮》前两句写了象雪一样纷纷的柳絮之后，后两句思维荡开，不再局限于柳絮的本身，而由其特点展开联想，言在此而意在彼。这就是讲究了章法。

（一）“起、承、转、合”的提出者及例释

     元代杨载在《诗法家数》中说：“律诗要法：起、承、转、合。（首联）破题，……要突兀高远，如狂风卷浪，势欲滔天。颔联接破题，要如骊龙之珠，抱而不脱。颈联与前联之意相应，相避，要变化，如疾雷破山，观者惊愕。结句或就题结，或开一步，或缴前联之意，或用事，必放一句作散场。”

    “起”，即开头；“承”，即接着开头的意思加以发展，顺着开头写；转，不能再接着前面写，要在前面的基础上展开联想，翻出新意；合，结束全诗。适合绝句和律诗。这四个字分别对应绝句的四句和律诗的四联。
    先看绝句。
        如刘禹锡《浪淘沙》：

   日照澄洲江雾开，――――起         
   淘金女伴满江隈。――――承

   美人首饰侯王印，――――转   （不再写淘金本身）      
   尽是沙中浪底来。――――合

“转”，就是转折，不能再就着上面写，要开拓出新的意思，把笔墨荡开，第三句不再写江边如何，而转过来写淘金女淘出的金子不是自己用而是去做美人的首饰和王侯的印，得出主题：他们的享受和财富都是劳动人民创造的。

    南京诗人丁芒有个很恰当的比喻：绝句的章法就好像是打排球，第一句第二句是一传手，第三句是二传手，第四句是扣球手，绝句就在最后一句的扣杀，或者结有余味，余音袅袅。第三句转就是将球托起，第四句扣杀。再如：
        杜牧《赤壁》：

     折戟沉沙铁未销，――――起     
     自将磨洗认前期。――――承

     东风不与周郎便，――――转（不再写那个戟了）     
     铜雀春深锁二乔。————合

     清代秀才俞苍石《观绳伎》：

     一线腾身险复安，往来不厌几回看。
     笑他着脚宽平者，行路如何尚说难？

            王建《宫词》：

    树头树底觅残红,一片西飞一片东。
    自是桃花贪结子,错教人恨五更风。

再看律诗。
        杜甫《蜀相》：

丞相祠堂何处寻，锦官城外柏森森。（起，自问自答点明祠堂所在地。）

映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音。（承，还是写祠堂，院内冷落的环境，寄寓对所景仰人物的感慨。）

三顾频烦天下计，两朝开济老臣心。（转，不再接着上面写祠堂，转写其生平，赞其才略和高风亮节。）

出师未捷身先死，长使英雄泪满襟。（合，写自己的缅怀悼念，深化题旨。）

欧阳修《戏答元珍》：
春风疑不到天涯，（起，点明时间地点，总写环境，并暗喻皇恩不到贬谪之处）
二月山城未见花。
残雪压枝犹有橘，（承，紧接上联“早春”之意，抓住宜昌特有的典型的景物“橘子”“竹子”铺开描写）
冻雷惊笋欲抽芽。
夜闻归雁生乡思，（转，写自己在大雁归来、万物复苏之际的思乡之感和带病入新年之慨）
病入新年感物华。
曾是洛阳花下客，（合，说自己也曾经在洛阳做过官、享受过那里美丽的春光，目前这里花开虽晚，但也不要哀叹，自己的前程还是美好全诗在强自宽慰中结束）

野芳虽晚不需嗟。

（二）另外的例子。文无定法，诗也无定法。有人就反对这个，如清代王夫之。

1、绝句

王之涣《登鹳鹊楼》（山西永济县黄河东岸）

白日依山尽，黄河入海流。（对起）

欲穷千里目，更上一层楼。（转合）

元稹《离思》

曾经沧海难为水，除却巫山不是云。（对起）
取次花丛懒回顾，半缘修道半缘君。（转合）

李白《越中揽古》
越王勾践破吴归,战士还家尽锦衣。（前三句一个层面上写）
宫女如花满春殿,只今惟有鹧鸪飞。（最后一句才转合）

2、律诗

王绩《野望》：

东皋薄暮望,徙倚欲何依。（起，点明登高时间地点及自己无所依傍的处境。）

树树皆秋色,山山惟落晖。（承，登高所见，写广阔的画面。）

牧人驱犊返,猎马带禽归。（还是承，写登高所见，写“牧人”“猎马”两个点。）

相顾无相识,长歌怀采薇。（合，回到孤独处境，只有怀念上古反对周武王灭商，躲到首阳山，不食周粟的伯夷，表示隐逸之情。）

                是“ 同义连用”吗

                        ——与周照明先生商榷

   《语文知识》2000 年第5期周照明先生《〈“胈”正解〉未必正》一文的基本观点笔者完全赞同, 但作者对辞格“同义连用”的理解笔者却又完全不能赞同, 因为它混淆了该辞格与另一辞格“变文同义”的界限。这里特提出来与周先生商榷。周文说:“‘股无胈’与‘胫无毛’连用,‘胈’与‘毛’对举当各有所指, 而没有必要同义连用。”意思即是说, 如果“胈”在这里解释为“毛”的话, 那么它与下句“胫无毛”之“毛”就属于“同义连用”了。这不符合同义连用的定义。

    什么是同义连用呢? 它是“将两个或两个以上意义相同或相近的词语临时组合在一起, 使其意义相互融合、相互渗透, 成为一个整体意义, 其作用相当于一个词语。”(郭锡良、李玲　《古代汉语》, 下同)要之, 同义连用是将两个或多个词语“组合在一起”而当做一个词语来用。比如:
     (1) 尧独忧之, 举舜而敷治焉。(《孟子·滕文公上》)
     (2) 览相观于四极兮, 周流乎天余乃下。(屈原《离骚》)
例(1)“敷”是治理的意思,“治”也是治理的意思, 二者临时组合成一个词, 共同表达“治理”义; 例( 2 )“览”、“相”、“观”三词意义都相同,都是“观看”义, 作者临时把它们组合在一起, 其语法作用就等于是一个词。顾名思义, 同义连用表现在形式上的特点,就是用来连用的词语必须紧密相连, 即“组合在一起”, 中间不能插入任何其他的成分,更不可能分处于两个句子。其实, 如果把“胈”解释为“毛”, 那么它与下句“胫无毛”之“毛”属于另一种辞格, 即“变文同义”。变文同义是“在同一语言环境中变换使用不同的字词来反复表达大致相同的意义内容”, 也就是说, 在几个结构相同的词组或者相同的句式里, 在同一个位置上, 相同的意义却用不同的词来表达。例如:

(3) 明言章理, 兵甲愈起。(《战国策·苏秦连横约纵》)

(4) 足下为汉则汉胜, 与楚则楚胜。(《史记》)

例(3)“明言”与“章理”是两个结构相同的词组, 都为动宾结构(使动用法) ,“明”即

“章”,“章”即“明”, 都是显著的意思, 但作者为了避免重复, 没有说“明言明理”; 例(4)颇具启发性, 除了前句多了个称呼语“足下”, 两句结构完全相同, 在这里,“与”也就是“为”的意思。这就是“变文同义”。之所以说“变”说“同”, 当然是相对于不同的语言单位(词组或句子) 而言, 上两例可见。这一点在形式上与“同义连用”判若泾渭。回过头再来看作者所说的“股无胈, 胫无毛”。(《韩非子·五蠹》原文应为“股无蠹,胫不生毛”) 这是两个对举的句子, 结构完全相同, 都是“主谓宾”结构,“胈”“毛”分别处在两句的宾语位置上, 语言环境相同, 如果“胈”解为“毛”, 正是典型的变文同义,而不是“同义连用”。当然, 诚如作者所言, 这里的“胈”还是应解为“肉”为好。

    同义连用与变文同义的修辞效果是大不一样的。前者是为了加重语气或强调感情, 有时也有凑足音节或使连用的词在句中的意义得到明确和突出的作用; 后者是为了避免行文重复,呆滞枯燥, 增强文采, 所以又称为“避复”。这不在本文讨论范围之内, 不再赘言。
                              （刊于《语文学刊》01年第二期）

浅谈唐宋以后的“韵”

——兼与王开扬先生商榷

【摘要】隋唐韵书产生以后诗韵变得相当严格，具体标准就是韵腹、韵尾、声调都必须一致。其它如词、曲、赋等韵文以及今天用韵则相对较宽。根据诗词曲赋用韵宽严的不同对王开扬先生“wēn”与“wén”分属两韵、“ān、iān、wǎn 、yuān是一个韵”的笼统说法提出质疑。

【关键词】中古    近古     押韵标准     商榷

人们平时总说写诗要押韵，那到底什么是“韵”？怎样才押了韵呢？这个问题看似简单，要说清楚可不那么容易。《现代汉语词典》（1983）是这样解释“韵”的：“1、好听的声音；2、韵母。”《汉语大词典》（2000）：“1、和谐的声音；……5、音节的韵母部分。亦指诗赋中的韵脚或押韵的字。”《汉语大字典》（1995）的解释也大体相同。可见“韵”的基本含义就是好听、和谐的声音，同时也指韵文中的韵脚字。将诗赋等韵文的某些句子的最后一个字按规律用一些特定的字，念起来就会感觉到和谐、好听，也就有了“韵”。今人用韵的要求比较宽，写新诗或其他韵文，只要韵母相同或大致相同，念起来基本和谐就算押韵了，如，黄、广、荡、长；安、先、眼、电、晚；刀、要、找、雕、早等，都是押韵的，甚至前鼻音in、en和后鼻音ing、eng都可以分别通押，并且不考虑其声调是否相同。因此，把“韵”解为“韵母”或“音节的韵母部分”大体上也说得过去。这是今人“韵”的概念和用韵的具体做法。

隋唐以前只留下了诗赋等古人用韵的实例，而不存韵书类理论著作。我们只能粗略的感觉那时人们押韵也比较自由、宽泛。今天读那些韵文多有不和谐者，这固然同语音发展变化有关，押韵自由恐怕也是一个很重要的原因。至于此时“韵”的具体内涵我们无从得知，因此这里姑且不论。隋唐以后产生了韵书，这一方面规范了当时的用韵，使得诗韵严格了（当然在实际运用中，除了试帖诗外诗人们并不完全遵守）；另一方面它们同其它语言资料一起，为我们研究中古以后的声、韵、调系统提供了比较充分的条件。参考当时人们写诗用韵的实际，使我们对这段及以后相当长的一段时间内古人“韵”的概念有了比较清楚的认识。那么，隋唐（中古）以后“韵”的概念是什么，人们又是怎样押韵的呢？这要从我们的汉字字音音节结构说起。

  音韵学上把汉字的一个音节分成前后两部分，前一部分称为声母，古人叫“声”或“纽”或“声纽”，用一些汉字分别作为代表，称为“字母”。现代汉语拼音方案用21个英文字母代表现代汉语21个声母。汉字字音的后一部分称为韵母。根据韵母组成的不同，又将韵母分为韵头、韵腹、韵尾三部分。拿现代汉语拼音方案来说，比如ian这个音节，i是韵头，a是韵腹，n是韵尾。韵头有i、u、ü三个，韵腹由a、o、e等元音充当，韵尾有元音也有辅音。一个韵母可能没有韵头或韵尾，但一定有韵腹（即主要元音）。汉字音节还有一个要素就是声调，普通话是阴平、阳平、上声、去声四个声调，中古以及近古是平、上、去、入四个声调。

古代为了写诗作赋用韵有一个共同的标准，也为了人们查阅的方便，编写了韵书。（韵书产生以前就参照《诗经》、《楚辞》等韵文的押韵用例，以及自己的感觉和语言习惯）现存最早的韵书是隋代陆法言编的《切韵》，但原书已佚，只留下若干残卷。《切韵》同后来的《唐韵》、《广韵》、《平水韵》等合称《切韵》音系。这些韵书的具体编排方法就是“以声调为经，以韵为纬”，即把所有的汉字先按平、上、去、入四个声调分开，把可以通押的字组成一个一个的集合体，称为“韵部”。有的还标明声母和阴阳、开合、切语（如《广韵》）。每个韵部用一个字作为代表，称为“韵目”。比如，南宋平水人刘渊根据北宋《广韵》编写的，流传很广、一直为今人写格律诗所遵循的《平水韵》106韵，就包含了平声“东”“冬”“江”“支”等三十个韵部，上声“董”“肿”“讲”“纸”等二十九个韵部，去声“送”“宋”“降”“未”等三十个韵部，入声“屋”“沃”“觉”“质”等十七个韵部。1考察这些韵书每个韵部里的字我们可以发现，同韵部里的字韵腹、韵尾基本相同，韵头可以不同或者没有。要之，中古及近古人所谓的“韵”，也就是可以通押的字是指韵腹、韵尾、声调都相同的字，三者中一个有异都不属于同一个韵部，不能通押。2当然，很多字当初是不同韵的，后来因为语音的变化同韵了，比如“东”和“冬”、“江”和“阳”、“鱼”和“虞”、“肴”和“豪”等，从《广韵》始就分属不同的韵，可见当初它们是有差别的。我们不能以今律古，用今音去衡量古代韵书中的韵。

唐宋以后写诗基本就是按照这个要求押韵的，诗人虽苦其苛细，偶有突破，将可“同用”的韵互押，但出入不大。除非古体诗中的换韵，一般情况下不同韵部中的字是不能互押的，必须一韵到底，近体诗（格律诗）尤其如此。3比如，李白的《静夜思》：“床头明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。”诗中押“光”、“霜”、“乡”三个韵，虽然韵头不同，“光”、“霜”的韵头是“u”，“乡”的韵头是“i”，但它们韵腹、韵尾都相同，声调都是平声，因此同属于《平水韵》中下平声“七阳”韵，故可以通押。再如孟浩然的《春晓》：“春眠不觉晓，处处闻啼鸟。夜来风雨声，花落知多少。”诗中押“晓”、“鸟”、“少”三个韵，“晓”、“鸟”有韵头“i”，“少”无韵头，但它们的韵腹、韵尾都相同，声调都是上声，同属于《平水韵》上声“十七樤”韵，因此也可以通押。这两首诗体裁上属于“古绝”，用韵尚且如此，近体诗用韵之严则更可知。

至于词和曲的用韵，起初并没有专门为之编写韵书，人们填词作曲都是依据诗韵，但又不严格遵守，结果就和古体诗的宽韵差不多。清代戈载的《词林正韵》把词韵分为十九部，元人周德清的《中原音韵》把曲韵也分为十九部，其实不过都是在总结前人或当时人词、曲用韵的基础上把《平水韵》相邻近的韵部给以归并，并区分声调。如将《平水韵》中平声的“东”韵、“冬”韵、上声的“董”韵、“肿”韵、去声的“送”韵、“宋”韵合并，《词林正韵》称为“第一部”，《中原音韵》则称为“东钟”部；将平声“江”韵、“阳”韵、上声“讲”韵、“养”韵、去声“漾”韵合并，《词林正韵》称为“第二部”，《中原音韵》称为“江阳”部。填词作曲时这些同部中的字都可以互押，只要根据词谱或曲牌区分平仄即可。4赋、铭等其他韵文的用韵则相对更宽一点。如苏轼《前赤壁赋》：“其声呜呜然，如怨如慕，如泣如诉；余音袅袅，不绝如缕；舞幽壑之潜蛟，泣孤舟之嫠妇。”这是一段押韵的文字，韵脚是“慕”、“诉”、“缕”、“妇”，但在《平水韵》中，“慕”、“诉”属去声“七遇”，“缕”属上声“七麌”，“妇”属上声“二十五有”，韵部相去甚远却可以通押。当然因为古今语音有很大的不同，我们不能用今音来衡量古人韵书中每个韵部里所有的字，这是另外一个问题了。

《语文建设》2007年第12期登载了王开扬先生的《平水韵与马日事变》一文，读后收获良多，但对王先生文中一些说法有些不同看法，这里也一并提出来讨论。王先生在文中说：
        古代的“韵”和今天的“韵母”有同有异。相同的是都不包含声母，不同的是：“韵”指的是韵腹、韵尾、声调，不计韵头；“韵母”指的是韵头、韵腹、韵尾，不计声调。举个普通话的例子：wēn、wén、wěn、wèn是四个“韵”、一个“韵母”，ān、iān、wǎn 、yuān是一个“韵”、四个“韵母”。

这段话前部分笔者很赞同，但后面举例说“wēn、wén、wěn、wèn是四个‘韵’”、“ān、iān、wǎn 、yuān是一个‘韵’”，似乎不很妥当，至少不很严谨。因为普通话中“wēn”、“wén”两个音节虽分别为阴平、阳平，但都是平声，也就是说它们声调一致，这两个音节韵腹、韵尾又都相同，因此，按照中古以后“韵”的概念，在诗韵中它们是同一个韵，而不是分属两韵；如果是针对词、曲韵来说，连同“wěn”和“wèn”更是属于同一个韵部。同理，“wǎn”和“ān”、“iān”、“yuān”在词、曲韵中是同一个韵部，但因为它们的声调不同，在诗韵中也不是一个韵。实际上，在《平水韵》中，今天念“wēn”和“wén”的字除了“温”字特殊，属于上平声“十三元”外，其他如“煴”、“纹”、“文”、“闻”、“蚊”等都属于上平声“十二文”；而念“wǎn”的字在《平水韵》中则都分属于上声“阮”、“旱”、“潸”等部，如“晚”、“管”、“款”等字；韵母是“ān”、“iān”、“yuān”诸字则分属于平声的“先”、“寒”、“删”等韵部，如“丹”、“前”、“田”、“山”、“员”等字。仔细看来，王先生这段话本身也有前后矛盾处。既然“韵”指的是韵腹、韵尾、声调，那么“wǎn”和“ān”、“iān”、“yuān”不是同一声调，怎么是同一个韵呢？

    廓清中古以后“韵”的概念，可以使我们对这段时期“韵”的特质和人们对“韵”的使用有一个比较清楚的认识，也可以帮助我们更好的从语言形式上去把握这段时期诗歌辞赋等韵文，从“韵”的角度欣赏诗文中体现出来的优美的韵律。新文化运动以来近体诗界一直在探索诗韵改革，但迄今为止仍然没有走出一条成功的路子，加强对古人用韵的研究，或许在这方面也能提供一些有益的借鉴。

注释：

1上海古籍出版社.诗韵新编[M].附录《佩文诗韵》，上海：上海古籍出版社，1981.

2王力.诗词格律[M].1—6页，北京：中华书局，2000.

3任秉义.诗词通论[M].53页，沈阳:辽宁人民出版社，1984.

4曾铎.诗谈[M].95页、202页，南昌:江西人民出版社，1981.

汉民族传统思维方式在汉字中的表现

（说明：本文是从网上期刊数据库下载，中多有无法复制的地方及乱码，因此尚须对照杂志补缺。）

文字是记录语言的符号，是一个民族文化的重要载体之一，在其产生、发展变化直至整个符号系统定型这个漫长的过程中，受制约的因素很多，其中既有超文化性的，也有文化性的。超文化因素超越了语言、民族、心理、习惯等文化因素之上，反映的是各种文字发生发展的普遍规律；文化因素则使得各种文字表现出不同的特质。思维方式是一种深层次的文化现象。不同的民族具有不同的心理特征，其思维方式也不相同。思维方式的差别影响了科技、制度、行为习惯等各个文化侧面，使它们各具民族性特征。文字属于制度文化，自然受其制约和影响。因此，我们可以从一个民族的文字去探视这个民族与别的民族不同的思维方式。研究表明，中国人传统的思维方式具有这些基本特征：整体性、直观性、意象性、模糊性。这些特征都能从汉字的类型、性质、构造方式、发展演变、形义关系等方面得到印证。

传统思维方式的第一个特征是整体性

西方人和中国人思维方式最大的不同在于：一个是散式思维，一个是整体性思维。散式思维倾向于对组成整体的各部分、各元素进行细致的具体的概念分析，而整体思维则倾向于对对象的功能作整体把握，对组成整体的元素却要轻视得多。因此西医将人体划分成多个系统，并为各个器官的功能制定出标准值，而中医则注重的是全身的调理、养气。表现在文字的发展演变上，尽管东西方文字都经历了音节文字阶段，但西方人* 希腊人, 早在公元前一千年就对音节文字进行了改造，对组成语言的要素进行了细致的分析，直至分析到语言的最小单位———音素，并且离析为辅音、元音、半元音，归纳出了音素系统，从而使西方文字走上了音素文字的道路。而汉字却一直停留在音节文字阶段，基本上是一个音节表达一个意思，用一个符号记录，形成一个个形音义俱全的完整的结合体。这些结合体都是要作为整体去把握的语音单位，一笔一划拆开来没有任何意义。先民重视文字的整体表意功能还可以从前人所分析出的汉字的构造方法“六书”产生的先后顺序得到证明。“六书”实际为“四体二用”，即只有象形、指事、会意、形声才是汉字的构造方法，假借和转注是用字方法。这四种造字方法的产生是有先后顺序的，首先产生的是象形，“形不可象，则属诸事，事不可指，则属诸意，意不可会，则属诸声，声则无不谐矣。”也就是说汉字经历了由象形到指事，再由指事到会意，再由会意到形声这么一个过程。之所以不断地产生新的造字方法，就是对汉字整体表意功能的不断追求，每一种新的造字方法的产生，都是对前一种方法的革命。这四个阶段实际上是汉字整体表意功能上的不断超越、替代的过程。从这个过程中我们可以看出，先民重视的不是对已有的造字方法进行革新，不是对现有的内部组成元素进行变革，而是认为一种方法落后了，不能适应新的概念表达了，便抛弃它，再去寻求另一种更好的方法，一直到形声字。因为形声字声符与字的读音相关，意符与意义相关，表意功能最优秀，“声无不谐矣”，所以汉字就没有再寻求另外的造字方法。与重视整体表意功能相反，先民对组成汉字整体的元素却要轻视得多。组成汉字的元素即汉字的字符。汉字的字符有三类：记号、意符、音符。"其中记号所占比例极小，绝大部分用的是意符和音符。但是，汉字用意符却没有完整的科学的意符系统。许慎《说文解字》建立的540部可算是第一个意符系统，但是问题多多，既不实用也不严密，这已为许多学者所论及；之后的字典辞书也一直没有很好地解决这个问题，各种辞书分部都不尽相同。另外，同一个意义却（此处缺一段）

整体性思维虽然不注重对组成部分、组成元素进行理性的概念分析，但注重各部分各元

素之间的相互联系。古人认为不但自然界万事万物之间联系紧密，而且社会人事与自然现象

也相对应，把人和自然界看成是一个相互独立但又紧密联系、互相感应、牵一发而动全身的有机的整体系统，认为“以类合之，天人一也。”#于是就有“天上掉下一颗星，地上死了一个人”的说法。表现在文字的起源上，则认为文字是仓颉“穷天地之变，仰观奎星圆曲之势，俯察龟文、鸟羽、山川、指掌”，$“远取诸物”，“近取诸身”，%受自然界及人自身的启发而创制的。表现在字义引申上，就是把本是表示人的概念引申扩展到自然界，人、物通指，如“颠”，本义为人的头顶，引申为动物的头顶或山之顶；“天”，本也是指人的头顶，引申为地面的上空或天神；“性”，本指人的本性，引申为事物的性状、特点；“耳”，本为人耳，引申为物体两旁用来提举的东西，如桶耳、罐耳；“舌”，本义为人口中之舌，引申为动物之舌或像舌一样的东西，如帽舌、火舌；“目”，本为人眼睛，引申为像眼目一样的东西，如“纲举目张”之目；如此等等。从这些本义和引申义的关系中我们可以看出，古人认为天人一体，将人与自然联系起来，认为两者具有同一律。这些都是整体性思维的表征。

传统思维方式的第二个特征是直观性和意象性

直观性思维和意象性思维是一种思维的两个阶段，本质上同属于一种思维，即感性思

维。它们的共同点是都要通过具体形象来表达概念，不同的是直观性思维在对对象的表达时

完全是凭借直接的观察，表达的只能是看得见、摸得着的事物的概念，直接观察不到时，思维就不能进行；意象性思维是直观性思维的发展，它把具体形象与抽象意义相结合，能表达比较抽象的概念。在上古时代，人们的思维还不发达，不能进行复杂的理性思维，还只能依靠较简单的直观思维，凭对事物的直接观察来认识世界，这是人类思维最原始最初级的阶段。表现在文字的创制上，就是只能对事物的感性形象作简单的粗线条的或特征性的描绘，通过所描绘的具体形象来表示词义。这是古代各种象形文字的共同特征。汉字也不例外，“六书”中“象形”字都是这种思维的产物，“日”“牛”“山”等表示具体事物的词，都是人们通过观察再画出物体的全貌或特征来表义的。象形字最能体现直观性思维。许慎说象形是“画成其物，随体诘屈”，就是说通过直接观察把具体事物用弯曲的线条画下来。象形是汉字的基础，“四体”中其它三体都离不开象形这块基石。

直观性思维的进一步发展就是意象性思维。与直观性思维相比，意象性思维已不局限于

所要表达的概念必须是实体事物，它已具有了一定的概括能力，有一定的理性成分，是感性思维更高的一个层次。表现在汉字里，就是用具体的形象表达较为抽象的概念。比如“牧”，从牛从攵会意，表示放牧之意，尽管意符为“牛”，但并不只有牧牛才叫“牧”，凡是放牧牛、马、羊、猪都可叫“牧”，只不过在造字时人们以具体的牛概括了所有的家畜，以手持鞭子牧牛的具体形象来表现抽象的放牧家畜之义。又如“集”字，甲骨文中木之上是三个“隹# 鸟$ ”，表示很多鸟聚集在树上，但并不只有鸟聚集在一起才叫“集”，人或其它东西聚在一起都可叫“集”，人们只是用群鸟# 三个即表示多$ 聚集于树上这个具体的形象来表示较为抽象的聚集这个概念。再如“逐”，甲骨文从豕从止，象人追豕之形，但并不只有追豕才叫“逐”，凡是追逐野兽都可叫逐，人们只是用具体的豕代表抽象的“野兽”这个概念。许多会意字、指事字就是这种思维的产物。会意字如以上举的“牧”“集”“逐”。指事字如“上”“下”“中”等。甲骨文中，画一横线或弧线，再画一点，一点在上面即表示“上”，在下面即表示“下”；画一圆圈或方格，中间画一竖即是“中间”。这种表达概念的方法，这种意象性思维，尽管不像直观性思维那样可以“直击”所要表达的对象，而需要联想和想象，但它仍还是要借助于形象，仍没有脱离感性思维范畴。汉字之所以是表意文字，就是因为这些具体可感的形体在很大程度上直观地表达了字的含义。因此，作为形、音、义结合体，许多汉字能“视而可识，察而见意”，"我们可直接从其形体了解其意义，至少可以通过形符了解其意义类别，而不必像拼音文字那样，中间要经过读音这个环节。

传统思维的第三个特征是模糊性

这是不用精细的概念进行理性分析的整体性思维以及直观性思维和意象性思维所带来的一个必然结果。上述思维方式也要依靠概念进行，但其概念往往只是“粗陈大概”，显得模糊

不清，此概念与彼概念之间甚至缺乏泾渭分明的界限。比如，许慎给指事字下的定义是“视而可识，察而见意”，这个定义就模棱两可，没有准确揭示指事字的内涵。故清·王筠说：“视而可识则近于象形，察而见意则近于会意。”#这话颇中其要害。“指事”概念的模糊使得一部分字在六书的归属问题上模棱两可，以至于聚讼纷纭。如齐、飞，许慎认为是象形，王筠认为是指事；高，许慎认为是会意，王筠认为是指事。$先民的模糊性思维及其结果可见一斑。杂乱、无序是模糊的孪生姐妹。表现在文字的构造上，一是意符的使用混淆了概念# 事物$ 的类别，比如“豸”们却都用“虫”作形符。二是结构上往往无一定之规，两个字符调换一下位置有时仍是同一个喻，没有人能说出为什么，能给它们理出一个清楚的头绪，能不能调换只能凭借记忆。模糊性思维在汉字中的另一个表现就是字形表义的模糊性。汉字是表意文字，它的意义是通过形体表现出来的，但这个形体表现出来的意义往往是模糊不清的。其一，汉字使用意符，但意符只是表示字义的意义类别，并不能确切地表示词义，我们不能根据某个字从木或从水就能准确判定它的意义；声旁也有义，但表示的只是这个声旁的核心义或说基本义，我们也不能根据它判定这个字的准确含义。其二，对于同一个形体，不同的认识主体可能会得出不同的意义。比如“莫”，它是“暮”的初文，用日在草中表示傍晚之义，可对于一个不认识该字的人来说，面对“日在草中”这样的形体，他可能认为草中之日是早晨之日，从而得出“暮”是早晨之义，早晨日不也是在草中么# 同样，古文“朝”是用农历下半月日出草中下弦月尚可见这样的景象来直观地表示清晨这个意义的，可是在农历上半月也有那么几天，日落草中时上弦月就已经升起在天空了，古文字中“月”字是没有上下弦之分的，一个知道一月之中有两次不同时间的日月同辉景象的人也可能认为这个“朝”表示的是傍晚之义。当然，一个字的本义到底是什么，最终还是需要其它的语言材料证明。可当其它的语言材料暂时没有或不足以证明其本义时，分析其形体就成了唯一的途径了；分析字形是探求汉字本义必不可少的步骤。为什么“莫”就表示傍晚，“朝”就表示早晨，从文字的发生角度或许好解释，但在通过字形表义这一点上的模糊性却是显而易见的。这恐怕也是迄今为止，一些没有被确认的甲骨文字$ 包括组成部分%成了黄山上的石头，导游说是什么就像什么的重要原因之一。

汉字中所表现的汉民族传统思维方式远不止上述这些。比如，在使用假借字又节制假借字、发展演变过程中繁化与简化交互作用、结构的平衡对称、字义引申过程中的“反训”现象等

方面表现出来的辩证性思维特征，字义引申过程中由己及物所表现出来的主体内向性思维特

征等。总而言之，在汉字几千年的发展演变过程中储存了大量的有关我们本民族的文化信息，

它们或明或暗地存在，都有待于我们去进一步发现、认识。立足于汉字本身，研究其文化性因素，对于建立汉字文化学，弘扬优秀的民族文化传统有着相当重要的意义。

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