侯耀华代言虚假广告：板子该打谁？

解玺璋

    近日，侯耀华代言虚假广告被曝光。根据中国广告协会日前发出的通报，著名演员侯耀华所代言的虚假产品广告多达10个，涉及保健食品、药品、医疗器械等多个方面，怕是在名人代言虚假广告中拔了头筹。

    名人代言虚假广告，侯耀华不是第一个，也不会是最后一个，不要说现在还没有相关法律约束他们，即使有了这样的法律，在金钱的诱惑下，也很难保证没有人以身试法。

    侯耀华说过一句很有名的话：“钱不是万能的，但没有钱是万万不能的。”在今天这个场合想起他的这句话，却是别有一番滋味在心头。侯耀华辩解说，他是冤枉的。其实，冤枉不冤枉，并不难搞清楚，如果有人想要搞清楚的话。令人遗憾的是，除了喊冤，我们至今甚至没有听到他对消费者说一声“抱歉”。

    有时想想，消费者真的是很无辜也很无助的。名人代言虚假广告严重损害了他们的利益，除了新的《食品安全法》规定“社会团体或者其他组织、个人在虚假广告中向消费者推荐食品，使消费者的合法权益受到损害的，与食品生产经营者承担连带责任”外，他们几乎找不到更有力的法律条款约束名人的行为。听说即将修订的《中华人民共和国广告法》要对名人代言广告的行为予以法律规范，这当然是一件令人期待的好事。

    名人代言了虚假广告固然应该受到舆论的谴责，并承担相应的法律责任，板子打在他们身上，是一点也不冤的。不过，仔细一想，把全部责任都推给代言虚假广告的名人，也不公平。仅以这次通报的情况来看，监管、审查部门和承担着传播责任的媒体，也是难辞其咎的。通报指出，侯耀华所代言的10个虚假广告，均未经行政许可部门批准，均含有其他违法内容。既然如此，那么，这样的广告是如何顺利通过审查而在媒体播出的呢？

    实际上，常常有这样的情况，一旦发现有名人代言虚假广告的丑闻，舆论的焦点自然而然就集中到名人的身上，这时，名人的光环很容易就把其他方面的问题遮蔽了。其实，虚假广告，首先广告是虚假的，其次才是代言的问题。在这里，广告主、广告发布者、广告经营者，以及传播虚假广告的媒体，都应该承担相应的法律责任。我们不能因为某些名人缺乏社会责任感，就将更重要的“有关部门”监管责任的缺失置于公众监督的视野之外。为什么名人代言虚假广告的事件屡禁不止？就因为这里存在着一个从广告主、广告发布者、广告经营者、传播广告的媒体，直到代言广告的名人，以及各监管、审查部门，这样一条利益链，他们也是“一损俱损，一荣俱荣”。所以我想，一旦发生了名人代言虚假广告这样的事，只有对这条利益链上的每一个环节都予以严格的追究和惩处，才能从根本上杜绝这样的“社会公害”。

“外来和尚”的历史“经”

——我读唐德刚

解玺璋

    就我个人而言，读书有两种情况，一种是先闻其人，再读其书，另一种是先读其书，再知其人。唐德刚属于后者。

    10年前，湖南岳麓书社出版了唐德刚的《晚清七十年》，这是我第一次见到唐德刚的作品，也是第一次听说这个名字。以后陆续读了他的《袁氏当国》、《张学良口述历史》和《五十年代的尘埃》，增加了对于他的了解，也在心里慢慢描绘出这个人的轮廓。不过，这种了解都是纸上得来，很肤浅，所得到的，也只限于印象而已。

    唐氏专治中国近现代史和当代史，他的《晚清七十年》就为中国近代历史的构成和展开创造了新的可能性，我读这本书，就有豁然开朗和眼前一亮的感觉。他把近一个半世纪中国变乱的性质看作是“两千年一遇的‘社会转型’的现象”，他认为：“在历史的潮流里，‘转型期’是个瓶颈，是个三峡。长江通过三峡是滩高水急，波翻浪滚，险象环生的。在这激流险滩中，摇橹荡舟，顺流而下的大小船夫舵手，风流人物，触礁灭顶，多的是可歌可泣和可悲可笑的故事。”而所谓转型，在他看来，就是“中国固有文明”现代化。具体讲到康梁的戊戌变法，他则认为，这是“分段前进”的“现代化运动”中的一小段——集中于“政治现代化”的一小段。对此他还有个形象生动的描述：“康梁师徒在这段历史潮流里所扮演的角色，便是上述三峡中的一叶扁舟里的两个小船夫。在急流险滩之间，风驰电掣，顺流而下，终于触礁沉没——可歌可泣，可悲可笑，如此而已。”

    唐氏之“转型说”与黄仁宇的“大历史观”可谓有异曲同工之妙，二者都在历史研究方法以及历史观上给我们以很大的启发，我们因此知道了，在教条、僵硬、定性、学究式的历史叙述之外，还有这样鲜活、生动的表达。唐黄二人还有一点是相同的，我们看到，作为知名的史学家和杰出的史传作家，他们不仅都在一定程度上做到了“通古今之变，成一家之言”，而且都有很高的文学修养，具备超强的文学想象力，使人想到《左传》和《史记》。他们都是来自海外的历史学者，但在这方面，他们却能够始终追随以司马迁为代表的中国的历史叙事传统，除了理性的思考和规律的揭示，还有逼真的细节、场景，以及活生生的人物和动人的事件。

    再以《梅兰芳传稿》为例，有人赞曰：“如见其人，如闻其声。”就是用了太史公的写法。他写梅兰芳在美国的影响，用了一个细节：“你可看到地道车上、课堂上、工厂内、舞场上……所有女孩子的手，这时都是梅兰芳的手。”这种细节的概括力足可以引发读者的丰富想象，它并不伤害历史的真实性，而是将“梅兰芳的色艺精绝、美国人的倾心、梅君的影响力”，全都表尽道尽了。他写梅兰芳的《贵妃醉酒》，台上的一招一式，一个眼神，一句倒板，如何引得观众如醉如痴，他写到：“在这娇滴滴的声音里，舞台下千百个观众不觉都停止了呼吸。千百张‘剧情说明书’被人们不知不觉地搓成无数个小纸球。”我辈做新闻的人应该熟悉这种写法，这就是新闻要求的“现场感”啊。可贵的是，唐德刚的历史写作，也能做到“形象性的、写具体事实，并且往往现场化、故事化”。这种写作方式对于记录当下历史的新闻记者来说，不能没有帮助和启示。

    唐德刚的另一个重大贡献，是为我们引进了“口述史”这个概念，他的几部口述历史著作陆续在内地出版，渐渐打开了我们的眼界，也启发了我们对于口述史的理解和认知。望文生义，我们很容易将“口述史”理解为单纯的访谈记录，做新闻的对此并不陌生。但口述历史又不仅仅是记录而已，它只是整个历史研究系统中的一部分，当然是基础的部分。如果说，以往的历史研究更多地面对死的材料，如文献、档案、考古发现等等的话，那么，口述历史则使得研究者有可能面对活的历史，这些有生气的活的人物，有可能为历史叙事提供更多的、鲜活的素材。他做过一篇《张学良自述的是是非非》，其中就讲到了写作《张学良回忆录》绝非常人所想的“我讲你写”那样简单。他告诉我们：“哥伦比亚大学是这一行道的老祖宗，誉满全球，而谤亦随之，其‘中国口述历史学部’，搞了十多年，只有一部中英双语的《李宗仁回忆录》，算是全部完成的一项著作，另一部只有英语，没有汉语的《顾维钧回忆录》，算是半完成的著作。”而作为《李宗仁回忆录》的执笔人，他讲到写作这部书的感受，用了“真不堪回首”几个字，可见不是一件十分容易做的事。所以，他在接到张学良的邀请，准备做一部《张学良回忆录》时，才有“真使我心惊胆怕”的感觉，他说：“其牵涉之广，问题之多，作者受苦之大，非身当其冲的过来人不知也。”

    唐德刚先生晚年也曾对《张学良回忆录》的流产而感到遗憾，但也只能慨然叹之，无可奈何。再来看我们这里口述历史的热闹，一片繁荣景象，就有些汗颜。如今，唐先生已经走了，但他的这本“经”，尤其是口述历史的这本“经”，还是应该有人继续念下去的。

腰封：一块敲门砖而已

解玺璋

    有报道称，近年来，图书出版“无书不腰”的现象在一些读者中引起不满，有读者在网上发起“恨腰封”倡议，得到广泛响应，甚至有人表示，买到新书的第一件事，就是“把腰封毫不留情地撕掉扔进垃圾桶”，可见其对腰封多么的“深恶痛绝”。

    我也不喜欢腰封，我拿到新书的第一件事，也是把腰封拆下来扔掉。不过，我对腰封并没到“深恶痛绝”的程度，只是觉得有些碍事，拿掉了，看书更方便。说起来，腰封不是什么大恶，犯不上大家“共讨之”或“共诛之”。从出版者的角度说，腰封也就是一种营销手段，一种准“广告”形式，形象一点的说法，就是一块敲门砖，其目的无非是想敲开图书市场的大门而已。这些年来，腰封所以能长盛不衰，愈演愈烈，也说明，它对出版者推广自己的产品还是有效的。事实上，读者通过腰封可以最便捷地了解一本书的内容和特点，从而帮助自己做出选择。在图书品种日益膨胀的今天，读者怕是也希望能有这样一种简便地获得信息的方式。

    但是，任何事情都有可能向着与自己相反的方向转化。为什么最初对读者有所帮助的腰封，近年来却引起读者越来越多的反感和厌恶呢？原因其实很简单，主要是有些腰封喜欢说大话，说瞎话，就是不说实话，所谓“无实事求是之意，有哗众取宠之心”，结果是使读者产生了逆反心理，走到了事物的反面。有两个最受读者诟病的例子，一个是《问学余秋雨》，其腰封上写道：“古有三千弟子《论语》孔夫子，今有北大学生《问学》余秋雨”，以孔夫子比余秋雨，给人一种滑稽可笑的感觉；其二是阎连科的《我与父辈》，腰封的推荐词则更为夸张：“万人签名联合推荐，2009年最感人的大书，最让世界震撼的中国作家阎连科，锥心泣血的文字，千万读者为之动容，创预售销量奇迹，超越《小团圆》。”

    我不否认消费是需要引导的，但引导不是误导，不能用夸大其词的不实宣传“忽悠”读者。一些出版者为了吸引读者的眼球，喜欢在腰封上“一鸣惊人”，这样做，或许能收到一时的功效，但这种杀鸡取卵式的做法，我以为是不能长久的，迟早要被人唾弃的。其实，在我看来，这两本书都没有必要以这种方式告知读者。说老实话，这样做只能适得其反，事与愿违，未必能吸引更多的读者。

    应当看到，书的腰封所出现的种种问题，根子并不在腰封本身。腰封何罪？不过是代人受过罢了。按照现在一些人所津津乐道的市场逻辑、商业逻辑，似乎任何追求利益最大化的主张和做法都是天然合理的，只有傻瓜才放弃可能到手的利益。这么说也许有他的道理，但他们似乎都忽略了一点，即中国传统文化所讲的适可而止和过犹不及，无论做什么事，都要有分寸，不过分，恰到好处。经商也是如此。这是一种境界，看上去很难达到，但如果贪心少一点，也不是不可能的。

我看《风声》

解玺璋

    近年来，电影叙事所获得的进步之一，就是在处理所谓红色题材的时候，有了多种可能性。比如《风声》。这部影片以其“谍战片”的身份和明确的市场目标，演绎一个共产党地下工作人员，在汪伪特务的严酷刑法面前，机智勇敢，宁死不屈，最终将情报成功送出的故事，有人称之为“用惊悚片的外壳包裹一个信仰主义者的殉道故事”。

    故事发生在抗战期间。针对日军及汪伪政府的攻击行动接连发生，北平城内一时风声鹤唳。日本特务武田怀疑汪伪政府的剿匪司令部里混进了共产党，于是，他故意编造了一则假情报，试图引诱代号“老鬼”的潜伏者出现。情报果然被传送出去，而在整个过程中，有可能接触情报的，只有译电员顾晓梦、译电科科长李宁玉、侍从官白小年、参谋部部长吴志国和军机处处长金生火等5人。武田把他们关进一座城堡里，他相信，“老鬼”就在他们5人之中。而“老鬼”也要尽快通知地下组织，前面的情报是假的，要防止敌人一网打尽。

    影片的布局看上去相当不错。事实上，作为一部谍战片，《风声》的编导可以更多地从商业的、类型的角度考虑问题，设计叙事的角度和方向，而不必强调它的思想教育功能。同是表现面对酷刑的共产党员，《风声》与《烈火中永生》几乎没有共同之处。顾晓梦不是江竹筠，吴志国也非成岗、许云峰。从影片中我们看到，环境、气氛、影像的调子、声音的处理，都有鲜明的商业特征和类型特征。《风声》的编导甚至走得更远，他在很多时候甚至偏离了谍战片的限制和要求，过多地屈从于商业的考虑。

    谍战片最令人期待的应该是悬疑和推理。一部好的谍战片，总要通过多层次的叙述手法来设置悬念，推动故事情节的变化和发展，并以此吸引观众；更进一步，还要深入人物的内心世界，揭示人物的复杂心理活动，在审查者与被审查者之间，以及几个审查者之间，形成心理战的张力。也就是说，我们希望于编导的，是以叙事来挑战观众的智力，而不是用一惊一乍的特效和恐怖血腥的刑法考验观众的胆量。然而，《风声》的编导恰恰止步于人与人之间的智力的较量，而滑向了对酷刑的偏好和依赖。

    事实上，《风声》是过于依赖酷刑了。《烈火中永生》也有酷刑，但那里的酷刑是为了衬托革命者钢铁的意志，恰如江姐所说：“竹签子是竹子做的，共产党员的意志是钢铁。”而这里的酷刑，更多的却是要满足观众的猎奇心理。不能说和受刑者完全无关，但实际上关系不大。这一点我们从影片精心拍摄的影像中就能感觉得到，它不仅基本忽略了酷刑对于受刑者的意义，而且，也把观众置于一个很尴尬的处境中，他们除了感受酷刑之酷，在精神和心理上都得不到必要的舒张，这正是许多观众，尤其是女性观众，观影之后感到身体不适的重要原因。

    由于影片用了大量的篇幅来表现他们认为更有卖点的酷刑，结果使得叙事变得相当的薄弱，有些地方几乎连基本的逻辑关系都不管，悬念的设置也处理得极其简单，有一种惊人的草率。叙事刚刚展开，白小年与金生火就死掉了，剩下顾晓梦、李宁玉和吴志国，3个人中有两个是共产党，另外一个还是共产党的同情者，这样依赖，所谓的“杀人游戏”也就无法继续玩下去了。因此才出现了先是顾晓梦举报吴志国，再由李宁玉揭发顾晓梦是“老鬼”救下吴志国的貌似机智，实为荒唐的情节；也才有了结尾画蛇添足式的一番表白和解释。

搞笑不是硬道理

解玺璋

    新片《倔强萝卜》在最近刚刚结束的金鸡百花电影节上试映，有媒体质疑其笑料过于低俗。导演田蒙感到很冤枉，他不明白，何以看电影时“从头笑到尾”观众，却不认同自己最直接的反应？使人想到“端起碗来吃肉，放下碗就骂娘”的俗谚。这当然是风马牛不相及的两件事，但发生这样联想，也不是毫无因缘。至少导演就是这么想的，他说，喜剧片最重要的就是好看，观众笑了就是硬道理。剩下的话他没说，但诸位不会猜不出来。

    喜剧片的功能之一就是制造笑，不能让观众笑的喜剧片，肯定不是好的喜剧片。这样的喜剧片以前不是没有人拍过，面对这样的喜剧片，观众常常感到很为难，因为实在笑不出来。现在的喜剧片，能让观众“从头笑到尾”，已经是很大的进步；从观众感到为难，到导演感到冤枉，则孕育着更大的进步。这一点是很值得期待的。

    笑不是喜剧片唯一可以提供的东西。观众去看喜剧片，并不以笑了为满足，也是很自然的。如果仅仅为了笑，大可不必兴师动众跑到电影院里去，街头看耍猴儿的也能笑啊，有人耍个活宝也能笑啊，横路进二吃了中枢神经阻断剂，也能笑，当然只能傻笑。我看现在的一些影视作品，其中有些搞笑的、无厘头的、洒狗血的内容，就和横路进二吃的中枢神经阻断剂差不到哪儿去。观众看电影时可能会笑，但笑过之后怎么样呢？有人也许会感到不很满足，有人甚至感到受了侮辱，心里很不爽，也是有可能的。如果他们对编导提出批评，我以为编导不能仅仅“感到很冤枉”，静下心来的时候不妨也想一想，除了笑，能否给观众更多的东西。

    笑是人的诸多生理反应之一。其它动物是否也会笑呢？我没有研究过，不得而知。但人的身上确实有笑的神经，刺激人的某个部位，人就会发笑，所谓咯吱出来的笑，就是这个意思。这是一种很初级的笑，有研究者称，人类的笑分为两种，即生理的笑和心理的笑，前者是一种神经与肌肉的现象，就像是打喷嚏，打哈欠，医学上称为“呼气式”情感；后者则属于感情与精神的现象，离不开人的本性。所以，滑稽、幽默、讽刺，都是笑的催化剂，它们使笑成为一种精神享受，而不仅仅是恶作剧。卓别林曾使我笑得热泪盈眶，我们能否为世界贡献一个卓别林呢？

    由此可见，喜剧片的笑并不像某些貌似主张平等的人所说的，没有高低贵贱之分，其中低级高级的区别还是有的。硬搞的笑，即使道理很硬，也只能是低级的笑，庸俗的笑；而高级的笑应该是会心的笑，雨果说：“当我们笑的时候，内心深处应该是仁慈的。”我们的喜剧片能给观众带来这样崇高的情感吗？换句话说，以为搞笑就是硬道理，是拍不出这样的喜剧片的。有人曾经说过，卓别林的幽默“是并不完善的，因为有一个人从来不笑，这个人就是卓别林本人”。卓别林为什么不笑呢？因为，在他的心灵深处总是隐含着痛苦，而他却把笑声给了观众，这正是他的伟大之处。

读《浮士德》三题

解玺璋

    一

    浮士德和梅菲斯特是一个整体，这很可能是我们在20世纪获得的一种关于人类的最有价值的看法，对于生活在二十世纪的我们来说，他们的不可分割性首先表现为，如果浮士德的身体中没有梅菲斯特这个精灵，那么，这个浮士德就只是一具死气沉沉的躯壳，梅菲斯特赋予他生命的活力，以及行动的意义，梅菲斯特和浮士德一起才构成了一个人的完整性。

    歌德使我惊讶之处，恰恰就在于他的《浮士德》已经包含了这样的思想：人的存在要有一种否定性的力量，要有一种怀疑的精神。怀疑的立场就是理性的立场。然而，理性的发展最终导致了怀疑自身，导致了对一切价值的重估。歌德达到这一思想深度的第十二年，试图“重估一切价值”的尼采才刚刚出生。这难道不是歌德的深刻？

    二

    梅菲斯特是人的一部分，尽管有很多人都不肯痛痛快快地承认这一点，但它的存在却是事实。它不是什么“异己的力量”，它是上帝赋予人类的另一张面孔，我们叫它魔鬼，可它并不是鬼，它更像隐藏在人的心灵深处的魔——心魔。在我看来，舞台上那个外在于浮士德的梅菲斯特，只是一个非我的神话，一个想象的对立面。日裔美国学者酒井直木先生就曾精辟地指出，异质并不是另外一种东西，它就存在于我们的语言之中。也就是说，我们之所以要从自身寻找异质并将它排除出去，变成自己的“他者”、“非我”，目的无非是要通过他者的眼光看出自己的本质，即通过否定来确证主体。在这里，浮士德的所谓本质就因为有了一个区别于他的梅菲斯特而显现出来。由此可见，当我们把浮士德的本质作为一种真实的存在而信仰而追求的时候，我们恰恰忽略了这种本质的纯洁性和完整性都仅仅存在于自我的想象和描述之中。事实上，人们创造了一个非我，一个他者，正好说明了人们对自己的不满，正如艾利奇·海勒所说：“浮士德何罪之有？就是他精神上的奋斗不息；何谓浮士德的得救？也是他精神上的奋斗不息。”

    三

    完美，永恒，绝对真理，终极价值，所有这些关于世界整体性的描述，都不可避免地带有先验的性质。换句话说，世界在人的观念中才有可能表现为整体性。然而，“一旦我们捏造了一个观念世界，我们就剥夺了现实世界的价值、意义和真理……”（尼采语）很显然，当浮士德试图把握和拥有这一切的时候，他发现自己面临着两个难题：他的想象可能给他一个宇宙，然而，他的生活永远不能穷尽这一切；既然思想是理解的工具，那么对人来说，最好的生活可能还是理性的生活，而不是自然的生命。事实上，直到最后我们仍然不能肯定，浮士德那漫长的追求，是否使他接近了真理？也许，他将永无休止地追求下去，直到有一天他离开此地去见上帝。但他并不能向上帝证明他拥有了一切；也许他在尝到了人生的一切感受，即充分的经验之后，承认最终得到满足，并决定放弃永恒的奋斗，那他就等于选择了死亡，心甘情愿被打入地狱。

    《浮士德》结束时，浮士德被上帝接纳了。然而，参见上帝时，他能对上帝说什么呢？

历史学家的文学叙事

——读黄仁宇的《长沙白茉莉》

解玺璋

    黄仁宇是历史学家，我在30年前就读过他的《万历十五年》，当时就惊叹于有人能像写小说一样写历史，把历史写得比小说还好看。最近却又读了他的小说《长沙白茉莉》，觉得还是历史学家的本色，此书或可作为了解上海30年代社会风貌的历史叙事来读。

    但它首先还是小说。主人公赵克明出场时是个18岁的中学毕业生，因为恋爱，他参加了“马克思主义研习团”的活动。这一年是1928年，大革命刚刚失败不久，农村暴动在中国南方数省搞得如火如荼，这时的青年都希望能有机会，帮助自己摆脱沉闷的生活。机会不久就来了，党决定派他到上海执行一项重要任务。

    赵克明带着党交给他的519件黄金首饰来到1930年被人称为十里洋场的上海滩。一个年轻人的传奇经历由此拉开了帷幕，他的命运也开始为读者牵肠挂肚。黄仁宇到底是个历史学家，他的小说也明显带有历史叙事的痕迹，甚至可以看到他的“大历史观”对于小说的深刻影响。实际上，赵克明的传奇经历只是贯穿全书的一条线索，作者似乎更侧重于描述那个时代以上海——长沙为主轴的中国社会现象。在这里，赵克明更像是作者手中引出这一历史叙事的诱饵，所谓明修栈道，暗度陈仓，在这个意义上，我们甚至不能将这本小说完全当作小说来读。包括书中的女主人公、绰号“长沙白茉莉”的交际花胡琼芳，她充当了赵克明到上海后的联络人，她还是“青帮老大、上海黑社会总司令”杜大耳，即上海滩大名鼎鼎的杜月笙的情人。与其说这种人物关系的设置给了赵克明很多便利，倒不如说给了作者更多的便利，这使得作者从一个特殊的角度，观察、思考中国近现代历史的愿望成为可能。作者娓娓道来，通过一个涉世未深的青年的眼睛，我们看到了青帮与国共两党及外国殖民势力之间扑朔迷离、错综复杂的关系，以及他们之间的生死博弈。同事，对于风云变幻中的上海工人运动以及杜月笙势力掌控下的上海市井社会，也有许多细致入微的描写，其中写道杜先生和赵克明的谈话，透露出许多有趣的信息，原来青帮不仅仅是破坏、火拼、杀人越货，像我们在很多影视作品中看到的那样，他们的领袖人物杜先生也考虑社会的管理，以及如何与列强竞争，维护民族的利益。他不同意工人罢工，他要赵克明去破坏罢工，但他并非只是洋鬼子和政府的走狗那么简单，他也能说出一番道理，在他看来，工人罢工不仅影响到全体市民的生活，从长远看，对自己也没有什么好处。然而他也承认，不管是鬼子还是政府，都与他有着切身的关系。

    杜先生的形象在我有限的阅读经验中是新鲜的，或许黄仁宇的描写更接近事实。至少他提供了这个人的另外一些侧面，曾经被以往的文学或影视叙事遗漏和篡改的那些方面。读这本书，我曾想起茅盾先生的《子夜》，他们都写到那个时代上海的金融界，但茅盾还是用了典型化的方式，虚构文学的形象；黄仁宇则更多历史学家的偏好，除了赵克明的独白，他还在文学叙事中大量地插入有关国民政府金融、税制的改革，以及蒋、冯、阎大战可能对公债买卖和宋子文整合金融市场的新闻。这或许就是他在“自序”中提到的“当中也局部地渗杂了一些真人实事”，这就使得小说的叙事更多了些历史真实的依托，看上去严肃有余，而活泼不足。赵克明作为一个来自湖南长沙的青年，或许读过几本马克思的书，也在他们的“马克思主义研习团”讨论过一些社会政治经济问题，但是，让他在整个作品中不断地对社会政治经济金融等等一系列重大问题发表意见，仍然显得有点勉为其难。

一片独大不是市场繁荣

解玺璋

    截至昨天（15日），《建国大业》的票房达到了3.9亿元，在近20部献礼和非献礼、主旋律和非主旋律影片中鹤立鸡群，独领风骚，能和它匹敌或抗衡的，只有一部1.4亿元的《风声》，其他影片则不值一提。排名第三的《窈窕绅士》只有1670万元，第四名《麦田》不过900万元，排在它后面的《狼灾记》收入850万元，余下的影片更被人称为“陪跑”，甭说喝汤了，连味儿怕是都没闻上。

    票房这东西，有时怨不得别人，您的影片不能说服观众从兜儿里掏钱，只能说明您在某一方面修炼得还不到家，还要继续修炼。这是说得一般情况。特殊情况又如何呢？以《建国大业》为例，作为主旋律献礼片，它遇到的可是独一无二的60年大庆，进入八九月份以来，整个国家的宣传机器都开动起来，围绕1949年前后大作文章，营造气氛，这简直就是在为韩三爷做免费广告。现在看来，以80元的票价，收4个亿的票房，观众人次只有大约500万，应该不算很多。要知道，全国仅共产党员就在7000万以上，500万算什么呢？小菜一碟。

    《建国大业》还有一个特殊之处，就是它能笼络170余位演员、明星、大腕为它免费服务，几乎将电影界有点名头的人一网打尽。除了韩三爷，谁能有这个气魄？举目四望，不仅中国电影界无此先例，全世界的电影界怕是也无此先例，整个百余年的电影史上都无此先例。韩三爷当然谦虚地把这归结为大家“爱国”，“爱国”固然是“爱国”，但也不能埋没了韩三爷的“个人”魅力。而在这“个人”魅力的背后，恐怕还是他的身份、地位、他屁股底下的交椅在起作用。不信换成“二王”或冯小刚、张艺谋、陈凯歌试试，即便扯起“爱国”的大旗，又有多少人能够自愿集合到这面大旗下而不谈钱呢？然而，没有人能够否认，那将近4个亿的票房，有相当一部分是这些明星、大腕吸引来的。

    最后还要说到一点特殊之处，即中影集团，作为中国电影国字头的老大，的确拥有许多别人所不具有的优势和优越条件，比如进口外国电影的专有权，仅此一点，那些靠票房为生的各大电影院线，就不敢轻慢了这只电影大鳄，不说惟其马首是瞻吧，怕也是看其眼色行事啊。所以，《建国大业》的票房能做到一片独大，不是没有道理的，只是这道理是不能在别人身上复制的。

    不过，一片独大的现象也提醒我们思考一些问题。我宁愿相信，有关部门为国庆档安排近20部影片的初衷，是想营造电影市场繁荣的景象，现在看来，这个美好的愿望基本上是落空了。大部分影片只安排了很少的场次，有的甚至根本排不上场次。尤其是那些专门为孩子们准备的影片，像那几部动画片，真的是非常可惜。难道是孩子和家长缺少看片的需求吗？我想，如果我们将有限的资源（包括媒体宣传资源）分一部分给这些影片，那么，情况可能会有很大改观，观众的选择性就会多一些了。当然，换个角度来说，我们的院线资源还是太稀缺了。

读《问学余秋雨》

解玺璋

    文化记忆是余秋雨在《问学余秋雨》中提出的一个重要概念，他很巧妙地利用了上一个世纪之交发现甲骨文这件事，来说明唤醒文化记忆是多么的重要。由此引出了他所预设的一个命题，即我们应该拥有哪些文化记忆？全书基本上是按照这样的预设来安排的，重点是先秦两汉魏晋南北朝，唐宋被略微提及了一点，元明清就几乎忽略不计了。从内容上看，先秦讲诸子百家多一些，屈原算是幸运的，被记忆了一下，《诗经》就只是顺便提到而已，两汉则主要讲了《史记》，而魏晋南北朝只剩下三曹、竹林七贤、王羲之、陶渊明、顾恺之等一群文人。看到这样一种规模和体制，我倒希望该书作为中国文化常识的简明读本，能弥补市场上此类读物的不足。实际上，系统介绍中华五千年文化的图书并不少见，品种、数量都相当可观，但其中鱼龙混杂，相互模仿、抄袭的很多。作为一本普及型的通俗读物，《问学余秋雨》有许多同类图书所不具有的优点。首先，该书不枯燥。尽管这样一本对话体的书，语言却过分地书面化，大大损害了它的鲜活和生动，但余秋雨惯用的“诗性”的语言，还是使阅读变得更加轻松和愉快，他的许多形象化的比喻、联想，也丰富了语言的色彩，变得更加婀娜和斑斓。其次，余秋雨的讲述有他自己的见解，而并非简单的知识介绍。他的见解有许多人是不能认同的，但不要紧，可以自说自话，也可以展开讨论或驳难，有见解当然比没有见解要好许多。其三，该书采取了老师与学生讨论的方式，也许这种讨论看上去过于浅显，常常是蜻蜓点水，一带而过，但我们还是由此联想到中国教学相长的传统，以为是一种很好的尝试，是值得发扬的。

    但该书的问题也很明显。首先，我认为，该书所谈主要侧重于中国文学（艺术也谈了一点），而非中国文化，尽管文学也是文化的一部分，但不是全部，甚至不是大部，这一点不用我说，余秋雨老师比我清楚。其次，余秋雨老师主张“文化记忆”应由知识精英决定记忆什么，他说：“一般民众不存在这种可以任意挑选的自由，由于教育和专业的局限，大家并不知道有那么多资源，知道一点的又无从选择。”所以，知识精英要负起责任。不过，知识精英这么多，你让不存在任意挑选自由的一般民众遵循谁的选择呢？余秋雨老师也是知识精英，他当然有责任替我们做出选择，但如上所述，余老师的选择在我看来也许是单薄了一点，如果按照余老师的选择来“记忆”，文化记忆倒变得简单了，余老师在前面讲了一大篇关于文化记忆的意义，也就没有着落了。其三，文化是什么？它是如何被“记忆”的？由于该书过多地强调了文字记载下来的东西（在这本书里主要是文学，而且是经过余秋雨老师选择过的文学），结果，忽略了文化中更重要的部分，特别是非人为的选择记忆的那些部分。这种文化记忆是通过我们的文化基因遗传和传播的。比如说到老子和道家，五千言的《道德经》固然是一种记忆和传承，而内化为中国民众的思想方法、行为方式和审美精神，也许是更重要的记忆和传承。这种记忆和传承是连“烧”和“杀”也无法阻断的。所以说，礼失而求诸野。有时是野有遗存，就像秦始皇焚书坑儒之后，人们从孔宅的夹墙里找到了古本一样，但更多的时候，“野”的记忆是在人的思想和行为里。这种记忆应该不是知识精英帮助选择的，而是不存在任意挑选自由的一般民众无意识中记忆的。

    说到文化记忆，还有一种情况，像前面提到的“焚书坑儒”，是以“恐怖”人为地践踏我们的记忆。这种情况很可能也发生在武王灭商之后，那种记忆的断裂甚至非秦代可比。余老师讲到老子的时候说：“老子的思想非常反传统。”但他没有具体说明这个“传统”究竟是什么。我想，他的记忆怕是也被武王、周公负责任地选择过了。这也是一种对于“记忆”的选择，但它不是知识精英的选择，而是政治权力的选择，在这里，知识精英顶多充当了帮凶而已。由此我想起《肖斯塔科维奇回忆录》中的一段话：“凡是应该作为回忆的，由每天的报纸来确定。历史以令人晕眩的速度被改写。没有回忆的人不过是一具尸首。这么多的人在我面前走过去了，这些行尸走肉，他们记得的仅仅是官方许可他们记得的事件——而且仅仅以官方许可的方式。”对于这种关于记忆的选择，不知余秋雨老师作何感想？

《狼灾记》：田壮壮坚持什么？

解玺璋

    节日期间去看了《狼灾记》。此前就听到很多议论，似乎田壮壮的这部作品很不能被观众接受和理解。我身边一位年轻人就颇不买账，看了大约30分钟就嘀咕着要退场，还说田壮壮憋了十几年，就憋出这么一个东西，不过是《魔戒》的通俗版。散场时，周围站起许多青年男女，也都议论纷纷，表示闹不明白这部影片究竟要说什么，而且认为故事简单，内容单薄。归来再看各种报道和广告，几乎异口同声地说，这部影片“包装是商业的，里面仍旧是文艺腔儿，田壮壮也还是那个文艺腔儿的田壮壮”。

    我当时就想起了80年代围绕田壮壮进行的那场争论，有人说他要为21世纪的人拍电影，根据就是他的影片在当时甚至只有零拷贝或1个拷贝。先别管他是否真的说过这句话，但他肯定没有想到，就电影艺术的领悟力而言，21世纪的观众恐怕还赶不上80年代的观众呢！虽说现在DVD流行，网上在线观看或下载都非常方便，却很难说对于影像的审美感受有了多少提高。很多年前，我在工厂的一个同事曾经说过，技术越进步，艺术越落后。当时我对这种说法不置可否。现在看来，她的话是有道理的。

    对于一部影片可以有种种不同的看法。感受不同，看法就可能存在差异，所谓诗无达诂，一点也不奇怪。说到《狼灾记》，我感到这部影片的光影，冷峻中带着温情，看上去很美。它的主体是冷色，只是在陆沈康和卡雷女做爱时，光影中会有一团暖色在浮动，给人许多美好的联想。这种光影的风格很容易使人想起他的《猎场扎撒》和《盗马贼》，但绝非简单的回归，而是一种螺旋式上升，是对自身的一次超越。影片的叙事也很漂亮，意识的流动显得跌宕而有情致，而节奏的跳跃又仿佛在凝重的空气中打开了一扇天窗。它是艺术的，但没有文艺腔儿，因为它自然、真实，而文艺腔儿往往是故意装出来的。

    的确，这是一个很简单，或者说很单纯的故事，没有曲折繁复的情节，也没有纠缠不清的人物关系。实际上，田壮壮并非要讲故事，对于观众来说，倒不妨将这部影片看作是一首诗，或一篇散文。田壮壮所追求的应该还是电影的诗化或散文化。现在说这种话有点像白发宫女说玄宗朝的故事，有点伤感，也有点可笑，但他的冷峻、凝重，又有些忧伤的叙事风格的确使我感到像是在读一首诗或一篇散文。他在这里诉说着人的遭际，人性的脆弱，战争所带来的人与人之间的血腥厮杀，不仅使得人性被异化，被泯灭，人的肉体生命也轻贱得如同一棵草。那一场狼的风暴摧毁的不仅是一支军队，更是人性被摧毁、被践踏的现实。以至于主人公要回到人性的原点上去重新积蓄力量，哪怕是变成了狼，我们还是从“狼”的身上看到了人性的光辉。影片中，陆沈康曾经拾养了一只迷路的小狼崽，他和小狼崽在山坡上游戏的段落，反复出现在叙事中，倒像是在沉沉暗夜中划过无边苍穹的一颗流星，这或许是导演还没有完全绝望的一点流露。

    应该说，田壮壮是第五代中的一个异数。在第五代相继沦落为金钱的奴隶和主流的附庸的时候，只有田壮壮还没有沦陷，还坚守着自己的艺术理想。他显得有些孤独，而孤独中又有些苍凉悲壮。不过，他的不合时宜似乎倒成就了他。有人说他被边缘化了，其实，他是自我边缘化。就在他的同学都在试图寻找重新解读红色叙事可能性的时候，他已经把目光投向了少为人知的蒙古草原和西藏高原。而当他的同学高擎着票房的旗帜一路凯歌行进、为名而谋、为利而谋的时候，他宁肯选择默默无闻地支持路学长、王小帅这些后来者，为他们壮行。“关山难越，谁悲失路之人？萍水相逢，尽是他乡之客”。在这个物欲横流，谄媚成风的时代，我们应该庆幸还有田壮壮陪伴着我们。