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第二章  中国现当代山水画写生的教学概况

    我国现代美术教育是从20世纪初“五四”新文化运动以后才开始的，此后，以教育培养美术人才为主的美术院校迅速发展。它们共同的特点是：一方面积极引进西方的创作观念和绘画技法；另一方面又积极探索适合中国的美术教学体制。正如蔡元培所言：“是以国内美术学校，均兼采欧风。”写生与写实在学校教育中受到极端重视。学校大都采用石膏模型、模特让学生进行写生练习或者组织学生外出写生，林风眠甚至在校园内办动物园并购置动物标本以供师生观察写生之用。总之，学校千方百计把学生从临摹中拉到大自然中去师造化。当时的教育部对写生与写实的倾向也有明确规定。对此，教育部艺术审查方面的负责人汪亚尘写道：“民国二十年春教育部修改课程，对于艺术科的纲要，也修正一次。把学校里的艺术科定为必修课，课程的内容讨论许久，其最重要的一点，把学校艺术科的图画须改临摹为写生。”写生成为绘画训练的最主要手段。最终，以徐悲鸿为首的引进西方学院传统的写生派逐渐形成了一套循序渐进的教学方法。他主张“素描为一切造

李可染的山水画写生

    受新画学思想的影响，李可染认为：“改造中国画首要第一条，就必须挖掘已经堵塞了六七百年的创作源泉。什么是创作源泉，这在古人可以说是‘造化’，我们现在应当更进一步的说是‘生活’”。原因是“传统的文人画‘为了强调主观的逸气’，不惜牺牲了客观的‘形似’，使中国画跌入了极端狭小的圈子里，当然也就失去了普遍的欣赏者。把原是形神兼备、客观主观均衡发展的中国画拖到了忽视客观现实，脱离了人民生活的偏颇病态的道路。”这是李可染在用“最大的功力打进去”后，对传统绘画的反思。基于这样的认识，李可染开始了他写生探索自己风格的征途。他的方向是重新寻找“客观”和“主客均衡发展”。这显然是“五四”以来蔡元培、陈独秀、鲁迅、徐悲鸿、林风眠等所倡导的路，即社会文化所迫切需求的路。

    李可染用以重新发现自然美的方法是借鉴西方写实主义，并使其融合于中国传统绘画中。在长期的写生过程中，李可染总结了一套自己发现自然的观察方法。

    首先，观察自然要有静心、耐心。他常说，“写生的第一课是定下心来”，“万物静观皆自得”。“画画要有二‘

傅抱石的山水画写生

    傅抱石出身于贫苦工匠家庭，少年时在瓷器店当学徒，自学纂刻、书画。1933年受徐悲鸿帮助获公费留学日本，攻读东方美术史及工艺、雕刻。傅抱石是美术史论家出身的中国画家，在其留学前就有著作《国画源流述概》、《摹印学》、《中国绘画变迁史纲》出版。在《中国绘画变迁史纲》中，他指出研究中国画的法门和根源是民族性和贯穿其中的线。并谈到了个人主观精神“我”对绘画的绝对制约关系，在谈到三国卫协“密于情思”时，他说“以“情”入画，埋伏了蔑视形似的暗礁了。”抓住“情”对中国绘画形式的影响。他分析李成时认为“对景造意，不是无景造象，也不是对景造形，造意而后，自然写意”。因此，傅抱石认为：“中国山水画的写生，不仅重视景物的选择和描写，更重视主观思维对景物的认识和反映，强调作者的思想感情的作用。在整个山水画写生过程中，必须贯彻情景交融的要求”。

    为了贯彻山水画写生中“情景交融”的要求，傅抱石提出：“中国山水画写生要按‘游’、‘悟’、‘记’、‘写’四个步骤进行。游：每到一个地方写生，千万不要看到一处风景很动人，马上就坐下来画，把看到的风景如

张大千的山水画写生

     同黄宾虹的学画过程一样，张大千走的也是先师古人，后师造化的传统式道路。然而，张大千师古人、师造化的方法却完全不同于黄宾虹。黄宾虹临摹古人用的是“遗貌取神”的方法，而张大千临摹古人作品虽有自己个性的流露，却无不肖似原作，甚至达到几乎乱真的地步。正如他自己所言“临摹前人的作品时，一定要不怕反复，要临到能默得出，背得熟，能以假乱真，叫人看不出是赝品，只有这样 才能学到笔墨真谛，学到前人的神髓”。张大千这种师古的态度是与他“形神兼备”的美学观一致的。张大千认为“画有三要，曰，了解物理，观察物态，体察物情。”根据他的学生王永年所说，张大千所谓的“物理”是指对象的结构和生长规律；“物态”是指从物的本身特点出发所构成的符合人们审美情趣的各种姿态；而“物情”则是指摹写对象除由人所赋予的感情之外，其本身所具有的天然生趣和气势神韵。由此可见，张大千追求的是物象的“神理”，这与黄宾虹追求的“内美”是有本质区别的，所以说张大千的审美追求是更近传统的“形神兼备”。基于这样的审美主张，张大千的写生法也表现出与黄宾虹的极大的不同。即张大千对其所表现的对象

 中国近代山水画家的写生

    中国近现代西方美术的冲击是任何一位中国画家所必须面对的问题，但一部分画家采取了比较谨慎的态度，他们怀着民族主义的使命感，冷静地比较分析了中西方的一些问题，并立足传统，以西画为参照，希望在师造化的基础上，在中国画自身系统内完成山水画的再度飞越。他们大都主张用古法写生，但不是一成不变地挪用古法，而是在继承的基础上，创造性地发展了传统。另一部分山水画家则积极“借洋以兴中”，他们或“中西结合”或“以西润中”或“以中润西”，分别从不同的侧重点出发，引西画异质入中国传统画，对山水画的现代化进行了折衷性的探索。而借鉴西画写生法来师法自然，是改革的第一步。西画的科学精神及其对光色、明暗、形体、结构等形式的追求，都被融合派画家以各不相同的方式融于中国画中，从而使中国现代山水画具有了前所未有的新面貌。因此，对不同山水画家写生的研究，是了解近代中国山水画发展的重要一环。而有没有写生，又常常是评判一个画家是否创新的标准之一。故因，对不同类型山水画家写生的研究就显得尤为重要。下面我们就以黄