解玺璋的博客

走近史铁生

——读《生命：民间记忆史铁生》有感

解玺璋

一个作家，特别是取得了伟大文学成就的作家，在读者心目中，总是有一点神秘性。固然，要了解一个作家，最好的办法是读他的作品；但了解一个作家的身世及其成长经历，对于理解这个作家和他的作品也不能说没有帮助。史铁生亦如是。我和他是有过一些交往的，也读过一些他的作品，不过，当我参与到铁生之友这个群体活动中来的时候，还是觉得弥补了我的很多不足，提升了我对铁生及其作品的领悟和理解。

史铁生的写作在中国当代众多写作者中独树一帜，其重要性目前怕是还没有完全显现出来，还有待更多的阐释与发掘。中国传统文论中有“知人论世”的说法，孟子告诫他的学生万章：“颂（诵）其诗，读其书，不知其人，可乎？是以论其世也，是尚友也。”这里的“世”，就包含了身世的意思在里面。了解一个作家的身世，是深入理解这个作家及其作品的出发点。当然也还有不同的对待作家及其作品的态度和方式方法，周作人就强调：“批评是主观的欣赏不是客观的检察，是抒情的论文不是盛气的指摘。”我也曾把这段话抄下来，当作自己的座右铭。但这样做显然要冒一定的风险，过度主观的我们可能会把本不属于作家的东西强加给作家，并造成以讹传讹的后果。再有就是把文学作品作为文学研究的本体和中心，以此来划分文学研究与非文学研究的界限，他们重视构成作品的各种内在因素，却轻视或者忽略作品与作家、与时代和社会环境的联系，容易陷入对某种狭隘的美学价值或文字风格的过度阐释。

深入理解和阐释一个作家及其作品，我比较倾向于从这个作家及其作品具体和个别的事实入手，并将这些事实置于一定的价值体系，即相关的社会文化背景之中，这样才有可能发现和理解这个作家及其作品有别于其他作家的个性及其特异的面貌和性质。也就是说，对于史铁生，我们是要寻找他的独到之处，即史铁生之所以成其为史铁生的东西，这就赋予了一切与史铁生有关的“材料”的必要性和特殊价值，尤其是那些与他一起走过同一时代的朋友们的述说，就显得更加珍贵。如果从这个角度来看《生命：民间记忆史铁生》这本书，其意义也就充分地彰显出来了。

在这本书里，算上邵燕祥先生的序言，我们可以看到44个作者所作46篇文章，而这些文章，几乎囊括了史铁生人生六十载的各个阶段以及生命的各种面相。这些作者在铁生人生的不同阶段都与他有过或多或少、或深或浅的接触和交往，他们中既有孙立哲这样的生死之交，也有邵燕祥先生这样“可能握过一两次手”的泛泛之交；既有青少年时代一起摸爬滚打的兄弟、同学、插友，也有成为作家后结交的各路精英；既有与他做了20年邻居的朋友或遥相关注的铁粉，也有如我辈因工作机缘与他结识的编辑、记者；总之，不管是怎样的一个人，他们的文字或写实、或抒情、或理性、或感性，但其态度都是诚恳的、真挚的，都是出于对铁生的敬重和热爱。透过这些文字，我们看到了一个活灵活现、栩栩如生的铁生。如果说我们每个人和他交往，看到的都只是其某个侧面的话，那么，这本书足以使我们看到铁生的更多侧面，是一次三百六十度全方位近距离观察，甚至是从外到内的透视。这固然不能代替对于铁生及其作品的学术性研究，不能代替从当代文学发展史的角度对他应该做出的评价和定位，但是，却为未来的这些研究奠定了坚实的基础。当然，如果只是对史铁生这个人感兴趣，这本书也不失为一种有趣和有益的读物。

唱一支忧伤的青春的歌

——看小剧场话剧《如果，我不是我》

解玺璋

当舞台灯光再次亮起来的时候，演员上台谢幕，观众席上响起热烈掌声，不是那种礼貌式的，而是发自内心的。掌声持续了几分钟或十几分钟，饰演莫默的那个女孩儿一直泪流满面，看得出来她在试图控制自己的情绪，努力着要对观众笑一笑，可是总不能成功，因为她还沉浸在角色的规定情境之中。这时我想起焦菊隐对于是之说过的一句话：“要想生活于角色，先要叫角色生活于自己。”

我得承认我被这台戏深深地打动了。从剧场回家的路不算太近，在路上我几次忘了给司机指路。这种感觉在近几年观看小剧场戏剧演出的经历中是极为少见的。这个戏开始并没见有什么特别之处，多多马上就要结婚了，他忽然想起了初恋女友莫默，并且背着未婚妻与莫默幽会。他的同窗、同室好友孙同虽然认为多多这么做对不起自己的未婚妻，但他囿于与多多的兄弟情谊，不愿在女孩儿面前说破此事，直到莫默自己发现多多欺骗了她。

如果到此为止，这个戏很可能只是一个我们见多不怪的一般作品。转机发生在孙同与莫默之间的一场戏，莫默发现多多骗了她，伤心欲绝；孙同想帮她摆脱痛苦，度过这场感情危机，他唱了自己正在写的一首歌《如果我不是我》：“如果我不是我，如果鱼儿也能歌唱，我一定会陪在你身旁，不让你忧伤。／如果我不是我，如果树木也能飞翔，我一定会陪在你身旁，不让你受伤。”莫默被他的歌声打动，慢慢平静下来，但这次变故还是狠狠地刺痛了莫默心中最脆弱、最容易受伤的那个部分，她的自卑感，她认为命运总是和她做对，她不相信……这时的她已经迷失在青春的忧伤里。如果那一代人说“我不相信”是因为觉醒，那么莫默的“我不相信”却是因为迷失。孙同承担起“拯救”莫默的历史责任，他希望莫默能给他三十秒，他为莫默导演了一场虚拟的升旗仪式，尽管它简单得近乎游戏，还是让莫默体验到一种实现了自己少年梦想的满足。

其实，哪一代人走过青春岁月不是遍体鳞伤？有人因此玩世不恭，有人因此消极悲观，有人因此愤世嫉俗，有人因此伤心埋怨。但孙同问莫默，既然你有想法，有愿望，有追求，为什么不努力，不坚持，不行动呢？他对莫默不仅仅是安抚，还是激励。他们的相爱恰如心灵感应，擦出了火花，这时他第二次唱起了那首歌，而且唱出了此前一直未能唱出来的那部分：“别难过，我亲爱的姑娘，别让我的世界暗淡无光，我多想让你靠在我的肩膀，可是我不能这样。因为我还是我，就像石头无法绽放，所以我只能远远望着你，同你一起悲伤。／别难过，我亲爱的姑娘，别让我的世界暗淡无光，我多想让你靠在我的肩膀，可是我不能这样。我多想吻去你脸上的泪水，替你抚平你所受的创伤，可是我不能这样，不能这样。”他们的爱情发生得自然而然，莫默因此找回了青春的勇气和力量。当她穿着绿裙子和高跟鞋出现在孙同面前时，我们相信，她已经完成了自己的“凤凰涅槃”。

故事在继续发展。孙同“拯救”了莫默，却救不了自己。在母爱和世俗的诱惑面前，他似乎只能放弃和妥协。在理想、爱情与现实的利益考量之间，他并不情愿地选择了后者，而且，他确有不得不这样选择的理由。但莫默悲愤地说，我已经看到你十年后是什么样子，为了当官儿，当教授，你还可以找到更多的理由来安慰自己，但你自己的想法呢？你自己想做的事情呢？她希望孙同也给她三十秒，她为孙同导演了一场虚拟的演唱会，当孙同第三次唱起那首歌的时候，她选择了悄悄地离开。歌声和观众的掌声终于使孙同看清了他想要的，当然不仅仅是唱歌，还有追求自我选择的自由。最终，他推倒那堵带有象征意味的“墙”冲了出去，他一定想把那个姑娘找回来，更重要的，他先要把自己找回来。

扮演孙同和莫默的两位演员对角色吃得很透，他们的表演不是一种外在的模仿，以及或夸张、或随意的自我展示，他们在舞台上表现出来的，首先是演员与角色在内心情感上的交流与交融，心里先有了这个人物，有了这个人物的内心活动，然后通过一定的动作，把这种内心活动表现出来，所以，他们的表演是生活的、真实的，也是自然的。这个戏所以能让人动容、动情、动心，其原因就在于它有戏，有人，有真情，有诚意。在这里，音乐的作用不只是烘托剧情或舞台气氛，它是舞台上富有生命力和性格魅力的戏剧形象。它的存在为这个戏增添了浪漫抒情的诗意，也让青春的忧伤更具审美的意味。

历史叙事之大者

——读《许倬云说历史：大国霸业的兴废》

解玺璋

听许倬云先生说历史——我不用“读”而用“听”，是因为此书保留了许倬云先生“说”的特点，这种口语化的文字，读起来很亲切——有一种高屋建瓴的感觉，几千年的中国史、世界史，中国历史上若干朝代的兴废，兼及世界历史上几个大国的盛衰，他说起来都是举重若轻，谈笑间樯橹灰飞烟灭。这是因为，他说历史，说的是历史之大局、大势，兼及治史之道，即历史观和方法论，从而对历史的经验教训和规律加以阐发。

在这里，许倬云先生常以“复杂的系统”来描述他称之为“政治共同体”的国家或朝代，他形象地解释：“政治共同体的复杂系统内，神经中枢是文化与政治的领导层，应当可以当作人体之内的脑细胞。呼吸系统是人体内吸收营养的维生系统之一，消化系统也是维生系统之一；血管、淋巴管等，则都是运输管道；而神经系统主要是信息传播的管道；免疫系统就等于国防军和警察。”而且，这个系统应该是动态的，而不是僵死的，一成不变的。它不仅表现为细胞本身的新成代谢，也包括了不同器官之间的协调和平衡，任何器官的过强或过弱，都可能给身体带来疾病，甚至造成身体机能的衰退乃至死亡。他就用这种方式来观照和思考历史中大国的衰亡问题，比如，有着一千四百年历史的罗马帝国为什么会衰亡？写过《罗马帝国衰亡史》的英国人爱德华Ÿ吉本曾将其衰亡的最大原因，归结为基督教信仰的传入。许倬云先生不同意他的这种论断，认为他犯了“倒果为因”的错误，把结果当作了原因。在许先生看来：“罗马帝国垮掉，是因为罗马公民自己没有信仰了，基督教的信仰才趁这么一个空当很迅速地钻了进来。”

他的意见给予我们很多的启发和联想。事实上，无论东方还是西方，当下都面临着信仰缺失的问题。他说，最近三十年来自己一直在追问这个问题。从宇宙的角度来看，我们这些人都恰如佛家所言是恒河沙数里的一粒沙子，但就是这样一粒微不足道的沙子，却“有个了不起之处——他有理性，能够获得知识并形成智慧，从智慧里面可以造出一个东西——人性的小天地间有一个永恒，这永恒是上帝，这永恒是道。这个是了不起的认识，靠这个，人类在整个宇宙里面非常短的一段时间里，居然可以过得有声有色”。过去讲到一个帝国的崩溃，从内部条件来说，大概总不外乎官僚制度的败坏、官吏的腐败、财富的过度集中、贫富差距扩大、少数人专权擅权、人民丧失劳动的热情和意愿等，吉本注意到文化因素可能在其中发挥的作用，“他是真正将文化和政治权力衰退再到完全垮台做最细致研究的人”，他只是把因果关系搞颠倒了，但他的研究仍然是带有启示性的。

许倬云先生恰恰是从这里入手，谈到了当下西方社会的信仰危机，以及可能给社会和政治权力带来的危害。他认为：“基督教衰败有许多原因，贪欲是最大的缘故，而贪欲没有精神力量约束它。”他还提醒大家注意：“因为基督信仰失去了，不仅是人自己没有内心的声音告诉你错了，你不应该这么做，而且周围群体、同仁、社群、社区对你的约束力也没有了。”这是很可怕的情形，如果人的行为完全被自己的贪欲所支配，被金钱所支配，生活没有任何的精神价值，社会信用体系完全被人的贪婪的欲望所掏空，造成社会公信力的破产，那么，这个社会的崩溃就是早晚的事。

许先生对近代中国的观察也是从人的精神状态入手，发掘出一条从自大走到麻木，又从麻木走到惊慌，再从惊慌走到张望、探寻，并尝试着实行了一些改革与更新，包括对人的教育与改造的心路历程。他注意到梁启超的“新民说”，“是要培养现代社会的公民，它直接从日本的维新理论尤其是福泽谕吉的理论中得到启发，主要是建构一个人在现代社会中的权利义务和行为模式。梁启超的‘新民说’超越了政治革命，实际上是文化改造工程，得到了普遍响应。他强调个人的自主性，也注意人在群体中的规范”。在他看来，这也许正是中国没有重蹈奥斯曼和莫卧儿两个帝国的覆辙，在“狂风暴雨般的西潮挟着坚船利炮和巨大的工业生产力，一锤锤地打到古老中国的头上”，而仍然挣扎着求生图存，没有一败涂地，分崩离析的原因。

我们喜欢引用英国思想家培根的那句话：“读史使人明智。”但这里应该有个前提，这个“史”一定不是那种故弄玄虚，探秘猎奇的“史”，也不是那种机械教条，政治鉴定式的“史”，而只能是类似许倬云先生这种有真知灼见，大气磅礴却又能娓娓道来的历史叙事。

走读土耳其（上）

解玺璋

收拾行李的时候，我把帕慕克的小说《纯真博物馆》放进背包里。其实，当我决定和家人一起去土耳其旅行的时候，我对这个国家的了解仅此而已。我希望帕慕克的书能作为向导，带我走进神奇的土耳其。

飞机降落在伊斯坦布尔机场，来接我们的导游是个土耳其姑娘，她让我们叫她格娜。通常人们说到旅游，爱用“上车睡觉，下车看庙”来形容，我们这一行也未能免俗。一路上，庙是看了不少，而且是“洋庙”，但上车睡觉这一条，却基本上被颠覆了。格娜是个很健谈的姑娘，她很会利用乘车的时间，向我们介绍土耳其。她曾在北京待过五年，汉语说得很地道，有人羡慕得不得了，认为她的普通话比一般南方人说得还标准。坐在车上，听她侃侃而谈，对我来说，还真是一种享受。

格娜没有学过导游专业，她是学国际政治的，硕士论文是关于全球化背景下跨国公司道德操守的研究。最初，她有过毕业后去做外交官的打算，但对政治了解得越多，越觉得政治可恶，越希望远离政治。她选择做导游，就是看中了这个行业有很多机会接触各种各样的人，可以和他们沟通、交流，使土耳其的文化能为更多的人所了解。所以，她总是很主动地向我们介绍土耳其的政治、文化、历史、宗教，她多次讲到一个名叫“凯末尔”的人，讲他如何以改革创新的精神缔造了土耳其共和国，把土耳其带上了民主化、现代化之路，她说，为了感谢他的不朽功绩，全体公民送给他一个姓，即“阿塔图尔克”，意思是“土耳其人的父亲”。她讲的时候是颇带感情的，眼睛看上去有一点红，我因此对朋友感慨了一番：“能够充满感情地讲述他们的开国领袖，是很令人羡慕的。”

这样一来，我的土耳其之旅就变成了路上听讲（当然是边走边讲），晚上读书的“走读”。我不仅读了《纯真博物馆》，还读了这位作者的另一部小说《白色城堡》。白天上路后，我还常常把晚间读书遇到的问题拿出来向她请教，她总是抱着“知无不言，言无不尽”态度，每个问题都能滔滔不绝地讲上十几分钟或几十分钟。同车游客被她讲得进入了梦乡，她便自嘲式地说：“你们听累了，我也说累了，咱们都歇一会儿。”土耳其的领土横跨欧亚大陆，亚洲部分占97％，而欧洲部分只有3％，但格娜喜欢称自己是欧洲人。她对欧盟一直不肯接纳土耳其有点耿耿于怀，“他们年年都来考察，总能找到拒绝你的理由”，她说，“欧盟成了一块诱饵，多年来一直‘钓’着土耳其”。但她承认，加入欧盟对土耳其来说毕竟利大于弊，有助于促进和推动土耳其走向现代化。

我不知道格娜的这些想法在土耳其民众中，特别是年轻人中能占有多大的比重，不过，这种纠结于两种文化之间的内心冲突，我们并不陌生。帕慕克的《纯真博物馆》固然不在处理两种文化之间的关系上用力，但其作品中的人物，在生活中却很难不表现出对本土文化和外来文化的态度。故事发生在上世纪七八十年代，那时的土耳其人，至少作者刻意描写的上流社会的人们，都对欧式文化表现出艳羡的态度，他们的订婚礼一定要用法国葡萄酒才够档次，有面子，尽管这种酒大部分都是走私进来的，在黑市上花高价才能买到；而正式结婚，他们则更愿意选择去欧洲旅行。但在故事中，土耳其民族文化传统的势力还很强大，这主要表现在中老年人的行为逻辑以及整体社会舆论中，他们对凯末尔和芙颂这对恋人形成了一种压力，而这对恋人也并非完全脱胎换骨，仍不可避免地保留着与生俱来的文化胎记。这或许可以看作是生活在两种文化之间的人们的固有心态，无论是土耳其人还是中国人，都是很难逃脱的。

时过境迁，2012年春节，当我们踏上土耳其的国土，漫步在伊斯坦布尔被细雨浸润着的街头时，那种期待和想像中的异域风情似乎已经不多了，全球化的浪潮以现代化的名义荡涤着一切残存的本土文化痕迹，迫使它们变成了遗产或遗迹，以供旅游者瞻仰。不知道这是不是所有国别或族别文化的宿命，总之，我在乘船穿越博斯普鲁斯海峡时看到，两岸被它所分割的亚洲和欧洲，其城市景观已没有明显的差别。格娜为此常常流露出一点不平，她有时会略显无奈地说，文化的传播，其背后一定伴随着强大的政治、经济，甚至军事力量作为支撑。我很想问她是不是读过萨义德的《东方学》，又担心会把车上更多的游客带入梦乡，也就作罢了。

《不周山》卷首语

解玺璋

几个年轻朋友要做一本杂志，取名《不周山》。有人嫌这个名字不好，要换一个；我说这个名字不错，不必换。

“不周山”的故事尽人皆知，它来自一则神话：

昔者共工与颛顼争为帝，怒而触不周之山，天柱折，地维绝。天倾西北，故日月星辰移焉；地不满东南，故水潦尘埃归焉。

这一番景象估计也是“经学家看见易，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事”。至于把“不周山”和“二流时代”联系在一起，看上去倒也有一些反讽的意味。共工是个英雄，至少两强对垒，两雄相争，他没有气馁，没有认怂，没有尿尿（读sui），他用一死而求得永恒。但他万没有想到，他的英雄业绩所开创的竟是一个“二流时代”，一个不再产生英雄，甚至嘲笑英雄的时代；也是一种悲喜剧式的反高潮，是八千里路云和月之后的小巷人家。

二流时代比较于非二流时代，我理解，是从注重人生飞扬的崇高乃至悲壮的气概，落实到芸芸众生生老病死、饮食男女的日常生活中来。所谓“直面惨淡的人生”，不仅是要索回我们自身的价值，同时还要意识到这一价值本身所具有的非神圣、非崇高，甚至平庸的特性。以“二”的姿态“反抗”这种特性，恰恰源自“二流时代”强大而安稳的日常生活给诸位带来的苦闷、压抑和看不到希望的焦虑。这与追求自我升华的英雄气概的共工，就某种意义而言，倒有异曲同工之妙。

不过，细想起来，“二”和“二流”还是有一些区别的。“二”可以作为数词、动词或形容词，却不能用作名词；如果用作名词，一定是因为加了后缀，比如“二流”或“二逼”之类。至于说把“二流”表述为“二·流”，勉强也能纳入“二流时代”的范畴之内。“二”与“流”原本是相通的，“二”就是“流”，“流”有时可能也很“二”。就像这位怒触不周山的共工，它是“二”的祖宗，也是“流”的先人。现在被称为“二”和“流”的人，或自称为“二”和“流”的人，都是他的孝子贤孙。不过，现在的“二”和“流”都无法和共工相媲美，都已经等而下之了。现在拿出《不周山》，看上去倒像是一种标榜，一种追求，是给天下所有的“二”和“流”树立了一个标杆，言外之意是不是想说，做“二·流”就要做这样的“二·流”。

有时我也感到恍惚，我所生活的这个时代，究竟是“二流时代”还是“二时代”，或者竟是“二X时代”？谁知道呢？反正这个社会目前正沉浸在“二·流”的集体狂欢之中，人人争相表演，无非是想表明，你“二”我比你更“二”，你“流”我比你更“流”，比一比谁“二”得更有创意，谁“流”得更有文化，如此而已。在这场“二·流”的集体狂欢中，固然宣泄和释放了人们的苦闷、压抑和焦虑，却也在人们心里留下了新的不安和惶惑，由此看来，这场集体狂欢就有了强颜欢笑的意味，让人感觉到有那么一点悲凉。

共工没有死吗？共工应该是死了，但其魂魄还时时在我们的周围游荡徘徊，我们有时也还在梦中遇见他。他看到不周山还在，而且成了一个旅游景点，浑浑噩噩的痴男怨女们三五成群，来此旅游，一副天真未凿，没心没肺的傻二样子，真是心有不甘，但他太老了，已经没有力气和勇气了，他只能对着不周山摆出一个很“二”的甫士（pose），或是在山根底下尿一泡尿（sui）。尽管如此，还有人冲他鼓掌呢！他要是真的再撞一次不周山，估计现在的人们也承受不起，这些只能被精心呵护的心灵，面对这样惊心动魄的情景，是要吓出病来的，恰如俗语所说，尿（sui）了！哈哈。

《推销员之死》：梦想与梦碎的戏剧人生

解玺璋

人生大致可以分为两种：现实的与梦想的。很多时候，这两种人生交织在一个人的身上，很难分得一清二楚。推销员威利让我们看到的就是这种纠缠在一起的复杂状态。他的生活无疑是现实的，生老病死、柴米油盐，时时可能把他从梦中惊醒，妻子琳达手里的账单，房贷、分期付款的汽车和电冰箱，都不能让他无动于衷。但他觉得，生活总是要有盼头，有希望的，哪怕这种盼头和希望是那么的遥远，那么不现实。对于这样一个生活在社会底层，靠“推销自己”而维持其基本生存、养家糊口的人来说，这很正常，没有什么可责备的。他一直所梦想着的，无非是还清家里所有的分期付款，能够自由自在地生活；两个儿子都很有出息，继承了自己的事业；虽然活着的时候他把笑脸给了每一个他所面对的人，但他希望死后能得到人们的尊重，很多人从全国各地赶来参加他的葬礼。

但生活的残酷就在于，即使是这样一点点微薄的希望，他都没有得到。生活真的是太吝啬了，吝啬得近乎残忍。威利自己也许不觉得，临死前他还特意买了菜籽，要在院子里种胡萝卜呢。他还想像着自己以死换来的两万美元保险金，会给这个家庭以及两个儿子的未来带来多么大的希望。丁志诚努力演出了这个人物的单纯与复杂。单纯是这个人物自身的禀赋，复杂则是这个人物形象所传达出来的内涵，而丁志诚的表现将这一切处理得浑然一体而又层次分明。面对威利这样一个人物，作为旁观者的我们，感情其实是相当复杂的，既有不满于他的缺少自知之明，犹如他的儿子所说，“他始终不明白自己是什么人”；又有对于他的深深的同情，毕竟他连最起码的自由都没有享受到，“我们三十五年来头一回眼看就谁的也不欠了，都清了，他只要有一点点工资就都够了。他连牙科医生的账都付清了”，但他却再也坚持不下去了，他结束了自己的生命，用这种方式使自己得到了解脱。

导演李六乙对舞台的处理以及对演员表演的要求，明显区别于1983年版阿瑟Ÿ米勒和英若诚联合执导的《推销员之死》。由此我们可以看到近三十年来中国戏剧在舞台时空观念上的进步，以及演员表演观念的巨大变化。三十年前，人们纠结于婚外情能否表现、演员是否可以在舞台上接吻，以及演员是否要戴假鼻子和金发套……最终实现的所谓艺术上的突破，常常表现在这些方面，而舞台基本上还是一个写实的舞台，不仅有逼真的布景，演员的表演也仍然遵循了现实主义的理念。李六乙这一版对舞台时空的处理则明显地优于前者，更加开放，也更加自由；时间是流动的，也是跳跃的，人物在时间隧道里自由往来，随意穿插，增加了演员表演的难度，演员常常要在瞬间从一种情境或情绪转向另一种情境或情境，他们的表现是相当成功的，有些场景的处理和衔接几乎达到了天衣无缝和不露痕迹的地步。比如威利和哥哥本的几次对话，就给人一种亦真亦幻的感觉，并不觉得生硬。那一面巨大的墙壁和随意摆放的桌椅及其它道具，使舞台在灵动中还保持了强大的压迫感，在这面大墙的下面，任何人都显得十分渺小。有意思的是，这种带有象征性和表现性的舞台和表演，并不影响观众从现实性的角度去感受和理解这个作品传达出来的信息，我想，很有可能是威利一家就生活在我们的周围，我们对他们这家人以及他们的不幸遭遇太熟悉了。

记住昨天，是为了明天更好

——读自传体纪实小说《苦草争春》

解玺璋

读了徐双春先生的《苦草争春》，直觉告诉我，这是一本很有价值的书。其价值就在于作者用了很老实的态度，写下了他的苦难历程。他生于上世纪50年代，“文革”开始那年，他还是小学4年级的学生，就遭遇了“抄家”这样的惨祸，全家人被赶出北京，押送遣返到河南老家。此后10年的苦难生涯，就从这一天开始，“地富子女”的帽子一直带到“文革”结束。他的叙述很容易引起我们的共鸣，因为他所遭遇的苦难，不是他一个人，也不是他一家人的苦难，而是全民族的苦难，是整个国家和民族遭遇的一场浩劫。

虽说“文革”曾给全体中国人民带来过不堪回首的记忆，但事实上，这些年来我们对于“文革”却总是讳莫如深，秘而不宣。就像王梓夫老师所说，有些人一直想把我们这个民族变成一个没有记忆的民族，应该记忆什么，不应该记忆什么，都由少数几个人说了算。这当然是一件可悲的事，“没有回忆的人不过是一具尸首。这么多的人在我面前走过去了，这些行尸走肉，他们记得的仅仅是官方许可他们记得的事件——而且仅仅以官方许可的方式”。尽管如此，我们也要看到，真实的历史记忆在老百姓的心里是不可磨灭的，人们会用各种方式抗拒记忆的消灭。徐双春先生这本书就是对消灭记忆的一种反抗。用我们的笔、我们的心来写下自己的记忆，证明我们这个民族不是一个完全没有记忆的民族，这一点特别让我感动。

实际上，回避“文革”的历史是一种非常拙劣的做法，不仅不利于反思历史的经验教训，而且，我们迈向未来的步伐也会因此出现混乱和摇摆，甚至我们今天遇到的很多实际问题也没有办法得到根本解决。这种回避和讳言所带来的负面影响还表现在这样两个方面，一是有些年轻人不相信在我们的历史上发生过这种悲剧，他们甚至认为，关于“文革”的种种苦难和罪恶都来自敌对势力的恶意宣传；二是有些人，出于对政治腐败的愤恨和无奈，寄希望于二次“文革”。这些问题显然都是因为对“文革”的历史真相缺乏了解造成的。

现在，民间也有很多人在做关于“文革”的研究，但这种研究并不是没有缺陷和问题。不管是西方来的观点还是我们自己朋友的观点，都比较热衷于把“文革”看作权力之争，用“阴谋论”来解释“文革”这场政治灾难，这是当前流行于民间“文革”研究很突出的两个取向。但如果我们读了徐双春的这本书，就会看到，对每个老百姓来讲，“文革”不仅仅是权力之争，不仅仅是一个阴谋，而是实实在在的一场大变动，是触及到每个人的灵魂和肉体的灾难。这场运动是怎么发生的？可能和几个人的阴谋有关，但它所造成的恶果，却大大超出了“宫廷阴谋”的范畴。而且，它的发生也不排除具有广泛的社会基础，否则就无法解释何以几个人的“阴谋”会在很短的时间内将全国民众、上上下下都发动起来。所以，我觉得，如果这个问题不解决，不认真思考的话，今天的很多问题也无法解决。实事求是地说，我们今天所面临的社会矛盾要比1966年复杂得多，也尖锐得多。1966年毛泽东提出整党内一小撮走资本主义道路的当权派，只是在警惕资本主义复辟的可能性。现在的社会矛盾，权贵资本主义和原始资本主义结合在一起对社会形成强大的压迫，把老百姓逼到无路可走。我们当然不希望采取“文革”的方式解决问题，但我们也无法保证民粹主义、民族主义不会形成一种相当广泛的社会势力，将社会引向动乱和分裂。不知道现在的统治者有没有这样的智慧，能够用一种更和平更进步的方式，也就是政治体制改革的方式，引领中国走出目前的危机，而这种智慧恰恰来自对“文革”的彻底反思。

    这也说明，回忆也好，反思也好，还是为了向前看，记住昨天，是为了明天更好。这一点我们从徐双春的这部作品中也强烈地感受到了。从他的叙事中我们看到，“文革”结束并不是他的人生终点，而是新的人生的起点，所以，他的全部人生就不仅仅是苦难，还有从苦难中获得的新生的智慧和力量，这些同样给我们带来很多启示。

多重时空  逼真动作

——看话剧《暴风雨》

解玺璋

普洛斯彼罗走到台前，坐在椅子上，这时，观众似乎并没有意识到，好戏就这样开始了。根据他的介绍，我们知道了，他是曾经的米兰公爵，随后上台的年轻女子，是他的女儿米兰达，十二年前，他的弟弟安东尼奥用阴谋夺去了他的爵位，迫使他带着女儿和一本魔法书逃到这座荒岛上。我们假定舞台现在就是他们避居的荒岛，但狂风暴雨骤然降临，舞台瞬间变成了在海上航行的一只船。我们是从突然展现在幕布上的影像感觉到这种变化的，舞台上唯一的布景看上去是一面墙，这时已成为掀起惊涛骇浪的大海，水手们拼尽全力也要把这只船从倾覆的危险中挽救出来，但这种努力几乎是徒劳的，最终我们看到，这只船上的所有人都沉入海底，或将成为鱼儿的美餐。

不过，转瞬之间，舞台上风平浪静，一切又恢复到开场时的情景，我们从父女的对话中得知，刚才的这场暴风雨，其实是普洛斯彼罗用法术呼唤来的，他希望用这种方式报复那些十二年前害过他的人，而那些人恰恰都在这只船上。有趣的是，这位前米兰公爵并不想让他的仇人死得如此痛快，他还想慢慢地折磨他们呐。于是，这些原本以为自己已沉入海底喂鱼的人，竟先后登上了这座荒岛。在这里，他将用魔法指挥那些空中的精灵对这些罪人实行惩罚。在一场暴风雨结束之后，另一场精神上的“暴风雨”又开始了。我们看到，演员们非常自如地穿行于现实、梦境和灵界之间，几乎一点障碍都没有。

自觉且自由的空间意识可谓该剧的突出特点，不仅时空的转换、流动是非常自由的，甚至同在舞台上的人物，能被处理为活动在不同的时空，双方近在咫尺却恍如两个世界，可以视而不见，听而不闻。表现不同生活场景的影像总是适时地出现在幕布上，它们不再仅仅作为舞台的“背景”而存在，而是参与到多重时空的建构中，成为舞台所创造的虚拟世界的一部分。前述水手在大海上与“暴风雨”搏斗是一例，米兰达与菲迪南的婚礼也是一例，它们都证明了导演空间意识的可贵。很显然，导演迪克兰Ÿ唐纳伦在此呈现出来的世界观或宇宙观，不再是一个二维世界，他相信，在我们所生活的宇宙中，一定有个多维世界“真实”地存在着，并通过舞台空间的创造，让我们“看”到并感觉到了这个多维世界的存在。他把观剧变成了一次奇妙的经历恩赐给我们，这是我们在生活于其中的“现实”世界里无法观察和体验的。

但是，这个世界却并非一个卡通的世界或魔幻的世界，就像通常我们在舞台或电影大片中所看到的，非人的形象和机械、古怪的动作；恰恰相反，演员所饰演的这些人物，无论他们处在哪一维时空，其行为和情感总是可感可知的。他们的所有舞台动作，无论是腿、手和身体的肌肉的每一次活动，还是面部表情、眼神，以及他们的喜怒哀乐，都不超出观众可以理解和感知的范畴，都是从一个真实存在的生命体中由内到外自然而然地流露出来的。事实上，它们在演员的记忆仓库中已经存储很久了，一旦遇到合适的机会，它们就会有所表现，很自然地派上用场，所谓“动于衷而形于外”，这些富有生命力的动作，这些在外部刺激中产生的举止和姿态，其实是由丰富的内在情感和体验所支持的，即使如凯列班这样一个从未像“人”一样生活过的“人物”，演员在处理这个角色的行为时，也没有因为他的“超现实”而将他概念化、漫画化、卡通化，也就是非人化。由此我们看到了“斯坦尼”创作体系对于俄罗斯艺术家的深刻影响，以及他们对“斯坦尼”的继承、发扬和创造性的发展。“斯坦尼”固然是现实主义的，固然要从生活中来，但他也强调演员的“创造心境”，强调形体与心灵的一致性，强调形体动作源于心灵体验，就像以“写意”为其特征的中国戏曲舞台和演员的程式化表演，依然可以表现为“逼真与如画”的艺术辨证法一样，“斯坦尼”强大的生命力恰恰就在于，它不是一个狭隘的、僵死的教条，而是具有包容性和消化吸收能力的活的生命。

也许，故事是永远讲不完的

——看话剧《花事如期》有感

解玺璋

虽然，我很愿意相信导演的善意提醒，发生在舞台上的这个故事，不过是光影记录下来的一场梦，是被人为制造出来的；但是，我又不得不承认，故事中的男女主人公，并不觉得他们是做了一场梦。送快递的小伙子将那个想要自杀的女子从绝望中挽救出来，最终还是被落实了。这让我陷入了一种两难的境地，我不知道应该跟着梦走，还是相信故事或者叙事可以温暖一颗已经掉进冰河里的心。

送快递的小伙子说了一段很“哲学”的话：“生活其实就好像一个酒糟发酵的过程，最终被萃取而成的，就是夜晚的一个个梦。生活是不存在的虚妄，而那梦，才是最终抵达的真实。”（大意如此）这可以视为他的生活态度，或称之为人生观。他是生活在梦里的，也可以说，他需要梦的支撑才能活下去。他给想要自杀的女人讲了两个故事，第一个故事便是他曾经的梦。他把自己的故事讲给这个陌生的女人听，可是，这个女人无法走进他的梦里，她甚至有些无动于衷。这说明，尽管我们都生活在“梦”里，但“酒糟”不同，酿造出来的“梦”自然也就不同。这世上怕还没有不同的“酒糟”所酿造出来的同样的梦，也未必就有同一种“酒糟”酿造出来的“梦”却不同。

总之，小伙子的故事太过飘缈，飘到云彩里面去了，却没有化作春雨来滋润这个女人干涸的心田。于是，他讲了第二个故事，这个故事中的女主角便是他面前撕心裂肺一定要自杀的这个女人。故事讲的有些离奇古怪，不像是他这砣“酒糟”酿造出来的。不过这不要紧，这一次，兼有女主角和女听众双重身份的这个女人，已经沉醉在这个梦里。与其说她是被这个故事感动了，不如说她是被故事中的爱——对她的爱感动了。小伙子挂在脖子上的那个坠儿，那块印有她高跟鞋后跟印痕的胶泥，似乎让她相信了他对她的爱，正是这点爱唤回了她对生活的希望。有人说，女人是要有爱来滋养的，爱是女性生命之轮的润滑剂，没有了爱的滋润，女性的生命之花，就慢慢地枯萎了，再多的营养液、化妆品都没有用。

但是，谁又能说小伙子讲的第二个故事不是他那坨“酒糟”酿造出来的一场春梦呢？现在，他把这个女人拽入自己的“梦”中，然而，是“梦”就一定会醒的，一旦这个女人从“梦”中醒来，她会不会发现，这场“梦”原来只有两种可能，其一，源自小伙子的性幻想，尽管是真有此想；其二，根本就是小伙子在绝望中为了自救而编造或制造出来的，就像导演试图让我们相信的一样，只不过导演的手段是用了摄像机和各种器物，而双手被铐在床上的小伙子却只能发挥自己的想像和讲故事的天才。窥破这一切的女人恐怕很难继续沉迷在小伙子的“梦”中，他也会变成这个女人情感记忆中的另一个，就像故事开始时送快递的小伙子给她带来的那两块“白板”一样。如果她再次陷入绝望之中，对人生的意义产生怀疑，是不是还会有人讲故事给她听呢？当然不会这么幸运，否则也就没有人因为失恋而自杀了。不过，故事总是要讲下去的，也是永远讲不完的，区别仅仅在于谁在讲，将给谁听。无论如何，想听故事，靠故事抚慰自己的人，至少目前还不会绝迹。

张艺谋在哪里失足落水

解玺璋

用恢复历史真相要求张艺谋的人是注定要失望的。因为，《金陵十三钗》根本不是“南京大屠杀”，更不是“南京保卫战”，他在讲述这个故事时只是借用了南京1937年12月的某些场景罢了。这个故事如果换成另外一些场景，未必不能像这样讲下去。

问题出在故事本身。一定要在13个女学生和14个风尘女子（中间死去两个）中分出孰轻孰重，张艺谋的确给自己出了一道难题。如果说他的影片就是关于这道难题的一种解答，那么，解题者的逻辑其实非常简单。女学生不能让日本人糟蹋，难道风尘女子就可以吗？哪怕是出于她们的自愿，叙事者就可以心安理得了吗？在这里，影片的潜台词告诉我们，让她们代替女学生去慰问日本人，其理由无非是说，她们就是干这个的。这种意识当年也许能够得到教会女学生与风尘女子的共识，她们都这么看是不难理解的；但在2011年的岁末，这种意识依然能够成为一部影片叙事的出发点，却让人感到有些无奈。作为人，风尘女子和女学生难道有什么区别吗？风尘女子舍身取义，自我牺牲是一回事，认为她们对付这种场面更有办法是另一回事。

影片中曾经提到“商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花”这句诗，但杜牧的本意似乎不是批评商女不爱国，因为在他看来，亡国的责任绝不是这些商女所能承担的。可是，《金陵十三钗》却把所谓不爱国当成了这些风尘女子的原罪，似乎不经过一番自我牺牲的救赎，她们就不能成为人。于是，在这个故事里，这些女人没有别的选择，她们只能以牺牲自己的生命为代价来自证清白。然而，这种证明或救赎却是无力的，因为我们没有看到影片的叙事者把她们作为一个有价值和尊严的人来对待，深入地挖掘她们的灵魂，而仅仅因为她们的特殊身份，安排她们走上这条“救赎”之路。甚至在那个不眠之夜，当12位风尘女子换上朴素的学生装，在学生们面前演唱那首《秦淮景》的时候，女学生的主观视域依然是摇曳生姿的风尘女子形象，这种抹不去的底色，又何尝不时时出现在影片叙事者的主观视域中？

影片公映前就曾听到一种声音，他们以质疑的口吻说，难道妓女就不能爱国吗？这一问反倒露出了自己的马脚，很显然，人们同样可以问，难道女学生就不能爱国吗？其荒谬性就夹在这两问之间，因为，无论谁去，都只是去做给日本人的“慰问品”，不能说去了就是爱国，不去就是不爱国。历史上不是没有描写风尘女子爱国的优秀作品，比如《桃花扇》中的李香君，真正的秦淮名妓，作者孔尚任就写出了她的家国情怀，兴亡之感，姑且算是写了妓女“爱国”吧，但似乎并未写她为了表示其爱国而不得不去“慰问”南明或清朝的权贵，反而写她为了自己的爱而坚守妆楼，最后更不惜以死明志，其实是显示了人的尊严和价值。李香君固然是妓女，但无论是在作者的心里还是笔下，她都不仅仅是个妓女，而首先是个顶天立地的人。真希望张艺谋能就此做一点反思，找一找自己的差距究竟在哪里，不能总在最后一步失足落水。