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杂谈

 

 

有人说,京剧是角儿的艺术。京剧的历史,就一定意义而言,正是角儿的历史。读张永和先生的新著《皮黄初兴菊芳谱——同光十三绝合传》,可以印证这种看法。

 

所谓“同光十三绝”,是指活跃在清同治、光绪年间的13位京剧、昆曲艺人。他们的形象被清末著名人物画家沈容圃以彩色戏装写真的方式绘制于一幅长卷之中,这种称呼便由此慢慢流行开来。所绘长卷中的这13位艺人,从左至右依次排列,前排有张胜奎,《一捧雪》中饰莫成;刘赶三,《探亲家》中饰乡下妈妈;程长庚,《群英会》中饰鲁肃;时小福,《桑园会》中饰罗敷;卢胜奎,《空城计》中饰诸葛亮;谭鑫培,《恶虎村》中饰黄天霸;后排有郝兰田,《行路》中饰康氏;梅巧玲,《雁门关》里饰萧太后;余紫云,《彩楼配》中饰王宝钏;徐小香,《群英会》中饰周瑜;杨鸣玉,《思志诚》中饰闵天亮;朱莲芬,《琴挑》中饰陈妙常;杨月楼,《探母》中饰杨延辉。

  

13位艺人都非京剧史上的等闲之辈,他们中的每一位,在京剧初兴的过程中,都贡献过自己的智慧和力量,都是京剧在清末民国被推向戏剧艺术高峰的有功之臣。但很多年来,他们中除程长庚、谭鑫培有人作传外,其他人都未见专门的传记。其中很重要的原因,是中国文化传统中对待伶人的态度,常常表现为轻贱有之而尊重不足,固然,他们不乏追捧之人,但另一面却是深深的歧视,即使前者,也免不了被称作“捧角儿”或“捧戏子”。所以,自古以来,伶人入传都是一件稀罕事。太史公《滑稽列传》里的优孟、优旃之后,一直要到《新五代史》及《辽史》,才有伶官的专传;唐代中叶的梨园号称极盛,但所有材料和许多别的文献一样,早就成为五代劫灰的一部分。元代杂剧号称中国文化史上一大创举,而传到现在的材料,除了一部分杂剧剧本,以及一些曲作家和扮演者的名号,关于他们的经历则几乎没有。自明代到清乾隆年间,昆曲盛行,而流传下来的真正知名的角色也很有限。清道光咸丰以来,皮黄初兴,名家辈出,在文人中产生了巨大的吸引力,记载伶人事迹的笔记也就多了起来,给后人研究京剧的历史提供了很大方便。尽管如此,伶人的身世、经历,仍有很多湮灭在历史长河之中了,随着时间的流逝,打捞绝非易事。

 

因此,我们有理由说,《皮黄初兴菊芳谱——同光十三绝合传》是一部填补空白之作。它的难度是可以想见的。虽然有一些笔记可以参考,但要从内容庞杂的笔记中梳理出有价值的材料,并考辨其真伪,提要而钩玄,并不是一件容易的事,没有“焚膏油以继晷,恒兀兀以穷年”的精神,是做不来的,先生之业,可谓勤矣。如果我们把这本书比作一座建筑,那么很显然,这里的一砖一瓦,一木一石,都是作者多年来用心收集、整理的,而且是按照作者心中的蓝图建构起来的。这是一座用京剧发展史实建造的艺术殿堂,13位艺人的艺术生涯犹如撑起这座殿堂的13根负栋之柱,他们之间错综复杂的传承关系,以及相互影响,则有如其中的架梁之椽。读者打开这本书,仿佛徜徉于京剧艺术发展的历史长廊之中,这里的每一根负栋之柱,以及架梁之椽,都令观者惊叹不已。套用一句当下十分流行的话:读懂了这本书,也就读懂了中国京剧史。

 

京剧现在是被尊为国粹了,看上去有一种唯我独尊的宏阔气象。但在它初兴方始之时,只是一道清流。民间有四大徽班晋京的说法,并演义出京剧于此时诞生的说法。其实,这是个只知其一,不知其二的误会。在这方面,张永和先生的这部《皮黄初兴菊芳谱——同光十三绝合传》显然具有正本清源的作用。他以大量的材料说明,所谓四大徽班晋京,只是个笼而统之的说法。当年,为参加乾隆八十寿辰的盛大庆典而晋京献艺的班社,三庆是唯一之选,其他均为后来者。而且,三庆之后接踵而至者,也非四喜、和春、春台诸班,而是一个名为四庆的徽班。至于四大徽班中的四喜、和春、春台诸班在京城聚齐,已经是十余年后,嘉庆八年(1803)的事了,其中和春班亦非徽班,而是在京城成立的王府大班。

 

由此可见,从徽班晋京到京剧诞生,中间还有几十年的路要走。于是我们看到,在这条路上,便走来以程长庚为代表的“同光十三绝”,当然还有更多无缘于这幅长卷的徽剧、汉调、京腔京韵的艺人,他们在乾隆五十五年(1790)到咸丰之初的六七十年间,基本解决了徽、汉及京城昆、弋诸声腔的融合问题,逐渐形成了以西皮、二黄为主腔调,以京、汉语音为标准的京剧唱腔,特别是在花衫、花旦、丑角的表演中增加了京白、京韵白,最终形成了独步于戏曲舞台,形式完整,风格独特,意蕴深厚,集中国戏曲优秀传统之大成的京剧。事实上,恰恰由于京剧的起点很高,底子很厚,所以,它在初兴之时就已经显示出非同寻常的艺术成就,迅速形成了京剧史上第一个群星璀璨的高峰期,“同光十三绝”只是群峰之中更为突出的几座“珠穆朗玛”罢了。也许正是这个原因,它甚至遮蔽了京剧形成过程中的前史,也就是受孕胚胎期。这样说来,京剧的问世倒很像孙猴子的出世,是感受了日精月华,天真地秀的结果,于是才有“石破天惊”的效果。从张永和先生的叙事中,我们看到了这个非同凡响、惊天动地的场面。
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推荐《第三帝国的语言——一个语文学者的笔记》

解玺璋

 

语言犹如一条观察、透视社会内部肌理的时间隧道,特别是社会流行语,或统治者借助官方传播手段强力推行的语言,尤为重要,可以称之为这个社会的DNA。恰如克莱普勒所说:“不管在别人面前还是在自己面前,一个人故意要掩饰的东西,包括他不自觉隐藏于内心的东西:其语言会令之昭示于天下。”他又说:“一个人说出来的东西有可能是谎言——但是在其语言风格中,他的本质会暴露无遗。”

 

德国学者克莱普勒所著《第三帝国的语言——一个语文学者的笔记》,就是这样一部“社会语言学分析”的学术专著,他也因此被誉为“新的语言和文化分析的先驱”。这首先是因为,他从个人的生活经历中搜集、积累单个的国家社会主义词语,并将对这些词语的观察置于他的语言观念主义的和民族心理学的思考中。还有很重要的一点,“他将一种交流情境的整体关联作为观察对象,也就是说,他的全部的日常环境都成为他的观察视域:政治演讲,致意的新方式,文章和广告,收音机里的战事报道,行进的队列和国社举办的其他的大型活动,《冲锋者》和国社顶尖政治人物的发表物,并且也包括高速公路及新的掌权者的庞然建筑,甚至议会大厦之火。‘这一切都是第三帝国的语言’。”

 

他的这一发现深化了我们对于语言的认识,在这里,语言不再仅仅是言说的工具,它还是表达的工具。因此,研究者不可避免地要回到历史现场,回到那个具体的情境中去。这正是克莱普勒研究成果的独特价值所在,事实上,它来自研究者对日常观察的记述,而这个“日常”几乎涵盖了纳粹兴起到纳粹垮台的全过程,他称之为“地狱般的十二年生活”,所以,这部著作首先是一部诞生于恐怖年代的经历之书,它以骇人而真实的方式呈现出纳粹统治残忍的日常性。同时它还记录了一位语言学家和文学家在无望的纳粹时代实施的自我拯救,用他自己的话说,这是“那全部苦难岁月里的一种正当防卫”,是“向我自己发出的SOS呼叫”。

 

对中国读者来说,最直接的感受就是,克莱普勒对纳粹语言的研究,为我们处理文革语言提供了有益的参照,甚至不止于文革语言,包括中共的整个语言系统,都有深入研究的必要。而这种研究既要回到历史现场,回到那个具体的情境中去;又要有必不可少的学理支持,比如社会语言学、语言心理学、语言历史学等等,二者不可偏废。反思文革,也许应该从清理文革语言,给语言去毒,纯洁民族语言入手。值得注意的是,文革语言和我们的民族传统语言又并非是毫无关联的,民族传统语言也是文革某些语言的土壤,或曰来源之一。人们常说的“洗脑”,往往发生于那些常用语、那些句型成千上万次的重复,在这个过程中,统治者希望强加给你的,便潜移默化地进入了你的肉体与血液中。不从语言入手解决问题,对文革的反思只能停留在控诉和政治批判的层面。


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文化

非所以爱者不能做

——读《皮黄初兴菊芳谱——同光十三绝合传》

解玺璋

 

有人说,京剧是角儿的艺术。京剧的历史,就一定意义而言,正是角儿的历史。读张永和先生的新著《皮黄初兴菊芳谱——同光十三绝合传》,可以印证这种看法。

 

所谓“同光十三绝”,是指活跃在清同治、光绪年间的13位京剧、昆曲艺人。他们的形象被清末著名人物画家沈容圃以彩色戏装写真的方式绘制于一幅长卷之中,这种称呼便由此慢慢流行开来。所绘长卷中的这13位艺人,从左至右依次排列,前排有张胜奎,《一捧雪》中饰莫成;刘赶三,《探亲家》中饰乡下妈妈;程长庚,《群英会》中饰鲁肃;时小福,《桑园会》中饰罗敷;卢胜奎,《空城计》中饰诸葛亮;谭鑫培,《恶虎村》中饰黄天霸;后排有郝兰田,《行路》中饰康氏;梅巧玲,《雁门关》里饰萧太后;余紫云,《彩楼配》中饰王宝钏;徐小香,《群英会》中饰周瑜;杨鸣玉,《思志诚》中饰闵天亮;朱莲芬,《琴挑》中饰陈妙常;杨月楼,《探母》中饰杨延辉。

 

13位艺人都非京剧史上的等闲之辈,他们中的每一位,在京剧初兴的过程中,都贡献过自己的智慧和力量,都是京剧在清末民国被推向戏剧艺术高峰的有功之臣。但很多年来,他们中除程长庚、谭鑫培有人作传外,其他人都未见专门的传记。其中很重要的原因,是中国文化传统中对待伶人的态度,常常表现为轻贱有之而尊重不足,固然,他们不乏追捧之人,但另一面却是深深的歧视,即使前者,也免不了被称作“捧角儿”或“捧戏子”。所以,自古以来,伶人入传都是一件稀罕事。太史公《滑稽列传》里的优孟、优旃之后,一直要到《新五代史》及《辽史》,才有伶官的专传;唐代中叶的梨园号称极盛,但所有材料和许多别的文献一样,早就成为五代劫灰的一部分。元代杂剧号称中国文化史上一大创举,而传到现在的材料,除了一部分杂剧剧本,以及一些曲作家和扮演者的名号,关于他们的经历则几乎没有。自明代到清乾隆年间,昆曲盛行,而流传下来的真正知名的角色也很有限。清道光咸丰以来,皮黄初兴,名家辈出,在文人中产生了巨大的吸引力,记载伶人事迹的笔记也就多了起来,给后人研究京剧的历史提供了很大方便。尽管如此,伶人的身世、经历,仍有很多湮灭在历史长河之中了,随着时间的流逝,打捞绝非易事。

 

因此,我们有理由说,《皮黄初兴菊芳谱——同光十三绝合传》是一部填补空白之作。它的难度是可以想见的。虽然有一些笔记可以参考,但要从内容庞杂的笔记中梳理出有价值的材料,并考辨其真伪,提要而钩玄,并不是一件容易的事,没有“焚膏油以继晷,恒兀兀以穷年”的精神,是做不来的,先生之业,可谓勤矣。如果我们把这本书比作一座建筑,那么很显然,这里的一砖一瓦,一木一石,都是作者多年来用心收集、整理的,而且是按照作者心中的蓝图建构起来的。这是一座用京剧发展史实建造的艺术殿堂,13位艺人的艺术生涯犹如撑起这座殿堂的13根负栋之柱,他们之间错综复杂的传承关系,以及相互影响,则有如其中的架梁之椽。读者打开这本书,仿佛徜徉于京剧艺术发展的历史长廊之中,这里的每一根负栋之柱,以及架梁之椽,都令观者惊叹不已。套用一句当下十分流行的话:读懂了这本书,也就读懂了中国京剧史。

 

京剧现在是被尊为国粹了,看上去有一种唯我独尊的宏阔气象。但在它初兴方始之时,只是一道清流。民间有四大徽班晋京的说法,并演义出京剧于此时诞生的说法。其实,这是个只知其一,不知其二的误会。在这方面,张永和先生的这部《皮黄初兴菊芳谱——同光十三绝合传》显然具有正本清源的作用。他以大量的材料说明,所谓四大徽班晋京,只是个笼而统之的说法。当年,为参加乾隆八十寿辰的盛大庆典而晋京献艺的班社,三庆是唯一之选,其他均为后来者。而且,三庆之后接踵而至者,也非四喜、和春、春台诸班,而是一个名为四庆的徽班。至于四大徽班中的四喜、和春、春台诸班在京城聚齐,已经是十余年后,嘉庆八年(1803)的事了,其中和春班亦非徽班,而是在京城成立的王府大班。

 

由此可见,从徽班晋京到京剧诞生,中间还有几十年的路要走。于是我们看到,在这条路上,便走来以程长庚为代表的“同光十三绝”,当然还有更多无缘于这幅长卷的徽剧、汉调、京腔京韵的艺人,他们在乾隆五十五年(1790)到咸丰之初的六七十年间,基本解决了徽、汉及京城昆、弋诸声腔的融合问题,逐渐形成了以西皮、二黄为主腔调,以京、汉语音为标准的京剧唱腔,特别是在花衫、花旦、丑角的表演中增加了京白、京韵白,最终形成了独步于戏曲舞台,形式完整,风格独特,意蕴深厚,集中国戏曲优秀传统之大成的京剧。事实上,恰恰由于京剧的起点很高,底子很厚,所以,它在初兴之时就已经显示出非同寻常的艺术成就,迅速形成了京剧史上第一个群星璀璨的高峰期,“同光十三绝”只是群峰之中更为突出的几座“珠穆朗玛”罢了。也许正是这个原因,它甚至遮蔽了京剧形成过程中的前史,也就是受孕胚胎期。这样说来,京剧的问世倒很像孙猴子的出世,是感受了日精月华,天真地秀的结果,于是才有“石破天惊”的效果。从张永和先生的叙事中,我们看到了这个非同凡响、惊天动地的场面。

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看李六乙版《万尼亚舅舅》的感受,可以用“沉闷”来概括。这沉闷更多的不是来自契诃夫作品所表现的19世纪末俄罗斯日常生活的乏味和无聊,而是我从李六乙特有的舞台表现风格中得到的一份感受。

 

李六乙的舞台何以使我感到沉闷呢?如果有人表达相反的感受,说李六乙的舞台并不沉闷,我也并不觉得奇怪。毕竟,李六乙赋予舞台一种流动感,剧中人物在舞台上的行动,有时是超时空的,换句话说,是不受物理时空限制的。他们自由地穿梭于某个物理时空和非物理时空之间,没有任何障碍。演员可以自由地跳进跳出,一会儿是角色本身,一会儿又可以是毫不相干的人。这是中国传统戏曲的审美思维,是以虚拟性、程式化、写意性为特征的。相对于李六乙所说的“毫无节制的平庸所装饰的舞台”,李六乙的舞台不仅不能说是“沉闷”的,反而应该说是生动的、有趣的、充满活力的。

 

尽管如此,我的“沉闷”之感还是挥之不去。我想这也许是因为,李六乙只给了舞台自由的时空,却把戏剧不可或缺的“情”遗落在无何有之乡了。时空自由固然是舞台的生命线,这种舞台调度的灵活性,不仅可以使艺术的表现获得无限扩展的可能,也极大地拓展了观众的艺术想像力,从而避免了所谓忠实于生活的教条和僵化。然而,对戏剧来说,“情”也不是可有可无的。一个“滥情”的戏,会使人产生“尖锐的羞愧感”;而一个“无情”或“寡情”的戏,也可能拒观众于千里之外,得不到应有的艺术享受。“空的空间”给舞台带来了自由度和灵活性,但这个“空”不是空无,就像零不是绝对没有一样,空是有内容的,是由情来填充的,所谓“因空见色,由色生情,传情入色,自色悟空”,就是空与情的辨证法。

 

契诃夫戏剧的美学风格,表现出简单、朴实、自然、平常的特征。他不动声色地,书写普通人的日常生活,始终秉持着含蓄、克制、收敛的态度,绝不让作者跳到前台来发表意见。这种冷静、客观的写作,使他“保持着个人的独立的自由的态度,站在高处但不是远处,去观察人类的生活。他客观,但自己并没有离开生活当中;他冷静,但内心怀着情绪。惟有这种内心的自由感觉,才能给人生一个新的观察,一个新的反映”。所以,他的戏剧作品常常是“平淡而有力,简单而深刻,客观而抒情”的。值得注意的是,契诃夫虽然有效地控制着自己的情感,不使其轻易流露,却并不反对剧中人物讨论、发表自己对生活的看法,他“让那些沉湎于梦幻与空谈之中的和迷失于矛盾与徘徊之中的俄国知识分子”充分地展示他们的内心世界,真实的生活场景由此自然地呈现出来。

 

然而,我在李六乙的舞台上看到的,却是另一番情景。在这个舞台上,以冷静、含蓄、克制、收敛的态度进行艺术创造的,首先不是导演,而是演员,是演员所饰演的角色。角色与角色之间的距离被刻意地拉开了,尽管每个人物从始至终都待在舞台上,人与人之间也不可避免地要发生关系,但每个人物似乎都被封闭在一个独立的空间里,即便是同一场景中的对话者,也可能被分置于不同的位置,而且,对话双方都很少有反应,基本上属于自说自话,使人感到表演者之间有一种冷冰冰的疏离感,人物内心世界的丰富性和复杂性很难显露出来。

 

导演以冷、静为出发点的舞台调度,以及对演员表演的要求,不仅完全切割了角色与角色之间的情感联系,同时,也切断了观众与舞台、观众与角色之间可能发生的联系。事实上,观众正是通过角色与角色之间的情感冲突,与舞台和角色发生关系的。虽然不必像写实主义戏剧所希望的沉浸式的全身心投入,却也不能一点感觉也没有,你让观众情何以堪?观众总是以情感投入的方式获得观剧享受的吧?我们当然可以说该剧在获得间离效果这方面是成功的,它一方面迫使观众从感情的泥淖中脱颖而出,一跃而进入思考的层面,另一方面,它也的确有助于抵制“毫无节制的平庸所装饰的舞台”,抵制当下戏剧舞台(其实又何止于戏剧舞台)上过度夸张的滥情。作为必不可少的代价,这种由“尖锐的羞愧感”造成的舞台上的冷、静,却可能刺破契诃夫戏剧简单、朴实、自然、平常的美学风格。

 

显而易见的是,李六乙舞台的偏于冷、静,是他内心过热折射出来的一种幻象,是对“毫无节制的平庸所装饰的舞台”的矫枉过正,并试图从“尖锐的羞愧感”中解脱出来。虽然他看到了“舞台四面楚歌,戏剧岌岌可危”,但他还没有绝望,也不打算放弃,所以还在排戏——尽管是在冒险,而且,“在人艺排契诃夫更是险中之险”——这种勇气和胆识是令人敬佩的。遗憾仅仅在于,情绪控制了理智,主观的激情压倒了客观的表达,舞台便显得过于刻意和强调了。


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自《茶馆》之后,选择一个特定空间,表现宏大的历史进程和时代变迁,以及沉浮于其中的个体的命运,几乎成了一种最为便捷的模式。如果说,今天的观众能够从《食堂》的身上看到《茶馆》的影子,那其实一点都不奇怪。表现世相百态,人生遭际,茶馆也许是最佳场所,然而,要写当代工人在改革大潮中尝到的酸甜苦辣,五味杂陈,食堂倒是个不错的选择。

 

剧中的食堂不是一般的食堂,而是大型国企某轧钢厂的工人食堂。作者选取三个时间段、分为三幕来完成他的叙事:第一幕为八十年代,看情形应该是八五年左右;第二幕为九十年代后期;第三幕离我们最近,已经是2010年前后的事了。中国的改革是由农村起步的,进而在八十年代向城市推进,逐渐影响到国有大型企业的工人。产业工人的命运由此改观。这是一台群戏,不算群众演员,大小人物多达28个,其中主要角色都在第一幕时陆续登场,一时间人来人往,上台下台,气氛相当热烈,却也相当混乱。直到第一幕结束,仍有很多角色模糊不清,难于辨认。这只能归结为编导虽有学习《茶馆》之心,却无《茶馆》编导之才华。而背景不断传来钢包浇铸的轰响和小火车碾轧铁轨的声音,倒是烘托出轧钢厂特有的雄浑和力量,营造出一种大型国企特有的生态。

 

故事就从这里切入。此时的国企职工还不缺自尊、自信和优越感。馒头是有象征意味的,馒头好,伙食好,“哪个单位也比不过轧钢厂”,这话说得够多么硬气!采购科科长夫人从天津来,煎饼果子都没吃,就是奔馒头来的。馒头面前人人平等——尽管有占小便宜的,搞特殊化的——可是,郭师傅还敢说:“吃饭是最公平的事。”这时,得风气之先的年轻人已经感觉到将要发生的变化,他的徒弟永久便暗地里考了“外事职高”,并且被北京饭店录取了。他的朋友五子羡慕地说:“听说那儿拎箱子的小费都不少挣。”这里透露出社会主导价值观正在悄悄发生转变的信号。后来,永久和郭师傅有一段对话,听起来就很耐人寻味:

 

永久:师父,您没听说,外头的机关食堂开始搞试点了?还有学校食堂,全额拨款改定额补贴,从计划转向市场。您就没有点儿危机意识?

郭传声:新词一套一套的。我就不信,再怎么转,社会主义优越性能转没了!

永久:泰丰楼都先消费后付款了,咱这儿还用饭票。您听听外头的菜码,霸

王别姬、子龙脱袍……还有那些厨师,二级以上的厨师一抓一大把,您才……

郭传声:人不能因为有垃圾,就像苍蝇那样活着。我这个白案三级是评的,不是买的!

 

郭师傅还没有领略过市场的残酷。事实上,按照市场交换的原则,没有什么是不能买卖的,“它把人的尊严变成了交换价值”,这种感受只有在我们作为人的尊严被出卖时才能得到。在这之前,我们很难拒绝它向每个人展示的希望,就像没有人能拒绝海妖的歌声一样,它用新的可能性诱惑我们。永久和五子都被这种新的希望吸引着,他们在奔向这种希望的时候,又不可避免地有一点忐忑不安和担忧。剧作准确抓住了这个时期最具时代感的特征,工人们期待着改革可能带给他们的新的机会,但他们还不知道,当他们被抛向“市场”之后,他们真的便是一无所有了,包括以前所赖以生存的那一点点可怜的优越感和自信、自尊。他们“下海”了,但他们几乎没有一丁点可以在“海”里求生的资源,甚至身体能量也早已在旧体制中因无私奉献而被消耗殆尽。他们创造的财富支撑着共和国的生存和发展,以及目前的改革开放,他们是以普遍的低工资——低到只能维持基本的延续生命的需求,享受着体现社会主义优越性的劳保制度。他们是想“从头再来”,但他们发现,一旦他们回到人生的起点,那里其实就是他们的终点。在改革终结了对他们的“保护”之后,他们所期待的改革红利,至今仍然遥遥无期。

 

作者的勇气之可敬,就在于他写出了这种真实的社会存在,并呼唤社会的良知。尽管看上去仍显得有些含蓄,欲言又止,手下留情。但从生活中获得直接感受的观众,绝不会拘泥于角色说了些什么,而是通过剧作所提供的形象,在舞台和现实之间建立起一种对应关系。郭师傅的失落感不必说了,其他几位的命运又如何呢?大个,每天唱着“共和国的旗帜上有我们血染的风采”的复转军人、保卫干部,选择了“买断”,然而,那三万块钱买断的恐怕不只是他的工龄,还有把“血”染在共和国旗帜上的老战士的情义吧!看到他为了儿子读研究生,女儿高考而去蹬三轮,我们怎能不感到辛酸?政工干部苏文同也下岗了,他的前景如何我们还不知道,但他选择了读法律,想来结果也许还不错。采购科科长张北文是在老婆鼓动之下下岗的,原想着潇洒走一回,其实是走上了一条不归路,卖蛋白粉不成,反而吃坏了肾;想搞民间“集资”,又被人识破了机关;后来,夫妻两只能倒班开出租去了。

 

值得注意的是,剧中写到下岗或买断工龄的那几个人物,都是工厂的基层干部,至于工人,我们只看到一个曾想借君子兰发财,不想却一夜破产的老李,他的结局是让儿子接了自己的班。我们还记得,苏文同下岗时曾做过一首诗:

 

双肩扛起大车床,两手握住不锈钢,

炉前戴好防护镜,谁比咱们有担当,

工人要替国家想,我不下岗谁下岗。

 

听起来是很豪迈,但细品还是有一点无奈和感伤。永久问他:您写这诗就不心疼?他不心疼,我们也为他心疼,为所有被下岗或买断的工人心疼。这正是该剧最打动我的地方,走出剧场我仍然在想,也许,要改革就会有牺牲,但遗憾的是,牺牲的总是那些无权无势,或如五子所说,“没摊上个好老头的”工人。那个跑到美国去的玻璃厂的厂长,他考虑过自己的担当吗?他懂得工人失去一切的感受吗?何况,区区一个厂长也难以承担这种普遍的不公平与不公正。如果说看这个戏有一些不满足的话,大概也就在这里。虽然永久成了“馒总”,但戏的结尾却少了一点让人警醒和觉悟的力量。


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(2015-03-18 22:14)

《食堂》:改革之忧与改革之痛

——评话剧《食堂》

解玺璋

 

自《茶馆》之后,选择一个特定空间,表现宏大的历史进程和时代变迁,以及沉浮于其中的个体的命运,几乎成了一种最为便捷的模式。如果说,今天的观众能够从《食堂》的身上看到《茶馆》的影子,那其实一点都不奇怪。表现世相百态,人生遭际,茶馆也许是最佳场所,然而,要写当代工人在改革大潮中尝到的酸甜苦辣,五味杂陈,食堂倒是个不错的选择。

 

剧中的食堂不是一般的食堂,而是大型国企某轧钢厂的工人食堂。作者选取三个时间段、分为三幕来完成他的叙事:第一幕为八十年代,看情形应该是八五年左右;第二幕为九十年代后期;第三幕离我们最近,已经是2010年前后的事了。中国的改革是由农村起步的,进而在八十年代向城市推进,逐渐影响到国有大型企业的工人。产业工人的命运由此改观。这是一台群戏,不算群众演员,大小人物多达28个,其中主要角色都在第一幕时陆续登场,一时间人来人往,上台下台,气氛相当热烈,却也相当混乱。直到第一幕结束,仍有很多角色模糊不清,难于辨认。这只能归结为编导虽有学习《茶馆》之心,却无《茶馆》编导之才华。而背景不断传来钢包浇铸的轰响和小火车碾轧铁轨的声音,倒是烘托出轧钢厂特有的雄浑和力量,营造出一种大型国企特有的生态。

 

故事就从这里切入。此时的国企职工还不缺自尊、自信和优越感。馒头是有象征意味的,馒头好,伙食好,“哪个单位也比不过轧钢厂”,这话说得够多么硬气!采购科科长夫人从天津来,煎饼果子都没吃,就是奔馒头来的。馒头面前人人平等——尽管有占小便宜的,搞特殊化的——可是,郭师傅还敢说:“吃饭是最公平的事。”这时,得风气之先的年轻人已经感觉到将要发生的变化,他的徒弟永久便暗地里考了“外事职高”,并且被北京饭店录取了。他的朋友五子羡慕地说:“听说那儿拎箱子的小费都不少挣。”这里透露出社会主导价值观正在悄悄发生转变的信号。后来,永久和郭师傅有一段对话,听起来就很耐人寻味:

 

永久:师父,您没听说,外头的机关食堂开始搞试点了?还有学校食堂,全额拨款改定额补贴,从计划转向市场。您就没有点儿危机意识?

郭传声:新词一套一套的。我就不信,再怎么转,社会主义优越性能转没了!

永久:泰丰楼都先消费后付款了,咱这儿还用饭票。您听听外头的菜码,霸

王别姬、子龙脱袍……还有那些厨师,二级以上的厨师一抓一大把,您才……

郭传声:人不能因为有垃圾,就像苍蝇那样活着。我这个白案三级是评的,不是买的!

 

郭师傅还没有领略过市场的残酷。事实上,按照市场交换的原则,没有什么是不能买卖的,“它把人的尊严变成了交换价值”,这种感受只有在我们作为人的尊严被出卖时才能得到。在这之前,我们很难拒绝它向每个人展示的希望,就像没有人能拒绝海妖的歌声一样,它用新的可能性诱惑我们。永久和五子都被这种新的希望吸引着,他们在奔向这种希望的时候,又不可避免地有一点忐忑不安和担忧。剧作准确抓住了这个时期最具时代感的特征,工人们期待着改革可能带给他们的新的机会,但他们还不知道,当他们被抛向“市场”之后,他们真的便是一无所有了,包括以前所赖以生存的那一点点可怜的优越感和自信、自尊。他们“下海”了,但他们几乎没有一丁点可以在“海”里求生的资源,甚至身体能量也早已在旧体制中因无私奉献而被消耗殆尽。他们创造的财富支撑着共和国的生存和发展,以及目前的改革开放,他们是以普遍的低工资——低到只能维持基本的延续生命的需求,享受着体现社会主义优越性的劳保制度。他们是想“从头再来”,但他们发现,一旦他们回到人生的起点,那里其实就是他们的终点。在改革终结了对他们的“保护”之后,他们所期待的改革红利,至今仍然遥遥无期。

 

作者的勇气之可敬,就在于他写出了这种真实的社会存在,并呼唤社会的良知。尽管看上去仍显得有些含蓄,欲言又止,手下留情。但从生活中获得直接感受的观众,绝不会拘泥于角色说了些什么,而是通过剧作所提供的形象,在舞台和现实之间建立起一种对应关系。郭师傅的失落感不必说了,其他几位的命运又如何呢?大个,每天唱着“共和国的旗帜上有我们血染的风采”的复转军人、保卫干部,选择了“买断”,然而,那三万块钱买断的恐怕不只是他的工龄,还有把“血”染在共和国旗帜上的老战士的情义吧!看到他为了儿子读研究生,女儿高考而去蹬三轮,我们怎能不感到辛酸?政工干部苏文同也下岗了,他的前景如何我们还不知道,但他选择了读法律,想来结果也许还不错。采购科科长张北文是在老婆鼓动之下下岗的,原想着潇洒走一回,其实是走上了一条不归路,卖蛋白粉不成,反而吃坏了肾;想搞民间“集资”,又被人识破了机关;后来,夫妻两只能倒班开出租去了。

 

值得注意的是,剧中写到下岗或买断工龄的那几个人物,都是工厂的基层干部,至于工人,我们只看到一个曾想借君子兰发财,不想却一夜破产的老李,他的结局是让儿子接了自己的班。我们还记得,苏文同下岗时曾做过一首诗:

 

双肩扛起大车床,两手握住不锈钢,

炉前戴好防护镜,谁比咱们有担当,

工人要替国家想,我不下岗谁下岗。

 

听起来是很豪迈,但细品还是有一点无奈和感伤。永久问他:您写这诗就不心疼?他不心疼,我们也为他心疼,为所有被下岗或买断的工人心疼。这正是该剧最打动我的地方,走出剧场我仍然在想,也许,要改革就会有牺牲,但遗憾的是,牺牲的总是那些无权无势,或如五子所说,“没摊上个好老头的”工人。那个跑到美国去的玻璃厂的厂长,他考虑过自己的担当吗?他懂得工人失去一切的感受吗?何况,区区一个厂长也难以承担这种普遍的不公平与不公正。如果说看这个戏有一些不满足的话,大概也就在这里。虽然永久成了“馒总”,但戏的结尾却少了一点让人警醒和觉悟的力量。


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喜剧的忧伤显然不是关于喜剧的,却和喜剧密切相关。因为我们看到,剧作家在这里用了一种“伤感的乐观和快乐的悲观”的态度来处理“骡子”这个人的人生经历,他很同情眼前这个人物的遭遇,言语间流露出一种悲悯的情怀,但他的叙事表达却又带着一点轻松幽默、戏谑嘲讽的味道,我们在脉脉含笑或开怀一笑的时候,心里也酝酿着一点苦涩和感伤。

 

最初,我们并不知道“骡子”的身世。他与医生的只言片语,让我们有了种种猜想,看上去,这是一个为生活所迫而不得不铤而走险,踏上人生歧途的苦情故事。随着缉毒警察的出现,故事开始呈现出另外一条线索,这时,它更像是一部追捕毒贩的动作片。然而,路上意外遭遇的百年不遇的暴风雪,使得毒贩与警察都被困雪中,陷入了绝境。于是,故事便有了新的可能。对毒贩来说,如果不能在规定时间内赶到接头地点,当着接货人排出吞进体内的毒品,他就有性命之忧,所以他拼命铲雪,竟被电视台以“英雄”为名大肆宣传。警察则在追捕毒贩的过程中,被遭遇特大雪灾的村民所阻挡,如果不把埋在雪中的老人救出来,从道义上他们有些说不过去,而在这里耽误太久,又可能错过毒贩接头的时间,以至于前功尽弃。

 

叙事的张力和戏剧性都在这时显现出来。这种阴错阳差的命运拨弄本身就是一出人生的悲喜剧。而过氏对白的戏谑风格与此又很般配,他们的碰撞常常能产生微妙而特殊的效果,观众的会心一笑中往往还伴随着一丝酸楚。故事一开始就用了经过处理的“打虎上山”的音乐,这种时间和空间的错位与混搭,不仅给人一种反讽的意味,我亦体会到其中的怪异和乖张,足以令人报之一笑。虽然这里的跑圆场借助了转台的功能,但对于话剧演员我们不能不给予必要的原谅,要求他们像京剧演员一样掌握脚底下的功夫,恐怕也是不现实的。不过,过士行的幽默和喜感并不因此而减弱。事实上,他的这种品质是蕴涵在骨子里的,语言是他驾轻就熟的载体,通过个性化的语言,他找到了一种属于自己的表达方式,随时随地都会流露出来,自然而然,不着痕迹。比如老乡与乡领导的对话,提到压在房下的八十岁老人,说他是老革命,参加过琼崖纵队,领导斥为“胡说”,尽管领导也在胡说:“琼崖纵队不就是红色娘子军那个部队吗?怎么出来老头啦?他不是洪常青吧?”老乡回答得也很妙:“不是,据说是洪常青的战友----通讯员小庞。”

 

这里的笑感需要观众与剧作家拥有共同的经历,由此形成一种心灵上的共谋关系,我一说,你就懂,是无需解释的。如果剧作家用了时间或空间上比较遥远的元素,观众中的笑就会有局限性,喜剧的效果就弱一点;如果能和当下更多观众的经验共享,笑的人就会多一点普遍性,喜剧性也会得到更充分的发挥。警察乙觉得自己快不行了,从怀里掏出十元钱,说是“捐献给抗雪救灾前线的一点心意”,并且对背着他的警察丁说:“万一我不行了,请告诉李宇春,有一个普通的人民警察喜欢她。”观众这时是心领神会的,笑声中便包含了一些揶揄和调侃在里面。剧中对于媒体(主要是电视台主持人)在突发事件中的表现,也采取了这种诙谐幽默的表达方式,不动声色之中,媒体的某些“恶”习便活灵活现地展露在舞台上。最夸张的是孕妇将要临产,需要马上送往医院而路尚不通,在这样的紧急时刻,主持人仍不忘把话筒塞到孕妇嘴边,问她希望生男还是生女,并自作聪明地要她给孩子取个名字。这种无聊加愚蠢的采访,对我们来说真是再熟悉不过了,在这里,剧作家表面上未作任何评论,但他皮里阳秋式的表达,已将褒贬之情蕴含在字里行间。

 

很显然,诙谐、幽默、揶揄、调侃、反讽、滑稽,是过士行处理他在现实生活中的经验和感受,制造各种笑声的方式和手段,而让他放心不下的还是主人公命运的荒诞和荒凉,喜剧也因此多了些温软的暖意。随着剧情的发展,我们被告知,“骡子”携带的并非毒品,而是玉米淀粉,这一“喜剧性”的翻转,带给我们的已经不是喜感,或曰更深一层的喜感,即所谓含泪的笑或含笑的泪,生活的怪诞,现实的悖谬,让我们看到了人的无助和渺小,命运的不可抗拒常常就表现在它并不照顾人的意志和愿望,它会在你绝望的时候躲在一边窃笑。那么人又如何?人的喜剧精神又何尝不是面对命运的无常散发出来的让命运感到不安的气息?这时我很想看到“骡子”是如何表现的,他的幽默、戏谑和嘲讽很可能让我们看到人在无常命运面前的理智和勇气,但很遗憾,这时的“骡子”却不合时宜地退居“二线”了,电视台主持人和一大群本不相干的人被置于前台,他们的表演把一出喜剧演成了闹剧。他们兴高采烈所讨论的问题,无论是携带五百克玉米淀粉应该如何判刑,还是“骡子”女儿的最终出路和选择,都不是喜剧应该关心的问题,都应该交给社会学家去讨论和研究,喜剧是通向哲学的,通向关于人生的终极思考的,却在最后滑落到市俗的泥淖里,这也是我为喜剧而感到忧伤的地方。

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(2014-11-25 21:54)
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作为剧作家的邹静之至今创作了四部话剧、三部歌剧。就题材而言,这些剧作是丰富而多样的。如果一定要找出其中的共同点,我以为非戏剧观莫属。

 

邹静之在戏剧创作中始终如一坚持一种戏剧观,我想也许可以称之为“解放了的戏剧观”。为什么这么说呢?我们知道,中国戏剧(话剧)已经进入第二个百年,然而,能够进入历史叙事的戏剧作品其实很有限,近年来大家更觉得,求一个好剧本或好的剧作家尤其难。在我看来,很重要的原因之一,是戏剧观限制或束缚了戏剧家们的创造力。

 

戏剧观没有好坏优劣之分,任何一种戏剧观指导下的创作都有可能出好的作品。但是,如果我们把某一种戏剧观不适当地绝对化,认为它是超越时空,超越一切戏剧创作,放之四海而皆准的真理,那后果恐怕就是灾难性的。百余年来的中国戏剧史充分证明了这一点。

 

按照黄佐临先生概括性的说法,两千五百年的戏剧史只有两种戏剧观:造成生活幻觉的戏剧观和破除生活幻觉的戏剧观,也可以说是写实的戏剧观和写意的戏剧观。如果增加一种,那就是写实写意混合的戏剧观。他认为,纯写实的戏剧观历史并不长,而且,“产生这戏剧观的自然主义戏剧可以说早已完成了它的历史任务,寿终正寝,但我们中国话剧创作好像还受这个戏剧观的残余所约束,认为这是话剧唯一的表现方法”。

 

这个判断应该说大致不错。其实,早在上个世纪20年代,就有西方人观察到了中西戏剧的这种逆向运动,他在纽约出版的《戏剧艺术月刊》上发表了一篇题为《中国的新剧场》的文章,向大家报告了他的发现:“中国剧场在由象征的变而为写实的,西方剧场在由写实的变而为象征的。”这里面包含着一个大家都认可的前提,即中国戏剧曾经是“象征”的,而西方戏剧曾经是“写实”的,至少是在自然主义戏剧兴起之后成为“写实”的。证之西方戏剧发展史,1887330日是个重要的日子,那天,在巴黎上演了一台小戏,即根据左拉小说改编的《雅克Ÿ达摩》。虽然当天的观众不超过四百人,但它却成为西方戏剧史上划时代的一个事件,自然主义戏剧由此产生,并且很快发展为批判的现实主义,他们在“要改变生活,必须先认识生活”的口号鼓舞下,将生活原貌搬上舞台,对资本主义社会中不可告人的卑鄙、愚蠢、伪善、肮脏,一律采取揭露、讨伐的态度,由此表达一种社会理想。易卜生、萧伯纳、契诃夫便是其中的代表人物,而在具体的表现手段上,斯坦尼斯拉夫斯基的“当众孤独”又与他们提出的“第四堵墙”一脉相承。

 

话剧就是在这种戏剧观的全盛时期进入中国的。很显然,它的创作理念完全契合了现代中国所面临的启蒙与救亡两大任务的要求。要想改变生活,先要认识生活,而戏剧正是最佳的认识生活(开民智,新民德)的工具,即所谓“移人之心,换人之脑,速万倍也”,其作用甚至优于小说,因为,读小说尚须识字,观剧则文盲亦可。事实上,中国话剧自诞生以来,几乎从未摆脱过这种宿命。胡适当年就曾说过:“易卜生的长处,只在他肯说老实话,只在他能把社会种种腐败龌龊的实在情形写出来叫大家仔细看。”应当承认,这种对于戏剧的认识已经包含着工具论的倾向。而随着中国社会的风云激荡,戏剧活动越来越多地受到政治因素的影响,特别是发生在1923年的苏俄文艺论战,很快也在中国得到了积极的回应,其结果是促成了文学革命向革命文学的转变,戏剧亦被纳入革命的意识形态话语体系。如果说以前的写实、写意之争,还只是方法、手段或戏剧观念与美学观念之争,那么此后,写实写意就被打上了阶级的烙印,写实遂以“现实主义”之名,被赋予无产阶级和社会主义的光环,而提倡和强调写意,就成了唯美主义或艺术至上主义,成了西方资产阶级文艺思潮。

 

显而易见的是,近百年来,给中国戏剧带来巨大灾难的不仅仅是“自然主义戏剧观的残余”,更有被钦定为唯一法则的现实主义戏剧观。既然现实主义被看作是一种与历史逻辑相联系的客观的创作方法,那么,从历史逻辑到超验的艺术标准,也就再没有任何障碍。在这里,真实被赋予一种崇高感,不真实变成了戏剧艺术的原罪。但这个“真实”已经不是左拉的大胆暴露,也不是胡适的“把社会种种腐败龌龊的实在情形写出来叫大家仔细看”,而是所谓“本质真实”。卢卡契坚信,现实本身是有深度的,现实是现象与本质的统一。因此,深刻的文艺作品必须直透现象中的本质,揭示社会结构关系、发展原因及方法,否则就会流于浅薄。于是,单纯的写实就有了“自然主义”之名,而现实主义的“现实”却是以某种主义的名义对现实的改写。为什么许多冠以“现实主义”之名的戏剧作品却给人以虚假和粉饰现实的感觉呢?秘密就在这里。这也就是黄佐临在重提写意戏剧观时把矛头指向自然主义戏剧观而小心地避开现实主义的原因。为此,他甚至要强调,梅兰芳、斯坦尼、布莱希特所代表的“三个绝然不同的戏剧观”都是现实主义的。

 

我在这里喋喋不休地述说这些陈年旧事,其实是想说,邹静之的戏剧创作恰恰是从怀疑这种“唯一法则”的唯一性开始的。黄佐临发出解放戏剧观的呼吁是在1962年,由于众所周知的原因,他的呼吁在当时并没有引起相应的反响,直到“文革”结束,思想解放运动兴起,为中国戏剧寻找新的出路的有识之士,才将这篇被人们遗忘了将近20年的文章发掘出来,在全国范围内开展了一场规模空前的关于“戏剧观”的大讨论。现在看来,这场讨论的确深刻影响到上世纪八十年代以来的戏剧创作,并在一定程度上改变了中国戏剧单一、僵化的面貌,其中最突出、最有代表性的成果,便是高行健的创作实践和理论思考。由于他的开拓性的探索和实验,中国戏剧领域那种长期“被写实主义和舞台演出的幻觉主义一统天下的格局,已萌生出变动的征兆”。可惜好景不长,这种植根于中国戏剧传统的写意戏剧观似乎并没有得到广泛的认同与切实的理解,到了邹静之进入戏剧创作的2002年,他仍在感叹“被无边的现实主义罩住了”。

 

邹静之的可贵在于他没有因此就放弃,而是一直在寻找能从这个罩子里钻出去的缝隙。他知道,“把戏演得像生活或把戏演得更像戏,是不同的观念,都有过杰出的作品,都出过大师”;他更知道,“多少年来现实主义是显学,没什么不好”;但是,“还有更多样的风格可以用呵”。他钻出这个罩子,觉得自己终于获得了自由,是借助了亚里士多德《诗学》中的一段老话:显而易见,诗人的职责不在于描述已发生的事,而在于描述可能发生的事,即按照可然律或必然律可能发生的事。而他所得到的自由,就是不再按照“唯一法则”讲故事,他要在“讲故事的方法”上创新,却又不是为新而新,还要适合所讲的故事。

 

他的第一次尝试是创作《我爱桃花》。这是一个十分陈腐而又极其无聊的故事。唐时,渔阳少年冯燕与牙将张婴之妻通奸。某夜,张婴醉归,张妻忙将冯燕藏在柜子(米缸)里。不想,张婴醉卧时压住了冯燕放在座椅上的巾帻。冯燕欲逃时,示意张妻将压在张婴身下的巾帻拿过来。张妻错以为冯燕是要张婴腰间的刀,遂悄然将那刀抽出,递给冯燕。冯燕原想拿起巾帻逃跑的,不想这女人竟拿了一把刀给自己。“我要巾帻你却给了我一把刀”,冯燕想,这样的女人心也忒毒了,遂一刀把女人砍了。

 

这样的故事还怎么往下演?更何况,这样的故事已经在人类历史舞台上演出几千年了。对大多数观众来说,这样一个故事是毫无悬念的。从历史上看,也很少有人会对故事的这样一个结局提出疑问。但是,戏演到这会儿,唐朝牙将张婴之妻,被她的相好,渔阳少年冯燕一刀杀死之后,忽然又坐了起来,叫住了正要下场的冯燕的饰演者徐昂,她说:“你没有理由杀我。”剧作者这样处理,我是一惊一喜。惊的是,戏还可以这样演,出人意料,剑走偏锋,显示了戏剧舞台重构时空的新的可能性;喜的是,这样一来,也就等于给这个近于僵死的古老题材注入了清泉活水,洗刷了它的一身俗气。

 

戏的有趣之处就在这里。张妻这一坐,似乎把故事打断了,而且,下面的叙事一再从这里开始,似乎给人一种重复之感,也使节奏显得拖沓。但岂不知,失之东隅,得之桑榆,这种停顿(pause)犹如布莱希特的“间离”,通过演员与角色之间的跳进跳出,在演员、角色、观众三者之间建立起一种新的关系,其效果不仅大大拓展了该剧的表现空间,也把观众从被动的欣赏者,变成了主动的观察者、思考者。这种表现方式和手段对于坚持在舞台上还原生活,制造幻觉的人来说,也许是不大容易理解的,他们不能允许演员在舞台上“出戏”,因为按照斯氏体系的要求,演员是要死在角色身上的,演员与角色之间要“连一根针也放不下”,真正的零距离接触。但是,在中国传统戏剧表演中,这种表现方式和手段却是司空见惯的,就像评弹艺人那样,忽而进入角色,忽而跳出角色,随时以艺人身分发表一些评语、感想,忽进忽出,若即若离,大有助于剧情的进展,人物内心的刻划,作者主观意图的表达,等等。布莱希特总结了这种技巧,他称为“引文”,即让演员引证角色的话,来制造一种特殊的效果,比如张妻坐起之后与冯燕的对话,大约就是他想要得到效果。

 

这种探索和实验很久以来常常被人指责为形式主义,其实,这与忙着在舞台上炫耀时尚装置的做法完全不同,在这里,形式与内容是不可分的,是融为一体的,形式即为内容。即以《我爱桃花》为例,表现方式的变化服从于该剧对时间与空间的重新处理,忽而是剧中的特定情境,唐朝牙将张婴之妻的卧房,忽而是现实生活中排演戏剧的舞台。这种做法显然吸收了戏曲的时空观念以及曲艺说唱的叙述手段,而一部戏如何实现与观众的沟通、交流,则主要取决于时间与空间的表达方式与叙述方式。再以《操场》为例,邹静之说,《操场》是他的“自我批判”。他在接受记者采访时表示:“《操场》里所有的人都是我,《操场》里所有的事我都干过。唯一不一样的是,我有痛苦,这痛苦代表着一种光亮。知识分子最伟大的精神就是自我批判,而中国知识分子不爱自省,都以为自己是真理的代言人,你看《百家讲坛》上那些唾沫横飞的学者明星,我们这个时代太缺乏痛苦了。”

 

与这种自省式的写作相适应,他在《操场》中没有讲故事,而是把故事包涵在一个人的沉思中,包含在他的自言自语中。这个人就是迟教授,该剧就是从迟教授的大段独白开始的。这不仅考验演员的表演能力,也将考验观众的耐心和接受能力。在长达数十分钟的自我表白中,除了拖鞋和地板摩擦偶尔会发出鸟叫的声音让迟教授感到焦虑不安外,剧作还穿插了三个想像中的片段,有三个人物先后出场,分别和他有一番交流和对话。第一个出场的是他的昨天,或曰童年,面对自己的昨天,他还是肯定今天,他说:“我活下来了,我一生最大的成功,就是当下!现在!我还活着!或者说你还活着。”但是他很清楚,他为成长付出了什么代价,童年的单纯和理想,都丢失了,他的童年甚至不认他了,这让他焦虑和苦恼。第二个出场的人物是迟教授的妻子,他们现在的关系有一点微妙,做妻子的,对丈夫不甚满意,她说:“活出个新鲜来,让我看看!”如何新鲜?她没有明说,但她在公交车上骂那个臭男人,“没本事挣钱,有本事想歪主意”,其中的含义迟教授心领神会,所以他说:“你骂得对。”他感受到其间的压力。妻子要求于他的,正是他做不到,或不想做的。这时,第三个人物出场了,她是迟教授的学生。由于她和迟教授的关系被其他老师想像为暧昧关系,她的论文便没有被通过。她责怪她的老师,甚至希望像晴雯要求贾宝玉那样,要求老师和她一起“让那些流言得逞”,她说:“我们就做一次吧……抗议性地做一次。”但迟教授以“我有准则”表示了拒绝。女研究生则愤慨地指责老师:“你快变成一个思想的意淫者了!”“你的孤独一钱不值。”

 

迟教授是个全新的舞台形象。这个形象在以前知识分子倒霉的时代或兴高采烈的时代都不可能有,他是我们这个时代的产物。只有这个时代,才会有知识分子的迷失或迷茫,不是无所作为,而是左右为难,不知道应该做什么,或是怎样做,更不清楚自己的坚持是有价值还是没有价值?邹静之敏锐地抓住了我们这个时代知识分子的精神症候,塑造了迟教授这样一个人物。对于生活,他有一种厌倦感,他感到了孤独,感到了痛苦,但他还想知道为什么会是这样?他在努力地思索,但他的思索又是无力的,几乎不能抵达真理的彼岸。因为,对待真理和知识的相对主义态度的泛滥,已经使得这个彼岸变成了一片虚无。在这里,按照常规的表现方式,剧作家可能会陷入某种困境。因为,一个人的内心活动只能通过一定的戏剧动作才能得到表现,即使是话剧,也不能从头至尾只有一个人的“独白”。(独角戏单说)他需要对手,哪怕这个对手是他想像中的另一个自我。而这个对手必须出现在舞台上,这又是“还原现实生活”所不允许的,因为现实生活中已没有这个人物,他只存在于剧作家的想像中。

 

但是,邹静之却让迟教授的童年出现在舞台上,应当说,这在戏曲中并非难事,但要让话剧舞台接受他,剧作者对于戏剧观念就不能不有所改变。很重要的一点是承认戏剧的假定性,也就是说,舞台或剧场是“由艺术家所虚构并由观众的想像力加以完成的一个非现实的世界,在有限的空间和时间内去展示原则上无限的空间和时间,过去、现在与将来,人世、天堂与地狱,现实、幻想与思考都可以呈现在观众面前,这就是戏剧的魅力。戏剧家们没有理由捆住自己的手脚,只限于在舞台上吃力不讨好地去模拟一个弄得苍白、贫乏的现实环境”。邹静之在《操场》中为此做了许多尝试,他不仅让迟教授与自己的童年对话,而且通过光的作用,在不转场换台的情况下,将操场变成了自家的居室,迟教授也从操场转移到自家的柜子里,他的妻子随之出现,二人开始对话。这中间迟教授提到了三天前妻子在公交车与乘客的争吵,舞台的另一侧马上出现一排模拟公交车乘客的人,随后便上演了这样一幕:急刹车,迟妻后边那个男人借势用下身顶了迟妻的屁股,迟妻回手就给了那个男人一个耳光。

 

我们再看女研究生和参加答辩的各位评委老师,也是召之即来,这在常规的戏剧观中也许被认为荒唐,但在解放了的戏剧观中却是可以接受的。这时,剧作家又让他回到了舞台的现实情境中,一切都是自然而然,迟教授在结束了冗长的内心独白之后又成了现实的一部分。在这里,剧作家写出了迟教授这个人在现实中的无奈和无力感。他一直在思索,可是,他的思索和现实没有关系。崔傻子让他看一下黑板后边的那个死人,他借口和他无关,让他打110报警。他说:“我不上网不看电视,不看报纸,不听收音机,我不想知道的事越来越多……我恨不得瞎了,我自己的事都管不了……你还让我去看不相干的死人!”尽管他用“我的痛苦在这些之上”为自己的行为辩护,但是,他在这里所表现出来的冷漠和自恋,还是活生生地揭示了当下知识分子对其社会责任和人道主义立场的放弃和逃避。崔傻子凭着一个善良人的直觉,立刻就看穿了迟教授这个人,他说:“那你睡吧,一个根本睡不着而假装着要睡觉的人,……假装痛苦像个学者看见死人就闭眼睛的人,你睡吧!”这里所表现的恰恰是我们这个时代人们对于知识分子的普遍的失望。知识分子应该自我反省,但这不应该成为拒绝现实关怀的理由,即使你拥有“更高质量的痛苦”也不行。邹静之写出这一笔,既深刻又不容易。这种直面现实、剖析自身的勇气和胆识是令人钦佩的。同时,他在戏剧创作中表现出来的探索精神,以及所取得的成就,也令人刮目相看。在打破“舞台还原现实生活”的迷信这条路上,他不是一个先行者,也不是一个终结者,他只是行走在这条路,并留下了自己坚实的脚印。

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看影片《黄金时代》,一直在担心,生活在当今这个时代的观众能否理解萧红这个人和她的行为。其实,我的这种担心纯属庸人自扰。即使是在萧红生活的那个时代,又有几人能够真正理解她呢?所以,她在去世前就曾忧心忡忡地询问来看望她的骆宾基,她死后,她的作品能有几人读呢?人们记住的,恐怕只有她的绯闻吧。影片中的骆宾基当时的神情便有点异样,因为他也从朋友那里听说了一些关于萧红、萧军还有端木蕻良的事,对于萧红的忧虑,他自然也无法给与解答,甚或安慰。

 

萧红是寂寞的,孤独的,有人会觉得她的性格中有一点孤僻,尽管她并不缺少朋友。三十年代的中国文坛,像萧红这样,无党无派,甚至不属于任何一个文艺社团,却又与当时文坛上许多知名人士保持深厚友谊的作家,是不多见的。在西安的时候,有人曾问她为什么不去延安?她回答:“我只想有个安静的环境写作。”丁玲对萧红是有感情的,她第一次见到萧红,似乎从她的神情中看到了写作《沙菲女士日记》时的自己:“骤睹着她的苍白的脸,紧紧闭着的嘴唇,敏捷的动作和神经质的笑声,使我觉得很特别,而唤起许多回忆。”但萧红面对已经放弃个人写作,而准备用行动去写一部大书的丁玲却说:“我们不是一类人。”

 

这就是萧红。她固然是爽朗的,坦率的,真诚的,甚至如丁玲所说“少于世故”,而多了一点天真和天然。但她也是固执的,坚持的,不顾一切地守护着她的“纯洁和幻想”。我这里指的是文学,她实在不能容忍任何东西插在她与文学之间。端木说,萧红“对创作有一种宗教感情”,这是一句真知萧红的话。在一个人人以为文学总要为点什么的时代,萧红只是思念着文学本身。这足以说明她在那个时代不可替代的独特价值。有一次她对聂绀弩说:“我是《红楼梦》里的人,不是《镜花缘》里的人。”聂绀弩问她是《红楼梦》的谁,她说:“我是像《红楼梦》里的香菱学诗,在梦里也做诗一样,也是在梦里写文章来的,不过没有向人说过,人家也不知道罢了。”这样看来,她是注定了要独行的。萧军自然没有做到与她“死生契阔,与子成说。执子之手,与子偕老”,但如果不是由于她的早殇,端木又如何能陪她走到人生的终点?她曾对朋友张梅林说:“我总是一个人走路,从前在东北,到了上海后去日本,从日本回来,现在的到重庆,都是我自己一个人走路。我好像命定要一个人走路似的。”话里透着十分的悲凉,让人感慨万端。

 

影片《黄金时代》是一部关于萧红的传记,所以,导演努力要造成一种文献片的风格。影片一开始,萧红先是自报履历,其中还不时穿插一些跳出影片叙事的述说。这些片段的作用一方面在于使影片叙事产生一定的间离效果,观众不必过分追究影片主人公的传奇经历,从而有机会思考她的人生境遇究竟提供了哪些值得我们认真探究的意义;另一方面,它也可以弥补萧红生平资料中客观性的不足。其实,关于萧红的资料并不少见,葛浩文在其所著《萧红新传》的英文版自序中曾有个判断,说它“甚至比若干当代文豪还要丰富”。但遗憾的是,这些材料有些是无法求证的,有些又互相矛盾,不足采信,因此,在记述萧红生平的时候,难免就会有或大或小的几段空白。这些直接陈述的片段,或者试图填补这些空白,或者便直接跳过去,也不失为没有办法的办法。只是这些陈述者大多已不在人世,只能由演员代替,其效果自然是打了折扣的。

 

影片记述了萧红从生到死的整个生命历程。然而,我们所得到的印象却只是她的一个轮廓。银幕所提供的她的背影和模糊形象,并不足以使我们真切地看到萧红在生活现场是如何表达和行动的。固然,有意味的背影也可以让人回味,但它却很难引导我们抵达萧红的内心世界。这也许就是传记片不大容易拍好的原因之一。因为我们不仅要顾及主人公生平的种种事件在历史下的透视、它所发生的年代和贡献,以及它被不断讲述的意义,同时还要兼顾到其他纷纭复杂的个人因素和社会关系,这里既包括了主人公的性格、性格的形成和发展、心路历程及其世界观,还有她在处理不同社会关系时以不同角色出场的各种演出。

 

有鉴于此,我觉得《黄金时代》仅仅把叙事重心放在萧红与萧军、与端木等几个男人的关系上,却有意无意地回避或削弱萧红与朋友们的分歧和争论,是不明智的。毕竟这是一部关于文学家的传记,它固然不必讨论萧红的文学观,但准确理解她的文学观,显然有助于处理她的行为动作,以及她与周围人的关系,也有助于观众充分理解萧红这个人。类似于曹禺的早年经历,萧红也曾有过被左翼文学家和批评家误读或曲解的经历。有一次,聂绀弩与萧红谈到她的小说《生死场》,他称赞她写出了“集体的英雄”,尽管“还只是初步的、自发的、带盲目性的集体英雄”,他说,“它们把你带到一个你所未经历的境界,把作者、作品、人物都抬高了”。而萧红似乎并不认同,她的回应也很有意思,她说:“你真说的动听。你还说你不拍。”聂绀弩继续分析小说的缺点,认为正是由于她还没有成熟到从民族革命的高度把握现实生活,所以才造成她笔下的人物“面目不清,个性不明”。对此,她依然不认同,她说:“听得晕头转向。”

 

这一段来自聂绀弩多年后的回忆。我们再来看看当年留下的记录。在一次由胡风召集,有艾青、田间、聂绀弩、冯乃超、端木蕻良、楼适夷等人参加的座谈会上,讨论作家如何打进实际生活里面去,萧红的发言虽然不多,但态度是很明确的,她说:“如像雷马克,打了仗,回到了家乡以后,朋友没有了,职业没有了,寂寞孤独了起来,于是回忆到从前的生活,《西线无战事》也就写成了。”在另一次大约有同样人参加的座谈会上,她批评胡风不应该取媚“抗战以来所听惯了的扑通的口号”,也拿“上战场”说事。她不认为“战场高于一切”,她甚至明确地表示:“作家不是属于某个阶级的,作家是属于人类的。现在或是过去,作家们写作的出发点是对着人类的愚昧!”在那样的一个场合,竟能发出这样的声音,这是她的心声。由此我们可以想见,萧红到底是怎样的一个人。这也提醒我们,如果有人要追寻她的真相的话,那么,最靠得住的办法,是通读她所留下的并不算多的文字。

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对史铁生来说,写作之夜至少要解决两个方面的问题:为什么写作和如何写作?

 

“我为什么要写作”?这是史铁生一直在思考的问题之一。他曾在《我与地坛》中提供了自己最初对于写作的一些认识。他说,在那些沉淀了各种思绪的日子里,“其实总共只有三个问题交替着来骚扰我,来陪伴我。第一个是要不要去死?第二个是为什么活?第三个,我干嘛要写作?” [1]

 

生和死是他一直都在思考的问题,也可以说,他的整个人生都在试图对这个问题做出回应,他的大部分作品都贯穿了这样的主题,这里且不深究。我只想谈第三个:“我干嘛要写作?”对史铁生来说,这个问题甚至比写什么、怎么写更重要。最初的想法比较简单,一次,他向一个作家朋友询问写作的最初动机是什么?那位作家想了一会儿回答:“为我母亲,为了让她骄傲。”史铁生承认,“如他一样的愿望我也有”。 [2] 关于写作,他还有过这样的想法:“为了让那个躲在园子深处坐轮椅的人,有朝一日在别人眼里也稍微有点光彩,在众人眼里也能有个位置。” [3] 这时,对他来说,写作还只是活下去的一种理由。这种认识后来进了一步,他明白了:“活着不是为了写作,而写作是为了活着。”他说:“只是因为我活着,我才不得不写作。或者说只是因为你还想活下去,你才不得不写作。” [4]

 

显而易见的是,史铁生对于写作的认识,有一个不断深化的过程。他曾在苏州大学做过一次题为《宿命的写作》的讲演,那时,他刚刚完成了一部巨著《务虚笔记》,在这里,他谈到写作时是这么说的:“我自己呢,为什么写作?先是为谋生,其次为价值实现(倒不一定求表扬,但求不被忽略和删除,当然受表扬的味道很诱人的),然后才有了更多的为什么。现在我想,一是为了不要僵死在现实里,因此二要维护和壮大人的梦想,尤其是梦想的能力。至于写作是什么,我先以为那是一种职业,又以为它是一种光荣,再以为是一种信仰,现在则更相信写作是一种命运。并不是说命运不要我砌砖,要我码字,而是说无论人干什么事,终于逃不开那个‘惑’字,于是写作行为便发生。” [5]

 

质言之,写作的动机来自解惑。既然你要活下去,就不能活得稀里糊涂,就要追问活下去的意义。至于“惑”,他有自己的看法。孔子说:“四十而不惑,五十而知天命。”他想,既然五十方知天命,何以四十便不惑了呢?他给出的解释是,四十之不惑,只是解决了处世技巧的问题,并不涉及到天命(即所谓生命之意义);而再过十年才能明白,知天命其实是知天命之不可知。也就是说,“不惑截止在日常事务之域,一旦问天命,惑又从中来,而且五十、六十、七老八十亦不可免惑”。 [6] 于是,写作的原因便由此浮现出来。它指向人类最根本的处境,即不断的追寻和眺望,却又纠缠于知的欲望与不可知的宿命之间。生也有涯而知也无涯,以有涯对无涯,就看出了人的局限与残缺。庄子的意见是放弃,既然知是不可能的,又何必渴求呢?但史铁生希望采取另一种态度,他说:“最近看了刘小枫先生的《走向十字架上的真》,令我茅塞顿开。书中讲述基督性时说:人与上帝有着永恒的距离,人永远不能成为上帝。”但人不能不心向上帝,不能不承认上帝的存在。他理解书中的意思:“神的存在不是由终极答案或终极结果来证明的,而是由终极发问和终极关怀来证明的,面对不尽苦难的不尽发问,便是神的显现,因为恰是这不尽的发问与关怀,可以使人的心魂趋向神圣,使人对生命取了崭新的态度,使人崇尚慈爱的理想。” [7]

 

因此,他的写作之夜更像是“终极发问和终极关怀”的一种形式或仪式。他相信,上帝“才是博大的仁慈与绝对的完美。仁慈在于,只要你往前走,他总是给路。在神的字典里,行与路共用一种解释。完美呢,则要靠人的残缺来证明,靠人的向美向善的心愿证明。在人的字典里,神与完美共用一种解释。但是,向美向善的路是一条永远也走不完的路,你再怎样走吧,‘月亮走我也走’,它也还是可望而不可即”。 [8] 这也恰如鲁迅所说:绝望之于虚妄,正与希望相同。写作产生于绝望,或者说绝望感,古人也有“诗,穷而后工”的说法,这个“穷”当然不是贫穷,而是穷途末路之“穷”,绝望、绝境、绝路,绝处逢生,山穷水复疑无路,柳暗花明又一村。这个“又一村”就是他所说的,你眺望他的那一刻。这也就“是文学的地址,诗神之所在,一切写作行为都该仰望的方向。奥斯威辛之后人们对诗产生了怀疑,但正是那样的怀疑吧,使人重新听到了诗的消息”。 [9] 在这里,他找到了写作所以为写作的根本,“他只存在于你眺望他的一刻,在你体会了残缺去投奔完美、带着疑问但并不一定能够找到答案的那条路上”。 [10]

 

史铁生的写作,他的写作之夜,其出发点就在这里。一个人感到了孤独,感到了恐惧,感到了善恶之果所造成的人间困境,因而有了一份独具的心绪可望表达——不管他动没动笔,这应该就是,而且已经就是写作的开端了。任何生命都是有残缺的(相对于上帝而言),任何人都不能因为身体有残缺,就去死;写作其实是对于这种残缺的不甘心,也是对于这种残缺的纠正;写作固然是为了追求完美,但完美不是一个终点,而是一个无尽的过程。其意义就在于,尽管完美并不存在于人间,或此岸,但却不能没有追求和希望,对人来说,追求和希望才是最最重要的,而结果并不重要。也就是说,虽然我们只能接近真理,不能穷尽真理,但不能放弃对真理的追求。我们永远都“在路上”,而“上帝”永远都在前面引领着我们。

 

这就不难想像,他何以要把西西弗的救赎之路看作是欢乐之路。在《给杨晓敏的信》中他写道:“不指望有一天能够大功告成而入极乐世界,他于绝境之上并不求救于‘瑶台仙境,歌舞升平’,而是由天落地重返人间。”在《给李健鸣的信》中他再次提到西西弗,并表示:“我越来越相信,人生是苦海,是惩罚,是原罪。对惩罚之地的最恰当的态度,是把它看成锤炼之地。既是锤炼之地,便有了一种猜想——灵魂曾经不在这里,灵魂也不止于这里,我们是途径这里!”

 

我于是想到梁启超曾经讲到孔子所说的“仁者不忧”,《易Ÿ系辞上》称作“乐天知命”。对此,梁启超是这样解释的:“大凡忧之所从来,不外两端,一曰忧成败,二曰忧得失。我们得着‘仁’的人生观,就不会忧成败。为什么呢?因为我们知道宇宙和人生是永远不会圆满的,所以,《易经》六十四卦,始‘乾’而终‘未济’,正为在这永远不圆满的宇宙中,才永远容得我们创造进化,我们所做的事,不过在宇宙进化几万万里的长途中,往前挪一寸两寸,哪里配说成功呢?然则不做怎么样呢?不做便连这一寸两寸都不往前挪,那可真真失败了。‘仁者’看透这种道理,信得过只有不做事才算失败,肯做事便不会失败,所以《易经》说‘君子以自强不息’。换一个方面来看,他们又信得过凡事不会成功的,几万万里路挪了一两寸,算成功吗?所以《论语》说‘知其不可而为之’。你想,有这种人生观的人,还有什么成败可忧呢?再者,我们得着‘仁’的人生观,便不会忧得失。为什么呢?因为认定这件东西是我的,才有得失可言,连人格都不是单独存在,不能明确的画出这一部分是我的,那一部分是人家的,然则哪里有东西可以为我所得?既已没有东西为我所得,当然也没有东西为我所失,我只是为学问而学问,为劳动而劳动,并不是拿学问、劳动等等做手段,来达某种目的——可以为我们‘所得’的。所以《老子》说‘生而不有,为而不恃’,‘既以为人己愈有,既以与人己愈多’。你想,有这种人生观的人,还有什么得失可忧呢?总而言之,有了这种人生观,自然会觉得‘天地与我并生,而万物与我为一’,自然会‘无入而不自得’。” [11] 在这里,史铁生与梁启超正是殊途同归。

 

接下来便要说到如何写作。诚然,在史铁生的写作之夜中,本不存在如何写作的问题,他说:“一旦早已存在于心中的那些没边没沿、混沌不清的声音要你写下它们,你就几乎没法去想‘应该怎么写和不应该怎么写’这样的问题了——一切都已是定局,你没写它时它已不可改变地都在那儿了,你所能做的,只是聆听和跟随。你要是本事大,你就能听到的多一些,跟随的近一些,但不管你有多大本事,你与它们之间都是一个无限的距离。因此,所谓灵感、技巧、聪明和才智,毋宁都归于祈祷,像祈祷上帝给你一次机会(一条道路)那样。” [12]

 

我们可以把《务虚笔记》的写作看作上帝给予史铁生的一次机会吗?无论如何,这部作品都是史铁生寻求新的写作方式的一次实践。如果以1996年出版的这部作品划线,我们很容易发现,此前的叙事,以《我的遥远的清平湾》、《插队的故事》、《命若琴弦》为代表,是偏重于感性和经验的,而此后的叙事,以《务虚笔记》(1996年)、《病隙碎笔》(2002年)和《我的丁一之旅》(2005年)为代表,更突出精神和思辨的特点。然而,这还只是呈现于表面的差异,对于写作之夜来说,有没有更深层的差异呢?我想是有的。史铁生显然意识到我们会有这样一问,他在《务虚笔记》开篇第一章,就以“写作之夜”命名。在这里,他对什么是现在,什么是真实,做了深入的思考,他说:“现在是趋于零的,现在若不与过去和未来连接便是死灭,便是虚空。” [13] 他又说:“真实并不在我的心灵之外,在我的心灵之外并没有一种叫做真实的东西原原本本地待在那儿。” [14] 他说他“忽然明白:凡我笔下人物的行为或心理,都是我自己也有的,某些已经露面,某些正蛰伏于可能性中待机而动。所以,那长篇中的人物越来越相互混淆——因我的心路而混淆,又混淆成我的心路,善恶俱在”。 [15]

 

因此,他更愿意把《务虚笔记》看作是一部“心魂自传”。他说:“其所传者主要不是在空间中发生过的,而是在心魂中发生着的事件。二者的不同在于:前者是泾渭分明的人物塑造或事件记述,后者却是时空、事件乃至诸人物在此一心魂中混淆的印象。而其混淆所以会是这样而非那样,则是此一心魂的证明。” [16] 事实上,心魂的出现,在写作之夜也是有其必然性的。这种必然性就在于,“当白昼的一切明智与迷障都消散了以后,黑夜要你用另一种眼睛看这世界。”然而这是怎样的一种眼睛呢?他明白地告诉我们:“它是对生命意义不肯放松的累人的眼睛。如果还有什么别的眼睛,尽可都排在它前面,总之这是最后的眼睛,是对白昼表示怀疑而对黑夜秉有期待的眼睛,这样的写作或这样的眼睛,不看重成品,看重的是受造之中的那缕游魂,看重那游魂之种种可能的去向,看重那徘徊所携带的消息。因为,在这样的消息里,比如说,才能看见‘我是谁’,才能看清一个人,一个犹豫、困惑的人,执拗的寻觅者而非潇洒的制作者;比如说我才有可能看看史铁生到底是什么,并由此对他的未来保持住兴趣和信心”。 [17]

 

那么,这一缕游魂显然就是人的精神性存在,而整个《务虚笔记》,就是对这种存在的质询和反思。我把写作之夜史铁生的写作称作“神性写作”,其道理就在这里。这个“神”,不是神秘、神魔、神怪、神鬼,不是网络写作中的所谓玄幻、穿越,也不是阎连科的“神实主义”,它只能是人的精神和灵魂。只有人的精魂,才能从虚幻中凝聚成真,才能迫使深不见底的黑暗慢慢地消散,从而“发现生命根本的处境,发现生命的种种状态,发现历史所不曾显现的奇异或者神秘的关联,从而,去看一个亘古不变的题目:我们心灵的前途,和我们生命的价值,终归是什么。这样的发现,是对人独特存在的发现,同时是对神的独特存在的发现”。 [18] 因此,这里的关键,“是要解除白昼的魔法(即确定所造成的束缚),给语言或思悟以深夜的自由(即对可能的探问)”。 [19] 于是,“过于分散的物象”在这里已经成为叙事者在叙事中不能不采取的方式之一,“唯其如此才可以填补我的(作者或主人公的)某种情感或思想的空白,于是在我心魂的真实里,一些人物(包括我与他人)之间便出现了重叠或混淆。这重叠和混淆,我以为是不应该忽略的,不应该以人物或故事线索的清晰为由来删除的,因为它是有意义的——这也就是小说之虚构的价值吧,它创造了另一种真实。比如若问:它何以是这样地混淆而非那样地混淆?回答是:我的思绪使然。于是这混淆画出了‘我’的内心世界,‘我’的某种愿望,甚至是隐秘”。 [20]

 

幸亏写作可以是这样的,否则,他轮椅下的路早就走完了。据说,有很多人问过他:史铁生从二十岁上就困在屋子里,他哪儿来那么多可写的?他是这样回答他们的:“白昼的清晰是有限的,黑夜却漫长,尤其那心流遭遇的黑夜更是辽阔无边。”如果说,“历史可由后人在未来的白昼中去考证”的话,那么,“写作却是鲜活的生命在眼前的黑夜中问路”。 [21]

 

 



[1] . 史铁生《我与地坛》,《灵魂的事》197页,百花文艺出版社20054月版。

[2] . 同上,188页。

[3] . 同上,198页。

[4] . 同上,199页。

[5] . 史铁生《宿命的写作》,同上书,168169页。

[6] . 同上,168页。

[7] . 史铁生《神位  官位  心位》,同上书,150页。

[8] . 史铁生《皈依是一种心情》,同上书,61页。

[9] . 同上,62页。

[10] . 同上。

[11] . 梁启超《为学与做人》,《饮冰室合集Ÿ文集》之三十九,107108页,中华书局19893月版。

[12] . 史铁生《宿命的写作》,《灵魂的事》169页,百花文艺出版社20054月版。

[13] . 史铁生《务虚笔记》,6页,作家出版社20111月版。

[14] . 同上,78页。

[15] . 史铁生《宿命的写作》,《灵魂的事》169170页,百花文艺出版社20054月版。

[16] . 史铁生《给柳青的信》,同上书,204页。

[17] . 史铁生《宿命的写作》,同上书,170页。

[18] . 史铁生《记忆迷宫》,同上书,39页。

[19] . 史铁生《宿命的写作》,同上书,173页。

[20] . 史铁生《给柳青的信》,同上书,209页。

[21] . 史铁生《宿命的写作》,同上书,170171页。

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