独自生成的接受史：丁亥孟冬诗歌榜

                                                    胡亮

 

     弁言。得知我以一己之力“制作”诗歌榜，诗人子梵梅忧心忡忡，她来信说，“此类事做起来往往吃力不得好，明知是个人的主观和喜好，大家还是常觉不足，各有各的法眼，似乎变成评的人无理了，所以若出榜后有异议，乃要有承受的准备。个人认为少参与此等事宜为好，非明哲保身，实在是人各有戏文和抱恶观看的心态。”子梵梅与我，虽然未曾谋面，彼此心仪已久；她的诤言，再次见证了我们的友谊。但我是无畏的，原因有三：其一，我绝对不会抄袭或盲从任何人的判断，所有上榜者都是我自己发现或认可的结果，就像一个自以为是的孤单工人在汪洋之中笨拙地选出了盐；其二，平等地对待所有来到我面前的诗、诗人和诗论家，那些因为种种人际遇合而得到的赠品将接受我的苛刻选择，而“买来”的书也许会更有力地吸引我探寻的眼睛；其三，每次开榜，既有可能是新的展示，也有可能是旧的弥补，真诚欢迎“附议”与“非议”最终都能结晶为“建议”，我将以宽阔胸襟和坚韧耐性“救活”这个可怜的诗歌榜。所以我对子梵梅回信说，“顾虑太多，换言之，太计较个人得失，恐难成事。我唯一能够保证的，就是我推出来的都是好的；我不能保证好的都被我推出来。知我罪我，也不在乎了。”
    凡例之补充。“诗篇”以未成名诗人作品为主，每期最多推出两位成名诗人，其上榜诗篇必须是该诗人未被太多人注意及之的作品；诗篇主要从个人诗集中选取，这种大海捞针的方式有利于保证上榜作品对于作者的代表性；除“诗篇”外，本诗歌榜其余各小项均限于推出新近的出版物或印刷品，其行世日期一般不得超过两年——可能也有少数例外；或有行世在先而上榜在后、行世在后而上榜在先者，这是受制于于诸多偶然因素的结果，我们不难发现，甚至连某些书店的进货单都会在不经意间逼我就范。
一、第一榜：诗篇
     1、《一块布的背叛》，王小妮作，见《王小妮的诗：半个我正在疼痛》，华艺出版社，二〇〇五年一月第一版
    上榜理由：到了今天，“朦胧诗”已经成为历史，许多诗人已经不可避免地成为了那个辉煌时代的颓废遗民；只有王小妮是一个例外，现在看来，八十年代不过是她的起步阶段罢了。换言之，王小妮几乎是唯独一个越写越好的“朦胧诗人”。随着年岁的增加，王小妮对这个庞杂的世界愈趋厌怯，她总是抱怨个人渺微而清洁的存在受到了粗暴的惊扰，诗歌由此发生，就像孕蛋不得不破裂，——语言的炉火纯青反而成为一种“末事”。一块布如何背叛一个人？这首诗的答案是：一块布将窗玻璃擦拭干净，全世界立刻渗透进来，“我”被困在它的暴露之中，“我”的日子被一层层看穿。在这样的作品中，我们不难体察到王小妮那看起来漫不经心的绝望和愤怒。
     2、《春天》，郑单衣作，见《夏天的翅膀》，上海三联书店，二〇〇五年十一月第一版
     上榜理由：一个浪迹天涯的诗人，被注定不得不敏感于季节的变化，读者轻而易举就可以发现，“夏天”或“秋天”成就了郑单衣的不少作品；这一次我们面临的是《春天》，郑单衣再次抒写了时间流逝不舍给个人造成的恍惚与颠倒：“一箱土耳其宝石的幻象”。这个引语出自郑单衣另外一件杰出作品《石榴》，但我最终还是选择了《春天》，因为《春天》一诗的结句如有神助，让我过目难忘：“在这注定崩溃的/肉体的堤岸上，大地布置着，吞食着/又一个春天”。
     3、《大海》，郑小琼作，见《2005中国年度诗歌》，漓江出版社，二〇〇六年一月第一版
    上榜理由：五金厂的女工郑小琼带着她刻骨铭心的疼痛来到了闲情逸致的诗歌花园，让她几乎在一夜之间成为“终年忙碌的蚂蚁”的代言人并让我们的心猛地收紧。著名学者林贤治在断言“九十年代的中国诗坛是一座空山”的同时，也没忘记将郑小琼等人的作品作为“穿过”而不是“跳过”这个时代的少数例外。常年穿梭于车间生产线之间的郑小琼告诉我们：像瘟疫一样蔓延的工业如何勒索生命并戕残大地。这两个主题构成了郑小琼全部写作的两个重要向度。如果有足够的空间，我将选择郑小琼那些心跳紊乱、气吸匆迫的长诗；然而最终却只能这样，选择短诗来呈现一个被弱化的郑小琼。我之所以推荐具有“陈旧的”现实主义色彩的《大海》而不是新颖别致的《动物》上榜，是因为“人”的卑微与屈辱更加值得关注。只有真心关注“人”，我们才能真情关注其他形式的生命、关注这个千疮百孔的大地。
    4、《林中空地》，朱朱作，见《皮箱》，广西师范大学出版社，二〇〇五年四月第一版
   上榜理由：朱朱的组诗《清河县》使用分角色叙事重构了一个家喻户晓的艳俗故事并使之具有一种冷却的色香。这个组诗几乎让朱朱获得一种“过了头”的声誉。在《林中空地》中，朱朱采用相似的戏剧笔法，虚构了一个发人深省的“舞台”情景：“我获得的是一种被处决后的安宁，头颅撂在一边。”引人注意的不仅如此，接下来的情景让我们得知赴死者的身后之事：“小镇居民们的身影一掠而过，只有等他们没入/了深巷，才会发出议论的啼声。”朱朱用如此细小的篇幅，激起了我们波澜壮阔的想象。我认为：朱朱之外，只有台湾诗人商禽具有这种举重若轻的“散文诗”建构能力。
二、第二榜：个集
     1、《周伦佑诗选》，花城出版社，二〇〇六年十二月第一版
上榜理由：这是周伦佑在大陆出版的第一部诗集，其时，周伦佑已过半百之年。这一事实包含着诗歌、主流意识形态、出版业之间种种错综复杂的荒谬关系。《周伦佑诗选》的分量是显而易见的：一方面首次在大陆文化语境中集中展示了诗人由“反价值”时代进入“红色写作”时代，“在刀锋上完成的句法转换”；另一方面再次证明了异想天开的非非主义诗歌方法为写作所提供的不过是一个可望而不可即的语言乌托邦而已。尽管周伦佑在理论建构和写作实践中都表现出了掷地有声的雄辩和魅力无穷的激情，但是我坚持自己的判断：早先，我看见的是一个持矛者；现在，我看见的是一个持盾者。当然，这意味着周伦佑的迂回前进也未可知。不管怎样，这个亡命之徒，以其傲骨嶙峋和暴力挑拨的写作，表明了一种九头牛都拉不回的“冥顽”和“固执”。
     2、《哈气》，宇向著，东北亚诗刊出品，私印品，未注明行世日期
上榜理由：没有太多的证据，但我坚信在七十年代生人宇向的内心居住着一个历尽伤害、洞察世情的老美人，她唆使宇向一边调侃表面意义上的好，一边坚持表面意义上的坏，两栖于天使和魔鬼的洞窟。这让具有稳固道德感的老同志们方寸大乱。宇向由此获得了一种“不足为外人道也”的“窃喜”并进一步怂恿了她本能意义上的阴冷写作。即兴、走神、捣乱、扮酷……宇向听任个人高兴，打造着一己之心灵迷楼和生活桃源，带给我们一种“转瞬即逝的永远”。我想，就像她在《理所当然》一诗中所写的，最后必定会这样：“当我年事已高，有些人/依然会  千里迢迢/赶来爱我；而另一些人/会再次抛弃我”。
三、第三榜：选本
     《中国当代女诗人爱情诗选》，蓝蓝编，中国华侨出版社，二〇〇七年六月第一版
     上榜理由：我曾经多次举勃朗宁夫人的《葡萄牙人的十四行诗》为例证明两个观点：其一，女诗人的写作常常可以突然发动、一蹴而就，因为她们依靠的不是训练，而是内部汹涌的“满则溢”；其二，女诗人可以对一切视而不见，但是绝对不会对“爱情”无动于衷，她们天生敏感于心灵和肉体的欢愉与劫难。现在，我乐于把《中国当代女诗人爱情诗选》作为新的论据。蓝蓝在序言中表达了与我大致相同的观点：“相对于某些诗人‘为文学史写作’的心态，这些优秀的女性诗人只是专注于自己的内心，专注于个人的体验和对这种体验的书写。”也许我们会抱怨编者遗漏了林子、陆忆敏、唐亚平、虹影、赵丽华、鲁西西和子梵梅，还会抱怨按姓氏笔画顺序排列的方式打乱了三十年女性诗歌发展有迹可寻的脉络，但是我们不得不承认：透过这本书时尚的装帧，那么多盖不住的软语与尖叫牢牢地揪住了我们的心。
四、第四榜：论著
     1、《抒情的盆地》，敬文东著，湖南文艺出版社，二〇〇六年六月第一版
    上榜理由：上世纪八十年代中后期争奇斗狠的四川先锋诗歌已经成为一段江湖野史，只能倚仗某些当事人的零碎口碑不时让后来者产生突然的惊觉。迄今为止，我还没有发现一部足以和那个时代井喷泉涌的现代诗相匹配的历史著作，刀光剑影的黯淡似乎已经不可避免。也许，敬文东这篇典型的反学院化的博士论文可以先期弥补我们的遗憾。他怀抱一种还愿当年刺激阅读的目的，用“在火锅与茶馆的指引下”和“在晚报与银行的注视下”结构全书，把自己的奇思妙想与博学宏识贯穿在对四川诗人群落的个人化“发掘”之中。尽管东一榔头、西一棒子地提取“土层”的做法使得敬文东始终没能还原给我们一个清晰、准确和完整的诗歌遗址，但这未尝不是他竭力突破学术规范的一种全新尝试。
     2、《词的伦理》，一行著，上海书店出版社，二〇〇七年四月第一版
    上榜理由：在几天前看到《词的伦理》一书之前，我没有读到过一行的一行文字。《词的伦理》共计二百二十九页，其中“论欧阳江河”一辑占去七十三页。作者坦言：“本书的关切所在：对词语的倾听，对词语所蕴含的伦理-政治性经验的挖掘。这是书中全部细读、评论和书写的立足点。”我们可以轻易感受到作者在揭穿和分离交织在词语中的历史性经验和内在性经验方面所体现出来的犀利眼光和新颖智力，因而他属于这样一类学者：对深刻见解的依赖远远超过对渊博学养的仰仗。可以说，《词的伦理》不是“学”的枯燥累积而是“识”的生动闪烁。最后，让我摘引本书“作者简介”的前面两句作为结语：“一行，本名王凌云。一九七九年生，江西湖口人。”
五、第五榜：民刊
     1、《诗歌与人》总第十四期“柔刚诗歌奖专号”，黄礼孩主编，二〇〇七年一月行世
    上榜理由：“柔刚诗歌奖专号》”的上榜满足了我三个愿望：其一，向黄礼孩先生表示敬意，自二〇〇〇年一月十八日《诗歌与人》创刊推出“中国70年代出生的诗人诗歌展”以来，黄礼孩策划的一系列填补空白式的重要选题体现和延续了可贵的自由精神和独特视野，在蔽日灰尘之中为当代诗歌积攒下一批静悄悄的钻石；其二，向柔刚先生表示敬意，自一九九二年至二〇〇六年，以柔刚一人之力创设的柔刚诗歌奖已经先后十五次挽回了诗歌的尊严，——不是用纯洁的现金，而是用良知和眼力；其三，向获得历届柔刚诗歌奖的诗人们表示敬意，他们中的绝大多数已经写出了堪称杰作的诗歌，正是他们的出色表现，让我对柔刚诗歌奖继续寄予厚望。
     2、《〈终点〉十年》，范倍、白鹤林主编，私印品，二〇〇七年九月行世
    上榜理由：《终点》创刊于一九九六年，是范倍试图“打发无聊时光”的结果。除了范倍，另外三名成员是康伟、胡马、熊平，后来加盟的还有白鹤林、海融、邓辉、周薇、丛文等人。尽管范倍认为“编选一本小书来纪念或者彰显《终点》十年间的所谓历程，是一件不怎么值得做的事”，但是这本暗红色的小书还是来到了我们的面前。范倍对于“夸张和虚饰”的警惕最终没有敌过这个小小群落重温诗谊的渴望。不惟绵阳，我相信这样的事情在很多地方发生过，但是不为我们所知。诗歌，除了少量的喧哗，大多数就这样坚定地保持着沉默。到了今天，数日前诗人胡马在一个诗歌集会上因动情朗诵康伟的作品而突然涌出的热泪已经不可避免地随风飘散。
六、第六榜：译诗
     《英国历代诗歌选》，两册，屠岸选译，译林出版社，二〇〇七年一月第一版
上榜理由：二十年前，一代名家曾经联袂推出过两巨册的《英诗金库》中译本；今年初，屠岸先生独力译出了规模更大的《英国历代诗歌选》，收录一百五十二位作者，共五百八十三首作品。诗人绿原在序言中指出：“诗歌的翻译者在某种意义上必须同样是一位创作者；也就是说，翻译家屠岸所承担的任务，正需要由诗人屠岸来完成。”我挑选了屠岸的一件译作，莎士比亚十四行诗的第六十五首《“就连金石，大地，无涯的海洋”》，与梁宗岱、卞之琳和曹明伦的译作进行细致的比较后，不惮于如此断言：就汉语中的莎士比亚而言，屠译、梁译可以并列第一，卞译屈居第二，曹译则唐突圣贤矣。二十六年前，卞之琳先生就认为查良铮、杨德豫和屠岸代表了“译诗艺术的成年”；今日之屠岸，其选其译体现了学人眼力与诗人笔力的谐和，可以说已经达到人迹罕至的境界。

附件。第一榜作品原文：

 

一块布的背叛
          王小妮

 

我没有想到
把玻璃擦净以后
全世界立刻渗透进来。
最后的遮挡跟着水走了
连树叶也为今后的窥视
纹浓了眉线。

我完全没有想到
只是两个小时和一块布
劳动，居然也能犯下大错。

什么东西都精通背叛。
这最古老的手艺
轻易地通过了一块柔软的脏布。
现在我被困在它的暴露之中。

别人最大的自由
是看的自由。
在这个复杂又明媚的春天
立体主义走下画布。
每一个人都获得了剖开障碍的神力
我的日子正被一层层看穿。

躲在家的最深处
却袒露在四壁以外的人
我只是裸露无遗的物体。
一张横竖交错的桃木椅子
我藏在木条之内
心思走动。
世上应该突然大降尘土
我宁愿退回到
那桃木的种子之核。

只有人才要隐秘
除了人
现在我什么都想冒充。

春  天
    郑单衣

 

像一个词汇的血脉被割断
这是春天
在无数个春天之后
一些敌人，竟变成
温柔的花园

草药，雨水，或一排清脆的栏杆
这些，这些都可能是
昔日的刀剑

爱，孤独，这算不了什么
在梦幻与梦幻之间
那些火红的花瓣
是背叛过爱情的舌头呢
还是一些
暗中破裂的血管？

玻璃在进步
受着器官之累……树木，宫殿
在进步
在走向善，走向矿石和盐？

看看吧，这幼虫般的手指
这刑场般的脸蛋
我们这些雪白的纸张
又怎能承受
血液的打击和驱赶

哦，到底是什么？
使这埋葬着死者的星球晕眩，厌倦
不，肯定不是！
形式，死亡，诞生……一座花园

在这注定崩溃的
肉体的堤岸上，大地布置着，吞食着
又一个春天

大  海
    郑小琼

 

海水弓起机台的背脊游动
海水，剧烈的汹涌，在车床，铣床，刨床，锣床
她的咳嗽、工资单。她留在海水的指纹
她沿着海水汹涌，她的奔波
她的流水线
她在风中沉睡着的故乡，她的爱情
她缓慢垂下来的镀上镍色的打工人生

大海吹着沉睡的，醒来的，打工者
她弓起背在大海中漂泊

海水接纳他们的流浪，泪水，祝福和未来的憧憬
她在海水中睡眠，生活，爱恋，
海水的咸在她的肉体涨潮
结晶

林中空地
      朱 朱

 

我获得的是一种被处决后的安宁，头颅撂
在一边。
周围，同情的屋顶成排，它们彼此紧挨着。
小镇居民们的身影一掠而过，只有等它们没入
了深巷，才会发出议论的啼声。

 

 

                                               二〇〇七年十一月十日

                                               

 

         “选本”与“第三代诗歌”之命名

                                                                                                                        杨庆祥

 

    对“朦胧诗”之后出现的新诗潮，理论批评界对它们的“命名”名目可谓繁多，就目前看到影响较大的就有“后新诗潮”、“后朦胧诗”、“后崛起”、“第三代诗”、“新生代”、“实验诗”、“现代诗群”和“现代主义诗群”等。即使在新诗潮已经过去将近20年后的今天，文学史依然无法将这些概念统一起来。有的学者认为，这种不同的命名实际上反映了关于当代诗歌发展脉络的构想，体现了当代诗歌发展历史的某种叙事策略。从这样一种思路出发，我们也可以认为，徐敬亚、孟浪编选的《中国现代主义诗群大观1986—1988》（同济大学出版社，1988）和唐晓渡、王家新编选的《中国当代实验诗选》（春风文艺出版社，1987）的“编选标准”和诗歌规划，以及书中诗人的“艺术自释”和“作者的话”是值得讨论的，对这两个选本所从事的“命名”工作，显然关涉到编选者对“第三代诗”的不同叙事策略。

 

                              一、

    《大观》（以下简称）内容分为三编，第一编为包括朦胧诗派、非非主义、他们文学社、海上诗群、大学生诗派等在内的14个诗歌“群体”；第二编依然是按照“诗群”来编选的，不同于第一编的是在每个诗群前面都冠有地域，比如“四川 九行诗”、“黑龙江 体验诗”、“江苏 日常主义”等等，这一篇收入“诗群”共54种之多；第三编是按照地理位置来划分的，分为西北、华北、华东、东北、西南、中南六大块，每大块下面收入多少不等的在此地域内生活的诗人诗作，有很多和第一编、第二编重合。《大观》的主要部分在第一编和第二编，这种重要地位从页码上就能看出来，第一、二编占了整个选本565个页码中的391个。

     选本的编选标准在“后记”里有一个简单的交待，“第一编收入14个具有较大影响和创作成绩的群体；第二编收入54个在作品或自释方面有一定代表性的群体（个人）；”①从这里可以看出，“有一定代表性的群体”是选本主要的编选标准。其实这一标准在“1986大展”中就有过交待，在“大展”编后中，徐敬亚说：“自今年7月中至9月末止，我收到的自称群体，已一律入选”②，不过由于“匆忙的大展，催化了、夸张了当年群体集结的形势。”③所以，在《大观》中，将“自称群体”的标准调整为“有一定代表性或有一定影响的群体”，但无论限定语加多少，“群体”是编选标准始终一致的落脚石和出发点。

     虽然“诗歌群体”的集结是80年代中后期中国诗坛一个不容忽略的文学事实④，但在一个选本中将如此多的“诗歌群体”以一种统一的格式（包括“艺术自释”、创立时间、主要成员、作品集结）展示出来，我们很容易就明白这绝非编者所言是一种“努力减少编者倾向的自然展示”⑤，事实上，它在更大程度上暴露了编者（主要是徐敬亚）对八十年代中国新诗的一个基本认识和规划的企图。

“群体”如果按照严格的文学社会学的定义应该“只有在过一段时间之后才能得到的。……作家群要经受的这种历史性考验，既有数量上的，又有质量上的。”⑥但徐敬亚《大观》中的各类“群体”显然不是这种“历史性”生成的产物，而是当下的集结，带有明显的“现场性”和“瞬时聚散性”。因此，“群体”的使用在徐敬亚那里是比较含混的，它是社团、同人刊物、地域、文学思潮等等带有“类”的性质的“文学现象”或“文学事实”的统称。以《大观》第一编的14个群体为例，“朦胧诗派”其实是一种诗歌潮流，“他们”、“非非”是以同人刊物为核心的松散的文学联合体，“现身在海外的青年诗人”更是一个宽泛得不能再宽泛的地域概念。实际上，不仅在今天，即使在当时，很多诗人就反对这样一种异常粗糙的“群体”分类。如韩东强调说：“《他们》仅是一本刊物，而非任何的文学流派或诗歌团体。它没有宣言或其他形式的统一发言，没有组织和公认的指导原则。”⑦被冠以“四川七君”之一的钟鸣对此则充满了挖苦：“四川五君在其得主从未承认署名有否意义的情况下，摇身一变，又成了四川七君。――入伍者任意报名，任意命名。”①但无论这些诗人如何表达对“群体”命名的不满，一个基本的事实是，他们当时都参与了或者说起码默认了徐敬亚在《大观》中给他们的“位置”，这是一个很奇怪的“合谋”现象：这些诗人一方面坚决捍卫“诗歌只能是个人的”，另一方面又执笔写下长篇累牍的“流派宣言”，参与到徐敬亚所安排的文学“秩序”中去。

      在这里可以看出徐敬亚的某种“非诗人”的眼光。与那些珍视自己的“个性”如珍视生命一样的诗人相比，徐敬亚更像一个“出版商”或者“文化媒介人”。他首先考虑的，可能不是诗歌的艺术品质或者说是否能发现一首好的诗歌，他首先考虑到的是，能否可以构成一场“事件”。正是基于这样一种“运动本位”而非“作品本位”，我们可以看到，《大观》虽然是一个诗歌选本，但入选的诗作相对于“群体介绍”，尤其是“艺术自释”占的分量要少得多，极端的例子如“四川九行诗”选了胡冬的三首短诗共27行，而他的“艺术自释”《诗人同语言的斗争》竟长达1600多字；而“北京西川体”选入西川诗一首17行，“艺术自释”也有800多字。

      更值得注意的是徐敬亚“构造”了两个可能并不存在的“群体”，一个是他所谓的“朦胧诗派”，另一个是所谓的“现身在海外的青年诗人群”。鉴于“朦胧诗人”们并没有一个统一的“宣言”，徐敬亚在“艺术自释”里摘取了谢冕《在新的崛起面前》、孙绍振的《新的美学原则在崛起》以及自己的《崛起的诗群》中的各一段，其中不乏很多带有鼓动性的语言。如谢冕的“新诗面临挑战，这是不可否认的事实”。徐敬亚的“文学的前进是波浪的涌进。……走下去，走，仿佛带着使命。”②这些当年鼓励和支持“朦胧诗”的语言在这里又同样可以为“第三代诗歌”的出场作证词了。在“朦胧诗派”下面，有徐敬亚和孟浪的一个“注”，内容是：“朦胧诗至今尚未有一个独立的、完整的自我主张，这是一段欠缺的历史。我们自‘三个崛起’中抽摘了几段文字，权代其释。”③很明显，在徐敬亚看来，朦胧诗是“理所当然”的应该有一个独立的、完整的自我主张的，这一“欠缺”的历史在他手里得到了补救。对于另外一个诗群，“现身在海外的青年诗人”，更可以看出徐敬亚“构造”的意图，这些诗人包括严力、张真、张枣、北岛、芒克、顾城等12人，从这份简单的名单我们可以看出这些身在海外的诗人有多么大的差异，可能是注意到了这一点，所以这一诗群的“艺术自释”是空缺的，徐敬亚关心的是另一方面，即他在“注”里面说的“在编辑此书时，以上诗人正在海外。我们看到，在四大洲的土地上、在美加英法德等主要西方国家，现都已有了中国现代诗的创作活动，这是大陆近四十年来从未有过的。”④徐敬亚在此强调的是，现代诗的创作已经是超越了国界，是一个“世界范围内”的潮流了。它所隐藏的潜台词是：既然如此，我们（第三代诗）的“出场”就是合情合理的。

     从这里我们看出徐敬亚对“第三代诗歌”合法性问题的焦虑心理。他一方面推出“朦胧诗派”，将“朦胧诗”的经典化地位进一步巩固，并纳入第三代诗歌的谱系之中，从而为“第三诗”提供了一个合理的“小传统”。另一方面，他故意夸大“第三代诗歌”的“集团”力量，甚至不惜构造一个“海外诗歌群体”。而这一切的目的，就是为了“反抗”一个事实，那就是，“在正式的诗坛上，人们就是不能看到诗坛探索的全部真实，漠视、片面、歪曲――已远非个人性习惯。麻木的时尚，使我们连身边仅距一步的喧响充耳不闻。浅薄的桂冠与永远的夜郎，积滞诗坛。”⑤徐敬亚的这样一番话其实是有相当依据的，就拿《诗刊》来说，1985年全年都没有发表过任何一个“第三代”诗人的作品，1986年也仅仅发表了周伦佑和尚仲敏的小诗各一首⑥，翟永明的《女人》六首，在该刊当期所占的分量也是相当有限。这种“漠视”带来的伤害是如此之深，以致让“第三代诗人”们迅速响应了徐敬亚的号召，并不惜牺牲自己的原则来认同徐敬亚的诗歌规划。正是在这一点上，无论是当时的欧阳江河还是后来的唐晓渡都认为《大观》的编选方式有其“深刻的合理性”。①

                   

                                   二、

     讨论《实验诗选》（以下简称）的编选标准似乎是一个难以充分展开和深入的话题。王家新在选本“跋”中曾交待：“并没有固定的、先入为主的编选标准。……他们也并不一定都是我们个人所偏爱的，但我们相信他们大多有着自己特点和潜力，或者说他们正在摆脱这种那种的影响而获得自己独立的意义。”②这一段话与唐晓渡的“序”正好遥相呼应，“实验诗的真义就在于此。一方面，它极大地突出了个人在创作中不可替代的独特作用；另一方面，由于始终置身于上述活生生的动态存在中，个人创作的独特性将不断在诗的本体意义上受到审视和评判。”③从这两段话中，我们大致可以判断出《实验诗选》的入选标准大概有两个：一是入选“个别”的诗人，二是在诗歌本体意义上的诗作必具的“独特性”。“个别”的诗人如果在生理学意义上还构不成一个问题，但在诗学意义上，“个别”就不仅仅是一个区别于“群体”的单数名词了，它更应该指的是“个性”的涵义，当个性和诗学上的独特性联系起来时，它的指称就应该更具体了，即：“艺术个性”。但难题在此出现了，作为一个本体意义上的“艺术个性”可以成为一个“标准”吗？如果有，那就应该追问：这是谁的艺术标准？它是一个艺术“本质化”的概念还是一个“历史化”的概念？

      我想《实验诗选》的编者在当时也是遭遇到了同样的困惑。正如王家新所言：“我们象深入到一片陌生而复杂的地带寻矿的人。而编选的过程，也就成为一次次与诗‘相遇’的过程。”虽然唐晓渡一再强调他是一个“文本主义者”，甚至不惜冒着简单化的危险将诗歌进行一种“本体”和“功能”的“二分法”④，但很显然，这种“本体主义”的叙事方式在理论上可以说得很“圆转”，但在具体的选本操作上却未必可行。编选就意味着，要从几十甚至几百个诗人中遴选出有“艺术个性”的诗人诗作，这并不是依靠一个笼统的“诗歌的独特性”或者“个别诗人”的标准就能解决得了的。也就是说，编选者必须有一个大致的参考标准，这一标准是可以不说出的，不必表达清楚的，但必须是编者心中的一个默契，或者说是一个“潜标准”。

     因此可以作一个简单判断，虽然在编选者尤其是唐晓渡的理论表述中“本质化”的“艺术标准”占了上风，而在选本的具体操作上，却有一个“历史的”前提为“艺术个性”、“个别”、“独特性”作限制。这种前提大概可以从以下几个方面去考虑。首先是相对于强调“诗歌本体”写作的“诗歌功能”写作。唐晓渡认为对“后者的过分强调（在很多情况下不得不然）使诗一再悖离自身，最严重的情况下甚至走向反面”。⑤由于这种情况是“大家都熟悉的”，所以唐晓渡就没有明确指出它在诗歌史上的具体所指。很明显，这种“功能性”的诗歌写作是指自三十年代开始形成的“左翼”诗歌传统，也是在“朦胧诗”之前一直在诗坛居于绝对统治地位的“现实主义诗歌传统”。在这样一个参照系下，“第三代诗歌”才突出了它好像不是“诗”的独特性，而这正是编者需要的区分度。其次是朦胧诗的传统，我们在前面的文章中曾经讨论过《实验诗选》编者对朦胧诗的态度其实也是很暧昧的，一方面他们认为从人的主体性觉醒这一角度看两者有一致性，而另一方面又拒绝用静态的方式将“朦胧诗”固化，所以，“朦胧诗”也可以成为“个别诗人”“诗歌本体”的一个历史前提。唐晓渡曾经将“朦胧诗”和“第三代诗”作了一个简单的区别，其中在社会文化环境境遇方面，他认为“朦胧诗”是“大一统背景下的意识形态对抗”，而“第三代诗”是“多元趋势中的意识形态解体。”①换句话说，朦胧诗虽然在表意系统方面和“现实主义诗歌”有了很大的不同，但实际上只是恢复了“现实主义诗歌”传统中被“遗忘”的一些因素，比如对人的感情、心理的有限制的表达，它依然拘囿于“功能性写作”范畴内，而相对于这种写作的是，“我看到了很多同气相投的朋友从最初的“寄生性写作”（对抗写作）走到诗歌的自身中来，超越了“功能性”的东西（当然不是绝对地否定它）”②。这正是“第三代诗歌”的又一个特质。

     正是有了上述的两个“历史”的前提，《实验诗选》所要求的“个人性”、“独特性”等“本体”标准才有了依托，编者之一王家新这才底气很足地宣布：“最终将严格筛选这些诗人的并不是我们，而是历史，或者说是诗歌本身。”③

 

                                         三、

     把《大观》的编选标准和《实验诗选》的编选标准进行这种并列描述，很容易造成一种误解，那就是认为这样做是为了凸现这两者之间的深刻不同。通过上面的叙述我们知道两者的不同当然是有的，但问题却不能在此止步。他们仅仅是有不同吗？这种“不同”的背后有没有别的讨论对象？

    很显然，《大观》的“群体”标准还有值得讨论的余地。在80年代，对“群体”或者“流派”的诉求成为一种重新描述和规划文学史地图的强大力量。这方面最显著的工作就是对现代文学史上诸多的文学流派和文学群体的“发掘”和“命名”，④孙玉石在《新诗流派发展的内在历史启示》中即将新诗史划分为“胡适之体”、“创造社浪漫主义诗群”、“文学研究会诗人群”等在内的12个诗歌流派/群体。“发掘”这些“历史”一方面固然是文学史研究的需要，另一方面也是为了对现实更好地发言，所以孙玉石在文章中说：“历史告诉我们，要发扬这一传统，我们要有胆量和勇气去创新。要敢于创作新的风格和流派。青年人尤其要有这个艺术雄心。”⑤徐敬亚在《崛起的诗群》里也宣布：“中国诗派，应该有打起旗号称派的勇气。”“无论从哪一个流派来说――在这样一个大的国家里写诗，诗人应该有自己坚毅的艺术个性，应该有自己独到的观察方式、感受和表现方式、在走向共同归一的审美终点之路上，应该走着独立探索的诗人群。”⑥

     仔细分析孙玉石和徐敬亚的这样一种对“诗歌群体”的期望性描述，我们可以看到他们的共同点就是将“群体”和“艺术个性”紧密联系起来。在他们的“规划”中，“群体”应该是和“艺术个性”、“独创性”、“创新”、“独立探索”等概念紧密联系起来的，可以说，群体的最终指向就是一种“艺术的独立个性”。而这后一点，正如我们在第二小节所分析的，恰好也是《实验诗选》所一再强调的编选标准。

     虽然在具体的操作上两个选本有很大的区别，但在对“艺术个性”、“创新”、“独创性”等诗学标准的追求上看，《大观》和《实验诗选》表现出在时代“共名”中的某种内在的一致性。

                                                      四、

    《大观》和《实验诗选》的出版发行，意味着“第三代诗”从“地下状态”进入“公众视野”，从“个人探索”成为一个新诗发展的“整体方向”，这种传播方式的变化不仅仅具有“发表”的意义，也意味着关于“第三代诗”的社会和美学价值的“形塑”同时得到展开①。“艺术自释”和“作者的话”就承担了这一显得有些“沉重”的任务，“艺术自释”和“作者的话”的论述涉及到“第三代诗”的自我想象和理论建构的方方面面。

     “第三代诗人”对理论建构的热衷似乎从一开始就不仅是出于一种柏拉图式的对于本体的迷恋，它更可能源于自“朦胧诗”以来就形成的对于“自我”认识的深深焦虑。在“朦胧诗”论争中，“古怪诗”“非诗”一直是反对者对“朦胧诗”的指责②，虽然在1985年“朦胧诗”已经在诗坛上获得“合法性”地位，但正如徐敬亚所言：“朦胧诗至今尚未有一个独立的、完整的自我主张。这是一段欠缺的历史。”③“独立、完整的自我主张”的“欠缺”意味着“朦胧诗”远远没有建立起关于现代诗的界定、创作、阅读、批评的一套诗歌话语体系，这导致了在“第三代诗”登上历史舞台时，必须一切从头开始，对“第三代诗”读者群进行一种“启蒙式”的理论阐释。

     《大观》中的“艺术自释”多达68则，这一方面固然是如前面分析是为了展示“群体”的力量，另一方面也可以见到《大观》在理论建设上的雄心勃勃。《实验诗选》也为每一个诗人安排了一则“作者的话”共计31则。仔细分析和解读这近100则关于“诗歌”的“自我言说”将会是一件有趣但很费劲的工作。由于篇幅的限制，我只能选择其中一些相对具有代表性的进行分析。

     在《大观》中，“非非主义”排在第二位。“非非主义”的“艺术自释”摘自1986年周伦佑、蓝马执笔的《非非主义宣言》，共有三个小部分，分别是“非非主义与创造还原”、“非非主义与语言”、“非非主义与批评”。整个“宣言”实际上主要论述的是诗歌的写作和批评这两个方面的问题。正如批评者们早就注意到的，可能是受结构主义语言学的影响，无论是讨论诗歌写作还是诗歌批评问题，“非非”的立足点都是“语言”，在“非非”看来，对“语言”的拆解和“还原”是构成“非非主义”的基石。所谓的语言的“非两值定向化”、“语言的非抽象化处理”、“语言的非确定化”其最终目的都是为了回到一个“前文化的世界”④

相对于“非非”的为了“理论”而“理论”而言，“他们文学社”的“艺术自释”显得要踏实一些，由韩东执笔的“艺术自释”认为：“我们关心的是诗歌本身，是诗歌成其为诗歌，是这种由语言和语言的运动所产生美感的生命形式。”⑤韩东将“语言”和“生命形式”联系起来，在《实验诗选》“作者的话”中韩东也强调了这一点：“因此，诗到语言为止中的语言不是指某种与诗人无关的语法、单词和行文特点。真正好的诗歌就是那种内心世界与语言的高度合一。”⑥

     对诗歌“语言”的高度重视一方面固然来自于所谓“美学上的自觉”，另一方面更是“第三代诗”遭遇到的尴尬的“历史现实”，在他们看来，“朦胧诗”虽然迈出了“现代诗”革命很重要的一步，但却止于一种技巧上的象征主义和感情上的浪漫主义，它在诗坛中心地位的确立导致了1985年中国诗坛的一种假相，那就是，当政治对抗成为一种历史记忆时，“朦胧诗人”以及它的模仿者们却仍在坚定地扮演着“英雄”和“受难者”的教化角色。正是在这种前提下，对“语言”的“还原”不仅是一种语言态度，也同样是一种“生命”甚至“人格”态度，对“语言”的“还原”其实就是对“生命”的“还原”，所以莽汉主义“赤裸裸”地宣布要“捣乱、破坏、以至炸毁封闭式或假开放的文化心理结构”①。“非非主义”要求进入“非语言”的“前文化状态”。不仅是在创作、批评方面，在阅读上他们也提出了同样的要求，牛波在“作者的话”中就这样要求读者以一种生命的“澄明”状态进入诗歌：“尽力忘掉你自以为了解的关于艺术的一切东西。……带着从零开始的和不做定论的想法从头到尾重读这些诗，当你第二遍阅读时，你一定会感到惊讶，这些诗诗多么容易使你接受了我的观点。”②

 

     从“语言”和“生命”的角度去界定“第三代诗歌”在当时成为一种“共同的想象”或者说“理论的元话语”。虽然柏桦、“海上诗群”、欧阳江河等人的作品风格各异，但并没有妨碍他们在理论阐释上的趋同。柏桦在“作者的话”中说：“我认为诗和生命的节奏一样在呼吸里自然形成。”“海上诗群”在“艺术自释”里说：“（诗）是语言，是生命。”值得注意的是：这种单一性的论述并不是编选者为了选本的纯粹性而有意“规划”的，唐晓渡在接受笔者访谈时就坦言作者的话没有进行任何修改③。这种一致性还可以得到更多的证明，1986年《诗刊》刊发了一组“青春诗话”，发表了参加该年“青春诗会”的15位年青诗人的对诗歌的看法，其中包括韩东、阿吾、宋琳、于坚、翟永明、车前子、晓桦、潞潞等。其中有10位诗人都是从“生命”和“语言”的角度去表达自己的诗歌观念的④。

     对“第三代诗歌”的这种一致性的理论描述使我们认识到80年代所谓的“多元化”局面的说法带有极大的“虚妄性”。当时就有批评者对此表示了担忧：“他们的个人特征，消失在某种宣言中，消失在对人的生命本源的抽象探讨中”⑤。当然，并不是没有“不一致”的声音，比如张枣关于“写作和传统”的关系的论述⑥就和当时普遍的“反传统”倾向截然不同，但在“统一的”叙述中，这种声音因为太微弱而常常被忽视。

 

                                   五、

     对“第三代诗”进行一种理论构建本身就包含了一个至关重要的命题，那就是诗人自我形象的塑造。奚密在她的《从边缘出发》一书中对此作了比较深入的研究，奚密将自80年代至90年代先锋诗人的诗人形象用两个词语来形容：“英雄和烈士”，这一诗人形象学的建立来自两个前提：一是先锋诗人对诗歌在社会中边缘地位的清醒认识。二是在这种悲剧性认识下依然对诗歌抱有宗教式的虔诚。奚密因此而使用了一个很有趣的名词，“诗歌崇拜”。虽然奚密的观点具有一定的洞见性，但她以“基督教”的思维来进入中国新诗研究却是值得怀疑的。我注意到她在论证她的观点时更多地愿意从单个诗歌文本来作一种归纳法例证，这就很难有普遍的说服力，因为现代诗歌作为一种“个人”性体验的表达物，很容易从中找到类似于“终极关怀”的准宗教意识。①

     具体到“第三代诗歌”，奚密论点所赖以成立的两个前提基本上是不存在的。虽然在1985年随着中国政府改革开发政策的推行，世俗化和商品化的征兆开始出现，但诗歌在当时并没有出现“边缘化”的局面，相反，倒是出现了前所未有的“大繁荣”（虽然这种“繁荣”为90年代诗歌的衰落埋下了伏笔），在1985年，诗歌作为文化中心的地位并没有动摇，借助诗歌谋取诗歌以外的东西依然大有可能，因此，对诗歌命运的“悲剧感”也就无从谈起，不可否认“第三代诗人”对诗歌也是“虔诚的”，但这种“虔诚”包含了太多的世俗内容，石光华早就指出了这一点：“中国的千百万青年缺乏从事各种文化事业的知识准备和才能，……不甘心象父辈那样平平凡凡过一生，于是，他们纷纷投进诗歌。”②因此，用带有殉教意味的“烈士”和“英雄”来描叙“第三代诗人”给人过于“一厢情愿”的感觉。

仅仅是对《大观》中的“艺术自释”作一个考察我们就会发现一群复杂的诗人形象，展现出一幅“第三代诗人”们的“众生相”。“莽汉主义”在宣言中说：

“捣乱、破坏以至炸毁封闭式或假开放式的文化心理结构！……莽汉们将以男性极其坦然的眼光对现实生活进行大大咧咧地最为直接地楔入……”③

大学生诗派发出了同样的呐喊：

“捣碎！打破！砸烂！它绝不收拾破裂后的局面。”

这是一种破坏者、叛徒的形象，与此相同的还要“极端主义”，他们宣称：

“极端主义，也就是四分五裂主义，说的就是这么回事。……诗歌就是极端”

   “叛徒”和“破坏者”形象其实都是一种“反”形象，它和“第三代诗歌”的“反英雄”和“反崇高”的价值取向有深刻的联系，在这里，“生命意识”首先强烈地表现为一种“身体”意识，生命的解放或表达首先是“身体”的表演，它暗示了“第三代诗歌”在“行动”层面的逻辑，带有狂欢的性质。但是，这种“行动”逻辑却将“第三代诗人”的形象与前此的诗人形象紧密联系在一起，早就有论者指出：“（第三代诗）很大程度上可以视为红卫兵运动的继续，起码可以看着是那一段历史之梦的残余。”④其实，从中国诗歌会以来（包括17年诗歌，“大跃进民歌”，“文革中的红卫兵诗歌”，）的左翼诗歌传统都着力塑造诗人的“行动者”形象，不同的是，由于前者始终处于一个“革命意识形态的中心”，所以诗人的“叛徒者”和“破坏者”具有英雄感和崇高感，而“第三代诗歌”用“撒娇派”式的方式消解了“英雄”和“崇高”，而带有某种“嬉皮”色彩。这正是“撒娇宣言”所宣布的：

“活在这个世界上，就常常看不惯。看不惯就愤怒，愤怒得死去活来就碰壁。……光愤怒不行，想超脱又舍不得世界。我们就撒娇。”

     这种只“破”不“立”，“绝不收拾破裂后的局面”的诗人形象引起了很多诗人的担忧。当时就有论者尖锐指出：“在他们用一种新的姿态创造了一代诗人形象的同时，也给诗人这张脸谱涂抹了更多的油彩，在很大程度上失去了诗人人格的真实。”⑤韩东在《奇迹和根据》中也说：“在一个并非愤世嫉俗的时代里的愤世嫉俗造就了今天诗人的一般形象，……诗歌的逻辑和成为一个诗人的逻辑基本上是分离的。”⑥很显然，在这些批评者和诗人看来，“第三代诗歌”不仅仅是需要一个“破”的姿态或行为，它可能更需要扎实的“写作”，甚至是能忍受“沉默”和“寂寞”的写作。因此，我们又可以看到另一类诗人形象。“他们文学社”在“艺术自释”中说：

    “在今天，沉默也成了一种风度。我们不会因为一种风度而沉默。我们始终认为我们的诗歌就是我们最好的发言。……我们要求自己写得更真实一些。”①

“海上诗派”甚至提出了在孤独中进行“匠人”式写作的要求。他们说：

“上海有那么些人，……他们躲在这座城市的各个角落，写诗，小心翼翼地使用这样一种语言。在他们看来，艺术只不过是一种‘活计’，艺术家应该算着手工劳动者。”②

“沉默的”，“手工劳动式”的诗人形象从某种意义上可以说是“第三代诗人”真正具有的不同于前此一切诗歌传统中的诗人形象。它不仅颠覆了自屈原以来的中国诗歌一贯标举的“拯救传统”，也将左翼诗歌传统中的“热烈和高昂”的英雄形象转化为一种心平气和的“凡人”形象，更重要的是，它将“第三代诗歌”从“行动”的层面拉了回来，“成为一个诗人的逻辑”在这里首先必须服膺于“诗歌的逻辑”。如果说这类“新”的诗人形象在《大观》中并不多见，在《实验诗选》中则处处皆是。在《实验诗选》中，“个人”“沉默”、“体验”、“孤独”成为诗人进行自我形象描述时使用频率最高的词汇。

贝岭在“作者的话”中说：

“一个诗人是孤独的，不孤独就不能产生艺术。”③

老木说：

“最主要的不是写诗，而是活着。写诗对我来说是一种业余生活。想做诗人，不写诗也可以。”

欧阳江河说：

“我认为，诗，是一种方式，它仅仅存在，这就够了”

     从这些诗人的表达中，我们发现了一类在“第三代诗歌”运动整体中被遮蔽的诗人形象，这些诗人以一种认真的，但疏离的态度来对待诗歌，诗歌和诗人之间不再构成一种异常紧张的关系，而是一种任意的、业余的关系，诗歌作为一种个人趣味的意义在这里成为主要命题。这些诗人从另一个角度发现了诗歌的“限定”，这不仅是对诗歌在社会将被“边缘化”命运的体认，更重要的是，被认为是诗歌“本体”的语言、形式对诗歌来说也不是万能的。陈东东的一段话对此有生动的描述：

“诗歌就如同卡夫卡的城堡，它就在那里闪耀，可是你无法进入，也不可能避开。……我反而更像那个土地测量员，明知道无望，也还仍旧在拼命努力。”

     我们可以回到刚开始我们讨论过的奚密有关“诗歌崇拜”这个话题上去，如果剔除这种论述中的“宗教情结”，我们说，对诗歌的坚持还是有的，在80年代，我们当然无法去评判是“叛徒”的形象更重要还是“手工劳动者”的“匠人”形象更重要，他们共同构成了“第三代诗歌”复杂的场域，冲击了对于“第三代诗歌”整体的想象和建构。但是，从这些诗人的最后的命运中，我们似乎有所感悟：在90年代，韩东、陈东东、于坚、欧阳江河等诗人继续写作，担任起收拾“破坏局面”的任务。而当年的一批“莽汉们”纷纷转行④，诗越写越少，当然也谈不上“崇拜诗歌”了。

 

        独自生成的接受史：丁亥季秋诗歌榜
                                                         胡亮

 

    弁言。据说当代中国诗人每年都可以写出一部数量意义上的《全唐诗》，——我们知道，康熙下令编篡的这部庞大的诗集收诗四万八千九百余首，作者二千二百余人，总九百卷。毫无疑问，这个事实一方面暗含着对 “排行榜”的急切吁请，另一方面又意味着“排行榜”的不可能。因此，几乎总是这样：徒劳无功，或者授人以柄。既然如此，我更愿意把赌注押在个人的“偏见”之上。如果我的“偏见”得以保全——她既没有受到诗歌之外的力量的干扰，也没有被我内心残留的浮躁和虚荣所左右——那么眼前这个“诗歌榜”就还有那么一点价值：它如此生动而简练地记录了一个人的阅读遭遇并有可能连缀成一部私人性质的诗歌接受史。

    凡例。本诗歌榜关注近期面世的作品，或者近期进入笔者视野的作品；分为六个小项：诗篇、个集、选本、论著、民刊、译诗；每个小项一次最多推出四位作者，同时也有可能出现空缺；所有入选作品均附有简短的“上榜理由”；除第一榜作品原文见于附件外均存目备查。

    闲言不赘，现在开榜。

    一、第一榜：诗篇

    1、《钟声》，多多作，见《多多诗选》，花城出版社，二〇〇五年一月第一版

上榜理由：对于多多那些具有思想芒刺和语言异禀的、钻石般的诗歌名作，人们谈论已多；我更关注多多诗歌的另外一条小小的线索：他有时候不动声色地自居为某种动物，悄悄地与人类构成了“荒谬的”对峙。《钟声》就是这样一件作品，“我”在“为了提醒记忆而鸣响”的钟声中听到了这样的提问：“什么时候，在争取条件的时候/增加了你的奴性？”该诗倒数第二行开始显露迹象，读完全篇我们得知：“我”是一匹马。这匹马的反思是剔骨抉髓的：以胯下的屈辱换出棚的自由，可奈何哉？！

    2、《下山》，叶丽隽作，见《眺望》，大众文艺出版社，二〇〇五年十一月第一版

上榜理由：在某种范围内，叶丽隽已经得到了非常高的评价。她的《在黑夜里经过万家灯火》《眺望》等诗已经成为“小众中的名篇”。这些诗表达了个人生命与城池的灯火或凛冽的星辰展开的含蓄而软弱的对话，无不让人怦然心动。《下山》采用了一贯的结构方法，莲花峰顶积雪融化，山脚边水声喧响，最后，“我听见了/自己，逐渐变细、变柔软的声音：哗哗哗/哗哗哗，哗哗哗……”全诗舒缓澹定，读来惊心动魄。

    3、《我要做一个享乐主义的人》，李小洛作，见《江非李小洛诗选》，天津社会科学院出版社，二〇〇五年六月第一版

上榜理由：李小洛是这样一个奇迹：如果她决定从下午开始写第一首诗，晚上就会得到让人惊叹不已的作品。事实正是如此。由此可知李小洛绝不依靠训练，她只听从性灵的吩咐。而汹涌的性灵，快要涨破她小小的身体了。在这里我不举《省下我》为例，因为这首诗使用了一种陈旧的结构模式；我愿意推荐《我要做一个享乐主义的人》，在这首诗中，李小洛对一切——蜜蜂也好，苍蝇也罢——都给出了绝望的煽动和短暂的情意：“我要用光这个世界”“让你们也用光我”。女性诗歌固有的性别警惕或肉体恣肆特征在李小洛这里都已不复存在，她内心的指令激射而出，形成一片繁响，并交给我们一个在“病床”上享乐的女人、她的紧迫感和虚无感。

    二、第二榜：个集

     1、《背向大海》，洛夫著，台湾尔雅出版社，二〇〇七年七月二十日初版

上榜理由：二〇〇一年八月，洛夫在台湾推出了长诗《漂木》繁体字版，后来又分别在大陆和美国推出了简体字版和英文版。洛夫以此诗再次获得诺贝尔文学奖的提名。一般认为，这部长诗是洛夫在古稀之年的回光返照之作。像是为了表示异议，洛夫在今年七月推出了他的第三十七部诗集《背向大海》，再次展示了那种将东方禅理、现代诗美与生命意识融为一炉的纯熟技艺和独特风格。我相信，《漂木》与《背向大海》必将再次巩固任洪渊先生十八年前的希望：洛夫，“将是当代中国人生命力的一个奇迹，甚至是一个神迹”。

     2、《足以安慰曾经的沧桑》，阿吾著，湖南文艺出版社，二〇〇七年三月第一版

上榜理由：八十年代中后期，阿吾曾经以一种典型的反学院派风格使自己免于与其他所有的“北大才子”混为一谈。他凭借物理学一般的建构方法“制造”的《对一个物体的描述》和《相声专场》等诗，在冰冷的河面下汹涌着不易觉察的撒娇意味和反讽精神，为汉语诗歌增添了一种独一无二的叙事美学。在后来口语诗写作的旌旗招展之中，我们在在可以发现阿吾的淡远身影，——此时的阿吾，已经停止了写作。《足以安慰曾经的沧桑》的出版，填补了当代诗歌研究第一手资料的一个空白，也为我们带回一个“死灰复燃”的诗人。

     3、《个人记忆》，安琪著，汉语诗歌资料馆“当代诗人馆藏丛书”之一种，编号07-S-224，私印品，二〇〇七年一月二十五日

上榜理由：这是安琪二〇〇四年至二〇〇六年所写短诗的结集。安琪的才华在于几乎可以将任何精神光斑和现实碎片转化为诗歌，在她为数众多的作品中，我们可以发现安琪式不绝如缕的细小欢乐和巨大症谬。就像树汁的逃窜和树瘤的纠结，安琪用诗歌见证了生命本身真实的裂变和愈合，并轻易地求得了我们的谅解：那些随处可见的瑕疵，也许正是生命固有的特点。但是我毫不怀疑：在安琪的一百首诗中，至少必有一首足以传世。

     三、第三榜：选本

     1、《夜航船——江南七家诗选》，柏桦主编，上海文艺出版社，二〇〇七年八月第一版

上榜理由：集合一批得到内心认可的诗歌，以此作为理想之汉语的一种标本，这似乎是柏桦近年来的一个心事。结果他选择了江南七家：陈东东、长岛、庞培、潘维、王寅、小海、杨键；这一选择几乎让柏桦同时了却了他的另一个心事，那就是以不容置疑的口气公开告诉我们：“中国当代诗歌风水已明确转移至江南。”我们看到，这七位诗人的纸上“雅集”，他们对“江南”的挽留与凭吊，一方面呼应了柏桦在诗学建设中从语言上对抗或清除某种“现代性”的努力，另一方面如此生动地展现了一部份中国人的“乡愁”，——一种文化意义上的“乡愁”。“一个好时代的言语像银碗里盛雪”，我愿意转引胡兰成的这句话，表明我对这个选本的评价。

     2、《现代汉诗100首》，蔡天新主编，生活·读书·新知三联书店，二〇〇七年六月第一版

上榜理由：蔡天新无疑是位百年一出的人物：他的左大脑用于数学，右大脑用于诗歌，而且都取得了令人瞩目的成就。《现代汉诗100首》是他继《现代诗100首》之后主编推出的又一个重要选本，两者集约了当代中国青年诗人对中、西现代诗经典作品的“接受”面积，从而划定出一片小小的诗歌公海。《现代汉诗100首》的特点，不在于保留沈尹默的同时仍然保留了胡适，也不在于漏选余光中的同时居然漏选了洛夫，而在于沿用了《现代诗100首》的体例：一批才华横溢的当代诗人为每一首诗都配套了“旁白”与“注释”，这在供应权威视角的同时，常常出人意料地反证着“诗无达诂”。

     四、第四榜：论著

     1、《中国先锋诗歌论》，陈超著，人民文学出版社，二〇〇七年四月第一版

上榜理由：可以这样说，陈超是当代少数几个长期置身于先锋诗歌漩涡并有力量左右这漩涡的批评家之一。他为数有限的宏观发言是建立在对大量诗歌进行肌理解剖和切片透视的基础之上的，这让我几乎可以毫不犹豫地“盲从”他的方向。《中国先锋诗歌论》是陈超的一部新著，然而我们不难发现，这部新著事实上正是他的两部旧著——《生命诗学论稿》、《打开诗的漂流瓶——现代诗研究论集》——的胎变和蝶化。不断地思考、不断地发现、不断地修改，这并不说明陈超的游移不定，恰恰相反，陈超正试图结晶成一批“定评”。“诗学文本介入当下写作语境的活力和有效性，是我写作此书的动力。”如果我们有幸认真阅读了“此书”，就会懂得这“动力”何等强大——陈超赖此拥有了多数人难以企及的速度和高度。

     2、《透过诗歌写作的潜望镜》，周瓒著，社会科学文献出版社，二〇〇七年五月第一版

上榜理由：自有新诗以来，除了远走美国的奚密女士，还没有一个在其发展进程中发挥过重要作用的女性批评家。周瓒的出现，可望弥补这一遗憾。北京大学文学博士的学院经历带给了她完整的文学史修养和严格的方法论训练，二十年的诗歌写作实践则为她提供了鲜活的感受力和敏锐的穿透力，周瓒促成了两者的结合，让诗歌批评回到了汉语探索观察和写作动力分析的重要层面。特别是在将“女性诗歌”作为一个批评概念进行学术定名方面，周瓒已经开展了一系列富有成效的工作。一切迹象都表明，周瓒可以让我们产生更大的期待。《透过诗歌写作的潜望镜》，只能算是一个开始，当然，是一个出手不凡的开始。

    五、第五榜：民刊

     1、《诗》丛刊总第十二卷，新死亡诗派策划，道辉主编，林忠成、阳子执行主编，中国文联出版社，二〇〇七年八月第一版

上榜理由：新死亡诗派的偏激写法和对这种偏激写法的极端自信曾经引起过众多非议，然而，由新死亡诗派把持的《诗》丛刊却毫无门户之见，就像一座辉煌的大山寨，要把各路绿林好汉都“赚”进聚义厅。第十二卷更以一种集装箱式的容量，几乎将所有当代重要诗人和重要批评家一网打尽。道辉们是可尊敬的，由于他们的努力，美学大狂欢成为可能，我甚至认为：作为主办方，道辉们刚刚成功地举办了第十二届诗歌博览会。

     2、《不解诗歌年刊2006》，任意好、余怒策划，私印品，未注明行世日期

上榜理由：将语言自足原则作为最高纲领，这是“不解”诗群最大最明显的特征。余怒认为，一首诗只有拒绝了“意思”才能避免对这个世界的无聊“复述”并构成重写期待和文本历险，他明确表示放弃“本义描述”，进而追求一种完美状态的“歧义呈现”。《不解诗歌年刊2006》可以证明：余怒的美学思想影响了整个“不解”诗群，“不解”作为一个流派事实上已经成型；因此，我们还要记住邵勇、沙马等人的名字。如果我的判断力没出问题，我也请你们相信：由于海子孤独的死和“不解”艰难的生，“安庆”将成为诗歌地理上一块可圈可点的土地。

     3、《存在十年诗文选》，陶春、刘泽球主编，远方出版社，二〇〇六年十二月第一版

上榜理由：四川是一个民刊大省，《非非》之后，最顽强的是《存在》。陶春认为“克服后天观念桎梏”是诗人的主要使命之一，而存在之诗的本质是“精神之火的延续”。如果“观念”和“精神”所指非一，我认为陶春的思想是不矛盾的。当然，我更看重他“有意识自失为他人体验”的提法。不管怎样，《存在十年诗文选》再次显示了四川诗人呼风唤雨的能力，以及忍辱负重的志气。在这里，我要开出一九九四年底《存在》创刊时六位作者的名单：陶春、刘泽球、索瓦、梁珩、吴新川、谢银恩。

    六、第六榜：译诗

    《当代澳大利亚诗歌选》，John Kinsella、欧阳昱编选，欧阳昱翻译，上海文艺出版社，二〇〇七年八月第一版

上榜理由：我曾经在《一行》某期读到过欧阳昱的组诗《B系列》，叹为观止。我认为像他这样强烈的诗人，恐怕不会在乎别人的写作。然而这本《当代澳大利亚诗歌选》让我刮目相看：欧阳昱与一个白人合作，带给了我们一个土著和移民混居的澳大利亚、多元文化背景下的反抒情和真幽默。——我只能说这么多了，因为我不懂任何一门外语，没有资格置喙任何译诗；我关注着“汉语中”的外国诗歌，只能勉强提供“出版动态”一类的文字。

 

附件:第一榜作品原文

                 

钟    声

         多多

 

没有一只钟是为了提醒记忆而鸣响的

可我今天听到了

一共敲了九下

不知还有几下

我是在走出马棚时听到的

走到一里以外

我再次听到：

“什么时候，在争取条件的时候

增加了你的奴性？”

 

这时候，我开始嫉恨留在马棚中的另一匹

这时候，有人骑着我打我的脸

                    

下    山

         叶丽隽

 

在坡上，远远地

听到了山脚边水声的喧响

越来越近，越来越清晰

我知道它们，来自那高高的莲花峰顶，那些

沉默的积雪、梦中围绕我的寂静……

已经是四月了，我对自己说

边走边闭上眼睛。我听见了

自己，逐渐变细、变柔软的声音：哗哗哗

哗哗哗，哗哗哗……

 

我要做一个享乐主义的人

                    李小洛

 

我要做一个享乐主义的人

我要用光这个世界

用光世界上所有的纸巾

擦干身体的血

我要用那些血迹一样怒放的花朵

去表白我打开的快乐

用光那些花朵一样的衣服

那些泪滴一样的珠宝

让你们看见我，爱上我

——然后，我要用光你们

让你们做我的筷子

做我的口红

做我的影子和小偷

我的邻居和乞丐

我要用那些修好的马路、公路、铁路

空气中的漂泊之路

海水上的流浪之路

回到你们身边

拍拍你们，拍着你们瑟索的肩膀

说，我来了

我来了，来到了这个世界上

来到了世界这个宽大的床上

宽大的病床上

就是为了用光你们

让你们也用光我

啊，让你们，这个世界上活着的蜜蜂

这个世界上活着的苍蝇

这个世界上半死不活的男人和女人

和我一起享乐的

         

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