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读唐宋八大家，治当代散文病
解玺璋
当今散文大盛。喜欢写散文的人很多，而散文又是一种比较随意的文体，似乎谁都可以写一点，无论写成什么样子，大家都可以称它为散文。这些年，各种各样的散文，我们所见多矣。但问题似乎也很多。关于散文文体的争论且不说，仅就写作的成果而言，散文的表现并不令人满意。作品的格局似乎越来越小，人称小男人、小女子的散文，小巧玲珑，色彩艳丽，轻松幽默，解颐怡人；但也轻浮、轻佻、轻狂、轻薄，轻飘飘的，缺少浑然的、浑厚的厚重感。还有一种被称为心灵鸡汤的散文，弄一点小哲理，小诗意，小性情，其实是故做深沉状、沉思状、呻吟状、自我陶醉状，境界也都很小，很琐碎。
散文的大小，自不在篇幅的长短。有人写几百字的短文，而气象壮大；有人作上万字的长文，仍难免空疏小气。那么题材呢？题材的大小可以决定散文的大小了吗？我看也说不定。我读过很多书写大题材、大主题的散文，其实都写得很小气。有很多年，我们是憎恶这种所谓“大”散文的，因为它把散文带到了空洞的政治说教的牢笼里。这种“大”散文现在是很少见了，盛行的是所谓闲适文学，借了周作人、林语堂、梁实秋的名义，晚明的小品文大行其道，结果是使散文一下子跌到了风花雪月的性情和闲趣之中。这种“任性而发”的写作，由于缺少对社会现实的关切，而显得狭隘、琐碎、庸俗和单薄，被鲁迅称为让人“画歪了脸孔”，对散文写作也是一种束缚。这种束缚不同于政治的束手束脚，而是用物化的享乐淤塞了我们的心灵。看似自由的写作，其实还是不自由的，所以也就很难提升它的品质达到人性、生命、精神和灵魂的层面。
近读《唐宋八大家文品读辞典》，忽然就想到了当今散文的这些毛病。所谓“唐宋八大家”，是指唐代的韩愈、柳宗元，宋代的欧阳修、曾巩、王安石、苏洵、苏轼、苏辙。他们都是散文大家，同时也是散文的革命者。韩、柳所面对的，是魏晋以来占据了文坛统治地位的骈体文，这种文体讲对偶、尚辞藻、重格律，在后来的发展中，它变得越来越绮靡，越来越重形式，轻内容，其末流更发展为文字游戏，成了束缚散文写作的桎梏。韩、柳就是在这种情况下发起古文运动的。他们提倡自由抒写的文风，并以自己的写作实践，确立了一种新型的散文。他们的散文最终成为了中国古代散文的典范。及至宋初，绮靡浮艳的骈俪文风再度兴起，盛况空前，甚至还有许多人崇尚艰涩怪僻之文，片面强调形式而忽视内容的弊病愈演愈烈。这时，以欧阳修为代表，曾巩、王安石、苏洵、苏轼、苏辙亦陆续加入进来，在宋初的数十年间，又发起一场前追韩、柳的新古文运动，倡导一种更加平易自然，更加接近口语，更加灵活自由，富于表现力的散文文体。在后来的近千年里，这种散文文体始终统摄文坛，直到五四运动白话文兴起为止。
唐宋八大家的耐人寻味之处，在其都不趋于流俗，不以主流的是非为是非，在社会普遍认同某种审美的时候，敢于反潮流，逆流而上。所以，他们中的有些人，在当时也许不会被人所接受，但他们锲而不舍的努力，并没有辜负他们。韩愈在《感二鸟赋》中就记述了自己的文章遭人冷落的经历。此赋作于贞元十一年（795年），韩愈三次应试于吏部的博学宏辞，所作文章均不得不到赏识，于是，乃离开长安，东归河阳老家。在潼关以东黄河南岸的京洛大道上，恰遇河阳节度使向皇帝进献白乌、白
所以，宋元以降，唐宋八大家常常就做了打鬼的钟馗了。最有戏剧性的一幕就是明朝中叶唐顺之、王慎中、茅坤、归有光等人曾以“唐宋”对付前七子的“文必秦汉”。这是因为，前七子李梦阳等人主张“文必秦汉”，本意是想用雄厚峻峭的风格，改变文坛冗沓痿痹的作风。但久而久之，只从形式上着眼，就走上了生吞活剥、诘屈聱牙的道路。 郭绍虞先生说过：“由秦汉文之气象以学秦汉文，仅成貌似；由唐宋文之门径以学秦汉文，转可得其神解。”这恰是唐顺之等人推崇唐宋古文，反对因袭秦汉的理由。其后，茅坤特意在唐顺之所纂《文编》的基础上，编纂了《唐宋八大家文钞》，正式打出了“唐宋八大家”的旗号，以申明自己的文学主张。应当看到，任何一种文学主张，最初固然有其合理性、正当性，随着社会的发展变化，渐渐的也会丧失其合理性和正当性。清代的大才子袁枚就对所谓“唐宋八大家”提出了质疑，他说：“夫文莫盛于唐，仅占其二；文亦莫盛于宋，苏占其三。鹿门当日其果取两朝文而博观之乎？”他怀疑茅坤没有全部读过唐、宋时的文章，所选一定有其片面性，并不是没有道理的。但“唐宋八大家”以其简练而响亮的称呼，千百年来，“家弦户诵”，海内盛行，自有其卓异诱人之处，至少，它为后来者的散文写作确立了一个不算太低的标杆。
唐宋八大家的散文是我国散文史上继先秦、两汉之后的又一个高峰，是中国古代散文的典范。其卓异诱人之处，首先在于他们的许多文章内容充实，不是无病呻吟之作，也不是虚浮夸饰之作，更不是空洞乏味的政治说教。他们的文章，上承先秦、两汉，长于说理、叙事；又不拒绝骈体文的优长，发挥六朝散文长于写景、抒情的特点，在以散体为主的句子中巧妙地穿插一些骈偶句子，大大提高了散文的表现力，使古代散文在事理兼胜的基础上，更具形象性和抒情性。再有，他们的文章比起前人来更讲章法，起承转合，疏密详略，灵活变化，时出新意，既严谨有序又灵动多变，既一气贯通又曲折跌宕，给人一种和谐精巧的审美感受。他们的语言又是简约精练的，很多百余字或几百字的散文，含义隽永，内容深刻，文采飞扬，笔墨酣畅，尺幅之中蕴涵波涛万里之势。而且，八家散文又呈现出自居一格的个性色彩，“韩愈雄奇奔放，柳宗元沉郁峻洁，欧阳修委婉流丽，曾巩雍容平和，王安石刚劲峭拔，即使‘三苏’也并非如上袁枚所说‘如出一手’，而是同中有异，在共具的雄放风格中，苏洵显得简切老辣，苏轼显得清旷超逸，而苏辙则表现为疏荡纡折”（吴小林《唐宋八大家文品读辞典》序）。毫无疑问，对当代散文写作来说，这是有待开发的宝贵资源，其蕴藏之丰厚一定超出我们的想象力。当代散文写作为人所诟病，自非一日。而所开药方，亦层出不穷。有求助于西方散文者，有钟情于近现代散文者，也有希望散文写作走出书斋，回归生活者，不一而足。然而很少有人提出向古文学习，向唐宋八大家的散文学习。这种对古典的轻视、鄙视、蔑视，或者来自一种久远的偏见，真是很令人叹惋的。说得严重一点，当今散文写作的种种弊病，难免不是丧失了历史传统所造成的恶果。在这里，最为重要的似乎还不是文章的技法、章法、叙事、说理、抒情或文字的运用和表达，而是如何使文章具有浑浩流转的气势和充沛的力量？韩愈的文章所以能“起八代之衰”，就是因为在其字里行间，充溢着一股浩然之气。孟子曾有“养气”一说，就是要养成这种“浩然之气”。听起来很玄，其实是可感可知的。一言以蔽之，这里所说的浩然之气，就来自一个人的历史责任感和历史使命感，来自其内在的精神信仰和道德诉求，来自他的人生观和价值观。这些都是在当今散文写作中难得一见的。如果有一个字可以概括当今散文之病的话，未必不是这个“衰”字！
有人担心古文难读难懂，其妙处也很难领略。而《唐宋八大家文品读辞典》一书恰好能给我们一些切实的帮助。该书选收唐宋八大家散文共366篇，兼顾各种文体，均为内容形式俱佳的名篇。书中的注释和品读，更出自国内专门研究“唐宋八大家”的诸多学者，其注释能为我们排除阅读中的文字障碍，而品读则给予我们更多的启迪。读罢此书，对于古代散文传统，我们或许会有更真切的感受和更深刻的认识，其现实意义是十分明显的。
（吴小林先生是我读大学时的老师，至今还能想起他在课堂上为我们讲解唐宋诗词时的潇洒。仅以此文表示对老师教诲的谢意！）
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民国风景旧曾谙
解玺璋
民国历史“惊”了我们
民国是当下大众阅读的热点之一。据说，和民国有关的书，卖的都还不错。有些书口碑也很好，这是非常难得的。岳南所著《陈寅恪与傅斯年》，就是这样“既叫好又叫座”的书。陈寅恪早几年先曾热过，一本《陈寅恪的最后20年》风靡海内外，至今还为很多人所倾倒。岳南的新著则更偏重于在陈寅恪与傅斯年的相互辉映中介绍他们的家族背景、文化传承、成长经历、留学生活以及在动荡的岁月中颠沛流离，执著于学术的艰难历程；在似与不似之间展现不同性格的两个知识分子，同为坚持“独立之精神，自由之思想”的信念而做出的努力。有人说，这是一部“20世纪上半叶知识分子的心灵史”；同时，这也是一部在艰难困苦之中，作为“中国文化与学术德教所托命者”（吴宓撰《读散原精舍诗笔记》）的知识分子，为延续中华文化的血脉虽九死而终不悔的奋斗史。读这本书，我们会想起很多事，发生在昨天、今天，或者明天的事，这些事以及事中的人总是让我们叹惋和怅然。
民国是离我们最近的一段历史，但它有时又显得十分遥远，看上去不是那么真切。这种如梦似幻的感觉大大激发了我们的好奇心，使我们很想钻进去看个究竟。当我们最初打开民国这本“书”的时候，那些被尘封在历史中的人和事，那些缤纷灿烂的历史瞬间，还是给予我们很多惊奇，甚至惊喜。最近有一本新书叫《狂人刘文典》，刘文典何许人也？我们所知不详。还是此前读《陈寅恪与傅斯年》，其中有一段（149页）讲到此人：“时为清华国文系主任的刘文典（字叔雅，1889—1958），年龄比陈寅恪大一岁，既是一位才高学广的‘博雅之士’，又是一位恃才自傲的‘狷介’之人。早在1907年芜湖安徽公学读书时就加入同盟会。1909年留学日本早稻田大学，学习日、英、德等国文字、语言，回国后曾一度担任孙中山秘书处秘书，积极主张以刺杀、车撞或引爆自制炸弹等恐怖活动，来打击、推翻袁世凯集团的统治。老袁一命呜呼后，国内革命形势发生丕变，刘氏遂不再过问政事。1917年，刘文典受陈独秀之聘出任北京大学 文科教授，并担任《新青年》英文编辑和翻译，积极鼓吹另类文化在中国的传播，同时选定古籍校勘学为终身之业，主攻秦汉诸子，并以《淮南子》为突破口加以研究，终以皇皇大著《淮南鸿烈集解》与《庄子补正》十卷本震动文坛，为天下儒林所重。刘氏因此两部巨著一跃成为中国近现代史上最杰出的文史大家之一，影响所及，已超出学界而步入政坛，曾一度被蒋介石抬举为‘国宝’。”
民国人物的“疯”和“狂”
然而，成了“国宝”的刘文典，对蒋介石的抬举并不买帐。书中特别记载了他与蒋介石当面顶撞一事，也算民国期间的奇闻之一。据说他在安徽大学校长任上，老蒋曾为学潮之事召他训话，二人当场顶撞起来，刘文典骂老蒋“新军阀”，盛怒之下的老蒋则扇了他两个耳光，并下令关押七天。有传闻说，老蒋扇刘耳光时，刘文典也不甘示弱，飞起一脚踢中了蒋的肚子，蒋捂着肚子疼得脸上汗珠直滚，这才有了把刘氏关进监狱之举。这种事情，在我们的经历中怕是闻所未闻，也让我牢牢记住了这个名字。所以，不久在书店看到《狂人刘文典》一书，我毫不犹豫，掏钱就买。这是一本关于刘文典的传记，而且有“国内第一本”之赞誉，可见，关于刘文典的记述，此前是很稀少的。物以稀为贵，既如此，这本书的出版也就很难得。作者从结识陈独秀，走上推翻封建统治的革命道路开始，终结于1958年对资产阶级反动权威的政治批判，详实、具体、生动、全面地讲述了这个特立独行、有棱有角的知识分子的一生，极为传神地描绘了他的一身傲骨和“狂人”形象。这里所谓狂，其实是在赞赏一种气节，一种人格。作者说：“综观刘文典的一生，在他孤傲狂狷的深处，其实正寄寓着一种对于独立生命状态的永恒追逐。在这个过程中，不免又经历着由传统文人向新型文人转变的深切阵痛。”
然而，这又绝不仅仅是一个人的个性，或者说它是一个时代的个性，亦无不可。孙郁前不久作《在民国》一书，就有专章讲述“狂士们”的事迹。他笔下的狂士，第一个就是陈独秀，接下来还有苏曼殊、章太炎、吴稚晖、钱玄同等。刘文典与其中两个人都有过不同寻常的交往，一个是他在家乡的恩师陈独秀，一个就是留学日本时期的章太炎。他曾回忆陈独秀上课时的情景，说是不拘小节，有时一边讲课，一边瘙痒，什么纲常名教、师道尊严，全不放在眼里。孙郁也说：“陈氏做人不守旧规，为文亦傲气袭人。五四前后，有癫狂之态者很多，但像陈氏那样倜傥的人，却不多见。”所谓“癫狂之态者”，俗称就是疯子。据说，民国学人中有三位“疯子”最著名，一个是章太炎，一个是刘师培，还有一个就是他们二位的学生黄侃，其中偏偏没有提到陈独秀。但这三位“疯子”仍然与刘文典大有关联。刘文典始终认为，无论刘师培所持政治立场如何多变，革命思想如何怪异，都是对自己影响最大的老师。留学日本期间，刘文典则拜在章太炎的门下，但他自己也说：“我从他读书的时间太短，聚会的次数也不多。”不过，老师狂狷放纵、特立独行的个性，却被他真正地发扬光大，继承下来。十几后，刘文典不惧强权，当面斥责蒋介石，章太炎知道了，“逢人便说有这个好学生”。至于黄侃，从章太炎那论，是他的大师兄，从刘师培那论，他又是大师兄了。
疯狂之态折射精神人格
这种你中有我，我中有你的关系，恰恰说明了刘文典的“狂”，自有他的道理。其中既有师承，也有社会风气的影响。《在民国》一书就曾讲到这一点：“惟有民国初年前后，风气大变，狂士辈出，遗绪一直延续多年。”孙郁又引鲁迅的话说：“但这是当时的风气，要激昂慷慨，顿挫抑扬，才能称为好文章，我还记得‘被发大叫，抱书独行，无泪可挥，大风灭烛’是大家传诵的警句。”这种情形与其说是民国最初那些年所独有的，不如说这是中国知识分子人格遗传所存留的几分亮色。他们的性格或有不同，具体表现亦殊异，但在清高自守，不畏权贵，独立不羁这些方面，又有许多相同之处。《陈寅恪与傅斯年》就有多处讲到二人的同与不同。傅斯年尝有“大炮”之称，想当年，他一炮轰倒孔祥熙，再一炮轰倒宋子文，两位“皇亲国戚”均被傅斯年几声炮响轰于马下，天下人心大振。所以有人称赞他：“在最近的十年来他内心已焚烧着正义之火，逼他走出学术之宫，要分一部分精神来顾问国事。他的话，是代表千万人民的隐泣和怒吼！他的话，也寄托着对祖国的复兴与再生！”这或者正是社会大众对知识分子精神人格力量的一种期许。所谓“千夫之唯唯，不如一士之谔谔”，傅斯年在那个动荡之秋就做了谔谔之士的一个典范。而陈寅恪却是内敛式的，对他来说，这一生，没有“侮食自矜，曲学阿世”，就已经足够了，他不敢再有更多的奢望。这就是他在诗中写道的：“俗学阿时似楚咻，可怜无力障东流。”即不能兼及天下，就有点独善其身的意思了。这是一个读书人，现在所谓知识分子的道德底线。我们衡量一个知识分子，首先不是看他学问做得怎么样，而是看他治学的态度。这里所强调的还是如何做人。扭曲学问以趋时媚世的人，一定不是正直的人。而做人不能正直，立德也就出问题了。古人说，君子有三立：立言、立功、立德。德不立，其他自然免谈。所谓道德文章，也是道德在前而文章在后啊。事实上，在中国历史传统中，特别是在20世纪以降这百余年中，能否坚持学术独立的根本信念，已经成为衡量学者，或者知识分子精神人格的准绳，也是区分真学术与假学术的分水岭和试金石。陈寅恪最为人所称道的，也是他最为自得的，就是在学术研究中一直坚持“自由意志”与“独立精神”。
说来容易做来难
从这里可以看出，民国的被书写与被阅读，其实是与我们所能感受到的现实的某种缺失紧密相关的。通过对民国的书写和阅读，我们或者能在心里得到某种补偿。所以，无论是书写者，还是阅读者，大家的心里都是存有深深期许的。《狂人刘文典》的作者曾在“后记”中讲到这个“狂“字，他说：“在这个汉字的深处，是一种对命运的抗争与努力，是一种对权贵的蔑视与逃离，是一种对尊严的坚守与把握。我喜欢这种‘狂’，我觉得，它是治疗当下日益严重的‘阳痿人格’、‘犬儒主义”的最佳药方。”当然，这也许只是一个遥不可及的理想。记得读过易中天先生一篇文章，题目是《劝君免谈陈寅恪》，为什么要“免谈”呢？他说：“陈寅恪是了不起，可惜我们学不来。”理由有三：首先是“顶不住”，其次是“守不住”，第三是“耐不住”。有了这“三不住”，陈寅恪还真是免谈的好，因为，谈了怕也是白谈。我想，易中天先生说的是实话，惟其说了实话，才让我们看到了斯文在现实中的尴尬处境。这种处境的真实性就在于，已经没有“狂人”，也就没有了抗争与努力、蔑视与逃离和坚守与把握。这几年，文化重建或文化复兴说得很多了，但根本的问题并没有触及，或者就是易中天先生所概括的“三不住”还支配着我们许多人的想法，说起来容易做起来难。
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京剧进小剧场，靠谱！
解玺璋
以上所用照片均为李普雷拍摄，谨表谢意。
北京青年戏剧节总共11台戏，其中有一台京剧。尽管是惟一的一台，但是，有，就比没有强。对京剧来说，这是一个主动靠拢青年的机会；对年轻人来说，则方便了对京剧的了解；可谓两全其美。
京剧一直被某些人视为“夕阳艺术”。似乎喜欢京剧的一定是中老年人，青年人必定不喜欢京剧。这当然是一种偏见。不过，年轻人缺少对京剧的了解，更少了解京剧的机会，则也是事实。我相信，以京剧之迷人，如果常有观赏机会的话，青年是可以为京剧倾倒的。这么说不是我一厢情愿，昨天看《浮生六记》首演，因为青戏节，观众以青年为主，场内气氛就很热烈，说明京剧有办法让青年观众喜欢自己，不必妄自菲薄。
固然，京剧要想赢得年轻人的青睐，就不能暮气沉沉，老气横秋，就要把自己打扮得靓丽一点，活泼一点，多一点青春的气息。《浮生六记》本是个感伤多于欢欣，悲情压倒快乐的故事，但其改编却增加了一些喜剧的幽默，游戏的味道。俞六和王二的介入，发挥了小花脸伶俐、风趣的优长，调节气氛而不致因忧伤太过缠绵。剧本的立意也很有现代感，除了写沈三白和芸娘的爱情，写他们的伉俪情笃，相随相守之外，还写了花艇歌妓喜儿的因情生爱，因爱升华的内心冲突。当代青年观众未必不能产生共鸣。两位主演，扮相既好，喜儿年轻漂亮，沈三白儒雅潇洒，嗓音、腔调又十分耐听，真有赏心悦目之感。这种演出效果的产生，怕也和这个集体的主创都非常年轻有关，不仅演员很年轻，剧作、导演也很年轻，所以显得朝气蓬勃，青春时尚。
小剧场戏剧这几年颇得好评，演出市场亦颇活跃，年轻人趋之若骛。对他们来说，进小剧场看戏是一种生活时尚。当然，他们看到的多为话剧，如果是京剧，看的人怕就没有这么多了。这也是实情。不过，在我看来，这种实情也是有望得到改善的。在《浮生六记》之前，我曾见过京剧进小剧场，像《马前泼水》、《偶人记》，都是很优秀、很适合小剧场演出的作品，也很为青年观众所欣赏。我觉得，京剧进小剧场是有自身优势的，从京剧的历史传统来看，剧目的资源很丰富，新创和改编都不成问题。而且，京剧的特点也很适合小剧场演出，所用演员不多，道具也简单，一桌二椅，就可开戏，经济而实惠。就像这次的《浮生六记》，只有四个演员，一套桌椅，一个帆船的布景，一样搞得满台生辉。
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京剧为什么能使我倾倒
解玺璋
此图为沈容圃所绘《同光十三绝》
中国戏曲文化传统源远流长。上溯两千年，中国戏曲已从巫术中挣脱出来，获得了独立发展的机会。它像一条小溪，从历史深处奔腾而出，一路上，以包容一切的博大胸怀，广采博收，汇集了歌舞、说唱、滑稽表演、百戏杂技等艺术因素，终于形成了集中国文化之大成的传统戏曲艺术。它从诞生的那一刻起，就映射着中华文明的璀璨光芒。
京剧形成于清朝嘉庆、道光年间。作为剧种形成的主要标志之一，是独占北京舞台的徽班与随后晋京的湖北汉班的合流，从而奠定了以皮簧为骨干的声腔体系。其后则有北京语音的逐渐融入，在徽、汉二戏中形成了以“十三辙”、“四声”、“上口字”、“尖团字”为其特点的舞台语音体系，并确立了以改革后的胡琴（京胡）为主奏乐器的新的伴奏风格。除此之外，北京的皮簧戏还吸收了昆曲和乱弹诸腔的优点，使曲调和唱法更加丰富和优美，也显示出京班皮簧戏与原先流行于长江中下游地区的徽、汉皮簧戏的重大区别。随着近代商业都市的兴起，交通日益便利，北京的皮簧戏班或艺人陆续出京，向外埠发展，天津、上海、汉口等大都市或商埠，都有京班皮簧戏的演出。至清末，京班皮簧艺人的足迹已遍及南北，外埠观众则称北京来的皮簧戏为“京戏”，其后也有称京戏为“京剧”或“国剧”的。
图为《霸王别姬》，梅兰芳与刘连荣合演。
图为《红灯记》，高玉倩饰立奶奶，刘长瑜饰李铁梅。
中国戏曲文化发展至清代，真是到了集大成的阶段，其重要标志就是京剧的诞生。它的直接的亲缘，自是徽、汉二戏，但如果认祖归宗的话，却不得不从唐的参军、宋的杂剧以及金的院本说起，一直追溯到金、元时代起于中国北方由说唱诸宫调演变而成的新的杂剧形式和南宋以来称为南戏的“永嘉戏曲”，追溯到明、清之际流行的昆曲和传奇。到了清代的中、晚期，随着雅、俗文化的激烈碰撞与融合，京剧成为当时最有前途的剧种，并很快形成了如日中天的繁荣局面。余三胜、张二奎和程长庚，都是道光年间京中最著名的老生，人称老生“三鼎甲”。他们的成就与贡献，左右了皮簧腔的生命，确立了“京戏”在皮簧系统中的特殊地位。这种情形直接促成了京剧在民国时期登峰造极的发展，进入了京剧最辉煌的时代。这时，京剧形成之初所沿袭的徽班体制，被“明星制”即“名角挑班制”所取代，具有号召力的著名演员成了剧团的领导人，从而吸引了一大批爱好京剧的社会名流和高级知识分子的参与，而非职业演员和普通观众的队伍也在不断膨胀，越来越多的演员成为京剧迷所崇拜的偶像，有“梅、尚、程、荀”四大名旦，有“余、言、高、马”四大须生，又有净行的金少山、郝寿臣、裘盛戎及丑行的萧长华和叶盛章。其后，余叔岩、言菊朋于40年代先后辞世，高庆奎因嗓疾退出舞台，四大须生遂变为“马、谭、杨、奚”，增加了谭富英、杨宝森和奚啸伯三个人。那时，过分热情的京剧迷被时人戏称为捧角家，而专为某一位演员聚集起来的捧角群体被称为某党，在诸党中，声势最大的是专捧梅兰芳的梅党和专捧荀慧生（早期艺名白牡丹）的白党，颇类似于现在年轻人的粉丝团体。
京剧的魅力首先在于声腔之美。我们习惯说听戏而不说看戏，可见听比看还重要。京剧又称皮簧戏，即特指其声腔而言。而所谓皮簧，也就是“西皮”和“二簧”的简称，这两种腔调所组成的戏曲声腔构成了京剧的基本特征。西皮发源于西北，是来自陕西或甘肃的一种曲调。其板式有导板、慢板、原板、快板、散板等，旋律变化较大，唱腔非常流畅，宜于表达激昂慷慨，欢快雄壮的场面。二簧则起于湖北、安徽、江西交界处，有正反二黄等多种板式，它的旋律比较平稳，节奏舒缓，适合表现苍凉沉郁之情。戏班里皮簧兼用，形成了新鲜的艺术效果，使其获得了快速的发展，成为流行最广的声腔。道光年间有一首竹枝词，专道它的好处：“曲中反调最凄凉，急是西皮缓二黄。倒板高提平板下，音须圆亮气须长。”剧情高潮处，台上的“角儿”拔一个高音，能将这高音持续一分钟，就是其生动的写照。皮簧腔即“乱弹”之一种，属于“花部”，这是相对于“雅部”而言。雅部昆山腔是以南北曲为骨干的曲牌连缀体音乐体制，花部皮簧腔则代之以板式变化体（板腔体）音乐体制，这种新兴的音乐体制一反雅部昆山腔的刻板、雕琢和精巧，以其节奏、板眼以及旋律的富于变化而赢得了观众。这种与叙事、抒情紧密结合的板式，根据所要表现的人物心态、情绪，戏剧冲突，情节起伏，以不同的方式合理地衔接组合在一起，也就形成了层次鲜明，旋律丰富的乐章。比起曲牌联套的演唱方式，板腔体更能自如地发挥、表现戏剧内在节奏的功能，使得戏曲演唱变得既简便又顺畅。
图为《断桥》，张火丁（中，饰白娘子）与宋小川（左，饰许仙）合演。
图为金少山之《打龙袍》。
京剧的魅力还在于程式化表演，即所谓身段之美。著名京剧理论家齐如山曾把京剧表演的特点归纳为“无声不歌，无动不舞”。他在创作上吸收昆曲载歌载舞的特点，为梅兰芳设计了许多著名的舞蹈，丰富了京剧的表演语言，也提高了舞蹈在京剧中的地位。在传统京剧表演中，唱工比舞蹈更容易赢得观众的喝彩声，老戏迷往往更期待情绪高潮处那一两句常人难以企及的高腔，每每为此如醉如痴。梅兰芳强化了京剧的表演性，他的缓慢而优雅的舞蹈成为京剧表演艺术的标志之一，也使他在国内国际赢得了巨大的声誉。京剧表演因梅兰芳而位居世界三大表演体系之中。马连良也对京剧表演做出过重要贡献，他将念白处理得像唱一样富于节奏感和韵律，同时，他还创造了许多为后来的老生演员乐意仿效的程式化表演动作，比如表现角色感情难以克制时发髻的颤动，愤怒、惊恐时髯口的抛甩，焦灼时水袖的翻转等。这些都给人一种稳健、潇洒之美，也是京剧所以迷人之处。
图为京剧演员在画脸谱。
图为京剧演员的椅子功。
除此之外，京剧的魅力还体现在舞台的空间感、复杂而艳丽的戏装、剧本唱词的文学性以及独特的脸谱彩绘艺术等，这些都构成了京剧艺术审美的基本特征和重要内容。清末一位曾任驻法使馆参赞的中国官员在向欧洲听众介绍中国戏剧时说：“这些多愁善感的观众，他们可以借助想像力再现最宏伟的场面、皇家园林、最美好的景色、大河流过的山谷以及终年积雪的荒山野岭。这些观众瞬间就可以与诗人的幻想亲密交流；不需要什么努力，就可以随意地创造一种幻觉，使理想成为现实。并不是戏剧被改造了，而是戏剧的精神在倾听；他不是在接受一个情节，而是自己引导着情节；它是戏剧感觉的创造者，而为了激起这一官能，只要几行开场白就够了。”这是对观众的赞美，也是对中国传统戏曲文化的赞美。他把中国戏曲简约、含蓄的美学风格与中国观众的艺术想像力看作是一个整体，其中确实蕴涵着一种悠久的历史文化精神。
二十世纪中、晚期以来，中国京剧传统面临着巨大的挑战。社会文化格局的重新配置，使得传统戏曲艺术也被纳入到功利化的文化体制之中。而新的文化消费方式的兴起以及文化传播机制的确立，也使得京剧独领风骚的局面成为一种历史遗迹。六七十年代的京剧现代戏运动，可以看作是京剧希望获得新生的一次努力，它的最突出的贡献就是以“样板戏”为代表的一大批现代京剧的诞生。在这些作品中，我们可以看到京剧艺术家们在革新唱腔以及舞台演出方面所做的可贵努力。由于一种畸形的政治力量的干预，“样板戏”一枝独放，成为那个时代特殊的社会文化景观，同时，也使得京剧真正成为全国性的剧种，家喻户晓，妇孺皆知。然而，这似乎并不能阻止京剧被年轻一代以及知识文化界所冷淡的命运。在新兴的影视、网络等大众文化的冲击下，当年最大众化的文化消费只能退守边缘的、小众的领地。所以，抢救、振兴京剧就成为新世纪文化建设的重要一环。
京剧文化的繁荣，有赖于年轻一代的参与和喜爱，而从小教育、熏陶，是使京剧文化得以传承的关键。新一代的京剧名家和真正有鉴赏力的观众，应该就在未来的这一代青少年当中。
（本文为《京剧常识》一书前言）
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我曾登上酒泉卫星发射架
解玺璋
（我（左1）与雷加先生（左2）在发射架上，另外两位为北歌同志，名字忘记了。）
（北京慰问团在发射架前合影）
（拍摄于卫星发射架前，左3是我，左4王明明，左5二炮宣传部张干事，右1为北歌一同志）
一九八五年九十月间，我随北京慰问团赴酒泉卫星城演出、采访，在这座“城”里住了将近一个月。我们这一行，队伍十分庞大，演员来自北京京剧院、北京歌舞团、中国杂技团和北京曲艺团，再加上老作家雷加、画家王明明（现在已是北京画院院长了）和我这个小记者，大约百十号人。这里所谓小者，不是年纪小，当年我已经32岁有余，而是新闻工作的资历浅，只有两年半。在这里，我们随演员到发射场的各个部门去演出，也参观、了解了卫星组装过程中的各个环节。当年这里对外还是严格保密的，一张图片、一段文字都不准泄露出去。很多基地内部的工作人员甚至都不能走近和卫星有关的核心地区，有人在这里干了一辈子，始终没见过卫星什么样。有一位绿化站的老同志，我把基地送给我的卫星发射的照片给他看，他就很惊讶，说从未见过。但基地的首长对慰问团很照顾，带领我们参观卫星组装的每一个环节。我们真的很幸运，在那段时间里，恰好赶上要发射一颗卫星，我们有幸见识了一颗卫星从组装到发射的全过程。卫星发射那天，我们和北京来的许多首长、工程技术人员，以及很多工作人员就坐在离卫星发射架大约三四里之外的一片空地上。当发射火箭腾空而起的时候，真有地动山摇的感觉，虽然周围是一望无际的戈壁，并没有山。只有天边能看到祁连山或贺兰山的影子。
（戈壁滩之胡杨树。）
（戈壁滩之胡杨树。）
（与基地养鱼班的同志合影，左4为雷加先生）
（我和雷加先生在戈壁湖泊的岸边。）
卫星发射之前，我们先到发射场参观，这里有两座卫星发射架，一个比较小的，就是大家都知道的发射过东方红卫星的发射架；还有一座大的，是准备发射新的卫星的。忘了是谁提议，想到发射架上去看看。基地的同志说，可以坐电梯。但有年轻人提议自己爬，得到很多人响应。老作家雷加当年已经七十多岁了，也要和年轻人一样手攀梯子爬上去，真是老当益壮，令人钦佩！后来我们几个人要去额吉纳的居延和黑城，因为要进入沙漠深处，气候无常，很危险，大家都不主张他同行。但他像个孩子一样，软磨硬泡，非要一起去。我们只好妥协，同意他的请求。在沙漠中的日子里，他也和我们几个一样，睡沙包，喝啤酒，吃哈密瓜。车陷在沙子里，他也和我们一起推车。真见一个老作家的风采。
在酒泉的30天，至今难忘。在集体活动的空隙时间，我还采访了数十位在这里工作的工程技术人员、植树造林的工人、开挖水库在沙漠里养鱼的解放军战士、在后勤部门工作的家属工等，他们中有很多人家在北京，可是几乎没有机会回家探亲。按照当时的要求，这些采访最终都没能写成文章发表，只有几个和卫星没有直接关系的人物，被我写成《“海市蜃楼”发生的故事》一文，发表在我们几个同人合办的杂志《男子汉》里，现在想起来还觉得有很多遗憾。闲暇时间，我爱和明明到卫星城边上的胡杨林中散步，额吉纳河从林中穿行而过。这是一条季节河，祁连山上下来的雪水流经此地，形成了这条河流。秋天的胡杨林是很美的，叶子一片金黄，可很少有落叶。我们都很喜欢胡杨树奇特的造型，他还顺手画了很多速写，作为今后创作的资料和素材。
（慰问团在回收卫星的远望号上合影）
离开酒泉，我们去了长江边上无锡附近的江阴。江阴炮台在解放战争的渡江战役中很出名，现在是卫星接收舰队的停泊处。在这里，我们参观了将赴太平洋接收卫星的军舰。舰队首长还曾问我想不想随着他们去太平洋接收卫星，我担心报社不能允许，就拒绝了。毕竟已经离家三十多天，我也日思夜想我那只有两岁多的儿子啊！不过，现在想起来，还真有点后悔，毕竟机会难得，失去不再来啊！昨晚看电视，见“神七”上天，看到旧时景象，想起很多旧事，拉拉杂杂，是为记也！（ 2008-09-26晨）
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普及京剧从常识开始
图书市场看好《京剧常识》
《京剧常识》是一本专门为京剧爱好者编撰的京剧知识普及读本，尤其适合于学生及音乐教师。内容包括两大部分，第一部分为教育部所规定的15首京剧唱段及其相关剧目的介绍，以及剧目的来源、历史沿革和名词解释；第二部分为京剧常识，从源流、行当、人物、剧目、声韵和音乐、脸谱与行头、基本功与表演程式、演出习俗等8个方面进行具体讲解，细分为数百词条，并附有数百张珍贵的历史图片，图文并茂，四色印刷，既赏心悦目，又非常实用。书后还特意编排了词目索引，便于读者根据个人需要查找。
该书在印制前，专门邀请北京部分中小学音乐教师座谈，征求意见，这些老师对该书大为肯定，认为是打开京剧艺术之门的一把钥匙，写得实实在在，看得懂，用得上，对教学实践非常有帮助。在这些教师中，很多人以前没有接触过京剧，或者只接受过简单的培训，他们觉得，有了这本书，教这门课就多了一分踏实。这些老师还对该书的完善提出了很好的建议，作者根据老师们的意见对书稿做了必要的修订和补充，增加了历史故事的内容和必要的名词解释。这种针对读者需求，在出版前向读者征求意见，完善作品的做法，在国内出版界并不多见。北京某家媒体的一位资深编辑看到该书，爱不释手，他说，这本书应该成为我们编辑工作的案头书。
（该书目前在北京京昆梨园书店有售，地址在中国戏曲学院西门，电话：63497790，有兴趣的朋友也可以到戏曲专门网站“咚咚锵”查询。）
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《李米的猜想》：关于命运无常的幽默
解玺璋
我们生活在一个充满了不确定性的世界里。这个世界是多元的，也是混乱不堪的。你无法直接把握这个世界，你也无法确定周围世界的真实性。就像李米现在这样，一个你深爱着的人，忽然就从你的身边消失了。你无法面对他，他却无时不在你的身边，追随着你。我们因此无时无刻不生活在焦虑、恐怖和不安之中。我们时时感到有一种宿命，支配着我们的生活乃至生命，但我们无能为力，无可奈何，就像方文最后的美丽一跃，恰好跌落在李米的出租车上，岂非上苍的安排？这种人为安排的巧合，恰好又印证了生活中我们对于自身命运的无助和无力。古人云：“死生亦大矣，岂不痛哉。”现在想来，还真有点“后之视今，亦犹今之视昔”的意味，悲夫！因痛而悲也。
所以，我不太希望人们把这部影片仅仅看作悬疑片或爱情片，或悬疑加爱情的影片。在我看来，这部影片更像是一个现代社会中人的生存境遇的寓言，而悬疑和爱情只是包在外面的一层皮。李米的努力恰如人在无望和绝望中的一种挣扎，是人对命运的无常的不甘。王宝强和王砚辉所扮演的两个农民，他们介入现代城市生活，则完全是被动的，不得已的。他们被某种无形的力量推动着向前走，走向生命的终点。他们都有自己的理想，甚至是很卑微的理想，尽管如此，他们仍然无法确定这理想是否能够实现。他们总是误入歧途，在前面等待他们的，总不是他们所希望的。直到最后，王宝强所要寻找的那个阿香，也还是一个虚假的代用品，而这已经足以让他感到满足了，看着他经典的傻笑，我猜，他一定走得很踏实，也很安心。
影片的叙事风格是有一点黑色幽默的味道。这让王宝强和王砚辉大行其道，他们二人为此而风头十足。尤其是在劫持李米的过程中，他们的古怪行径，不仅有一点幽默，也还有一点命运无常的悲凉。而周迅的表演则冷中有热，阴中有阳，分寸感和控制力都极佳，始终保持着一种内在的张力，是周迅作品中的精品。她找到方文的那个段落，是影片最为精彩的段落之一。从警察局内的询问，到街头追着方文诉说，最能体现影片所要表现的现代社会生活的荒诞感。观众已经知道这个马冰必是方文无疑，而李米这时却对面前的这个人产生了疑问。她说如果是她认错了人，她愿意说声对不起。这里面既包含着对方文的失望，乃至绝望，也是对命运的嘲讽和揶揄。一个你寻找了四年的人，当他在你面前出现的时候，已经完全变成了另外一个人，这种事情不仅是荒谬的，也是令人惊恐的！
影片遇到的麻烦是它要完成一个故事，它要给观众一个交代，于是，影片在进入尾声的时候，就显得忙于交代情节。特别是从李米继续收到方文的信开始，信中的那把钥匙打开了一个保险箱，其中不仅装满了现金，还有一个小型摄像机和两盒录象带，它见证了方文对李米的真爱。继而，李米还收到一个有8万元的存折，竟是方文后来的女友兼搭档菲菲送给她的，她还特意声明，这个钱是“干净”的。最后，影片就在我们和李米共同欣赏那爱的见证的录像时结束。这样的一种表现，将世界的不确定性转化为确定性，把人在这个社会中盲目的、无所适从的挣扎，变成了目标明确的期待，其实是将影片所蓄积的力量化解掉了，给人的感觉是功亏一篑，这是非常可惜的。
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《八兄弟》：生活化的陷阱
——杨亚洲是如何书写进城农民的？
解玺璋
自1980年代以来，随着中国农村土地约束力的日渐衰弱，以及现代化、城市化进程的加快，大批农民涌入城市，成为这个时代的一大景观，影视作品中亦多有表现。杨亚洲的新作《八兄弟》就讲了冷家八个弟兄到北京闯天下的故事。
杨亚洲是个非常关注社会民生的导演，前两年看过他的《泥鳅也是鱼》，也是讲进城农民的向往和遭遇。《八兄弟》之不同就在于，它不再是一部容量有限的电影，而是一部长达34集的长篇电视连续剧，它所表现的社会关系和生活内涵，显得更加丰富和复杂。在这方面，它与杨亚洲的另一部作品《家有九凤》倒是十分相似，都是借助家庭伦理、血缘关系来结构故事，制造冲突，从而完成对一家人命运的书写。
冷家八虎到北京来，他们和所有进城的农民兄弟一样，都是来淘金的。他们相信，在这个城市里，广泛存在着发财致富的可能性。唯一的区别是，他们来的时候，把父亲的骨灰和祖宗牌位也带来了。这个举动似乎说明，他们进得城来，除了挣钱、发财，还有更大的抱负，这个抱负就是在城市里安营扎寨，把自己变成城里人。四虎的媳妇春喜坚持让他们的女儿在北京上学，就有这方面的考虑。
这当然是个漫长的过程。他们中除了冷大虎有过在北京当建筑工人的经历，冷二虎拼搏数年，已在北京置下一份家业，冷八虎尚在北京读大学外，其他几个兄弟对城市则充满了陌生感。他们匆忙地进入城市，但又缺少必要的准备。他们的综合素质远远达不到城市经济生活对他们提出的要求。所以，他们虽然已经在城市住了下来，却很难融入城市生活，只能算作边缘化生存。这表现在他们几个的工作安排：大虎还做他的建筑工人；三虎则一直在城市里游荡，寻找被他打跑了的媳妇和女儿；四虎沾了媳妇的光，因为结识了一个民警，找到一份打扫厕所的工作；五虎则连临时工也找不到，只能是碰上什么干什么；六虎被一个富婆包了，又做车夫，又做情人；只有七虎，在大虎的坚持下，二虎给了他一份工作，让他打理一家服装店，最终却被店里的员工席卷而去。
按照冷二虎的想法，他是希望兄弟们也能像他一样，靠自己的拼搏在这里扎下根。而大哥和其他兄弟却觉
