这是一个非常有趣而又非常有意义的组合：三位不同年龄、不同学术背景、不同领域的画家突然走到了一起，又突然以各自的领域为基础，在向水彩画领域的跨界伸入中，以极端的专注与热情创造着属于他们自己的视觉样式。创新成为他们的共同立场和宣言。 ◆赵抗卫

 
汪志杰《横断山下的金秋》油画

　　汪志杰先生可以说是中国目前还在创作的油画界最老资格的前辈了。1949年他在徐悲鸿先生支持下赴北京考入中央美术学院(当时叫国立北平艺专)，成为新中国第一代美术学院的本科生、研究生和自己培养的大学美术教师。1991年至1997年汪志杰教授旅法，开始第二次的创作高峰，多次在日本、中国香港举办画展，1992年还参加了巴黎国际艺术城举办的36国大展。

汪志杰《恒河之舟》纸本钢笔水彩46x65cm2011年

　　汪先生的油画色彩绚丽、用笔娴熟严谨、造型浑厚准确。三十年来，自然主义的写实风格始终贯穿着汪先生的油画作品，90年代以后，汪先生的绘画透出更多的生活气息和青春活力，表达出画家在经受大苦大难后广阔而温暖的情怀。

王维新《地下宫殿》50x65cm铜版蚀刻1981年

　　王维新先生是中央美术学院的教授，是有国际影响的杰出的知名铜版画家和水彩画家。在中国铜版画和水彩画领域里处于领军地位，现任中国美术家协会水彩画艺术委员会副主任，《中国水彩》编委。王教授在80年代末和90年代里，由文化部派往法国作访问学者多年。

王维新《行色匆匆》55x75cm纸本水彩2010年

　　他在研究欧洲绘画时，把印象派强烈表现性的色彩造型方法与中国文人画的水墨写意因素吸收到了自己的水彩画创作之中，因而他的作品不仅糅合了中与西，也糅合了传统与现代。而在水彩画上明丽的水彩色与浓淡相间的墨韵交织在一起，有反复渲染、层层相叠的浑厚，有笔调轻快、色层稀薄的松动，还有不着一笔而妙趣横生的空灵。在他的版画、水彩画和素描速写中也体现着他在素描造型、色彩感觉和各方面修养的雄厚根底。

方广泓《布拉格夜景》70x80cm亚麻布水彩2012年

　　方广泓先生，是巴西著名的华裔油画家。他出生在上海，1985年赴巴西定居，1987年在巴西圣保罗国家美术馆举办个展，之后不断在巴西各地及美国，日本等地举办个展或联展。1991年荣获巴西国家文化艺术勋章及奖状。

方广泓《荷兰小景》60x50cm亚麻布油画2009年

　　方广泓先生24年旅居巴西的生活经验，使他的文化视野更具开阔性，与生俱来的东方精神文化情怀被悄然注入了率性奔放的南美文化气息，这个以桑巴舞和足球自豪的国度显然深刻影响着方广泓的文化个性，使他萌生出一股火辣而新奇的力量。所以他的画充满着异国情调，色彩斑斓靓丽，用笔狂放不羁、重意境而不拘形迹，画面浓重，清逸交错。

　　这次作品展由谭根雄老师策划，命名为“2012·转折”(今天下午在上海图书馆开幕)。既有这三位画家原来成名时不同画种的作品，如汪志杰、方广泓的油画和王维新的铜版画，又重点展出他们最近创作的水彩画，使我们能看到他们各在两个画种中游刃有余的借鉴和转变。

   【消息来源：北方网】

文征明《玉兰图卷》（手卷纸本 27.9×133cm 大都会博物馆藏），与他雄浑气象的山水相比，这幅作品真是好端庄好静态，让人喜欢极了。

文征明祖籍是湖南人──所以他自称“衡山居士” ──湖南人自古多出大才、将才与英才，群星熠熠闪烁，文征明在其中属于一等英才，诗、文、书、画四绝。

他在仕途上是浅尝辄止的人，在皇帝身边作翰林院待诏只有短短三年，三年间却度日如年。这固然是他见识了官场的枯荣无常，觉得人生于此无大趣，更因他在私下里惦记着自己的才华，懂得自己，有底气提出辞职。

这个底气也是皇帝身边的其他画家赐教予他的。木秀于林，风必摧之。他的过人才华引起其他磊落画家的由衷钦佩，也引起阴郁小人对他的妒嫉排挤，不容他在翰林院独得恩宠，想办法也要让他开路回家。

这等行径几乎也是在从反面提醒他，他当然可以回家，而且他确实是迫不及待回家的。满身的锦绣才华，弃官从文方是正道啊。

果不其然，自他回家后，“玉磬山房”前一直门庭若市，众人想求得他一画、一文、一诗、一书的炙热状态，一直保持到他90岁时在书桌前端坐离世。

文征明大气。

几乎可以说，在对自我认知的能力上，他跟他爹爹一样沉得住气。生命初期文征明好像是石头一块而非玉石，爹爹不急。想升仕途而终得进仕又快速返乡之后，自己不急。钱财快用完了，好似快走到死胡同了，索性不管急不急，只管埋头日夜精进，相信努力过了，生活自会发生奇迹。

坚持到最后一秒，生活都臣服了他的不急，给予他的东西，一日多过一日：才华如织锦，从十岁到九十岁，经纬渐密且实，光泽度日增；待朋友如兄弟，敬上扶下，学东望西，有饮酒知己却无酒肉朋友，得太多人敬重，从学弟子尤其众多，仇英只是其中之一的幸运者也；家庭生活么，也是安详幸福的，两个儿子继父亲之脚印，也成书画才学之高士，亲戚里的晚辈要参与学习，自是悉心教导，也养出人才。

长寿也是文征明自养出的大气。我们不要说古人如何颐养天年，即使科技如此发达的现代，旁顾左右，能活到九十岁的人也如鸡群中的仙鹤那样稀少，而文征明的生命硬朗到最后一刻，好像没老过似的──上次在邓拓的收藏展上，我看到他老人家一幅八十六岁时所作的《夏木垂阴图》，以及他晚年所写的小楷字，真是惊叹连连。其它先不说，光是那笔触的沉稳有力，几可比三十岁青年的腕力。这是他终身在书桌前修出来的精深造诣，让人实在不得不臣服。

文征明亲切。

这并非仅指他的魅力人格，更指他在书画上透出来的笔端之意。

一般的画家，因为性情各异，在绘画上总忍不住要有所偏好，比如生性清爽的倪瓒只画山水而不画俗人，作品永不沾一丝颜色，认为黑白分明的水墨代表世间最好的出世品格。而仇英呢，恰好觉得人世最可爱，热哄哄地要占尽天下的颜色，大青绿染尽笔墨纸砚，黑白水墨对他么，多甚无趣。

在绘画的立意上，人之所爱也是有分野的。出身高贵的人，眼睛只看华服美食，美人精舍，绘画带着贵气，下层贫民远不是他们观望描写的对象。而出生低微的人，抬头仰望高处的贵族阶层脖子要发酸，没有真情实感也无从描摹，画自己眼前的田园风光、身旁的鸡犬马牛才是最为贴切。

而文征明，却是一颗无碍心，既画高士抚琴听泉，也画农人秋收繁忙；既钟爱黑白水墨，小青绿大青绿也不拒绝；山水是好看的，人物也是好看的；气势磅礴的超大幅山水笔笔飘逸习来，小情小趣的花卉植物也在笔下灿烂盛开。

他所谓的“粗文”、“细文”，以及“文兰”之说，概括的正是他的这种“举天下都是一个好字”的特性，豪迈笔触的山水谓之粗，精密笔法的山水谓之细，兰花竹子的气质却一派秀美清雅，而房舍出现在画面中，也不怕精工细致。

这样辽阔、平等的心性，既厚重又轻逸，他人实是难以兼顾，而他举重若轻地做到了，所以他的画面每每透出一种敦厚气质，好似一个父亲一般。你若能赏他的才华，他定然含颌点头与你共赏；你若修为不够，一时看不出深意，他也不会着急，更不会轻言责怪，要紧处为你作一点提示，等你自己去慢慢渐悟。

这等可亲可近的心性，在自古以来的绘画大家里，实是罕见的。

文征明沉静。

他的画面揽尽山水、人物与花卉，其中山水描写尤其宏壮绵延，但总没有迫人的咄咄气势，是很沉静的大好河山。

这就是他的人文气质，对世间万物明察秋毫，却脑无腐念，直取了事物的本来面目，舍了南宋倡导的院体画的那种粉饰之笔，他认为那才是尘俗之画风呢。

他的画安安静静，他的书法也是气度清雅，行书与小楷是他最擅长的，小楷尤其文气，字字读下来，安神亮目，不知喜欢哪个才好。

文征明的字画带着贵族似的节制，他的处世哲学也是“谨言洁行”。有本史书上对他的这种谨慎有过微词，认为那是一种缺陷，说他官至翰林也没看出有什么政治抱负，告退还乡无非是为了明哲保身，说这是他的封建思想所导致的局限处。

我每读书到此处，心中便要大笑几声。无知人话有知人，往往显浅薄。政治二字怎可与抱负一词相连？抱负是一个人的人生最大格局，要胸中装着天下人，为他人谋幸福方算有抱负，而纵览中国历史，政治二字恰好是天下最大的私利，二者怎可相提并论。

谨言洁行是涵养之人的美好德行，对社会与对自我有双重认知，并找准自己与社会的最佳对接处，知道哪些事情做得，哪些事情做不得，这是人无可比拟的智慧处，我们倒怎么偏偏将文征明看反了？

要是身边多几个人有他这样的智力与取舍，想想那将缔造出一个多么高级完善的社会。

是了，文征明离世之时也是极其沉静的。九十岁，正在为人书写墓志，未写完，置笔端坐而逝。

我在邓拓收藏展上看到的那幅《夏木垂阴图》的一个小局部（纸本 水墨设色 纵176 cm 横99cm 1555年），是老先生86岁时的作品哦，看看这沉稳有力的线条！

文征明的小楷《岳阳楼记》扇面，写得那叫一个漂亮，最后写着“年八十有六”。我们今人年到60岁已是只管惶惶养命，不再进取，对照这种精神面貌，只能说，叹服他！

文征明的行书《对酒诗轴》（131.5×63.5cm 故宫博物院藏），好一派温润挺健。

文征明《古树茅堂图》（66.7×34.8cm 台北故宫博物院藏），略可见一见他的山水构图想像力。他的许多作品实在太大，画面截取成几段后均无法欣赏那种气势磅礴，就取小幅作品作整体欣赏，看个大概吧。

《古树茅堂图》局部。

（此文感谢博友风入松与我分享他的高精大图。自他读了我的博客，总让我去他处取他的好图）

文征明的作品，风神俊朗的鸿篇巨制很多，画得那叫一个好。但小格局的作品如此幅《食盈丰收图》，只绘那个时代的农忙丰收景象，于当时颇少见，小情小景让人感到入骨地可亲，当得放在写他的上篇的醒目处。

欲写明代画家文征明（1470-1559），可谓是“未成曲调先有情”，提笔之前已怀敬意。

皆因之前写了他的晚辈仇英，绘画佳绝而文才缺失，却并没有受到文征明的轻视与小觑，反倒更赏其绘画上的异才，对他一腔庇佑心，不仅处处提携，还常常为他的画作题词咏句，补上空白。

我们总说画有画品，人有人格。文征明对仇英这般的宽待，可见处显示出的是画品，不可见处显示的却是魅力人格。

有人格之人，能增人温暖与勇气，这在哪个朝代都是人类渴望并共同珍视的最高价值，所以未写文征明一字，便对他先怀一份敬畏心。

一般说来，如果家里有个孩子长到十来岁还不太会说话，父母大约多会着急，会怀疑孩子的智商是否有问题。

文征明小时就是这样一个孩子，八九岁了还无法用语言表达自己，之乎者也的书也读不进，邻居们都认为这个小孩子是白痴无疑了。可是他做大官的父亲却并不着急，认为这样的孩子一定有其过人之处，由他自由生长便是。

不催促不拔苗，跨过十岁的门槛，文征明好似突然长醒了过来，说话流利，耳聪目明，读起书来一目十行，不过五年时间内，少年文采已是传扬四方，令邻居直叹神奇。

这也是他醒世后与父亲幸福生活的最好五年，之后父亲突然去世，家庭情形随之急转直下，因父亲活着时是清官，未留多余财产与家里，少年文征明立时失去了自小拥有的优越生活。

但他真是天生来的才子一名，且傲骨自得。

父亲活着时多得人心，故去逝之时，熟识的官吏士绅为他们一家捐集了好大一笔钱，想供孤儿寡母度日，但这个少年只谢爱意却不收受钱财，将生活标准降至最低，一心用功向学，同时跟定三个大家潜心修习文化，在文学上师从诗人吴宽，书法上跟随书法家李应祯，绘画方面直接师承“明四家”之首的沈周，把诗文书画四样功夫，一一手到擒来。

读文学史时，我们知道文征明是明代文坛上的中心人物，与同时代的其他三个才子祝允明、唐寅、徐祯卿一起被称为“吴中四杰”；读艺术史时，我们也知道他与沈周、唐寅、仇英三人并列称为“吴门四家”。书法方面么，一般写字的人，做梦都不要想与他比肩。

在这里要解释一下“吴门”之意。吴门是苏州的史称，自元以后，苏州一带文人荟萃，画家文学家云集于此，形成好大的文学派别与画派。文征明于其中，诗文与丹青双绝，两头都占鳌头，这样的才俊，可不是很少得么。

不过，有真才实学的人不一定就会考试，文征明早期也一直想求仕进来着，他考呀考呀考，一生多次参加科举考试，可就是不得。

这个不得是他才气不够还是有其它原因呢，听他几言便可明白：我难道是不懂得作文、不懂得写讨好的文章么？不是也。但要匍匐以求赞美好文，投合时好，我断难做到，当是我的命好了。

他是胸中有天地的人，一点儿也不激进，考了半生始终卡在不写庸文处，虽然遗憾却也并不当成是生命的全体损失，掉头一心致力于自己的文学艺术，并以此活命，人生风景处自有别样烂漫。

他不考试了，四溢的才气皇宫也是听闻的，当时的宁王朱宸濠──这个人是明太祖朱元璋五世孙──就很想文征明去他身边做些事情，文征明婉拒了宁王送来的钱财，谢绝前往。再过得十年，已经五十有四时，一位大官还是不忍他的大才被埋没，又向朝廷举荐，这才去北京作了三年的翰林院待诏，也就是皇帝的专职画家。

凭心而论，皇帝对文征明的才华实是赞赏有加的，可此时的文征明性情学养、思想境界已自成一体，对官场的拘束生活已难适应，三年之中就写了三次辞职书想回家，皇帝拗不过他，最后只得准许他放职还乡了。

文征明在前往朝廷之前已有很高的名望，日子过得自在而滋润。此番往皇宫去折腾了一次，回到苏州之后，其书画之炙手可热，又非从前可比，求他作画的、要他书法的好纸好绢，在家里堆积如山，文征明便日渐地繁忙起来，在不用做官的情况下，仅靠一肚子锦绣文章与满手的秀雅丹青，就换回人们由衷的敬重与满门的真金白银。

这个当初十岁尚不会说话的小儿童，果然应了他父亲“我家的小儿大器晚成”的厚言，真算是没辜负父亲那双“十岁看老”的火眼金睛。

钱财丰盈，文征明便给自己建造了一座雅致的房舍，取名“玉磬山房”，每日在自己的这个小王国里，专心致志写字、画画。

大约是见惯官场气息并由衷不喜，他写文画画均轻上重下。王公贵族前来求画，一笔不绘；官宦人士想求一字，半撇不写；外籍人士想要他的诗文，白纸一张。

但对比他弱小的人，处境不佳的人，正在面临种种人生困境的人，他无比地宽宏大量。是自己经历过人世的太多沧桑，总忍不住要体恤芸芸众生的不易之故。

他的字画一直供不应求，人们拿他的字画来千临万摹，假冒与赝品之作充斥在他四周，可他居然不禁也不怒，让这些凡人赚些活下去的小钱。

最有意思的是，有人求假画认错了人，求到他本人面前来了！文征明得知其用意是解决家难，居然欣然提笔画了一张“假画”，让人家拿去换了钱。

《湖舍耕织图》与上图一样是单开册页，也是描绘朴素的农家生活。文征明是官宦人家出生，但这一点儿不妨碍他喜欢田园生活，欣赏人生的男耕女织。

旧年香港佳士得拍卖估价为480万至580万港币的此幅文征明的《碧山听泉》图（水墨纸本 立轴 80×27cm），多看得他清新润目的基本笔法处，是属于“细文”风格的一幅妙作（他的作品有“粗文”与“细文”之分）。

文征明一生最得意的是气魄宏伟的水墨山水与小青绿山水，但他同时也极擅画兰竹，又有“文兰”之说。此幅《漪兰竹石图卷》局部（纸本设色，纵26.1cm，横475.5cm 辽宁省博物馆藏），最能显示他的兰花之神韵，几乎是用没骨的画法，画出竹叶硬朗、石头稳伏、兰叶柔软飘动的特质。

《林榭煎茶图》手卷左图。画太长，只能从中间断开欣赏了。此画也属细文画风的佳作。

《林榭煎茶图》手卷右图。

群舞图局部。看看这饱满的“庞家样”的笔触，看看这只属于薰琹先生的荣光。

炎黄艺术馆正在举办庞薰琹的大型艺术展，我挑了个清凉的好天，前去拜见我心中特别尊重的这个艺术家。

去之前我就已经知道他展出的好作品不多，事实上，我在写他之前就知道他留下的存世作品不多，但我想，去看看他的手迹是福气，能看到一幅上佳作品也是福气。

我那么熟悉薰琹先生，对他了如指掌，又那么敬慕他的才华，前去观展，既为看作品，也为与他隔世相处片刻。

世上杰出的艺术家不少，中国的好艺术家也不少，但对薰琹先生这样一份独独的惦记，对我来说实是罕见与特殊。

通常，论艺术这样的事，并不需要夹杂个人的感情于其中，甚至反而需要回避情感才好，因为情感的投射，往往会影响一个人对艺术本身的独立判断。把自己腾空，才能冷静客观地为论艺术而艺术。

但面对薰琹先生，我发现去掉情感很难，因他的作品，实在值得人喜欢；因他其人，如此儒雅高贵，那一派世家子弟的风范，已是今日的我们难以望其项背，实在值得我前去作一番仰望。

展览花了心思，年表生平、出版著作、艺术观点、过往艺术简历、成立的艺术社团，几乎都通过文图对照来进行了详细的说明。不小的各个展厅里，对艺术家每个时期的艺术创作，也进行了分门别类的梳理，清清楚楚。

展览作品的筹备也颇费了功夫，主要由不同的美术馆馆藏、主要是由庞薰琹美术馆的馆藏所提供，少量由中国美术馆、江苏美术馆等鼎力支持。

我进了展厅便径直先去找薰琹先生的《贵州山民图》和与此相关的白描作品。我知道他早期的创作、尤其是四十年代最辉煌的作品之一，就包括这组美轮美奂的作品。

那让我思之念之的山民图果然有，虽然只有有限的四五幅，但已足够让我心生感激了。我写了薰琹先生数篇的文章，此刻却才有机会首次与他的作品面对面。

然而，此次最令我震撼的却是他的白描作品。

以往，我只是知道薰琹先生在14岁便开始练习工笔花卉，由他后来的几张贵州山民白描作品可以看出他非凡的功底。但当真的站在他的作品前，才知道他的白描好到哪种程度。

那是神授一样的线条啊！

展厅中有一幅已有点变黄的白描作品《群舞》图（绢 白描 54×58cm 1945年 中国美术馆藏），尺幅只相当于过去一张男式手帕那么大。在这幅不大的绢布上，七个裙裾翩跹的仙女飘然而立。

这幅作品简直让我骇异不已。

照我向来的前卫观念，仙女飘飘这样的民间题材是很烂俗的，现代人想要画过敦煌壁画中的飞天图，几乎算是痴心妄想。不同朝代的飞天的不同神韵，是由当朝当代的雄浑气息滋养出来，既不读书也没有赏美习惯的现代人怎么可能摹得出那样的神品？

可是眼前的群舞图，完全颠覆了我的成见，洗刷了我的眼睛，一种令人窒息的美直往灵魂深处渗进去，让人呼吸困难。

这么小的一块绢布，每一个人的神态、每一个人的姿势、每一根线条，好似不是画出来，是一口气吹出来的，如若不然，前后怎么可能这么的完美、这么的无碍、这么的浑然天成？！

一点点断裂都没有，一点点犹豫都没有，一点点手抖都没有，线条想去哪里就去哪里。

轻重之间用几成力是不用思量的；是笔尖还是侧峰勾勒，也不用花一秒时间去想一下，只管酣畅下笔就是了。

墨砚有可能用的是当时最上品的材料，这才使每一根线条到了今天还黑漆漆地闪着光亮。

它的最独到之处，是仙女的面貌只是属于薰琹先生的“庞家样”，也就是他在深谙西方现代艺术之后，独创出来的一种凌空的面貌：非细目而是大大的明眸；非樱桃小口而是轮廓分明的丰盈嘴唇；非纤细鼻梁而是高挺隆准的鼻子；非弱不禁风的瘦脸而是健康明朗的圆润脸庞。

事实上，这样的庞家样，也就是他在山民图中力显的那种艺术风格。

这是一件不折不扣的神品。

我不是一个情绪化的人，可是在看这幅作品时，眼泪数次模糊双眼，让我看不清面前的线条。我不得不坐到旁边的软椅上静静地呆一会儿，才能再次回到作品面前去。

我这么地难过，是因为自己训练有素的眼睛，从眼前薰琹先生的作品里发现了他从来没有告诉过别人的秘密，或称是他内心深深的、无言诉说的伤痛。

他是一个百年难遇的艺术巨匠，在我们根本没搞懂现代艺术的40年代，他就已经创造性地完成了自我的艺术风格，他只需要去发挥就可以了，他只需要顺着他踩出来的脚印往前走就可以了。

可是跌宕的命运与普普世界中的人们的无知，中断了他的思考与实践，拿这样一个无以伦比的大才，去做了工艺美术的奠基人、铺路石。

我不是说工艺美术普及教育不好，振兴民族工艺事业永远是再好不过的，成立一个工艺美院也是当务之急，不然我们今天的工艺水准将会更加不堪。

可是这样的教育命题，给一个能力相当的人去完成就可以了，派遣另一个有较高工艺能力的人去实施就可以了。薰琹先生在纯艺术上的才能，远远大于他去扮演任何别的社会角色。让他花毕生精力去讲解工艺美术，相当于是让毕加索这样的一个巨匠人物，去给中学生上了一辈子的课。

更不要说文革竟那样丧心病狂地迫害了他22年，禁止他画画。

我们是活活把一个应该是世界级的艺术巨匠的人弄没了。什么叫“生命不能承受之重”，这就是。

不，不要以为这样的人才是随便可以有的、可以培养的。

民国时期出国留学过的中国艺术家不过二百多人，优秀者约八十来人，其中杰出者不超过四十人。薰琹先生在国内就是一个世家子弟，少年与青年时就学医、画工笔、拉小提琴、读书；出国后研究油画，学法兰西文化史，在巴黎音乐学院学音乐，也通读中国画史与画论。

要多少的条件才结晶出这样的一个人才，要怎样的环境才能造就这样的钟灵毓秀。

我很愿意放开思维空想一下，如果世事与政治以及人们的见识都不曾为难过薰琹先生，只让他专心作画，今天挂在大厅里的山民图何止只有四五幅，定然几百幅不止，且他一定差不多将国内诸多民族全画过了，而技艺越到后面将越高超，那是我们思维无法想像的精湛。

飞天图何止一幅？线条如此美妙酣畅，腕力如此沉稳有力，他定然想画更大幅的作品，今天的展厅里，也必然熠熠生辉地挂满了庞家样的飞天女子，让我们惊厥。

还有他的油画、他的实验水墨，他的其它的艺术样式……他是个再也无法复制的天才呀！

如果有那样的环境玉成他，今天的展厅里，哪里需要像这样写满了中国字，贴满了喷绘出来的图片介绍而仍然显得如此空空荡荡？

一字不用写，只挂满满的作品就是了！！

那时我将多么欢欣，做着他个人艺术研究的第N个研究者，写出自己的宏篇巨著，写出他在中国艺术史上的地位，在世界艺术史上的地位，他的惊人的拍卖价格，他带给中国的骄傲……。

与薰琹先生作了半天的隔世相处，眼望他的照片在墙上温和地回望着我，像父亲一样的温暖，像先生一样的多智而儒雅，又像神一样的隐忍，浅浅的笑意，始终漾在脸上，如在安慰我不平的心。

我的泪水，终于流下来。

《群舞》图全图欣赏（绢 白描54×58cm 1945年 中国美术馆藏）。灯光暗淡，又反光，只能意会它的好了。

群舞图的另一个局部。

《笙舞》（绢 水彩38×31 cm 1941年 中国美术馆藏）。极小的一幅作品，又离得远，但总算拍得清楚，补了我收藏图片的空白。

《笙舞》图的精彩局部，每人约只有拇指大小，可细节样样不拉，草鞋也画得那么清楚。

《母与子》（宣纸 白描 42×32cm 1944年 中国美术馆藏）。宣纸上的白描不如绢上的那么细致，但仍然极好。

《母与子》局部欣赏。

《黄果树瀑布》（绢 水彩 32×38cm 1940年 中国美术馆藏），这是贵州山民图的第一张作品，开篇即有神韵。

《黄果树瀑布》局部欣赏。

《小提琴手》（亚麻布 油画 91×73.2cm 1949年 庞薰琹美术馆藏），很好的一幅油画，也是薰琹先生最好状态时的作品。但美术馆的灯光打得不专业，上画框的阴影挡住了一部分画面。

附：“中国现代美术奠基人系列—庞薰琹大型艺术展”展览自4月12日至5月18日止，地点是北京炎黄艺术馆，免费开放。

仇英的《清明上河图》手卷小局部（绢本 工笔设色 纵31.11cm  横938.53cm  辽宁省博物馆藏），拥挤的小人儿们，逛街逛得多欢。

中国的古代非常注重人的素质培养，凡有点教养的人家出来的人，眼要识字，耳能听曲，口能吟诗，鼻善闻书香，伸指能举棋子、描丹青。

家学渊源的人，更是满腹锦绣，气度豁达，诗书画当精神粮食齐齐备足，免得闭门在家时精神上栖栖惶惶，出门时则一穷二白，不知拿什么与世界打交道。

“明四大家”里的沈周出身书香大世家，是“吴门画派”德行厚重的领袖；文征明出生官家，诗文与丹青双绝，是“文笔遍天下”的大才子；唐寅呢，虽然出生于家道衰落的商家，可自己资质秉异，得一身横溢才华，是真正的文人一个。四人中只有仇英来自贫民家庭，一点家底也无，但凡做事唯“吃饭”二字要紧，所以即使得贵人提携，在绘画才能上飞扬直上，可写字题赋咏诗之类的修养，完全与自己无缘，这便构成了他绘画作品中的另一个特色：只签名盖章，无一款题咏。

这个致命的缺陷，使仇英纵然有极高的艺术造诣，也被士大夫阶层看成白丁，不把他当回事情。这也是为什么他的生卒年月几乎不可考证，因为历史的记载里几乎将他忽略不记。

民间仰慕他，是因他的画雅俗共赏，得太多人喜爱，极好卖钱。精英阶层对他，则几乎保持了一致的沉默。

在此也看出“明四大家”里其他二位君子对他的仁慈心怀。沈周与仇英未曾蒙面，生死前后错过，姑且不表；文征明则一直赏识仇英的异才，极力提携他，总在他的佳作上为他题字；生性狂放的唐寅更是一有机会就不吝将自己的好字写在他的画上，为他的佳作增色。

文人士大夫只将仇英看成画匠，对这一点，只怕仇英本人也会讷于其言，不会争也不会辩，更不会愤怒。

他对生活是没有奢求的人，不会的确实不会，硬是要让人无中说有，只怕那不是他的质朴本性，反要让他心生惭愧。

他一生素与众多文人大家打交道，吟风咏月虽然不成，见识却是十分丰富，深有自知之明，知道有些东西不是自己的长项，回头重来也补不齐，不如将精力与天赋放于丹青上，也足可让人生独放异彩。

仇英一生真的刻苦勤勉，他活得不长，约只活了五十岁，而真正成熟的艺术创作时段只有二十来年。这二十年中的每一个春夏秋冬，他都是在埋头画画中度过。他的绘画技艺，也正是在这样的勤学苦练中臻至上佳境界的。

读古画我们都知道，历代画家的作品，绝少有超大尺幅，或只有山水，或只是人物，或花鸟相间。如人物与山水同时出现，也是一二山水，三四人物，极少有山水、楼台亭阁与众多人物一起同时出现在一个画面中，这太考验人对整体画面的调度能力，也太考验人所花的功夫。

可是仇英的画，不怕人多，不怕山水繁茂，更不怕楼宇精工重叠。他的《百美图》、《西园雅集图》，动辄就绘几十上百个姿态各异的文人、美人，河流一丝水纹不少，大树一片叶子不拉，房脊上瓦片一块不差，精繁复杂、热闹非凡的世俗生活，就这么活生生地呈现在眼前。

更绝的是他参照北宋画家张择端重新描绘演绎的《清明上河图》长卷，简直看得人头晕，楼宇处处飞檐，桥梁座座拱立，川流不息、东去西来的人物多达2000多人。

如此胸罗万象的构图与工笔写实能力，仅为一个画匠，哪会有这番才情？！

所以即使晚明最杰出的书画家董其昌，谈到仇英时也颇为矛盾，一方面可惜他文才不逮，一方面又不得不叹服他的集大成与过人之处，将他看得比文征明还高，认定五百年来就这么一个人了。

没有奢望过高评的仇英如能得知董其昌的评语，谦虚一番之后会不会放声大笑？非为得意，只为他的百般辛劳，终得最高文人的认可，这终究岂不是极为痛快的事！

我说过仇英是浸在热腾腾的俗世之中的人，他从做漆工画雕梁开始，一路这么画过来，民间颜色之浓艳，是他打小就习惯的色彩，所以黑白水墨于他相当无味，他要的就是一份浓墨重彩。因之他也是将中国的青绿山水发挥到极致的人。

所谓青绿山水，是中国水墨画的一个分类技法，以矿物原料石青与石绿渲染山、林、泉明艳之色为主，或重色，或淡彩，重的为大青绿，轻的为小青绿，轻重交替之间，再加以明黄朱红之类，人间万物便美美地全在纸上了。

其实青绿山水不好把握，黑白水墨轻一点重一点，错不至太出位。青绿山水一不小心，便极有可能俗不可耐，染出一堆俗景俗人来堵人心胸。

仇英的山水一般小青绿用得多，轻轻灵灵的；但在大尺幅作品中要用大青绿了，也并不悚笔，痛快淋漓地用，自有他的经验告诉他何处该空白、何处留余地，在俗中凌空一跃，染出满画面的雅来。

但又不是阳春白雪的雅，就是俗尘中的雅，离俗就那么一点点。这真是绝妙的俗了。

仇英的颜色挥洒自如，构图想像力也是超级牛。然而，他的画尚有一个弱处须要提及，就是他的透视关系问题，自始至终都没有得到完美解决。

他画作中的山水极好，人物也有意态，圆弧形的线条都勾勒到位。可一有房屋、墙壁、桥梁、栏杆等，那些直线条就有点犹豫起来，不知如何协调才能将它们统统直立起来，不至显得歪斜。

看得出他下了大功夫想突破这个难题，也几乎快成功了，可是，在有些画面里，这个弱点时隐时现，始终存在，没有被他的思虑赶跑。

但这个问题不是仇英一个人的，它是中国水墨技法中，许多画家都会遇上的问题。只是大多的画家不会像仇英这样硬碰硬地想去解决它，他们只是将这个问题回避掉或淡化处理了。

因之，仇英是更让人佩服的，白璧微瑕一起在，是他的大勇气，半点不影响人们对他的作品的由衷欣赏，相反，更让人心中升起对这个将毕生精力献给绘画的伟大艺术家的敬仰。

《清明上河图》手卷局部。画太长了，没法儿全部呈现，就感受一下局部的力量吧。

《郊外游春图》（立轴 设色绢本 71×96.5cm）是迄今保存得最完好的仇英画作之一，小青绿山水设色，人物精妙，几乎算百分百的完美之作，非画匠可为也。

《双钩兰花图》（立轴 设色纸本 52×32.5cm）太意外与神妙，仇英虽然画作累累，可是几乎从不见他画花鸟，有此一幅神品，惊喜莫名。照老规矩，款印是他自己的，题咏为文征明所题。

《神仙图》（镜心 设色绢本 27×30.5 cm）欣赏。仕女画是仇英很爱的一个品种，其中可细读到他的精工勾勒技法。

看惯了倪瓒不涉人间烟火的空灵山水，陡然间再看到仇英笔下这样的人间亭阁、饮食男女，隔世之慨叹顿时生起（汉宫春晓图局部绢本设色 37.2cm×2038.5cm 台北故宫博物院藏）。

在中国的传统山水画家里，元代的倪瓒实在是超凡脱俗的一个典范，其笔墨不闻半点人间烟火，画山绘水，就只见山水朗朗，并不见半个人影。有些画中明明已有一两间茅草屋，或丛林中露着青瓦房顶，甚至会有半尾船舱飘荡在湖面上，可是，真的从没见过一个人出现在他的画中。

有次以为找到他画的人像了，一幅名为《杨竹西小像》的高士图，画中人物宽袍束腰，神态自若，线条沉着流畅，惊喜之余想到倪瓒终究还是画了人物画。

谁知细解下来，方知原来此画是由元代肖像画家王绎执笔画的人物，倪瓒补的景──他仍然绕开了去画人物的任何一种可能性。

这几乎就是倪瓒的人格了。有些人虽为人类，但对同类并不感到有兴趣。气清的人，尤其厌倦俗世的浊气。身体避免不了在此世中活着，但精神的观望里，断难让俗人的影子占据一寸画面。

这个出世性情的人没有画出我们想亲近的人间烟火，但世间总有入世的人，来带领我们走入人声鼎沸的世界。

生卒年月不太可考的明代画家仇英（1502或1503-1551或1552）晚生倪瓒200年，比起倪瓒来，他几乎可说是另一个极致的典范，人生与绘画，都如水中畅游之人，一个猛子扎进去，仰泳、蛙泳、自由泳，游得精疲力竭，画得欢声笑语。

仇英热爱人世的天性，来源于他的出生。他是江苏太仓人，后来才一世定居苏州，不是富贵或书香人家的后代，只是一个街头巷尾长大的不读书的男孩子，所以望着俗世就亲。

仇英不读书却不是一无是处，他反而是有极聪敏的过人之处的，少年时就精漆工，因为绘得好，哪家人家修建新屋，都会请他去给房子彩绘栋梁。

这么画着画着的，就画到了当时的名画家周臣家里。

周臣是当时的职业画家，他识仇英时正是自我功力的鼎盛时期，眼力尖，一下将仇英从一众粗人中挑了出来，收为自己的徒弟，教他专习绘画。

仇英确实聪明异常，未长成青年，绘画的基础功夫已是跃升如久经训练的成年人，已经可以与自己的老师、老师的另一名学生唐寅，以及名画家文征明一起，共同绘制画作。

这个文征明其时是誉满江南的大文人画家，与老师相熟却非老师可比。仇英自与他结识，便得文征明及更多好友与门生的指点，其画艺日渐精湛，天地顿时又是一番新气象。

在这里，真是要赞一声周臣厉害，一为有慧眼识得仇英的异质，收到身边悉心调教；二为在看出徒弟才华远超自己之后，引荐更大的大家与名家继续指点仇英，打开仇英走入文人画家的大门，其心胸胆识均是过人。

但世界回报给这个恩师的声望，也是极其不菲。仇英出自周臣门下，这素无它论，周臣的另一弟子唐寅，也是周臣青出于蓝的得意门生，这二人合着当时的另外两位大名家，沈周与文征明，即是史上所称的“明四大家”。

只是仇英年轻，是后起之辈，照文化素养与尊重之意，要排在沈周、文征明与唐寅之后。

可以这样说，仇英是终生感激他的恩师的，他后来的画风虽取历代名家所长，设色尤取青绿山水大家赵伯驹的明艳风格，可是细致揣摩他的每一幅画，都有其奇特的双重个性，既有职业画家特有的一种民间气息，又有文人画家的大气磅礴，俗中有雅，雅中带俗。

凡懂山水人物之妙的画者都知，完全的职业画家是难出文人气质的，完全的文人画家也多不带世俗尘烟味道。仇英起自非院派的“院派”画家周臣，每一幅作品的底色，都带着世俗的味道，却又可以凌空转身，画出更高格局的情调与气势，这可说是仇英画风的最大特色了。

说起仇英，他的其它特色也是颇让人大感有趣。

仇英好学习，勤奋异常，手上功夫了得，学了老师不算，学了名师不算，一天到晚总找东西来习绘，因此他极擅描摹古人的画作，画什么像什么，几可夺真，弄得收藏名家也搞不清楚究竟哪一幅是原作，哪一幅是仇英的临摹。但因他画得实在太好，各家评说他的画的临本也足可以名世。

这样一来那是怎样的局面？彼时江南书画鉴赏与收藏之风盛行，不比此时此刻的现代人弱，一个人绘画与临画都是高手，收藏家视他若珍宝，资格够高、人品够好的，就可专请他到家里去常年供他作画，那请不到他的民间大众，就只好关起门来学仇英的绘画，但凡一幅作品带了些他的风格，或细密或纤丽，便都统统假款仇英之名拿去面市。

更有欺世之人，要把周臣绘画之作上的签名挖了去，补上仇英的名字出手，以换更多银子，真是让人哭笑不得了。

这样的跟进之风遗害到现在，让人苦恼。因为仇英的传世之作中，假款很多，真假莫辨，闹得收藏之人举棋不定，在心痛与肉痛之间无限徘徊。而那些伪款之作，又不能说它们果真一钱不值，只好就那样祸福相依地与真品结伴同行。

倒是仇英本人的一些临摹之作成为他的功绩，现存于故宫博物院的一幅《临萧照中兴瑞应图》，就成了保存萧照真迹的最妙之作。

在倪瓒画作中绝对看不到的人影，到了仇英的笔下，飘然而立，作了视觉的主人（《十美图》册页中的一个美人)。

仇英知道并且仰慕倪瓒，就根据他的故事，画一画这个传说中的好洁之人，种了一棵树在庭院，每天清洗，活活把一棵树洗死掉为止（洗桐图（传）立轴 设色绢本 68×46.5cm）。此图是真迹还是款作姑且不论，但仇英的小青绿山水特色与画风是得其神韵的，我愿它是真迹。

人间烟火之重，莫过于饮食男女之情爱事。这是西厢记册页故事中的一页，月色溶溶夜中，崔莺莺待月等张生过来相会的情景，画笔历历呈现。它不是历代描写《西厢记》的最佳版本，但也是极好的版本之一了。

青年时期在巴黎的朱沅芷。他的样子，长得很“广东”。

朱沅芷：钻石折射出的光芒

凡子/文

（上海《顶层》杂志三月专栏文章）

在我以往读过的中国艺术史里，并没有朱沅芷（1906-1963年）这个人的名字，一直都没有。

所以他于我，是崭新的人，他的艺术、他的身世、他在现代艺术道路上往前奔走的身影，一律是全新的，或称是模糊的。

这种崭新，不知应该算成是一种悲伤，还是该算成一种欣喜。

不知道某个艺术家，或我们没有书写过他，不是一种无法更改的错误，也不是不可弥补的缺失。

知道我们的认知有限，书的下一个章节即刻可添上他的名字，以丰盈我们的艺术史。

但是见他画得那样的好，好得那样的令人惊异，心上总是忍不住遗憾与叹息，惋惜着发现他，究竟太迟。

又知他为艺术献身的后半生，是在孤独与精神疾病中度过，这沉沉的悲伤就压在心头，如磐石一样难以去掉。

所幸，眼睛转到他的作品上，一种扬眉舒心的喜悦即刻降临。

二十世纪之初的中国，在我们几乎只有单一的传统艺术、尚未开启对西方油画的初级认识、国门只为少数人打开一条门缝之时，竟然已有一个中国艺术家，靠了自己的天赋与勇气，画出那样完全不同于东方且一点不逊色于西方艺术家的现代风格的作品，真是要让人瞠目结舌了。

要知那个时代的中国，在西方人的眼里，无论是国力还是文化，都是羸弱的，正在受着他们深重的歧视。

一个东方人要有怎样的才华与精神，才能站在强手如林的欧美现代艺术阵营里，令人们为他侧目？

艺术家为自己作的铜雕像，很传神（4×4×15.5cm 1928年作），且很有古代哲人的相貌。

从容貌上看，朱沅芷是典型的广东人，高眉深目，肤质黑黑的，瘦瘦小小的，眼神坚毅，气质精悍。

从他留传下来的作品中也可发现，他的签名大多一直沿用广东话的拼音：Yun Gee。

是的，朱沅芷是广东开平人，出生的家庭稍稍有些富裕，这大约是因他的父亲，一直在美国当华工的缘故。

如大多数读得起书的人家的孩子一样，朱沅芷从小接受私塾教育，吟诗诵词写书法，要把“天地玄黄，宇宙洪荒”以来的所有道理，记个透彻，学个明白。

朱沅芷是个很早慧的男孩，读书描字之外，尚有天生看画识图的能力，在他的少年时期，已经拜当时的“岭南画派”中的高剑父高奇峰两兄弟为师了。

“岭南三杰”中的高氏兄弟在当时是中国的新派人物，到日本留过学，研究过东方及西欧的各种绘画技法，艺术眼界高于常人，在思想与政治眼光上也是觉悟了的革命派，留学日本期间就已参加过孙中山创立的同盟会，余生也是一直沿着艺术革命的独立之路走下去的。

这是一条了解朱沅芷艺术风格形成的重要线索，在接受西方现代艺术的姿态上，朱沅芷有一种强大而颠覆的能力，百分百的勇敢，百分百的吸收与百分百的超越呈现。这种敞开胸怀的吸纳力，高氏兄弟对他的影响，是最初的也是最直接的。

15岁那年，朱沅芷前往美国旧金山去与父亲团聚，不为留学，而是做一个永久性的移民。

这相当于是说，他将与自己的母亲永远地诀别。

彼时的中国，因为国力落后，与他国之间的往来有诸多的限制，当时所谓的“排华法案”就不允许女性移民，因之，少年朱沅芷只能在双亲之间选择一个人。

父母均希望孩子有出息，他们选择了看上去有可能更光亮的那一个前景。

于朱沅芷，这个决定虽然让他神伤要离开母亲，但那个未知的憧憬中的未来世界，对他有着难以抗拒的吸引力。

他后来立志于献身现代艺术，是他非常切实的一个想法，一个大大的雄心。

不过这里也留下了一个情感上的小裂缝，他再也说不出来的被深深包裹了一生的隐痛：乡愁与爱。

凡是自小离家的人，乡愁是终生的；凡是太小缺失母亲怀抱的人，在心智上的成熟都是迟缓的。

他可以有大才能，可以有大抱负，也可能真的创造出属于他的精神财富，对世界作出贡献。然而在爱的能力上──我是指他爱与自爱的能力──都会是缺失的。

早期的作品（加州风景 油彩木板 30.5×45.5cm 1926年），色块魔幻般地在重组与还原。

早期到美国的朱沅芷有父亲的照看与庇护，对美国普遍持有的那种对华人的种族歧视、以及文化上的隔离感，感受尚不深刻。

相反，因为他有勃勃的生机，有热烈的单纯的眼力，有柔软的生命质地可供塑造，便如鱼得水般地一头扎进新世界，奋力畅游。

18岁入读加利福尼亚艺术学院并接受名师指点习绘油画，随后又得知名艺术家指点，对现代艺术由陌生到了解，由了解到热爱，直至最终抱持了坚定的信仰，要用现代艺术打开自我才华的大门，建立起与世界平等对话的可能性。

那个时代，一个单枪匹马、羽翼未丰的中国人，在艺术流派多样、艺术体系成熟的西方世界立下这样的抱负，听上去好像只是匹夫之勇。

当然，但若真是匹夫之勇，我们后世的人就不会知道他，也不能一睹他的过人才华了。

要感激他小有富裕的父母，一个是美国华工，一个是家庭农妇，却有胆识让他从小受教育、拜名师、习丹青。

他到美国时虽然年龄尚幼，但已具备了本国传统文化带给他的个性特质，良好的哲学及诗词功底，以及，勇敢的先锋意识。

能在短时期对他国文化发生巨大兴趣并与之碰撞出自己的思想火花，全是由他的前期积累带来的底气，并非是他自我想像中建立起来的空中楼阁。

朱沅芷早期的艺术实践，也就是他20来岁在旧金山的那些日子，受立体主义的影响与浸染，他的画面几乎全由明度很高、有线条走向的大面积的色块组合而成，也就是当时人们所称的共色主义。

男人。女人。自我。他我。抽象的我。象征的我。

房子。庄园。港口。街头。现实的世界。梦中的世界。

冷暖色彩对比强烈，落笔咄咄逼人，仿佛是他过于旺盛的血气、各种各样的想法在头脑中冲撞发酵而又来不及仔细梳理的混搭结果。

但别看是这样显得有些稚气的实验性的笔法，却并非胡来一气。在抽象与变形之间，在色彩的合理调度之间，笔笔可是有着有落的。

一个稚气初脱的青年，在自我艺术道路的前期探索里，就能抓住所描绘对象的神气，幻化出自己的手法来，他真是足够勇敢，充满着非凡的才气。

相当于他的自画像的《吹笛者》正是这个时期的代表作，它让见到它的西方评论界吃惊不小，并因之发出由衷的赞叹：原创的作品，多么的迷人。

原创──真可谓一语中的──它正是朱沅芷信奉一生并追求到生命破碎的那天的、属于他的真理。

今天若有一个艺术家能寻到这样的图式与符号，基本上就可以停止思想、躺在暖被窝里享受复制符号的快乐了。

但那于朱沅芷，不过仅仅是他小试牛刀的自我革新的开端。

此时的作品，开始显现出钻石般闪耀的成熟气质（穆哈特夫人作雕像`油彩画布 91.5×72.5cm）。

我想大多数人都没有听说过“钻石主义”（Diamondism）这样一个说法，在知道朱沅芷之前，我也没有听说过它。

原来这是朱沅芷在1930年代至40年代左右，也就是他25岁到40岁之前的这一段岁月，艺术创作到达巅峰时期创造出来的、自我命名的一个艺术理论。

朱沅芷是属于那样的一种人，智力高度发达，好奇心重，知行合一。一旦他脑子里有什么想法，便要将好奇心与这些点子拿来进行反复的实践。

他早期的绘画作品由大块的色彩而构成，经过一段时间的探索之后，另一种更迷幻的色彩语汇便由他的笔下诞生出来了：色块与色块之间在渐渐靠近，色差与色差之间在逐步协调，块面与块面之间在相互重叠，好像每一块色块都在魔幻般地重组与还原。

创新感没有消失，而一种成熟的个人风格却随着这些色块的重组，显现在他的笔下。

那正是我第一次看到他的作品《穆哈特王妃》时所受到的震慑与讶然：1930年代左右，世界上竟已有人早早地画出过这样好的作品了吗？

那些小块面的斑斓的色彩，橘黄、明黄、青铜绿与宝蓝色，相错交织，颗颗正在闪烁的钻石，组合出一个笼罩在一片光芒里的美丽王妃。

再一看他1930年及1933年创作的两幅《最后的晚餐》，在艺术样式上同样颠覆了古典主义的同名作品，对圣经的每个人物及内在的精神也作出了完全属于他的解读，我心悦诚服地、无可否认地将他这一个时期、这一个系列的作品，看成是他一生中最重要、最经典的代表之作。

当然，当时委托他创作这个题材的教堂不会像我这么惊喜莫名，他的作品太前卫了，强烈的现代主义的风格与其中隐含的反叛精神，令正统的西方人难以接受，教堂拒绝收下他的心血之作。

但这恰恰从反面证实了朱沅芷具有的开拓性与颠覆性。

这样的创新精神，是他永远的魂魄所在。

梦幻魄影般的城市，有着对色彩的大胆运用（欢乐节庆的百老汇 布上油画  121×101cm 约1930-40年）。

但朱沅芷又并不仅仅只是埋头打磨他人物与圣经题材的“钻石”，超现实主义的自然梦幻之景，也是他热爱的创作题材之一。

这种热爱，一方面自然是受了当时盛行的艺术流派的影响，另一方面，却是他在情感上对现世的一种超越。

20年代末，朱沅芷得到赏识他才华的法国穆哈特王子与王妃夫妇的引荐与支持，曾前往巴黎去发展自己的艺术事业，首次在那里居住过三年。

巴黎是世界艺术的中心，朱沅芷在这里结交了朋友，有了自己的恋情。他的作品不仅进入了独立沙龙的展览，而且在巴黎历史最悠久的画廊举办了自己的个人展览，紧随而至的艺术界众多的评论，对他的惊艳亮相也作出了回应与充分的肯定，显然，他于顶尖儿的西方画坛占住了他的一席之位，这是何等的令他意气风发啊。

他爱巴黎，远远大于对旧金山的情感。

此段时间，到后来的十来年的人生时段，在美国与法国之间往返的朱沅芷，一直在画布上描绘着另一种梦幻似的空灵景象：如童话般静止的璀璨的世界里，人们在静悄悄地走动。城市与自然景色的光，在无穷变化中被拉长或隐退，房子、树木、月亮、星星，好像都在他的画中做着一个悠长的梦。

更多的时候，画面中几乎没有多余的人，一个人影、一只鸟儿、一匹马、一个小动物，在太阳眩目的光晕中，拉长了身影奔过去、飞过去。

在他笔下的女人既写意又曼妙，不太像生活中有血有肉的人，更像是些精灵，或传说中的天使，身姿柔软，像布娃娃一样飞翔在他构造的时空中。

我不太确认这仅仅是他的一种艺术风格，还是从那个时候开始，他的精神已呈现出一种压抑与分裂的状态。

或是，离开母亲时埋下的忧伤的种子，那些乡愁，已在他的心中开始发芽，布满他的画面，充塞他的精神。

尽管较之于早期的作品，又回复到相对写实的阶段，但画中的先锋精神依旧（农夫之家 油彩画布 65×50cm 约后1950年代）

朱沅芷的艺术生命在他30来岁时就已到达了创造的顶点。他的惊人的才华，连巴黎最有名气也最傲慢的艺术家也要真诚对他说一声：你值得留下来。你应该成为来自中国的最伟大的艺术家。

可是他的艺术才能的更大发挥，以及情感的成熟时期，并没有因他无比的锐气与凌厉的进取精神而到来。

一直没有到来。

朱沅芷的生活，一直随着西方的时局动荡而起伏变化，一次世界大战带来的市场萧条、全球经济危机、欧洲战争爆发这些因素，直接影响了他的日常生活与艺术创作，使他一次次陷入被动与困境中。

更因他是一个中国人，他的两次爱情都没能如愿成功。可爱的姑娘可以因仰慕他的才华而爱上他，但姑娘的全家人却不会这么想，要将他拒绝于门外；等可以接受他的另一个姑娘真的与他结了婚，而且有了女儿，而此时他在精神已经有所异变，正常生活难以保持，爱情最终也只好离开了他。

又因身后国力弱小，已跻身于世界最优秀艺术家行列的他，也难免不受着种族主义带来的歧视。

没有饱满的情感生活，经济上也缺乏保障，更不能取得文化上的认同，那种孤军奋战、回头无岸的现实，人稍作想像都会打个寒噤。

人向外扩展的意愿受到死死的钳制，就必会在精神上进行逃逸。

与世界缺乏互动、难以得到他爱的人，自爱的能力也会削弱。

他的乡愁，他对母亲永远的思念与怀想，对自我艺术生命难以持续下去的无助与可惜，对未来的担忧焦虑，都使他朝着内心世界的纵深处一步步走进去。

只不过，朱沅芷在精神上并没有沦落，他是一个清醒的病人。

在精神孤独、身体异常、生活清贫的状况下，他始终在持续作画、尽可能地作画。

他说：只有拚命工作才能远离死亡。才能提升自己的性灵。

这是一个爱读书、爱思索、对艺术有坚定信念的人才说得出的话。

看他生命后期所画出来的那些作品，虽然比早期的共色主义的大色块及之后的钻石主义多了具象化的思维，但那种出乎意料的绘画语言以及他独有的梦幻魅影，仍然带着强烈的现代艺术的气质，显现着他令人惊叹的才华。

超棒的最后的晚餐，其独创性可谓前无古人（最后的晚餐 油彩画布（三联）48×187.5cm 1933年）

朱沅芷在这个世界上只活了57岁。

因为长期的清贫，时不时要忍饥挨饿，而他在创作作品时也太投入、太忘我，时常一天工作十几个钟头而不觉得疲倦，这大大地消耗了他的元气，折损了他的健康。

他得了严重的胃病，因胃癌而过早逝世。

但他的离世，只表明了他生命的一种长度，却概括不出他生命的质地。

他留下了他的作品，留下了他精神的结晶，他的钻石。

我觉得他在艺术上提出的钻石主义的理论，不仅是他个人艺术的最大特点，更是他的精神的一种写照。拿来形容他的人生，竟然也是最为贴切的。

世间万物的天然属性中，论纯粹度、论最高的硬度、论美丽的程度，钻石首当其冲，无以伦比。

朱沅芷一生的艺术实践，拥有着与钻石近似的纯度、硬度与美丽度。

他周周折折辗转于旧金山、巴黎与纽约，随命运上下沉浮，却一直在努力寻找他的艺术理想与信仰，想发挥他的艺术天才，创作了那样难以置信的作品，其用心所在，才华所在，独创所在，无不近似于钻石那种光芒万丈的强折射率。

但钻石的硬度与脆性是共存的，它有多么坚硬，它就有多么的脆弱。

他的脆弱，也不可避免地与钻石的脆性一模一样。生活摔碎了他，先破裂他的精神，再破碎他的生命。

这样的结果不是他期待的，更不是我们愿意看到的。

但现代艺术的现代之意，蕴含着的是一种什么样的精神实质呢。一种先锋的精神，活泼的精神，锐意超越的精神，牺牲的精神。

凡此种种精神，在朱沅芷的生命中都有着淋漓的呈现。

于中国艺术史，他是我们见识现代艺术的先驱，是第一把打开现代艺术的钥匙，是走在第一批中国油画家中最前面的那个人。

确实，如果我们要开篇阅读中国油画史的灿烂长卷，第一个读到的名字就应该是朱沅芷。

只是他一直在国外，我们要经历过漫长岁月的跌荡，经历过打开国门，经历过澄清，才会全面地认识与发现他。

而对他的脆性，我们在心痛的同时，当抱以最大的尊重而不是同情。

毕竟，正是因为生命要闪烁无比的光芒，才有了那样的硬度，也才伴随了那样的脆性。

再贴一幅朱沅芷早期的写实油画。一百年前就有中国艺术家画出这样的作品，其对现代艺术的深刻理解力，令人感叹（纽约之夜50×61cm）