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编剧薛玉明
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薛玉明:男,国家一级编剧。天津戏剧家协会副主席。中国戏剧家协会会员,天津作家协会会员;现任天津市文联创作策划中心主任。早年从事话剧创作,主要作品有《风雨客店夜》《云·烟·晚霞》《塔克拉玛干》《非常英雄》等,著有《塔克拉玛干――薛玉明戏剧作品选》(上、下集)。近年开始影视创作,主要影视作品有《非亲兄弟》《昨日英雄》《乐意为人》等。

 
    
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(2015-09-21 21:25)


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一、模型的原理

最近的新闻表明,好莱坞有人试图使用软件来预测剧本的市场受欢迎程度,其原理就是根据对高票房电影要素分析建立分析模型,来看看一个剧本究竟在要素上与过往成功之作有多少相符合的因素。

而事实上,作为数据统计方法,也有路径问题。

大数据法着重从电影故事的外部特征寻找相似之处,因此与作者电影的模式相通,不能判断出剧本的市场价值。当然,我们不否认大数据法的一些关键指标的合理性,可以吸收其合理因素,融入正确方法进行佐证。

本数据分析模型,建立在内驱故事原理基础上,将原理的理论指标,具体化为数据指标,是一种“由内向外”的分析考察方法。尤其对批量剧本的筛选具有使用价值。本方法吸收了统计原理与正确路径的优势,经过基础的理论培训之后,结合大量作品观摩训练,可以快速提高相关工作程序的效率和准确性。其辅助工具作用显著。

可见,根据熟练掌握的商业影视剧本分析原理,建立一个量化模型,对于影视制作单位来说,是有一定帮助的。前提是,对原理的深刻理解和熟练运用,确保所输入的数据准确无误。

 

二、模板的构成

以《天下无贼》为例,效果一目了然。(表格1-1无法上传)

总评价:可选。

 

反过来看看《大武生》,对比一下:(表格1-2无法上传)

总评价:不可选

注:表格化快速筛选法适用于剧本很多情况下工作量的减少。表格上直观问题都处于关键节点,如果大面积不能满足要求,剧本可以直接放弃。如果在围绕主人公压力系统要求强况下,且关键节点大部分达标满足,则可进一步深入分析剧本存在的问题能否解决,决定下一步工作。

 

三、使用方法

 

1、  关于横轴与竖轴要素关系的说明

横轴代表剧本的基本分类和时间的覆盖,竖轴代表结构关键点。横竖交叉的位置,就是价值判断位置。

例如:竖轴的“压力系统”一项,牵涉全局。过关的可以标注红色,不过关可以标注灰色;或者直接在每一个交点上打分。

例如:价值矛盾、转折点、善之中心偏移等具体结构问题,发生在哪一个时间的部分,就在相应交点标注颜色或者打分。

2、  粗选。

整个剧本考察活动结束,可以根据印象在表格内使用色块来进行标注。合格部分使用红色,不合格部分使用灰色。灰色不达标的,在纵向最后一栏,使用简要文字标出关键问题。纵向倒数第二栏“相容模式”,指各部分搭配是否合适。

3、  打分精选

每一项内容采用5分制进行打分。

达标分5个档次打正分,不达标也分5个档次打负分。

采用EXCEL表格进行运算,快捷得出结果。得分高者胜出。

 

以《天下无贼》为例,效果一目了然。(表格2-1无法上传)

总分统计:

 

反过来看看《大武生》,对比一下:(表格2-2无法上传)

总分统计:

 

4、  经验积累

根据使用经验,结合类似上映影片模拟打分结果,进行综合评估。

总结出大致分值段与票房效果之间的联系。

 

四、分析者能力与修养的培训步骤

使用数据分析的关键,在于操作人员的理论和实践素质的培养。

本课程提供了必需的理论知识。培养素质,需要对团队的人员构成进行精选,挑选那些具有分析评价能力、最好是相关艺术专业背景、具备一定的编剧经验、观摩影片基数较大的人组成剧本分析团队。

步骤一:参加基础培训。

步骤二:列出40部国产电影、电视剧清单,逐一进行分析和打分基础训练。

参考清单:

1、  电影

(1)       经典和较好

《霸王别姬》、《活着》、《红高粱》、《英雄》、《菊豆》、《大腕》、《不见不散》、《非诚勿扰》、《非诚勿扰2》、《集结号》、《唐山大地震》、《寻枪》、《二次曝光》、《观音山》、《泰囧》、《中国合伙人》、《北京遇上西雅图》、《致青春》       (略)

2)一般和较差

《无极》、《金陵十三钗》、《1942》、《手机》、《全球热恋》、《大魔术师》、《一场风花雪月的事》、《我想和你好好的》      (略)

2、  电视剧

(1)       经典和较好

《渴望》、《金婚》、《大宅门》、《潜伏》、《暗算》、《借枪》、《我爱我家》、《小姨多鹤》、《我的兄弟叫顺溜》       (略)

2)较差

《家产》、《媳妇是如何炼成的》、《爱情真善美》       (略)

步骤三:列出60部海外影片(含合拍)、欧美剧清单,逐一进行分析和打分基础训练。

参考清单:

1、  电影

(1)       经典

《魂断蓝桥》、《卡萨布兰卡》、《精神病患者》、《安妮霍尔》、《午夜巴黎》、《阿拉伯的劳伦斯》、《桂河大桥》、《真实的谎言》、《克莱默夫妇》、《普通人》、《午夜牛郎》、《出租汽车司机》、《星球大战》、《西北偏北》、《现代启示录》、《生于74日》、《拯救大兵瑞恩》、《美国丽人》、《美丽心灵》、《一条叫旺达的鱼》、《撞车》、《唐人街》、《英国病人》、《廊桥遗梦》、《贫民窟大百万富翁》、《西雅图夜未眠》、《宿醉》、《阿甘正传》、《第五元素》、《教父》、《超人》、《蝙蝠侠》、《哈里波特》、《星球大战》、《阿凡达》、《危情十日》、《这个杀手不太冷》、《大鱼》、《三傻大闹宝莱坞》(印度)、《26年》(韩国)、《7号房间的礼物》(韩国)、《功夫》(香港)、《西游降魔篇》(香港)、《唐伯虎点秋香》(香港、周星驰版)       (略)

(2)       一般和较差

《公民凯恩》、《云图》、《独行侠》、《不二神探》(合拍)、《大明猩》(合拍)        (略)

2、  欧美剧

(1)       经典

《老友记》、《生活大爆炸》、《护士当家》、《六尺之下》、《欲望都市》、《黑道家族》、《扪心问诊》、《24小时》、《国土安全》、《豪斯医生》、《整容室》、《小不列颠大美利坚》、《实习医生格蕾》、《犯罪心理》、《傲骨贤妻》、《超能英雄》、《白宫群英》、《纸牌屋》        (略)

(2)       一般和较差

        (略)

步骤四:结合国产影片排片档期,有目的的进行早期观摩,预测市场效果。

步骤五:剧本分析。

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(2013-10-02 21:32)



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(2013-09-26 17:02)


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    好莱坞的出片速度让各国电影人羡慕,虽说影片不是部部皆精品,但至少不会在情节上有大的漏洞。其实,这得益于制作好莱坞影片的精密流水线。在这个特殊的流水线中,有很多幕后英雄,比如专门测试影片恐怖程度的测试员和无名英雄“剧本医生”。 
  
    编剧部编故事 噱头部添笑料
  
    制片厂制度是好莱坞影片流水线生产的基础,在这种制度下,制片人是主宰。他们将题材选定、剧本写作、导演设计乃至影片摄制和剪辑的所有大权独揽怀中,从而让影片制作有条不紊地按流水作业的方式进行。
  
    根据好莱坞的制作流程,一部影片最初只是一个简单的构思而并非完整的剧本。当构思得到电影公司的认可后,就由专人将其细化,搭好整部影片的框架,让整部戏有一个总体的轮廓和基调。然后,再将构思扩展成一个大纲。
  
    通常构思只有半页或1页,而大纲则可能长达5页至10页。有了大纲,制片人就开始雇用编剧将大纲发展成剧本。好莱坞的大电影公司都有庞大的编剧队伍。他们虽然不是全才,但绝对是专才,都能出色地完成流水线上属于自己的工作。
  
    好莱坞的编剧分工非常细致,有的只管写对白,有的负责编情节,有的着重人物勾画,他们就像是流水线上的一道程序,随时可以替换。顺序大致为:编剧部的编剧首先把故事情节编好。噱头部的编剧再加入笑料。随后,专门负责写对话的编剧再把对话写出来。
  
    电脑程序设计情节 专人测定恐怖效果 
  
    好莱坞梦工厂拥有一个庞大的剧本流水线生产程序,其中有一个包罗万象的情节模板数据库。设计者可根据需要设定程序,从中调用相应的情节片断,然后电脑自动演绎组合这些环节,就形成了一个故事。《蜘蛛侠》就是这样一个标准化流水线的产物。
  
    好莱坞影片的流水线分工达到了难以想象的细致程度。恐怖片是好莱坞的一个主要片种,为保证拍出的片子的恐怖效果够分量,有专人负责测定恐怖效果。27岁的迈克·哈里斯就是好莱坞著名的恐怖片检测员,他每天的工作就是看刚出炉的恐怖片。
  
    迈克有一个特点,他一看到惊险镜头就两眼发直,有时还吓得大叫或抱头躲藏。当迈克看片时,他的表情被全程记录下来。制片人据此判断影片的惊险效果,若迈克看时面无惧色,制片人就命令导演和演员返工。由于工作出色,迈克被奉为“最理想的恐怖片测定专家”。
  
    剧本医生修补细节 薪水虽高不愿署名 
  
    流水线上“生产”出来的剧本难免会有纰漏,而且,通常剧本初稿完成时,导演和主演尚未确定,影片开拍时,大牌导演和演员还会对剧本进行改动。这时,“剧本医生”就派上用场了。
  
    “剧本医生”的主要任务是对剧本的漏洞进行修补和完善,增加对话或细节,最终让剧本达到逻辑合理、情节丰满。除了“治病”,“剧本医生”的另一个重要作用就是消除制片方心理上的不安全感。一部大片,制片方动辄投入上亿元,若在剧本上花钱太少会让制片方心里发虚,对影片底气不足,这时,请身为名家的“剧本医生”为剧本动刀很大程度上是为了让自己心里踏实。
  
    虽然很多影片因为“剧本医生”的妙笔而晋升经典,但“剧本医生”一直是无名英雄。他们多是名家,很多拿过奥斯卡最佳编剧或提名,这种工作类似于名人走穴,他们都是冲着钱来的,毕竟二三十万美元的周薪还是极具诱惑力的。另外,他们不想让“剧本医生”一事玷污了自己的名声,如果拍出来的影片众人叫好也就罢了,但若是烂片,就安安静静,对自己无益也无害。因此,他们都不愿署名。
  
    “剧本医生”多采取接力方法,可作为名家,谁都不服谁,后参与者经常推翻先来者的方案,但又不可能完全推倒重来。多个回合下来,非常怪异的情节一般都会被改掉,但同时,特别精彩的细节往往也成为牺牲品,因为一个编剧以为很有原创性的内容,在另一个人眼中就是荒诞不经。于是,就产生了大家熟知的好莱坞产品——中庸、无过、成分组合恰到好处,仿佛是麦当劳快餐。
  
    当然,并非所有好莱坞剧本都被名人动刀。很多低成本的独立片没钱请名家,如《记忆碎片》、《穆荷兰道》等,反而保持了原作者的思想。
  
    快餐制作远离艺术 大导演没看过剧本
  
    流水线作业造就了好莱坞影片,但同时也让好莱坞从业人员很无奈,因为这种快餐式制作令他们无法追求艺术。好莱坞剧本编辑里拉曾说过,“艺术”只能在制片厂的过道里悄悄提及。另一位编剧菲尔兹也指出,“无论从票房、观众角度、从流水线上一环套一环的生产模式和工业化的劳动分工的角度来看,在好莱坞,艺术创作完全不可能”。
  
    确实,好莱坞的创作人员深知好莱坞属于商业的这个道理。好莱坞导演S.福勒说过:“95%的影片是由挫折、失望,是由为了生存,为了钱,为了增加银行存款妄想而诞生的。5%甚至更少是由于一个人有一种他必须表达的思想而制作的。”
  
    紧张的流水线作业让导演们没时间去追求艺术。有的好莱坞导演每年要拍9部电影,平均一个半月一部,有时完成一部电影后还来不及读下一个剧本,就得走进另一个摄影棚。当年好莱坞的多产编剧海区特被请去为《飘》重写剧本时,他没有读过原著,导演也没有读过,唯有制片人读过,但时间只允许他把故事讲一遍给海区特听,海区特立即着手改写剧本,并在两个星期内完成上集的剧本。
  
    不可否认,从流水线上生产出的好莱坞电影一直吸引着全世界观众。好莱坞分工精细的流水线保证了其新片不断,即使在编剧创作低潮,也能维持行业运转。好莱坞明星赫尔曼·维恩堡就曾说:“不论送进好莱坞作坊的是什么,出来的全都一样。这是一个绞肉机,它可以绞牛肉和板油、野雉和萝卜、玫瑰油和比利时奶酪,可绞出来的全是一模一样的大杂烩,但现在却很好地满足了如此多人的口味。”
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  在创作过程中,笔者经常跟投资人、导演和发行方接触,会有关于创作、关于剧本各式各样的分歧和意见。那么,这些分歧产生的原因到底是什么?笔者认为,是趣味的分歧。一部电视剧作品,可以有多种趣味,比如主流的趣味、审美的趣味、思想的趣味、市场的趣味等。这些不同的趣味,在编剧、导演、制片方、投资方之间有没有不可逾越的隔阂?实际上,它们之间是可以兼容的。作为一个创作者,当你的趣味渗透在创作过程中,你要用尽你一切的能量,包括你和社会关系的总和去捍卫你的趣味。哪怕只剩下一座城池,只剩下一块砖瓦,都不能放弃和沦陷。

  谈到趣味,还可能涉及到另一个问题:在面对多方的要求时,作为编剧应该坚持什么样的趣味?笔者认为,应该满足三个层次的要求:

  首先,剧本要具备能够产生戏剧落差的人物和人物关系,包括人物性格。绝大部分来自市场的意见都是针对这一点。电视台购片方的意见其实高度统一,上来就抡“三板斧”:一、前三集扔原子弹,抖猛料;二、情节一定要集中,节奏一定要紧凑,故事密度要高;三、人物一定要极致,恨不得所有的本子里都有一个李云龙。这三个意见其实都是就故事的戏剧性来说的,即让故事更好看、更吸引人。这些意见并不见得是洪水猛兽,怎样去变通、处理,就需要编剧在进行人物和情节顶层设计时一定要考虑到戏剧空间,考虑到情节的浓度,考虑到人物的独特和典型。

  其次,无论写什么剧,都有一种基于人类共通情感之上的对历史和现实的反思。可能有很多人以为,历史悲悯、现实情怀这些东西对电视剧来说是可有可无的。但有和没有,存在着本质的差别。比如今天再写屈原,难道仅仅就是写一个浪漫的爱国主义诗人吗?我们看看今天的知识分子,面对各种文化的压力,一退再退、一让再让,退到了最后,自己的底线到底是什么?这个底线也就是中国传统士人的底线。2000多年前的屈原,他也面临同样的问题,从朝堂一步步回到民间,政治抱负施展不了了,楚国病入膏肓了,幸运的是,他还有他的文化情怀,有他的终极关怀。所以,他在绝望之后反而坦然了,怀着对生命和文化的热忱投进了汨罗江,大悲痛后产生了大释然、大解脱,从此千古相传生生不息。找到这个思想的基点,写起戏来就会觉得心里面踏实许多。我们对历史持有什么样的态度决定了我们能够走多远,看多深。

  最后,在具体情节和戏剧的构造上,一定要反复提醒自己保留哪怕是局部的创新意识。尽量让自己写出来的人和故事,有独特的经验和新鲜的发现,总有那么一点点不一样。有些编剧在写作过程中,经常的情况是,如果发现写得特别顺,往往是陷入了一种惯性的写作圈套,也就是凭借自己的直觉在写流水账。这个时候应该停一停,强迫自己多琢磨,用更严格的标准要求自己。一场戏,选择了A方案,有没有更好的选择,B或者C,一直到抵达自己的能力极限为止。

  以上三点,事实上,是创作者个人趣味和艺术趣味、市场趣味的公约数。趣味常常没有高下、好坏之分,谁也没有办法说服谁。作为编剧,要有捍卫自己趣味的意识,当然,前提是我们的写作经得起锤炼,也经得起来自市场和艺术的双重考验。能够经受住这样的考验,编剧的趣味自然会被更多地尊重。

  与趣味相关联的话题就是创新。现在电视剧创作总是被催着“创新”,难道创新真的是提升创作质量的万能钥匙吗?我们现在需要做的不是急于总结创新的成果,而是反思创新带来的创作误区。比如,很多编剧主张“向外看”,在国外经验中找创新。笔者就有一个编剧朋友,在国外待过一些年头,看过的美剧、外国电影不计其数,言必称外国片。但有意思的是,他动笔写的戏,你仔细一看一琢磨,会发现它好像少了根,总轻飘飘的立不住。单从情节设定和台词上看,很漂亮,很精巧,可是在中国的电视剧文化语境里,它不可能跟中国电视剧的主导趣味互通。也就是说,他写的是中国人,可做的事情、思维方法甚至讲话时的句法都是去中国化的,像一个古怪的构造,上半身都是欧化的,下半身一只脚踩在中国的土地。这个习惯一旦养成,很难纠正。欧美剧作的经验当然比国内先进和成熟,当然要学习,但在进行借鉴和嫁接的时候有很大的障碍要克服。这个障碍跟中国本土的美学经验和接受趣味有很大关系,也和中国电视剧几十年累积的叙事传统有关。机械地照搬外国片的人物和桥段,不等于创新,效果也未必好。

  今天的电视剧创作面对的是一个不断变化的市场环境,机遇与困惑并存,写戏到底是为谁在写,对谁负责?说到底,它是一个各方面趣味的博弈过程。编剧过于固执,或者过于迁就,可能都是误区。做编剧是件非常苦的差事。相比小说家而言,编剧不仅要具备小说家应该具备的讲故事、结构故事、提炼思想的能力,最难的是,编剧要学会兼容来自各个方面的要求和趣味。今天的文学评论界依然有一种说法,小说家在精神层面上是优于编剧的。对这个说法,笔者一直存在异议。两种不同的写作文体,各有不同的规律和特点,很难分出高下优劣。2012年年底刘震云到北师大跟学生交流,有人问他:写小说和写剧本,你更喜欢哪个?哪个更难?刘震云回答道:“很多人认为小说创作在本体上面优于编剧,但是本人作为一个小说家兼编剧,我可以诚实地告诉大家,影视写作在技术上的难度远远高于小说。”当然,刘震云讲的是技术层面上的问题。而精神上的追求,小说可以有,电视剧创作同样也可以有。小说和影视创作在本体上没有优劣之分,而且,编剧原本就是文学创作中的一个重要类别。(梁振华)

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(2013-06-09 15:15)


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一.平凡的素材 
首先,这是一个很普通的故事,没什么新鲜的 
A.整体而言,故事其实不算复杂。就是一家子洞穴人遇到了个文明人赶上天崩地裂集体逃难的故事。关于逃亡的故事很多,去年的就有《冰河世纪》《马达加斯加》 
B.冲突一个是外界冲突,就是自然环境与人,另一个是人物内部的冲突,包括了父母和子女的情感间隙,外来者和族群内部的相互信任。这个同样也不算新鲜,比如去年的《勇敢传说》 
C.至于人物,鲁莽强壮的父亲(这几乎是所有此类故事中父权的典型),烦人的老奶奶(《冰河世纪4》里面的奶奶翻版?),疯狂的小宝贝(是不是很像勇敢传说里的3个弟弟)。倒也没什么新鲜的。 
D.世界观是史前时代,故事横穿森林沙漠山谷熔岩,同样也不算新鲜。 
E.技术和视觉风格,技术进步是行业趋势,但是《疯狂原始人》应该还是主流的三维动画手段,人物形象圆咕隆咚也是大众熟悉的,并没有剪纸、玩偶、默片等特殊的视觉效果。 
所以,从素材的分析上,笔者认为,《疯狂原始人》在选材和模式上还是奔着主流而去,并不属于那种剑走偏锋的项目。 


《疯狂原始人》中的编剧门道

二.不平凡的编剧 
也正因为其主流甚至普通的风格和素材,才更显示出了极为高超的编剧技巧。笔者看后比较激动,觉得确实值得自己,以及对动画编剧感兴趣的朋友研究,因此按照一个粗糙的拉片方法,把剧情模块进行了排列和解析。值得说明的是,因为笔者看的是非正片,因此在人物命名,时间轴的差异上,难免有些瑕疵。时间线划分允许5分钟以内的误差。 

《疯狂原始人》剧情长度90分钟,标准的动画电影体量,因为用幕结构划分略显粗糙,笔者细致将其情节划分为12个模块。 

1. 0——3分钟 
影片开篇从女主角第一人称进行叙事,交代人物状态,把观众拉近故事的情境里。在这部分,两点值得注意。其一是视角采用的是主角独白,感觉亲切,高度凝结信息量,本身声音也是人物出场的一部分。其二是运用的平面动画手法,仿岩壁画,不仅造成视觉差异,还和“原始人”题材产生联系。 
这两个方法都谈不上有多创新,但是搭配在一起却保证了信息高效,直观,快捷,富有形式美感的传递出来。也适应了动画片青少年观众群体注意力容易涣散,片头注意力不集中的观影特点,个人觉得,这招十分适合动画电影开头,几乎可以作为经典模式。算是一个非常具有实用性的技巧 

2. 3——10分钟 
这场戏的目的性非常明显,首先是把克鲁德家族的几个不同人物予以亮相,父亲的顽固加经验老道,奶奶的癫狂,女儿的叛逆和勇敢,妈妈的传统贤惠,弟弟的胆小,妹妹的疯狂都得以凸显。同时也交代了故事的背景潜台词,生活艰辛,食物很难获得(小伏笔)。这么多人物只用了一场戏就亮相完成,所采用的都是很具象化,很极致的表现手法。仅10分钟不到,就已经开场完成。而从视觉效果上来说,可以发现整个场景动态十足,完全是运动镜头,辅以紧张的音效,搭配恰当。这也说明了动画的“拟真”确实对技术依赖相当大。并且相对的,节奏越紧凑,信息量越多,整个的效果也会越好。 

3. 10——20分钟 
吃完饭引出太阳落山,女儿想爬山看外面世界。紧接着的戏就是父女冲突,女儿赌气外出,认识男主角,这部分的故事会发现和前后联系非常的紧密,既传承了上面夕阳爬山的情节,同时也埋设了整个故事后半部的主要外部冲突——旧的世界将要毁灭,主人公和自然对抗。男主角这里出现2个功能,一个是作为男主角在片头亮相,他的身份先做铺垫和悬念,另一个是引出整个故事的外部冲突——旧的世界的毁灭。这个故事用的是主事件信息前置的手法,先做信息铺垫,再让后面的事情自然发生,主要是因为动画观众接受故事的能力教弱,信息反馈需要时间,同时也是因为后面的场景精彩,不担心会泄气(要是真人电影这样交代主事件似乎就有点冒险?) 

4. 20——25分钟 
之所以把这场戏单拉出来,是因为个人觉着这场戏确实重要。如果说前面的表现还算中规中矩,(笔者甚至苛刻觉得前面有些拖沓和平淡。)那么后面的故事安排则要非常精彩 
刚刚有一场文戏,观众刚疲惫,马上再让画面动起来紧跟着就是地震,全家人逃亡,这是发挥视听语言角度的功效,同时考虑观众的情绪曲线,不仅仅是对情节的心理理解,更包括了观影时生理反应。而在故事空间上,一家人则进入了新的领域。如果说整个故事的主线是克鲁德家族的逃亡冒险,那么在这里算是正式进入了剧情主线。而时间上,正好25分钟,非常标准的幕间激励事件。 

5. 25——30分钟 
这是一组小的冒险序列,主要就是展现了史前时代的动物奇景。这里笔者需要说明的是,《疯狂原始人》的世界观设置很有意思,既不是把真实世界简单的卡通化夸张,也不是完全的虚拟出一个全新世界观,而是对观众熟悉的真实世界进行解构,发展元素拼接。集中表现在了影片中的动物形象身上。猫头鹰头+豹身,鹦鹉配色剑齿虎,大象+老鼠,大象+长颈鹿花纹,羚羊+鸵鸟。食人鱼+鸟,河马(疑似)+鲸鱼。。。这里值得学习的点是,既发挥了动画的神奇虚拟空间,同时又调动了观众自身的记忆和印象,显得不陌生。意料之外,情理之中,把真实和虚构的平衡做得非常好。这一点尤其在动画电影构架故事时候值得学习,不是说动画就一定要胡编乱造,你把精力用在构架世界观去了,那故事的力度自然就弱,而照搬真实世界又会让故事干巴巴,白白浪费了动画的很多优势。 

6. 30——45分钟 
男主角用火救人,加入团队,帮助狩猎。这一部分是递进序列,一方面展现了男主角的聪明,同时也铺垫出了女主角对男主角的情感变化,以及父亲对男主角的稍许不满。比较有趣的是,这个动画中不同叙事模块间的衔接非常自然,用火驱赶鸟,拯救主人公是承前,接着失火是启后,而这场戏本身还是动态感很强,具有表演成分的重场戏。可见信息的压缩和节奏的掌控是非常重要的。小红色食人鸟这个点,后面还会用到。 

7. 45分钟 
关于故事的中间点,非常标准的出现在45分钟故事腰部。这场戏时间不长,但是非常重要,通过的是讲故事的桥段,具象化的表现了除了父亲外全部家庭成员接受男主角。本身既是对前面情节的照应,即父亲用讲故事维持家庭团结,同时也对后部高潮处剧情悬念铺垫,“跟着太阳,能让老虎飞上天”怎么做的呢?往后看吧。 

8. 45——55分钟55——60分钟 
这同样是一组叙事序列,主要说的两件事,一个是父亲的“愚笨”和少年的“聪明”对比,加深了二人的内部矛盾。另一个地方是对前面25分钟情节的捡起来再利用,比如那些拳击猴子用香蕉解决,金刚鹦鹉剑齿虎用高跷。游泳的场景其实很重要,甚至比前面教人穿鞋更重要,因为此时已经是除去父亲的全民参与了,还记得2,3模块间全家人悬挂起来洗澡的那场戏嘛?其实已经交代了整个家族的改变,一场小戏,往下衔接非常自然,到了55——60分钟这,通过过迷宫交代了全家人在运用大脑结果下的进步,妈妈和奶奶学会了模仿小花青蛙过迷宫。弟弟克服了胆怯,收服了一只松鼠混合鳄鱼狗。父亲见状也想要搞创新。 

9. 60——70分钟 
说的是父亲想搞创新,结果闹出笑话适得其反,和女儿决裂(伏笔),最后和男孩的矛盾爆发,这里爆发的桥段转化是掉入沥青里,男孩交代了自己的父母背景,前面15分钟,30分钟闪现的关于“独居”的谜团解决。这里再多说一句,你看伏笔不是点了扔下最后才说出来,伏笔本身也要考虑观众的接受程度,不能伏太久了就忘了。这里情节的解决是父亲和男孩两人做了一个木偶吸引剑齿虎。解决了旧有矛盾,同时也给结局留下新的伏笔。后面再说。

10. 70——80分钟 
高潮的上半部,笔者把这部分的主要情绪摘出来,称为“感人”。感人同时也是父亲的蜕变。父亲感人的把家族成员扔到绝壁对面。展现的是父亲接受了别人比自己聪明的现实,也体现出了他的家庭责任感。同时也把整个故事的紧张程度推到顶点。这部分为观众流出了哭的时间段,你看好的故事,一定让人该笑时候笑,该哭时候哭,既要压缩叙事,也要留出空间,所谓节奏,不就是该干嘛干嘛在规定时间内干完么。 

11. 80——85分钟 
高潮的下半部,笔者把这部分的主要情绪摘出来,称为“激动”。前面感人吧,激动吧,观众哭了吧,意图达到了,故事没直接讲完,而是先用一场黑暗中,父亲和剑齿虎成为好朋友的戏稳定一下观众情绪。(哭完了,该激动了!)父亲头脑风暴,自己做了一个小红鸟飞船。这部分用到了30分钟的小红鸟。45分钟的“老虎飞上天”的段子,55分钟的宠物狗道格拉斯,65分钟的沥青。还顺手救起了5分钟的小黄鼠狼?(实在看不出是什么)。然后集体千钧一发飞到了浓雾里。 

这里我必须得说,这是一个非常值得学习的高潮的设置,首先,一口气二十分钟高潮段落有点太赶了,于是把高潮一分为二,前半段,主要是情绪上的高潮,让人感动,后半段则是事件上的解决,让人激动。整体既让人哭出眼泪,又不忘了动画整体的轻松风格。而你看这些前面情节点埋设的信息,都在高潮85分钟点上全面的串联。让整个故事的结构更加精巧。要知道,这可是逃亡冒险的故事啊,那些走过的路没有走马观花的扔了,而是全部用上了!确实很厉害。 

12. 85——90分钟 
尾声,最后的几分钟就是故事的尾声了。全家人骑着各种动物,奔驰在美丽的海边沙地。故事中主要的人物和动物露脸,结尾同样是动态的,把技术和艺术再次统一。而且还是用了独白的手法,首尾照应。 

《疯狂原始人》中的编剧门道 

三.小总结 
《疯狂原始人》的故事看着简单,实际上,那些分钟标号的脉络,都是可以用表格和数据呈现的。在我自己的研究里,我尝试了用纯图表和不同颜色把情节点拆分排列,你会发现故事结构的稳定与合理更加直观。简直就像某种经过设计的图案。 

我推荐这个故事来进行学习研究,不是说他的剧情究竟有多吸引人,正是因为本身故事素材有限的情况下,还能做的这么极致。才是值得学习的标杆啊。这也是为什么美式动画电影的剧本,对于天朝更具有产业的指导意义。正因为他模式化和流水线,才清晰可控。 

在天朝动画编故事这件事上,如果你对自己编剧的能力,审美和学识都不自信。那么就别忙着铺设世界观,想当然的设计主题悬念了,就按照人家成熟的片子,把情节点密度,关键结构都套用了,多么伟大的故事不敢奢望,但是肯定会好看的。
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下文为近期在中国艺术研究院影视研究所的影视大讲堂主题发言录音整理的部分内容,供参考。

各位老师,各位同学大家下午好,贺岁片刚刚落下帷幕,实际上很多东西可能还来不及反思,下面的发言可能观察的成分会比较多,反思的成分比较少,也特别高兴给我这么一个机会,跟各位老师同学一起来分享或者来分析一下当前贺岁片或者贺岁档的现象。

我今天集中说四个问题,第一个问题就是贺岁档现象观察,主要是客观一些现象和数据。第二个谈今年的贺岁档文化现象。我看了一下,上次大讲堂已经讨论过《泰囧》,但是我想那次《泰囧》更多的还是从创作角度分析,我今天也会结合作品来谈谈,屌丝文化现象。今天我自己在微博上也公布了一下,这个主题。我想谈谈屌丝文化如何体现在贺岁电影中,为什么会产生这么重大的影响。第三个我要谈谈贺岁档电影的多样性和观众的分化现象,最后谈一点对未来中国电影发展的一些思考,大概是四个方面问题,争取在半小时左右结束。

第一个问题,大家都知道贺岁档其实是我们从香港引进过来,香港可能是从圣诞片引进过来,从圣诞档引过来。内地从1997年的「甲方乙方」到现在差不多15年左右的历史,经历了从贺岁片到贺岁档到如今的贺岁季的演变。最早的本土贺岁片就是冯小刚每年的一部喜剧片。贺岁档开始于2005年前后,贺岁期间大概有两到三部有影响的商业电影。比如说像《投名状》跟一部冯小刚电影同时出现在一个档期。当时大家都还很怀疑,同样一个档期出现两部商业大制作电影能不能够被市场接受。从那一年开始,发现贺岁档期已经完全可以容纳两部以上的超级电影。到现在这两年,我们都把它叫做贺岁季,今年我们统计的贺岁季有多少时间呢,大概88天,基本上是3个月一个季。88天放了62部新片,这62部新片创造了62亿电影票房,平均每部电影1亿,月均超过20亿电影票房。去年全年月均票房大概在14亿人民币左右,总票房是173亿。但贺岁档明显高于其他放映时间平均30%以上,在88天当中出现了两部超过10亿票房的国产电影,这是过去不能想象的事情。一部电影票房就高于10年前市场化改革初期的全国所有电影的票房之和。2002年我们8亿票房,进口电影和中国电影加到一起。经过10年的改变,不仅有两部过10亿的电影,62部电影当中12部超过1亿票房的。2008年之前,全年也没有到过12部电影能超过1亿票房。这个数据反映的是什么呢?这说明中国电影市场的的确确被培育出来了,而且中国电影观众的观影兴趣和热情高涨。62部电影创造62亿票房,表述了电影市场一个良好的发展态势。其实去年电影票房的走势如果不是对进口影片的配额、档期和发行有所限制的话,暑期档也会出现月票房超20亿的高峰,去年我们市场的吞吐量完全能够到200亿票房。

过去几年我们市场通常有两个电影票房高峰,一个是暑期档,一个是贺岁档。早一年暑期档的票房总量甚至高于贺岁档,但是2012年整个暑期档跟第一季度,二季度相比,几乎没有明显改变。大家也都知道,主要原因是因为影片供给不足,整个暑期靠《画皮》支撑了几乎两个月,由于没有进口电影,又没有能够替代《画皮》的国产电影进入市场,整个暑期档非常疲软,损失不少于20、30亿。大家预测说,今年的中国电影,如果影片供给正常的话,肯定能过200个亿。市场已经完全有这样的消费需求。从这个意义上来讲,市场需求是旺盛的,现在关键是供给,就是有没有足够影片供给给这个市场,如果能够有效供给,中国电影产业良性发展是可以预期的。这是我讲的第一个问题,贺岁档市场观察。

第二,贺岁档影片风格类型的多样性。今年贺岁档有62部影片,显示给我们特别可喜的一点,就是影片类型的丰富性和观众趣味的多样性、多层次性,这一点是前所未有的。早些年贺岁档,基本上靠几部纯商业性电影堆积起来票房规模,但是这一年62个亿的票房却来自一批差异很大的影片。尽管有很多人说《一九四二》不到4个亿,《少年派》不到3个亿,觉得很遗憾,但大家知道这3个亿4个亿放到前一年都可能是票房冠军和亚军。这个观众规模意味着我们已经有过去几年积累下来的观众,完全可以去接受这些艺术品质非常精良,而且商业趣味没有那么强烈的多样化的带有不同艺术探索和社会思考的电影。其实虽然看起来好像冯小刚失去了他票房冠军的位置,但是我觉得恰恰是这些电影让我们意识到中国电影观众的变化和成熟。

实际上在全世界这种优秀的,在思想性、艺术表达和个人表达上比较突出的电影,要想跟什么《变形金刚》、"007"这种电影去比,是很难的。不仅是在中国,全世界都这样。但是我觉得中国市场非常可喜,就是这样一些电影也仍然有可观的观众群。《少年派》在中国市场赢得的结果比美国市场上都可能更好。这说明中国电影观众在成熟,而且这个成熟不仅容纳了不同的电影,而且观众中有相当规模的人群去看了不同的电影,包括《一代宗师》、《少年派》、《一九四二》等。我们不能期望今天刚刚培育起来的观众全部都能够接受这么一些电影,但是我觉得有几亿观众票房的规模已经非常了不起。毕竟大家都知道,5年以前我们一年的观众人次才一亿多,到去年我们达到了接近四亿七千万,短短几年时间扩展了3倍的观影人次规模,你不可能指望这些刚刚回到电影院看电影的人就已经能够接受一些品质很高,商业气息没有那么足,有自己的艺术个性的电影。媒体爆《悲惨世界》票房不行了,其实我前天去看《悲惨世界》的时候,发现影院里面大厅还是基本满座。而且出来大家从影院出来都赞不绝口。这说明中国观众群的确在成熟。甚至有些观众反而对《泰囧》受到欢迎感到不解,觉得中国人素质太低,上升到民族素质的这个高度在进行批判,觉得看《泰囧》简直是丢中国人脸。当然《泰囧》并不是这些批评者所认为的那样低俗。中国观众也是多样化的,这为中国电影的下一步发展奠定了很好的基础,而且我特别觉得可喜,一些很有成就的导演愿意去拍自己喜欢的和愿意表达的电影,而不是去拍仅仅只有投资人感兴趣的电影,我觉得这体现了艺术家对市场对观众一定程度的信任,就像冯小刚虽然在票房上也有一些失落,但总体上来讲还是体现了他们对观众市场对社会的信任。

观众的多样性还体现在不仅接纳了不同电影,而且表现出对同一部电影完全不同的评价。《一代宗师》,包括《少年派》都引起了完全不同的评价。《少年派》因为是李安拍的,批他的人多少心理犯点怵,没那么有底气,但事实上刚刚看完《少年派》的时候,有好多人说这电影看不明白,觉得这个电影拖沓,觉得李安故弄玄虚。当然这种意见很快就被压倒了。对李安的赞美声音让批评成为了沉默的螺旋。毕竟李安有光环在那儿,批起来不容易找到共鸣,容易让自己变成少数派。

《一代宗师》引起的反响就更典型了。大家知道《一代宗师》,有人说他是上了天,说看出了中国文化、中国文人、中国文心,中国文人情怀全部体现到了放到了一代武师身上。人们对里面的中国美学、影像美学,特别的关于水、关于雨、人和心之间的对应,很多人做了精细阐释,认为这边是很多年没有看到的中国文人电影,是中国美学电影的集大成,喜欢的人自称看了四五遍。但是说这是王家卫一生最大败笔的也大有人在,很多人批评一代宗师完全是在那儿装小资情调,装文人情调,说里面故事前后不搭,然后当然还批一些商业元素,小沈阳、赵本山啊,认为这基本上是十年磨下来大杂烩。这种评价情的差异性在很大程度上体现了文化差异性,体现了观众趣味的多样性和变化。我恰恰觉得这是中国电影的希望,如果就是一种声音,一种判断,中国电影事实上是很容易走上偏路。

电影价值观的多样性也反映了今天中国社会的多样性。从来没有一个时代像今天的中国这样,从政治思想到道德思想,到美学思想都有如此巨大的分裂和差异,而且中国这种分裂和差异甚至势不两立。中国文化有个最恶劣的缺点,就是长期培养的大一统霸权性,非常不允许差异。其实,我们俩之间不同,我认为这电影好,你认为这电影不好很正常,但是中国往往会出现,当我认为不好的时候,我一定要去借用组织,借用政治权利来干预一个我不喜欢的东西。这之前从《色戒》到《让子弹飞》全部都有这种现象。当我不赞成、我不喜欢一个文化作品、一个艺术作品的时候,常常寄希望于去向权力要某种尚方宝剑来压制和排斥我不喜欢的东西。所以,在文化上在批评上我们也需要民主作风,我可以不喜欢你的电影,可以不赞同你说的话,但是我要捍卫你拍这样电影的权利,捍卫你说这个话的权利。多样化对整个文化的建构有好处。观影趣味的多样性也体现在最近对《悲惨世界》的评价。《悲惨世界》仍然有一些人觉得很不好,但是有的人觉得很好,有的人说要看很多遍,看的热泪盈眶,但是有的人说这电影看起来很沉闷都睡着了。我觉得这不奇怪,恰恰体现了我们这个贺岁档越来越多样化的文化包容。

第三点,是怎么来看本土贺岁档期所体现的本土电影文化。今年可以说是"喜剧当道、屌丝逆袭"。喜剧当道其实很正常,大家都知道贺岁片档期基本上都是喜剧片有非常好的观众界面,一方面是这个季节大家辛苦了一年总得乐一乐,总得开心开心,总得更好抒发释放一下一年下来的郁闷;另一方面也包括长期形成的贺岁档期的一些观影习惯。当然更重要的是,喜剧文化历来是本土文化跟好莱坞文化对抗的一个重要工具。因为大量的喜剧都依赖于本土的社会互文性和语言的互文性,社会和语言的互文本通常在一个他国语言和他国文化当中,是很难表达和理解的。喜剧文化在这一点上拥有跟好莱坞对抗的得天独厚的优势,你不需要多高的制作水平,但是你只要很好的跟社会达成了互动,达成了社会认知的互动,就容易赢得观众认可。从这一点来讲,喜剧历来是各个国家跟好莱坞对抗的主要工具,而且通常是见效的,因为好莱坞的喜剧作品在这一点上很难替代各个国家自己的喜剧文化。但是要拍类型片、拍枪战片、拍动作片、警匪片、科幻片,好莱坞都非常容易替代你,但是只有喜剧文化很难替代。

即便过去一段时间中国人都不爱看中国电影的时候,冯小刚仍然能够一花独放6、7年。那几年整个一年,中国观众不看中国电影,除了冯小刚的电影。一部冯小刚电影占了国产电影全年票房总收入三分之二。所以那个时候冯小刚会说,我要不拍电影,中国观众看什么呀,他在金鸡百花电影节上这么讲。但冯小刚就一直获不了奖,因为他太得罪人。实际上到今天我们讲喜剧电影也很难被好莱坞电影替代。

但今年的贺岁喜剧有了新的特征。前不久冯小刚发了一个微博批屌丝,说我没看见一个民族有自轻自贱到这程度的。他说这屌丝,我怎么就想起三个字了JB毛。你说别人贱也就罢了,你还自轻自贱,不以屌丝为辱,还以屌丝为骄傲,到处炫耀。他还借外国人的口吻说,在西方国家,如果你真的是屌丝,我们也不能说你是屌丝,因为我们要尊重你,只有中国人才把屌丝天天挂在嘴里,就跟把那三个字挂在嘴上一样,还自以为得意。我看了一下五万多条转发,六万多条评论,去掉一万搭车在上面做广告的,大概也是五万条左右的评论,大部分评论都认为冯小刚因为你不是屌丝,你开始否认我们这些屌丝人的命运和心情,所以跟冯小刚吵起来了。当然,冯小刚的批评我从潜意识角度看可能与《泰囧》有关系,冯小刚好不容易拍了一个让大家牢记历史的电影,结果只有不到4亿的票房。而他拍了一个屌丝电影弄出来12个亿,多少会有一点不平衡,当然我这也许是以小人之心度君子之腹,但是这也说明屌丝现象成为热点。屌丝文化,不仅是今年的贺岁档,也包括上一年从1111光棍节开始的也是贺岁档的《失恋33天》,都在逆袭观众。

所谓屌丝,就是对缺乏上升通道,自轻自贱,自甘下流,不仅居于下流,而且自甘下流的所谓人群的描述或者自述。他们甚至天天把别人吹捧成女神,《失恋33天》就是最典型的,一个男人然后把自己打扮成跟女孩子一样,勤奋的做家务,照顾女生,在帮助她的时候抚慰自己,找到自己存在的价值。从《失恋33天》一直到《泰囧》,一定程度上都是屌丝文化的体现。《泰囧》的这三个人,徐峥、黄渤包括王宝强这三个人物,是三个看起来不同阶层的个体,一个是无知识,无文化,看起来也无大脑的阶层代表,王宝强所扮演表的就是这种非常草根的,没有接受过良好教育的阶层。另外一个就是过去看起来是中产阶级的人群。早些年我们还在写职场文化,还在写《杜拉拉升职记》,在《杜拉拉升职记》这种职场文化中,那个时候白领还是社会精英,他们见面都叫对方英文名字,互相从不叫中文,然后面对都是外国老板,讨论的都是加薪升职,关心的都是到哪儿去购物,到哪儿去旅游。那个时候我们还会觉得中产阶级是一个高于民众之上的阶层,会觉得有一种自豪,有一种骄傲,是一个特殊族群,拿的薪水比别人高,政治地位虽然很低但是消费地位很高,别人买不起的东西他能买得起。但是,最近两年,整个文化发生巨大改变,不仅王宝是屌丝,徐朗也成了屌丝。这就是最近我们社会学、政治学一直在研究的一个问题,中国的中产阶级都发现自己在奔向下流社会。不仅没有上升通道,而且都在普遍下沉。在一个拼爹、拼娘、拼资源、拼关系的年代里面,中产阶级没有安全感,觉得自己辛辛苦苦争的东西转瞬即逝。徐峥所表现的状态,就是一个中产阶级屌丝,这是过去没有过的,过去我们认为中产阶级是社会精英,那个时候白领文化我们一度还是这个社会当中大家羡慕的东西。但是从《失恋33天》开始,看电影的主流人群白领阶层、中产阶级开始自认屌丝。

屌丝心态的流行不是偶然的。首先,在经济上,这些年经济危机、物价飞涨,收入增加与房价涨幅完全不成正比。下沉的趋向非常明显。第二个下沉倾向是因为政治地位的下降,过去我们会觉得政治跟我们没关系,而且会觉得我参不参与政治别人在参与。但是随着管制的增加和新媒体的传播,大家发现政治越来越影响日常生活。户口房子政策突然刚性,今天限我们的车,明天限我们的号,都直接影响中产阶级利益,但是所有的中产阶级在这些问题上都无能为力,想限我的号就限我的号,想一周限三天就限三天,想限一天就限一天,中产阶级对它无能为力。中产阶级,从来没有像今天这样感到对整个社会政治的无力,他想参与没有办法,任人宰割。政治上的无力和经济上预期下降,导致了屌丝文化的普遍化,尤其是在中产阶级社会当中蔓延,这也是为什么泰囧赢得这么多人喜欢的社会心理根源,其实从《失恋33天》到《泰囧》都体现了这种屌丝逆袭的状态。这种屌丝喜剧文化呈现,跟冯小刚很不一样,大家知道冯小刚的电影中,葛优虽然也是喜剧人物,甚至是一个底层小人物,但是他是一个不败的小人物,就是在冯小刚电影中的葛优,在精神上一直是不败的,他永远就像王朔和冯小刚自己一样,有精神上的优越感,不管他地位多么低,但是他都在嘲笑这个社会嘲笑别人,在精神上处于不败之地,无论他在实际生活当中多么困窘。但是到了屌丝文化当中,或者我们今年看到的喜剧当中,你会发现他的结果都是不胜的,所有人都不是胜利者。《泰囧》的喜剧都不是因为他跟别人不容而是,别人对他不容,他想得到东西得不到,然后一直在困境中挣扎。所有都是困境你摆脱不了,最后结局的解决都是放弃,回到你自己,放低欲望,减少欲望,回到自己老婆那儿就完了,这事就解决了,最后把那个合同不要去签了,还是回去老老实实过日子。最后满足一下成就感,好歹我是中产阶级,王宝这个屌丝的梦满足不了,我还可以帮王宝满足一下屌丝梦。这一批作品,主人公不再是胜利者,在精神上也不胜。「新周刊」去年出了一期屌丝专集,用了八个字作题眼,"精神胜利,自轻自贱",就是用自轻自贱的方法来表达自己的无奈和无力感来创造跟社会的共鸣,这应该说是这些作品能够得到广泛认可的很重要的原因。现在流行说,白富美、高富帅,说自己是矮穷挫。过去说自己矮穷挫的时候,你会觉得很伤自己,现在说自己矮穷挫的时候,你觉得我骄傲,我自豪,跟「春晚」那句台词一样,颇有屌丝味道。我虽然这样,但我骄傲你怎么着?现在一些人遇到问题、遇到外在矛盾我们解决不了,经常会自我解嘲说,"我给你跪下了"。这在微博上、在网络上大量的使用,就是我们现在用作贱自己来自我精神防御。我放的比你更低你就拿我没什么办法了。这种文化,这种蔓延,现在成为一个传染,也影响到性别认同。现在男孩子越来越不太像男孩子,男孩过去高富帅,偏偏我不高不富不帅怎么办,那我就做家务,把饭做好,天天照顾女孩子,把照顾女孩子当成事业,然后照顾得你都烦死我,然后你觉得你好的一塌糊涂还能怎么不满呢?这不是性别歧视,我只是说他的这种身份置换和改变,导致了越来越多人去认同自己的矮穷挫定位。这构成一批喜剧作品一些共性。

在冯小刚时代,葛优是第一个个人主演电影票房超过10亿的演员。但是去年有一个演员票房累计也超过了20亿。这个人就是黄渤。他整个贺岁档三部电影,一个是《泰囧》,还有一个就是现在正在演的《西游降魔篇》,还有一个就是《101次求婚》。三个电影加在一起将近30亿票房,他是第一个超过30个亿票房的喜剧演员。但黄渤的一大特征,就是整个一屌丝像,所有的样子、状态、身份、说话方式,甚至身形他都会故意摆出把自己放的很低的状态。跟葛优还真不一样,葛优经常把脖子一横,眼一冷,充满着对别人嘲讽和嘲笑,葛优是典型的王朔和冯小刚化身,你看冯小刚虽然长的也不是很漂亮,但是也有一种凶光,有一种蔑视,但是黄渤已经基本没有了,所以你会看到,屌丝文化兴起之所以引起社会广泛反响有他文化根源,他触动了很多人内心,包括女孩子们看到这群男屌丝们的狼狈,在一定程度上满足了某些优越感,所以整体来讲,这个文化应该说是很重要社会现象。

每个时代都会有一些年轻人或者一些社会地层的人找不着位置,我刚才讲葛优是一个时代,但那是一个我们在精神上还觉得自己很富饶的时代,在美国也有所谓垮掉的一代等等,其实都有屌丝性。但那时候「邦迪克莱德」这样的电影还带有一定悲剧性,所有悲剧都有建设的渴望,所有的悲剧都有对未来的渴望,但是在现在的屌丝文化当中,都带有从社会回到自我,回到自我调整的价值取向,在一定程度上,屌丝文化确有一定的消极性,这也为什么一些中年人看不惯屌丝文化的原因,包括冯小刚对这个词反感,觉得你们这么年纪轻轻干嘛就自认屌丝,自甘堕落,不仅是自居下流,而且是自甘下流。当然,任何一种文化都存在合理性,所以他是这个时代某些社会氛围的共同传达。

但是我觉得更可喜的是,我们还是看到了电影当中的一些新气象,这种新气象就是我刚才讲到的多样性。比如说,像《一九四二》,《一代宗师》包括像《少年派》这样的电影,虽然一开始还是有很多人可能不接受,但是通过评论、微博等社会化媒体,逐渐影响到更多的人。我们这个社会在接受一些深度文化的可能性上,由于媒体环境改变,评论所发挥作用比过去想象要大要好。我看了一下《少年派》和《悲惨世界》的排片,他们俩的排片一开始排的不高,但恰恰是社会化媒体的传播又使它后来又起了一个个高峰。《悲惨世界》也一样,首周末票房很不理想,然后大家在微博上推广,周末排片量又回升。排片状况说明现在评论其实对观影的影响越来越大。越来越多的观众,开始认可比如像《少年派》所表现人性的善与恶的较量,表达的关于信念、关于人生与信念关系的传达,甚至开始因为《少年派》去了解圣经文化,宗教文化,越来越多人受到这种正能量的文化影响。《悲惨世界》几乎很多人看了以后给他正面传达以后都会影响别人,不仅可能很多人去看音乐剧,而且关键我觉得《悲惨世界》最震撼的还不仅仅是艺术,而是作为文艺复兴之后西方一部经典文学名著所传达的人文主义价值观、人道主义价值观。中国现在正在需要重新补这个课。我们一百年来,启蒙教育每次都半途而废,人道主义每次都半途而废,但是这一次我们会发现,它不是一个政治运动的形式,而是一个文化运动形式在悄悄渗透到人生活当中去,所以实际上很多人说看「悲惨世界」看的热泪盈眶,并不是说这个作品当中的某些情节多么打动人,而是因为这个作品当中表现的某些情怀,看到"人民在唱歌",看到"在那个路障的远方,是否有我们渴望的世界?",大家听到这样的音乐、看到这种同仇敌忾的人道主义力量的时候,大家被这种精神感动,这是一种正面价值在电影中的传播,电影超越了娱乐的价值。

所以,用《悲惨世界》的片段作为我这个发言结尾最合适了。一开始电影片大场面,"向下看,向下看"的唱段很震撼。我们的电影也要"向下看,向下看"。但是归根结底,我们向下看不是目的,最终我们是要找到一种力量,整个悲惨世界要表达向下看就是要找到一种力量,那种神性的力量,就是我刚才讲的"在路障的远方,是否有你渴望的新世界"。这可能是我们未来电影文化建设的目标,只有屌丝文化是不够的,更重要的是使屌丝文化变得有建设性,变成对社会启蒙有一定的推动作用。我觉得中国电影经过市场的培育,今天已经有担当一部分启蒙责任的机会和可能。过去没人看电影,现在有这么多人看电影,而且有这么多人愿意去看不同类型电影,也为我们培育新的电影文化带来了可能性。上面是我简单把一些想法跟大家分享,欢迎大家拍砖批评,谢谢。

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