吴兵的诗的BLOG

李可染先生讲山水画

  一、关于学习态度

潦草是最大的错误，没有比潦草更大的错误了。艺术创作不是“探囊取物”，要把整个生命力投进去，如“狮之搏象”，如“无鞍骑野马”；“赤手捉毒蛇”，必须全力以赴，精力高度集中。

有的人一辈子精力从来没有集中过，因此做不好事。大科学家大艺术家都是能够高度集中经历的。古人云：“万物静中得”，静就是静下心来，思想高度集中。水分散了就浅，集中起来就深，聪明二字如何解释？聪是听的清，明是看的明，也就是思想能够集中的意思。

有人认为大画家画画都是随随便便抹几笔，自己就漫不经心，以为从胡乱林中可以产生好画，创造奇迹，古人说：“若不经意”，我认为“若”字旁边应该打几个圈强调一下，或者更明确一点，在下面加上“经意之极”四个字，成为“经意之极，若不经意”。这和苏东坡所说：“始知真放在精微”是同样的意思。过去我常看齐白石作画，和很多人的想法相反，他不是画得很快，而是很慢；不是随随便便，而是十分严肃。越是大笔墨的画，越需要小心经意，因为要在简单的几笔里、表现丰富的内容，这不是轻而易举的事情。大艺术家如此，何况初学！我虽然曾经画过几百幅山水画，但面对着新的对象，还干单刀惶悚，感到很吃力，很困难，艺术家除了聪明以外，还要老实，市侩性格的人成不了大艺术家，因为他怀着投机取巧的侥幸心理，早上下了点功夫，晚上就想取利。好的艺术家，都具有朴实的品质。要像鲁迅所说的：“吃的是草，挤的是牛奶”，把自己无条件地贡献给人民，贡献给您的事业。

怕画坏是没有出息的。只要用心画，画坏了没有关系。我有一颗图章，叫做“废画三千“，就是鼓励自己不要怕画坏的意思。因为怕画坏，就墨守成规，不敢突破，总在自己的圈子里转，这是一种堕性的表现，是很难进步的。

  二、关于艺术修养

艺术家要善于学习，向传统学习，向同时代的人学习，黄宾虹老先生说，学艺术要多“交朋友”，他广为搜罗古今中外的作品，作为自己的借鉴。我去拜访他，发现他家里到处都是图书画册，真是只剩下了仅容促膝之地。我们不仅要向成功的艺术品学习，也可以向有圈点的甚至是失败的艺术品学习。譬如有的人有很好的构思和意境，但是他表现得不好，经过你的努力把它画好了，这就是继承。从来很多科学上的发明创造也是这样，是经过许多人持续地努力才最后获得成功的。大艺术家的吸收面都是很光的，我曾经访问过盖叫天老先生，他是一个非常善于学习的人，他很敏感，几乎从任何事物中他都能够找到和自己业务的联系，对一炷香，他可以从香烟缭绕的形态中得到舞蹈动作的启发，石狮子、十八罗汉的各种表情动态也都成了塑造舞蹈形象的参考。

有的青年在学习中存在着狭隘的功利主义，好像很多东西都与自己的业务无关，不愿去触及，甚至连传统也不远学习，觉得“用不上”，这种学习方法好像“撒油花”，本来有一碗营养丰富的汤，他只是浮在表面上的几点能见实惠的油星，别的都舍弃了，这不是聪明而是愚蠢。张仃同志把这种人称：“豆芽菜”，很恰当。艺术的根要扎的又深又广，才能成为参天蔽日、丰富繁衍的大树，否则真像“豆芽菜”独根独苗，单薄得很。

学习传统是很重要的，艺术家是自然规律的探讨者，我国自古以来那么多有才能的艺术家在那里辛勤地探讨了几千年，积累了丰富的经验。丢掉了传统是最大的傻瓜。如果现代人抛弃科学遗产，不要原子能，而是去重新发明蒸汽机，那不是很可笑么？所谓创造就是发展，没有凭空的创造。从绘画史来看，个人在历史上的作用是很小的，能够把历史推动一点都了不起，因此，前人的经验必须认真学习，遗产必须继承。

有的青年爱用现代人的思想感情要求古人的画，这是学习传统的最大障碍。有的青年看了古人的画，觉得和自己的思想感情距离太大，不能接受，有的甚至用西洋技法的观点，尺度去要求我们古代画家的作品，从而全部否定。过去学校挂有黄宾虹先生的画，一些人看不懂，有的甚至提出反对，说这些画没有什么意思。其实，黄老先生的画有很多优点是供我们学习和借鉴，但他的意境比较旧，我们不能完全用现代人的思想感情去要求他。学习传统要有分析，要有师长舍短的精神。黄先生的画整体感很强，层次很深厚，充分表现了大自然多种物象的微妙复杂的关系，若接若离，浑然一体，有的画远看草木葱茏茂密，山石重叠，近看一块石头也找不到，有的画充分表现了江南山水饱含水蒸汽的浓郁气氛，在笔墨上达到了很高的成就，这些都是值得我们很好学习的。学习古画也是一样，笔墨好的就是笔墨，线条好的就专学它的线条，过去我做过这样的工作，订了一些小本子，把古画中的山石树木人物等分别临摹，意境好的就记下整个构图，自己特别喜爱的就临摹全幅，这对我的帮助很大，学习传统需要下功夫的。

但是，画画的目的毕竟是表达画家自己的亲身感受，因此从画家的创作来说，直接经验比间接经验更为重要，亲身感受强烈才能有所创造，前人总是不能尽情地说出自己的内心感受的。时代变了，思想感情变了，内容变了，技法一定要变，技法是发展的。鲁迅先生说：旧形式不能适应新内容，必有所增益和删除，就有所改革。有些人专以仿古为能事，没有自己的感受，自然就沦入公式化，这不是学习遗产的正确态度，中国化的糟粕，我认为就是公式化。元代以后，公式化很可怕的，很多山水画一点感觉也没有，脱离生活，脱离真实而成为没有生命的躯壳，明清两代很多画家脱离自己亲身感受，峰峦叠嶂必仿倪云林。王原祁画线条功力好得不得了，但他的画一点意境也没有。为了避免公式化，我们必须到生活中区，自然界本身是丰富多彩，变幻莫测的，它可帮助我们克服公式化。有人问我为什么爱画影子，生活中如果有很美的影子为什么不表现？古人没有画过的东西多的很。反对公式化并非不要规律，公式化是规律的简单化，而任何艺术都是有它自己的规律的。中国画的精华，我认为正是它从来就反对自然主义，既讲求规律，又富有生命力，像范宽的《溪山行旅图》这样的作品，是非常激动人心的。齐白石的伟大之处，我认为也正在于他既有雄厚的传统基础，又有强烈的亲身感受，所以他的画现代人都能接受，挂在现代化建筑里也感到协调。

画家在艺术修养方面除了要有深厚的传统知识和丰富的切身经验，同时还要不间断的磨练功夫，艺术不仅要苦学，更主要的是苦练。诚然，“知”要走在“能”的前面，但是知不等于能。相对地说，知较容易，能却很难，学可以知，能必须练。懂得游泳术的人离会有用还有很大一段距离。学习这个词很确切，只学不习是不行的，还必须经常练习。学戏的天天练功，学画的也一样，否则，一切都只会落空，盖叫天先生和我谈话的时候，我发现他做的姿势很奇特，把一只脚别在桌腿上，后来才知道他是在练功，他就是这样不放掉任何一个练习的机会。

  三、关于山水画的技法

 （一）构图：

画画前，先酝酿情绪，再设计方法。对风景对象将信将疑，意境还不十分鲜明的时候，坐下来慢慢细看，有时会得到启发。我画《鉴湖》就是如此，本来兴趣不很高，定下心来凝视，饱览？看，想到古人所说：“湖光如鉴”，觉得有所启发，意境酝酿得比较成熟了，经过组织加工，终于画成了一幅画。古人说：“万物静观皆自得。”成见往往使人听而不闻，视而不见。仔细观察，心要像明镜一样，你就会发现一切景物都生意盎然。所以画画之前静下心来，仔细观察很重要，心情烦乱是没法画好画的。

顶好的构图要“似奇反正”，古人说“既得平正，须得险绝”，构图要极尽变化，大胆组织变化，但有要求稳定。只奇不正就有不稳定的感觉，要郑重见奇，奇中见正，两条腿走路，矛盾中求统一，八大山人的画构图很奇，但又有庄严的感觉。画面上主要的东西一定要给适当的位置。一般说来主要的东西不要放在正中，要靠边一些，但又要使人感到整体画面的平衡；形象地说：“要像秤，不要像天平”。在风景画里，一般地说，树比山分量重，人造物比自然物重，人比一切重，懂得这个，对构图是很有帮助的。

善绘画要求“大”和“多”，所谓大是感觉大，多是东西多。因此，构图要善于穿插，要往深处发展，不要平铺对垒。《清明上河图》绝不是仅往两边伸展，同时也很注意深度，往深里发展。石涛的画很讲究穿插，利用中景，使画面能透出去，四王的画就常常是一层层地往上叠，空间的感觉就比较弱。任伯年很会构图，有的画几棵树占满了画面，下面画上人物，穿插得很好，很奇。我画嘉定大佛，把大佛几乎画满了整个画面，再利用周围的角落画上树、石级、江水、行船等，这就不仅使主题突出，而且画面也丰富起来了。

艺术一定要讲求形式，有人怕讲，以为就是形式主义，这是一种误解。要区别为表达主题讲求形式与为艺术而艺术的形式主义。构图上的一些规律是要注意的，譬如画面上前后两个人的头正相叠上，三棵树交叉于一点等，这些都是要避免的。黄宾虹先生说：他从中国书法、绘画中得出构图规律的奥秘是不等边三角形，这实际上就是变化统一的规律。艺术上美的抽象的规律往往是最高的境界。规律中有一条最重要的规律就是自然，矫揉造作永远是要避免的，不要把“奇”理解为矫揉造作。

 （二）形象

艺术用样要求精神，艺术形象不能是吧普普通通的，电影摄影师对着意嘉陵江上自远而近，自近而远的行船，可以摄下几百个不同的镜头，但其中最美的只有几个。一张画还要有最精粹之处——所谓“画眼”，画眼一定要特别抓紧，不能与其他一切平均对待。主要的东西可以强调、夸张，要避免面面俱到，应有尽有。竭力描写自己最感兴趣的，最主要的东西，才能引人入胜，打动人心。京剧表演家有三字诀，叫做“稳、准、狠”，狠就是要敢于强调最主要的东西，狠狠地表现，狠取决于艺术家的感情。艺术创作要像写情书那样充满感情。母亲的孩子如果被人杀害，她会咒骂一辈子，这是感情使然。艺术就怕搔不到痒处。

艺术家不仅表现所见，还要表现所知和所想（自己的全部经验和传统知识，以及根据客观事物发展规律的推想），中国古代艺术家描写的《仙山楼阁图》，就是把最美的建筑放在最美的环境里，这是艺术家根据现实的想象，是现实主义和浪漫主义的结合。中国画家画黄山，绝不是站在某一个固定地点取某一个固定的角度画其眼所仅见，而是全面观察理解以后加以表现，好像是站在黄山的上空。古人说：“以大观小”，也就是这个意思。石涛画黄山曾将距离二里的“石虎”与“鸣骇泉”画在一起，题诗：“何年来石虎，卧听鸣骇泉”，这在艺术上是完全允许的。毛主席词：“千里冰封，万里雪飘”，绝不是站在某一固定的地方能看到这么广阔的景致，而是融入了诗人的想象，这是和毛主席宽阔宏大的胸襟分不开的。中国画家画菊花，绝不止于表现菊花，而是寄托了画家自己的感情，山水画不是照片，也不是风景说明图，风景画要比自然更美，从来人们说“河山如画”而不说“画如山河”。要建筑师来参考我们所画的楼台亭阁。我有一棵图章，叫做“不与照相机争工”，画家比摄像师有更大的创造的自由，应该充分利用这个条件。缝纫师给人们做衣服，不合身是最坏的，合身了还不够，还要使一幅能突出身体美丽的部分和隐藏丑的部分，这才是最好的缝纫师。画家对着自然景物作画也是如此。风景写生也可以叫做“对景创作”，对象只是创作资料，并非全部，呼之即来，挥之即去，可以十分之七根据对象，十分之三根据画面本身需要，脱离真实不对，完全依靠真实也不对，艺术应比真实更高，更集中，更概括。形象要真实与美统一，真实使人信眼，艺术性叫人感动，要运用自己的全部修养把自然提高到更美的境界。

构图设计好了以后，可以先拣最感兴趣的最主要的东西画，一点点地加，一层层地加，加到适可而止。罗丹雕刻时就是在石头上逐渐地剥出一个人来，有时连手脚还没有剥出来，但感觉意境够了，就不再剥了。不要把什么都表现得很清楚，譬如我话“巫山渡头”，两边虚中间清楚，画中主要的东西就突出了。清楚是为了表现最精彩，最要强调的，含蓄是为了表现丰富；光清楚不含蓄不耐看，光含蓄不清楚又软弱无力，要把两者很好地结合起来，沈石田的画不含蓄，含蓄是和一览无余相对立的。京剧《平贵回窑》王宝钏出场时，薛平贵站在台上纹丝不动，古典戏曲中龙套不讲话，不动作，都是为了突出主体，画家要有这样的手段，一棵树可唱一出重头戏，深入观察，抓住细节，丰富它。相反，整座城市可以处理的很单纯，含蓄。单纯不等于简单，简单往往由于忽略细节，浮现掠影，观察不深入，深入观察房子也是有性格的。根据对象的特点，沿着对象的本质夸张，就付于了对象鲜明的个性，特点只能夸张，减弱了就平淡。

山水画要讲求明度，画前要明确最亮的地方在哪里，最黑的地方在哪里。要在整体中求明暗，局部无法决定明暗，明暗不完全取决于对象，更取决于主题。马思聪说我的画黑是为了亮，说得很对。和对比相反的是“对吃”或“对消”，几种东西分量轻重一样，黑白明度一样，就达不到效果，画面无力的原因常常在于此，整体感是画家一辈子的事，为了把握整体，画面时切忌一个局部画完了，才画另一个局部，要整体地画，整体地加。

画山首先要看大的形式，再看大的转折，不要零碎，大的转折不清楚时，要仔细找出它的脉络来。画山要介于方圆之间，太圆会显得软。

树的关系是接若离，画树点叶要含蓄，不能太清楚，要在清楚中包含不清楚，一片树的处理要介于具体与不具体之间，往往突出几棵主要的，会显得既生动又无尽的感觉。

远山远水远树的处理，越远越要小心经意，要在简单的笔墨里表现空间、距离，要有远的感觉，随便乱抹几笔不行的。八大山的人物不要太正，太正就无神态。

  （三）层次：

画好山水画，在技法上要过好两个关：线条和层次，层次关最难，因为山水画往往要表现几十里的空间，层次问题就显得特别突出，这个问题许多老国画家也没有解决，层次问题解决了才能达到深厚，没有一个大艺术家不追求深厚的。艺术表现总是要求“够”，要求充分体现自己的感受，正如写文章的目的是为了充分地表达思想一样。剪裁、夸张、含蓄，提炼都只是一种手段，要深度需先画够，初学时宁过之勿不及，花够了再加层次，不要怕碎，但要避免花，在碎的基础上整理调子，整理的过程就是加层次，也是整理主从关系，要逐渐加，一遍一遍地加，不是完全重复，要像印刷上套网纹没套准似的，而且最好是七八分干时再加。空间感要有意识强调，处理远近物体的关系要注意他们的交界处，略加强调地表现，不一定近浓远淡，要看对象和画面本身的需要，在艺术上，科学规律要服从艺术规律，使科学为艺术服务，不能因科学规律而损失艺术。

  （四）气氛：

一幅画要笼罩着一种气氛，有了气氛画才能活起来。齐白石说：“笔笔相生，笔笔相因，”也是为了一张画的气贯连，气贯连才有力，才能生动。画人并非画跑的人才生动，静止的就不生动，打盹也可以画的很生动，生动就是气要连贯。中国水墨画从来讲究气氛。如说：“山中有龙蛇”，就是贯气，又说“苍茫之气”，“含烟带雨”，“挥毫落纸如云烟”，“试看笔从烟中过”等等，都含有这个意思。山水画中留出适当的空白亦有助于气氛的表现。

  （五）色彩

色彩的意匠设计要决断，最怕犹豫不决。设计颜色一定要考虑到画面本身的艺术效果，不能完全根据客观对象。水墨画的色彩宜单纯，变化不宜太大，经过设计突出一种调子作为基调，如尽量渲染夕阳的红，雨后的绿，别的色彩可以压低，需要浓的可以尽量浓，需要淡的可以尽量淡，总以烘托意境增强表现力为根据。

水墨画中墨是主要的，要画够，明暗、笔触都要在墨上解决，着色只是辅助，上色时必须调的多些，切忌枯干，老画家说要“水汪汪的”，才有润泽的效果。

  （六）笔墨

如能运用传统的现成的笔墨方法充分地表现对象当然好，如果没有现存的办法，就取决于对象来创造，画家如有自己对对象的深刻认识和真实的感情就会有所创造。

一幅山水画的笔调要统一，一幅画和一曲音乐一样，要有统一的旋律。一种表现方法是一种旋律，或是粗放，或是秀美。不能单纯根据对象，譬如画人物的用笔要和画风景的用笔要统一，远景和近景的用笔要统一，如果人物画的工细，山石的笔调又很粗放，就不协调。有时候表现对象仅用一种笔法易于单调，如皴山，点叶，可以集中笔法掺和使用，但又要在多种笔法中求得统一。笔调色调本身就代表一种情调。情调不仅包括具体部分，也包括抽象部分，有人排斥抽象部分是不对的，抽象和具体相结合，情调就更鲜明突出。

中国画讲究骨法用笔，墨中也要见笔，不能“合泥”，画雨景也要求见笔，见笔才有力，反对“浮烟账墨”，有人把纸打湿再画画是不好的，中国画不像水彩，不能单靠烘染解决问题，要求画到百分之八十再烘染。用笔还要求苍柔相济，苍而不润则干枯，润而不苍则无力，元人画画很讲究干湿并用。

线的最基本原则是画得慢，留得住，每一笔要送到底，切忌飘，要控制得住。线要一点一点地控制，控制到每一个点，古人说：“积点成线”、“屋漏痕”都是这个意思。只有这样画线，才能做到细微、完美的表现对象，在一条线里解决许多问题。否则只是粗略的表现，正如拉胡琴的要善于控制住弓子，奏出的音乐才有丰富的内容和感情。声乐家控制自己的声音也是一样。中国画家主要靠线条塑造形象，为了使任何一笔都富有表现力，力求每一笔都要代表更多的东西，就必须善于控制住线。同时，还要注意每一笔和整体发生联系。

                                    （吴休辑录，经李可染先生审阅）（原载《画舫》）

     中国现代著名国画大师，李可染自幼习画，深受潘天寿、林风眠影响，并师从齐白石、黄宾虹学画，曾在多所艺术院校任教。擅山水、重写生，并将西画中的明暗处理方法引入中国画，将西画技法和谐地融化在深厚的传统笔墨和造型意象之中，取得了杰出的成就。

     李可染1907年3月26日生于江苏徐州，13岁从师乡贤钱食芝学习传统山水画，16岁入上海私立美专师范科学习。1929 年以优异的成绩入杭州西湖国立艺术院，破格录取为研究生，师从林风眠、法国名画家克罗多两位教授，研习西画。1943 年应聘为重庆国立艺专讲师，从事中国画教学、创作。1946 年应徐悲鸿之聘，为国立北平艺专中国画教授，同时师从齐白石、黄宾虹，潜心于民族传统绘画的研究与创作。

1989年12月5日卒于北京寓所，享年82岁。

     李可染从1943年开始从事中国画教学和创作工作，后来师从齐白石、黄宾虹，潜心于民族传统绘画的研究。二十世纪五十年代，国画界变革的呼声日高，提倡新国画。于是1954年后他以造化为师，屡下江南，探索“光”与“墨”的变幻，形成了独特的风格。可以以“黑”、“满”、“崛”、“涩”来概括其艺术内涵，为水墨世界开创出新的格局。
     李可染有扎实的素描功底，他的作品让人感受到了屹立千年的中国山水。一种范宽式的饱满构图，山势迎面而来，瀑布浓缩为一条白色的裂隙，用沉涩的笔调一寸一寸地刻画出来，绵绵密密地深入到画面的每一个角落，在一张纸上，表现出最大最丰富的内容。李可染的水墨画一扫逸笔优雅的文人积习，尤其是那以悲沉的黑色形成的基本色调，深深地抓住了人们的视觉。而在这悲怆旋律的制约下，画中即使偶有淡淡的幽雅，也会被这“黑色世界”造成的凄迷的基调所吸引。李可染山水画的价值，主要是他创造性地探索出了一种新的图式，并且表现出了浑厚博大的精神力量。著有《谈山水画》。 

    张大千是二十世纪中国画坛最具传奇色彩的国画大师，所谓五百年来一大千，大千虽去，但其留下来的作品却为千秋万世所敬仰。金树勇老师多年来研习大千作品，渴求能亲见其绘画风貌，虽思慕良久而未尝寻得。数日前偶从海外得珍贵大千影像资料，其心甚慰。今得金老师允许，恭敬奉上，以飨世人……

容宝斋为了答谢藏友的关爱，推出鉴赏系列知识！《鉴瓷器不求人》之瓷器知识。

——瓷器知识第六讲： 古瓷器胎釉基本述要  

       瓷之美恶系于胎，胎有数种，有瓷胎、有浆胎、有缸胎、有石胎、有铁胎等之不同。瓷胎者，辗石为粉，研之使细，以成胚胎者也，凡普通之瓷器，均属之。浆胎者，撷瓷粉之精液，澄之使清，融成泥浆以成胚胎，凡极轻而薄之器，属之。缸胎，亦名瓦胎，谓胎质粗如瓦器也。凡凝重粗厚之器，属之。石胎，非真石也，质凝重而坚，略似大理石琢成之器物焉，康熙有石胎三彩，是已。铁胎，非真铁也，磁质近黑，有如铁色，其胎之厚薄轻重亦不一致也。 
　　浆胎质轻而松；缸胎质重而坚；瓷胎音清而脆，胎之沙底者，设其底露胎不涂釉也。沙底，贵白，贵细，以细沙底为上。缸胎，大半缸底色贵亮，声贵响。年久之缸胎，多有铜音。故鉴别家，往往叩其声而知是物历年之久暂也。 
　　此外，尚有所谓脱胎者，其胎之薄，类卵壳，故又谓卵幂，如釉制而脱胎去者。然其薄者，能映见乎指之螺纹。此制始于明代永乐，亦以永乐所制为最精，宣德所制，亦可媲美永乐。清代康雍所制，虽亦极薄，然只能映见花与字耳。 
　　浆胎必轻；缸胎必重，此恒例也。若缸胎而轻且薄者，则宋代之贵品矣。瓷胎而极轻、极重变为贵品也。 
　　制瓷上釉有二法：一曰蘸釉，以皿入缸，荡匀其汁，蘸釉者其釉厚，故均哥诸窑，往往有若堆，所蘸不止一次也；一曰吹釉，截竹为筒，嘘气匀之，吹釉者，其釉薄，故瓷中有玻璃釉等名目，而薄者，甚至有卵膜也。 
　　凡罩釉一次者，谓之一道釉；其青、黄、红、黑之一者，谓之纯色釉；若白色者，则谓之本色釉；古瓷釉厚者，有如堆脂，谓之密淋釉。其挂釉至底之处，往往垂若蜡泪，任其渗出，谓之鼻涕釉；又有釉不到底；露出胎骨者，露出部分太多者，曰露胎，少者则曰缩釉，釉内现粗纹，垂而直下者，视之若有起伏而扪之，甚乎者谓之泪痕，若屈曲蟠折者；谓之蚯蚓走泥印；若釉中现蓝斑者，大者谓之霞片，小者谓之星点，若扪之不平，有如结痂之初落，谓之疙疸釉，又有釉汁中含最细之黑点，稍凹下者谓之麻癞。 
　　明之祭红釉汁较厚，成一种木纹，有若尖峰重起，又似迭浪，望之蔚然而深，名鸡翅木纹。又有一种祭红釉，中露白本色之釉，微微凸起，有若鱼蝶等形，名曰露骨。更若涂以抹红之釉，而虚其中若为空白也者，颇似乎阴文之花纹，名曰盍雪鸡翅露骨，盍雪皆釉质之奇者也。 
　　釉汁中凹而缩者，曰棕眼，亦曰发眼；浅大而滋润者，曰橘眼；隐含黑点而不凹下者，曰犀尘；点形较大而微发老米色者，曰褐斑；白中黑者，曰尘星；有小沫凝如水泡者，曰泡沫；星不起泡沫而含水晕者，曰水浪；尘星之晕成黄色者，曰鹧斑，又曰兔毫。 
　　釉之最贵者为宝石釉。宝石釉含有红、绿、蓝、紫各色之不同。世俗只以红色为宝石釉，岂知绿、蓝、紫各色亦皆有之。 
　　宝石釉之品莫贵于亮釉，其明如镜，其润如玉，其赤如鸡血，其通如石之冻。《博物要览》所谓鲜红宝石者是也。亮釉，又名玻璃釉，乃薄釉也。宝石釉，亦有釉厚者，比之薄釉，其价值则稍逊。 
　　釉汁翠也，紫斑细碎若鱼子，或若鸡翅木之纹理者，谓之均釉。 

　　紫黑之釉满现星点，其光莹亮如铁者，谓之铁锈；花星点痕稍长，其光闪烁不定者，谓之蝗股纹，又谓之蚱蜢腿，又谓之蜻蜓翅，皆形容其所似也。凡紫黑之釉，苟元是等纹者，则不足观矣。 
　　混合五色之釉，其纹缭绕纷纶有如五色之玛瑙，又似海滨纹蛤之壳，名曰混釉，又名云釉，谓其如云蒸霞蔚也，施之于小瓶类为多。 
　　乾隆有专仿木制各器，远视俨然如木，而实为瓷者，名曰仿木釉；有仿漆器者，名曰仿漆釉；有仿景泰蓝者，曰仿景泰釉。此外，更有玳瑁釉、石釉、花釉等。骤视绝不类瓷，细辨始知皆釉质变化神奇之至也。 
　　瓷釉有纹者，谓之开片，有大开片、小开片之别。大开片之稀疏者，曰牛毛纹、曰柳叶纹、曰蟹爪纹。小开片之细碎者，曰鱼子纹，皆以其所似之也。 
　　开片，有自然与人为两种。自然开片系历年久而渐渐内裂成为片纹者；人为者，系配合药料烧成之者，肇始于宋之哥窑，其后递仿之。 
　　开片仿哥之粗糙者，谓之冰纹；开大片而瓷色发红者，谓之格瓷。 
　　器小而开大片，或器大而开小片者，皆足贵也。晚清以来，则不贵哥窑之开片，而贵郎窑之开片。大抵开片瓷器，概以扪之无痕者乃为可贵也。 
　　辨器之底而察新旧，此瓷学家所必要也。宋元诸器，底际率多露胎。明器有款者，底必挂釉，而无款露胎者，亦不鲜康雍仿明制之如也。若露胎，而有印字款者，昔时所轻，今之所罕也。底际款有釉，而外无釉者，明代及康熙亦间有之。若有釉无款者，则当细辨釉质之新旧矣，色微黄者曰米汤；底色稍黄而似烙痕者，曰炒米底；色微近豆青者，曰苹果；底自款字兴，而底露胎之器日渐少矣。 
　　古瓷之底，每有钉痕者，盖古人思想较拙，以铁扦支底入窑而烧，烧成则撤去铁扦，故底有钉痕也。又有一种底露胎而印花纹，或作花形，或作物形，或深入各钉痕而作辘轳形者，亦古瓷之特色者。若作螺旋纹，则明瓷常有。清初，底挂釉之器，亦每有螺旋纹者。 
　　以浅深数种之青色交绘成纹，谓之青花；本色地而绘以五色花者，谓之五彩；绘三色花者，谓之三彩；彩地而傅以彩花者，谓之夹彩；先施圈栏内，绘花纹外填色彩或锦纹者，谓之开光；黑白等地而绘绿、黄、红三色花者，谓之素三彩；由窑变而成红、绿、紫三色者，谓之天然三彩；里外皆有花者，谓之两面彩。 
　　彩色浓厚，釉傅其上，微微凸起，谓之硬彩。粉彩又名软彩，谓彩色稍淡，有粉匀之也。 
　　此外有所谓豆彩者，究意豆作何书，作何解释，言人人殊，有谓豆彩者，大抵杂彩纹，独以豆青一色，古其多数，故纯色者，曰豆青。杂以他色者，曰豆彩。有谓为逗彩者，言其彩色碎点姘逗而成者也。又有谓为斗彩者，言杂彩鳞比，若斗者之争竞激烈也。盍古者，瓷无专书，肆贾随意立名。瓷器名词不成文义者甚多，岂止一斗彩已也。 
　　青、黄、赤、白、黑通称五彩，概言之也。然由于深浅之不同，递衍递嬗颜色，种类已多至不可名状。即红之一色，已不下百余种，其次为青，青衍而为绿与蓝三者，一系不下数十种也。黄者较少，著名者，亦十余种。黄与绿之范围，时有出入。黑者最少，仅数种耳。盍黑为难变化之色也。白亦有数种。今就最流行之色，而以系统别之。 
　　红之种类，有祭红、霁红、积红、醉红、鸡红、宝石红、朱红、大红、鲜红、抹红、珊瑚、胭脂水、胭脂红、粉红、美人祭、豇豆红、桃花浪、桃花片、海枣红、娃娃脸、美人脸、杨妃色、淡茄、云豆、均紫、茄皮紫、葡萄紫、玫瑰紫、乳鼠皮、柿、红枣、红橘、红矾、红翻、红肉、红羊肝、猪肝、苹果、青苹、果绿等。 
　　青则有天青、东青、豆青、梨青、蛋青、蟹甲青、虾青、毡仓青、影青、青花、夹紫、新橘、瓜皮绿、哥绿、果绿、孔雀绿、翠羽、子母绿、菠菜绿、鹦哥绿、秋葵绿、松花绿、葡萄水、西湖水、积蓝、洒蓝、宝石蓝、玻璃蓝、鱼子蓝、抹蓝、海鼠色、鳖裙、褐绿、粉色褐等。 
　　黄有鹅黄、蛋黄、蜜腊、黄鸡、油黄、鱼子黄、牙色、淡黄、金酱、芝麻酱、茶叶末、鼻烟、菜尾、鳝鱼皮、黄褐色、老僧衣。 
　　黑有黑彩、墨彩、乌金、古铜、墨褐、铁棕等。 
　　白有月白、鱼肚白、牙白、填白等。 
　　以上计八色，但世俗以紫为红之变色，蓝绿为青之变色，故均附在原色之内，仍以五色计焉。 
　　中国瓷器之颜色，从来并无定名，即帝王大内所有各器，亦均以式样，品物注册，并不以颜色称也。现在所有瓷器颜色之名称，多出自肆商之口，随意呼唤，既未经专家之决定，复无专书之记载，多年以来，只凭口传，遂致以讹传讹者，有之。毫无意义者，有之。瓷器术语中，有许多不可理解者，即此故。上述五彩之各颜色，其以实物名者，固可得知其颜色之概念，其他则非解释不易明也。兹将各特别名词略释如下： 
　　祭红，色深，红如初凝之牛血。然曰祭红，究竟作何书法，有何意义，言人人殊。有谓宣德发明祭红，乃祭效坛用品所创之色也。夫颜色之名词，多为实物之疏状字，绝无以用途者。颜色者，若祭祀所用之红，名祭红，则吃饭喝茶之红器，必名饭红、茶红矣。其可乎。且祭祀之器，可限以颜色之别，不能限以深浅之别也。即宜用红器时，凡红器均可也，安能必限用某种程度之红乎，其为不伦也。明甚。盖世俗有此称谓，而文人故为穿凿，以求合理，岂知愈求合理，而愈不合理也。前人已知此种名词之不合理，故有写作霁红者，谓朝霞霁色相似也。朝霞霁色有牛血之红乎，其愈不合理也。又有写作积红者，更无意义也。又有写作鸡红者，谓似鸡血之红也，似尚有理。又有写作醉红者，则不知何所取义矣。 
　　祭红之宝石釉者，谓之宝石红。 
　　朱红者，朱砂之红色也。 
　　祭红之非宝石釉者，谓之大红。 
       较之红之稍淡者，为鲜红。 
　　较鲜红稍淡者，为抹红。 
　　抹红釉，质薄如脂水，其微黄者，曰珊瑚。 
　　胭脂水一色，发明于雍正，而乾隆继之，以其釉色酷似胭脂水，因以得名也。始制者，胎极薄，其里釉极白，因为外釉所照，故发粉红色。乾隆所制，则胎渐厚，色略发紫，其里釉尤白。美人祭，乃祭红之淡而艳者。美人霁，其俗称也。肇始于雍正。康熙时，只有苹果绿，初无所谓美人祭，故有以美人祭为苹果绿者。 
　　豇豆红，系由祭红变化而来者，以其似豇豆，故以名之。釉中多有绿苔点，或大片绿斑，亦有纯红者，以康熙款者为最多，若雍正款者，则其釉与豇豆红无异，人亦辄以雍正祭红呼之矣。豇豆之黯败者，俗称乳鼠皮，价值殊贬，稍深入云豆色，近紫又入茄皮色。豇豆红之所以可贵者，在莹润无比，居若鲜若黯之间，妙在难以形容也。 
　　粉红为鲜红之化身，亦即积红之最淡者，或呼为娃娃脸，或呼为牡丹芍药，或呼为桃花片、海棠红，总不外形容其艳丽而已。朱红色若正朱，康乾之制，鲜明夺目，以后则比之自桧。抹红釉，质极薄，参入夹彩，以乾隆间为多。其间又有柿红、橘红、枣红之别。橘红与朱红判别，又在微妙之间。抹红带黄者，又谓之杏子衫矣。珊瑚一种，釉质极薄，乾窑最精。此后殆为涂附。至羊肝、猪肝则殊不足轻重。盖红之为色，变化极大，而今日所重，只偏重于祭红耳。 
　　天青一色，肇端北宋，盖出自柴周之遗义也。自宋迄明，代有作者，至清之康雍，始集大成，幽隽淡永，兼而有之。康熙初年之天青釉极厚，而色微表，釉色混融，有同鱼脑，迄乎末年，则釉略混，而色略蓝。雍正时之天青，其釉略混，其色殆与天蓝无甚大别，但款字多书成化。自康至乾，无论天青、天蓝，其釉皆厚而且润，新者釉混而且粗，鱼脑之说渺不可追矣。豆青、豆绿二色，以宋之哥弟窑为最妙。哥窑多作豆绿，而弟窑多作豆青，皆滋润莹洁，至为可爱。弟窑流传比哥窑较多。明、清所仿弟窑为多，雍正所仿者，市人谓为果绿。明以前之豆青微近黄色，清仿者则近绿矣。 
　　如西瓜皮者，谓之瓜皮绿。 
　　绿之深者为孔雀绿，稍黄则为蟹甲青。深绿之有棕眼者，谓之新橘，橘之未黄者也。近墨者为鳖裙，即俗呼之王八绿也。葡萄水如新长之葡萄，西湖水、松花绿亦不相远。淡绿而微发黄者，名曰秋葵。绿青而略同虾肉色者，名曰虾青。数者均标新领异，殊可珍贵。至色微近浅蓝之鹦鹉绿，与发黄较多之梨青，则稍近于平庸矣。 
　　蓝之最著者为积蓝与洒蓝二种，均为蓝之深者。积蓝又名霁蓝，乃将蓝色与釉水融和挂于瓷釉之上。洒蓝则系先上一层白釉，再上一层蓝色，复上一层薄釉，故釉较积蓝为薄，而色则大略相同也。 
      青色之较浓者，曰天蓝，浅蓝而近于绿者，曰翠蓝，深蓝而有芝麻星者，曰鱼子蓝，殆谓其形有类似，非谓其色同鱼子也，此亦瓷器术语中之无理名词也。至于紫蓝相和而釉尤浓厚者，曰膻包青，亦不雅正之词也。 
       宣德瓷之黄色者，色深有同蜜蜡，为世所尚，谓之宣黄。至嘉靖始夹青花色同鱼子，深者又别之为鸡油黄矣。康熙以后，专尚淡黄，统称蛋黄，稍深者，谓之熟蛋黄，稍浅者谓之生蛋黄，若和黑绿二色者，则名茶叶末。茶叶末导源最古，一为纯正之茶叶末，一为不纯之茶叶末。不纯正者，或偏于黄，或偏于绿。纯正者，如将茶叶研成细末，画于釉中，其色古雅幽穆，足当清供焉。其黑色稍浓而有黄色碎点，周遭围绕于底足间者，谓之鳝鱼皮，亦象形语也。若鼻烟，若菜尾，若老僧衣，皆茶叶末之变体。鼻烟最浓，菜尾较淡，至如黄、黑、紫相和砌成斑点，则谓之虎皮斑，在昔极为风尚，今则不足贵矣。 
　　紫、黄、绿三色绘花纹者，谓之素三彩。以黑地为最贵，亦有浅黄、浅绿等地，而花则黄绿较深者，亦有间露白地者，更只有黄绿二色者，殆合地统计为三色。也亦有绿套绿，黄套黄于浅深处分先后，故有实四五彩而亦称素三彩者。 
　　彩之难分者，以黑彩与墨彩为甚。黑彩以实地言，墨彩以绘事言也。凡墨地而花为五彩或三彩者，皆称黑彩。墨彩则系淡墨绘于白地者也。墨彩视同常品，黑彩则价值极昂，素三彩而兼黑彩者，尤为殊绝。五彩兼黑彩者，次之。黑彩，莹亮光滑者，曰乌金。茶叶末和深黑，曰古铜。近古铜而色深紫，曰铁锈。花茄紫和深黑曰铁棕。墨彩弥漫全体，曰黑褐。以上皆黑彩、墨彩之变态也。 
　　白色之最淡者，曰月白、鱼肚白；稍闪黄，则曰牙白；稍闪红，曰虾肉；白以粉料堆填瓷上再蘸釉汁，谓之填白。 
　　瓷器有款，肇始于宋。宋瓷有"内府"二字者，有"政和年制"字样者。至钧器，则底有一、二、三、四、五、六等数目字者，虽非如后日瓷器款字之规律，然亦可谓款字之滥觞也。 
　　元瓷，惟官窑有"枢府"二字款，其余民窑底有字者甚少，纵有字，亦不挂釉，在器底随意划成，若可识不可识之间，划成花纹及辘轳形者，亦间有之，绝无以年号为款字者。 
　　明代瓷器之款识，较前代进步甚多，其方式有种种之不同，有凹雕款字而挂以黑釉者，有印花者，有绘花者，有雕花者，最奇者以永乐窑，器底绘狮子滚球，球内藏款字至为罕见。其次则嘉靖官窑底款，有书作环形者，又有于器之中心书字者，亦殊特别，颇不易遇也。明瓷款字多为某某年造，用制者极少。清代则概用"制"字，用"造"字者反甚少也。说者谓"造"与"肇"音同避清帝姓也。 
　　题款位置，以在底足内居中者为最普通，若高足者，则于足内层之边际，或于足外层边际，但皆横款也。又有题于口上或腰腹际者，亦属横款。考横款始于明之中叶，至清嘉庆而遂替矣。 

　　清代瓷器之款字，由何据点言之，均可谓之登峰造极，仅分代言之。 
　　顺治仅一度开窑，瓷器甚少，其款字，均为楷书，其他极不易见。 
　　康熙一代，款字甚多，兹汇录如下： 
　　单圈、双圈、无圈、栏双边、正方形、双边、长方形、凸雕、凹雕、地挂白釉字，挂黑釉地与字统挂一色釉、白地写蓝字、白地写红字、绿地写红字，楷字、篆书、半行楷、虞永兴体、宋椠体、欧王体，红紫色款、天青色款、湖水色款，沙底不挂釉而凹雕天字、方栏内不可认之字、满文、回文、喇嘛文等。 
　　以上均为文字款，以外尚有无字而绘以图形者，如双圈秋叶、梅花、团龙、团鹤、团螭及各种花形、物形等，且有无字无图者。 
　　康窑有书"开元年制"四字款者，乃仿古铜并仍用其原款也。又有书"景镇康熙年制"六字款者，乃康熙时之客货也。 
　　雍正一代，形式较之康熙为少，计有六字双圈、四字无边栏、四字方边、六字凹雕、四字凹雕、六字单圈、双边正方形、双边长方形、地挂白釉字、挂黑釉地与字统挂一色釉、白地红字、白地蓝字、楷书、篆书、虞永兴体、宋椠体、图书款、方栏内不可认之字、满文、回文、喇嘛文等各式文字款，此外，亦有各种花形、物形等图形者，其种类大抵与康窑相同。 
　　款识用花形、物形者，以康雍两朝为最多，盖康雍皆曾有一时禁用款字之时期，但为时均不久，又复用焉。花物形之款识，多此时出品，盖明代官器花物形款识为世所重，故承袭用之也。 
　　康雍仿明各器多用原款，康器多书宣德，雍器多书成化，乃不掠古人之美非冒充也。 
　　乾隆朝之款识，又微有小异，计有六字双圈、六字单圈、六字无边栏、四字无边栏，四字方边、双线正方形、凹雕地与字统挂一色釉、白地蓝字、白地红字、绿地红字、绿地黑字、楷、篆书、欧王体、宋椠体、宋体书图书款、沙底不挂釉、凹雕满文、回文、喇嘛文、西洋文等各式文字款。此外有印花、团花等图样，亦有全无款识者。 
　　嘉道以后，大率沿前朝诸式，有减而无增故不另行分述也。 
　　清瓷有书"大清年制"四字款者，乃同光间肃顺当国所制也。当时肃顺势焰熏天，将有非常之举，监督官虑旦夕有改元之事，故阙朝号以媚之。 
　　清代瓷款有以堂名或斋名者，大抵皆用楷书，其制品之人有四类，一帝王、二亲贵、三名士而达官者，四雅近良工等是也。兹分言之：其属于帝王者，康熙时，有乾惕斋，中和堂，乾隆时，有静镜堂、养和堂、敬慎堂、彩华堂、彩秀堂、古月轩等，皆内府堂名也。属于亲贵者，康熙时，有拙存斋、绍闻堂，雍乾时，有敬畏堂、正谊书屋、东园、文石山房、瑶华道人、红荔山房、友棠淡砚，书屋；乾嘉时，有宁静斋、宁晋斋、宁远斋、德诚斋；嘉道时，有慎德堂、植本堂、行有恒堂、十砚斋、 竹主人、文甫珍玩等，皆亲贵诸王之制品也。又康熙时有深珍藏; 乾嘉时有略园、荔庄、坦斋、明远堂、百一斋; 道光时，有听雨堂、惜阴堂等，皆有名于时，惜主制者不详，无从道其原委也。属于名士达官者，乾隆时有雅雨堂、卢雅雨故物也; 玉杯书屋，董蔗林所制也; 听松庐者，张南山所制也。其属于雅匠良工者，则有宝啬斋、陈国治、王炳荣、李裕元等，皆良工之著名者，故以姓名代款焉。清末有大雅斋三字款者，乃孝钦后之制器，似不属于前四者之中，而另为一格焉。

张浦生；男，1934年3月生于上海，祖籍安徽省歙县。汉族，中国民主促进会会员。1957年9月上海复旦大学历史系毕业。现任国家文物鉴定委员会委员，南京博物院研究员，复旦大学、西北大学、南京艺术学院兼职教授。中国古陶瓷学会会长。自1990年起，曾任江苏省第六、七届政协委员，南京市玄武区十二、十三届人大代表。2002年被聘为江苏省文史馆馆员。四十多年来一直从事文博工作，擅长古陶瓷鉴定、研究、传授。从1980年开始，先后在上海大学、复旦大学、江西师范大学、湖南师范大学、西北大学、南京艺术学院以及国家文物局扬州培训中心等单位担任客座教授，传授中国古陶瓷鉴定、保管知识，培养出数千名学生。出版了《青花瓷画鉴赏》、《青花瓷器鉴定》、《宜兴紫砂》三本专著。编写了《中国历代陶瓷特征、鉴定与保管》、《怎样鉴定古代瓷器》两本讲义内部发行。1992年至1997年被国家文物局聘任为一级文物确认专家组成员，参加了数年全国馆藏一级文物巡回鉴定工作。

一.顺治时期的青花瓷（1644－－-1661年） 
　　1.造型：造型、釉色、纹饰既有明代遗风，也开创清代特色，处于过渡时期。祭器有炉、瓶、净水碗、杯、盖罐等。造型单调，大盘出现双层底。晚明是筒状炉，顺治为钵式炉。 
　　2.工艺：粗糙不修胎。足根露胎，有跳刀及缩釉现象。双层底，又称隔漏底，外足高而内底低，只有顺治康熙时有。 
　　3.胎釉：胎骨疏松，瓷化程度不好。 
　　4.青花：用回青少，用石子青多。顺治早期呈色灰暗，顺治晚期浓艳发紫。顺治时多数为酱口，康熙时继续，雍正时就少，以后则不见。 
　　5.纹饰：明代写意花卉、云龙纹多。清代青花瓷上山水画有“四王”笔意，用皴法。画龙凤留白边，画石是瘦削玲珑石。画花卉叶子旁题诗，顺治到康熙初都有。如画梧桐叶，旁题诗：“梧桐一叶落，天下尽皆秋”。或“梧桐叶落，天下皆秋”。个别还有写“红叶传书信，寄与薄情人”诗句的。 
　　6.款识：有顺治年制，大清顺治年制，也有大明顺治年制，可能是窑工有抗清情绪所致。祭器多干支纪年款。如“顺治丁酉”净水碗。篆书款有“玉堂佳器”、“百花斋”等。伪托款有楷书“嘉靖”“万历”款。 
　　二.康熙时期的青花瓷（1662－－-1722年） 
　　这一时期成就最大，造型千变万化，工艺细致精巧，色调青翠。《陶雅》上说：“世界之瓷，以吾华为最；吾华之瓷，以康雍为最”。康雍青花，能分多层，少则五色，多则九色。 
　　1.造型：前期比较敦厚，器型变化不多。后期厚薄皆有，以薄为主。器型前所未有，变化多端。常见以盘碗盖罐及日用器皿为多。后期则观赏，陈设器物增多。大到屏风、龙缸，小到鸟食罐等。碗变化较多，有洗式、墩式、四方菱角式、斗笠式、二折腰、三折腰等。特别是斗笠式碗最典型，特征是胎体薄。还有凤尾尊、花觚、笔筒、象腿瓶、筒式瓶等。 
　　2.工艺：碗，深腹高圈足，盘碗底足深，圈子大，足直、足根圆，俗名灯草根。露底布分能见一道道很细的旋坯痕。部分是璧形足和隔漏底足。笔筒底中有脐形，瓶罐接口不明显。盘碗底部都有极细缩釉点，象针鼻眼。 
　　3.胎釉：前期疏松，瓷质灰白；后期坚致，瓷质细白，如糯米粉。前期釉色白中闪青，含铁，后期出现浆白釉，光亮。釉面能见桔皮纹，白度增强。明代青花有影青味，清带青花则雪白。 
　　4.青花：前期以石子青为主，色灰暗。后期有石子青、回青，但以回青为主，呈色鲜丽明快、洁亮。青花原料好、底釉白，画风讲究，具有清初大画家“四王”的笔法，出现层次。好的青花有玉质感。青花种类有白地青花、外酱色内青花、青花釉里红、豆青青花、青花加紫等。祭蓝釉中有洒蓝、雪花蓝，还有花觚与笔筒，主要是青花，口沿及圈足处用暗花卷草纹装饰之。 
　　5.纹饰：前期粗犷，有明末遗风，技法采用单线平涂，填蓝处往往扩散外溢不工整。后期技法流畅、工细，点蓝用山水画的披麻皴。题材，前期有山水人物龙凤花鸟鱼虫走兽等。后期，题材广阔、包罗万象。如二十四孝中“孟中哭竹”等。康熙时创新长篇铭文，有：“前后出师表”、“前后赤壁赋”、“兰亭序”、“腾王阁序”、“圣主得贤臣诗赋”等。诗文后往往用釉里红图章。文字有“熙朝传古”、“熙朝博古”、“文章山斗”、“文房山斗”、“博古雅玩”等。瓶罐画有战斗故事的，如“三国志”、“水浒转”等；（俗称“刀马人”）戏曲故事有“西厢记”、“竹林七贤”、“曲水流觞”等。清代好几朝，青花图案喜留白边，但以康熙朝留白边最宽。康熙时画菊，留白边，且层次多。康熙时始绘勾莲、西番莲、洋莲等。 
　　6.款识：前期楷书，后期用篆书。“大清康熙年制”，丁末是康熙六年。还有永乐宣德、嘉靖的伪托款。明代书法刚劲有力，清代仿制的采用馆阁体，较为软弱。篆书是细硬的铁线篆。楷书年号写得较扁，底下一划较长。私家款有：玉石宝珍、杏林春宴、若深珍藏、北庆堂制、益友堂制、奇石宝鼎之珍等。干支年号款，有丁末、葵丑、戊申等。一般康熙二十年之前，青花发灰。芝麻酱口、康熙都有。康熙时有不少伪托款，而且较好。总的特点是用笔无力、工整，是馆阁体。图记款有杂宝、爵、螺、角、秋叶、方胜、团鹤、团凤等，还有画笔、银锭、如意的，含意为“必定如意”。图记款，明代有，但较少。康熙还有仿成化天字罐，写天字款的。有一种底心仅有双圈的。康熙早期本款极少。 
　　三.雍正时期的青花瓷（1723——1735年） 
　　1.雍正朝仿明永乐宣德时的苏泥勃青较多，创新少。创新的有套杯，十个一套，口薄，微撇、身矮。还有灯笼尊、扁肚菊瓣瓶、贯耳瓶、蝠龙罐等。 
　　2.工艺：精工细琢，讲究修胎，不见接口。足根较深滚圆，俗称灯草根。民窑仿砂底，粗糙，有螺旋纹。 
　　3.胎釉：细致洁白，瓷化程度好，胎体厚薄匀称，釉汁滋润。 
　　4.青花：继承康熙白釉，白中闪青，部分仿明代的苏泥勃青，但不是用进口料，而是用人工点染，使之晕散。民窑器发青带灰，足根圆，图案呆板。雍正时，唐英督造的青花釉里红，颜色掌握自如，色泽鲜艳，红白相映，俗称唐窑。 
　　5.纹饰：康熙后期开始，偏重于图案化，刻板，雍正时继续。纹饰有仿明代的云龙、云凤、云鹤、折枝花果、缠枝花卉、花托八宝、贯套纹等，线条纤细。民窑有八卦、八仙、梵文、勾莲等。梵文扁长，图案化。扁体梵纹犹如藏文，呆板。人物画有渔耕樵读，以男为多；棋琴书画以女为主。 
　　6.款识：青花瓷上以楷书为多，“大清雍正年制”，六字二行、六字三行款都有。伪托款，以仿成化、宣德为多。民窑常见方块款、肥皂款、豆腐干款等。四朵花款，雍正后期乾隆前期都有。 
　　四.乾隆时期的青花瓷（1736——1795年） 
　　1.造型：瓷胎厚薄兼有，形式无所不包。有日用器、陈列品、文房四宝、祭祀用品，还有印盒、小瓶等。 
　　2.工艺：比康熙时有所突破，常见有粉彩转心瓶，青花五孔双活环瓶。嘉庆时有活环，但有搭釉现象，乾隆时都无搭釉，双环活络。大件器，不变形，工整，厚薄匀称，成型线条生硬，不及雍正时柔和。 
　　3.胎釉：坚致细白，硬度不及康熙，釉细莹润，光泽好，部分仿康熙浆白釉。民窑有灰青釉。 
　　4.青花：前期继承雍正朝仿明永乐宣德的，色灰，呆板，不及雍正鲜艳，但图象清晰，呈色稳定。浆白釉，康熙细，乾隆粗。乾隆色鲜，康熙青灰。浆胎青花，份量轻、有开片，乾隆仿康熙，釉面不平整，有桔皮纹。还有玲珑青花加彩、胭脂红青花。 
　　5.纹饰：官窑繁复。后期开始以吉祥图案为主要图案，如百鹿、灵芝、团形篆书寿字以及山水、风景等。 
　　6.款识：篆书款增多，楷书款减少。有六字二行及六字三行款。有仿宣德、成化款，有花押款。 
　　乾隆与嘉庆时期青花的比较： 
　　1.造型：乾隆轻薄灵巧，厚的也匀称。嘉庆厚重笨拙。 
　　2.工艺：乾隆细致，讲究修胎，圆足，露胎不多。嘉庆粗糙，不讲究修胎，足滚圆少，尖状多，露胎也多。 
　　3.胎釉：乾隆胎质坚致细密，釉色细白光洁。嘉庆胎质粗松量轻，白中闪青，光洁度差。 
　　4.青花：乾隆鲜丽纯真。嘉庆灰暗，色不稳定。 
　　5.纹饰：乾隆绘画工细、题材仿古多。嘉庆绘画粗糙、题材吉祥图案多。 
总之，嘉庆以后，经济衰落，青花衰退，粉彩增多。光绪时，青花一度好转。根据清宫档案，光绪结婚时，烧制不少仿康熙的青花瓷。许之衡撰《饮流斋说瓷》记载：“近日仿康熙青花之品，亦有极精者”。 
　　五.嘉庆以后的青花瓷（1796——1911年） 
　　1.造型：厚重笨拙，线条生硬。瓶罐有饰耳的制作方法，如夔凤耳，蝙蝠耳、狮首耳、双龙耳、鹿头耳等。新的品种有：青花邓罩、药瓶、脸盆、壁瓶、痰盂等。 
　　2.工艺：粗糙，足根圆而粗，修胎不精，厚薄不匀。 
　　3.胎釉：胎质细致而脆，密度不强，硬度不够。釉色细薄，不够滋润。道光时釉面有波浪纹、不平整，光绪时部分有桔皮纹。
　　4.青花：发色鲜艳少，白洋闪灰多，个别闪灰褐色。总的特点是具有漂浮感，底釉较薄。出现洋蓝，呈色漂浮刺目。 
　　5.纹饰：不够精细。吉祥图案流行，勾莲图的盘碗较多，福禄寿三星图，始于雍正，同治、光绪时增多，蝙蝠、寿桃、麒麟送子，还有五福捧寿（团寿字）。道光后，带有瓜蝶画在一起，意为瓜迭绵绵。还有金鱼、鸽子、狗、猫等。 
　　6.款识：帝王年号款。嘉道时楷篆两用，咸丰后多为楷书。图记款，有蝙蝠、寿桃、百结等，各朝而异。嘉道时画双蝠，道光咸丰时蝙桃各一，咸丰时二寿桃，同治时一寿桃，道光以后有百结。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　 
　　　　　　　　　　　　　　　　苏麻离青主要特征（二） 
　　鉴定景德镇历史上各个时期的青花瓷器，青料的认识至关重要。元代及明代早期的青花瓷器，大多以进口的苏麻离青为青料，并形成其独有的风格。认识苏麻离青的呈色及其主要特征，无疑对于上述历史时期青花瓷器的鉴识大有裨益。 
　　景德镇历史上使用苏麻离青主要有四个时期：一是元代晚期，；二是明洪武时期；三是明永乐、宣德时期；四是明正统、景泰、天顺时期，陶瓷史称其为“空白期”。由于烧制工艺不同以及火候、还原气氛不同诸原因，苏麻离青在各个历史时期的呈色情况有明显区别。这当中，尤以明永乐、宣德时期的青花瓷器存世量最大，也最具代表性。 
　　1.靛蓝。永、宣时期苏麻离青的呈色特征：一种为呈色靛蓝，绚丽浓艳，清晰而通透，线条的纹理中或青料凝聚处有乌黑而浓重的结晶斑，结晶斑呈浓黑的松烟墨色，浓重处或浓聚处下凹且深入胎骨，迎光侧视或以手抚摸可感觉有凹凸不平状。另一种发色蓝中泛紫，甚至呈明显的紫罗兰色，发色浅淡，浅淡处呈星状点滴晕散；浓聚处结晶斑连点成片，呈黑青色，浓淡反差极其明显，晕散十分严重。 
　　2.晕散。是指液体落在纸上向四外散开或渗透的情状，也即俗语所说的“洇”，如纸洇的厉害，洇水等。晕散是苏麻离青的一个基本特征，不论是哪一时期的苏麻离青，无论其呈色如何，或多或少总是带有晕散，没有晕散的苏麻离青是不存在的。永乐、宣德时期的苏麻离青晕散情况尤为明显。苏麻离青出现晕散的机理机制，目前尚不清楚，但与釉层有一定的关系。永乐、宣德的青花瓷器，釉面多肥厚莹润。这种呈星状气泡的情况是比较多见，而且越是晕散严重，呈星状气泡的情况也越是普遍。但是，呈鱼子纹状气泡分布均匀的情况也属常见，一般来说，釉面呈鱼子纹状气泡的晕散情况较轻。在30至50倍放大镜下观察结晶斑，也有两种情况：呈浓黑色的结晶斑，多呈锡铂状，也可以说是“锡光”；呈褐色的结晶斑，则呈深色的“铁锈黄”。 
　　3.结晶斑。明永乐青花海水江崖纹三足炉最具代表性。其主要发色特征是：发色蓝艳，晶莹亮丽，仿佛镶嵌于釉下的蓝宝石，熠熠闪光，并呈现出明显的紫罗兰色；凝聚处有明显的浓黑色结晶斑块或斑点，晕散情况严重。这种呈色令人宝爱，所以，耿宝昌先生所著《明清瓷器鉴定》一书就是以这件三足炉的绘图作书影，即封面书题字下的图案影衬。 
　　晕散与结晶斑，是青料粗粝所致，如以强光照射可明显看出，结晶斑实际上就是青料中斑斑块块呈颗料状的锈斑，原因极有可能是因铁质高所致。青料粗粝，也极有可能是造成晕散和结晶斑的原因。晕散和结晶斑，本来就是一种缺陷。上世纪八十年代至九十年代中期，景德镇御器厂明永乐、宣德曾出土大量实物标本，其中因晕散过重或呈色过于深重，常常是被废弃或淘汰的主要原因之一，也说明了这一点。之所以称其为典型色，是因为苏麻离青的上述三种呈色，目前仍为现代仿品不能仿成，因此为业内人士称为“开门”。 
　　4.浓艳。为呈色靛蓝浓艳，有的不含紫色，有的蓝中微泛紫或紫色较明显；结晶斑少见，且多呈褐色，不见浓黑色者；浓淡色阶明显，有明显晶莹剔透之感，或呈半乳浊状，但仍显晶莹。这种呈色，以故宫所藏并于现在展出的永乐狮球款及花心款两件压手杯最具代表性。学界多认为这是永乐也包括宣德在内的“细路活儿”。颇有道理。明谷应泰《博物要览》载：“永乐压手杯，中心画双狮滚球……为上品，鸳鸯心者次之，花心者又其次。杯外青花深翠，式样精妙。”说明这种呈色正是时人所追求的，但不易做到，尤其是大件器物，更不易烧成。目前，景德镇仿永乐、宣德青花多以此为蓝本，但其与真品相比，相差实在是太远，没有任何可比性，因此不论。 
　　5.淡雅。以故宫藏宣德款青花缠枝大梅瓶和青花海水龙纹高足碗较具代表性，其呈色特征是：色泽淡雅，蓝中泛紫，或呈浅天蓝色，不含紫色；晕散情况较轻或不甚明显；不见结晶斑。因此，有专家认为这是以

　　　　　　　　　　　　　　　　耿宝昌谈《陶瓷鉴定小常识》（三） 
　　鉴定古陶瓷除了要掌握有丰富的当时社会、经济、文化艺术、历史的相关知识外，还要有长期“摸爬滚打”出来的“眼力”。简单说，鉴定古陶瓷，要从造型、纹饰、胎质、釉色、款识五方面下手： 
　　一看造型。造型能够比较准确地反映出该件古陶瓷器物所作时代的社会审美需求和技术工艺水平、官窑器还能反映出皇帝的个人喜好。这些特点在一定时间内是相对固定的，在掌握了各时代陶瓷器的品种类别和时代风貌的同时，要研究造型的古朴、华丽、秀美、敦实等风格，掌握其中的变化规律，就可以分辨真伪了。观察造型时，要细致认真，从器口、颈、腹、底、足、耳、柄、流到器内壁，器物各部分的比例大小等知识熟记，则对鉴定大有裨益。 
　　二看纹饰。纹饰同样具有鲜明的时代风格。如成化斗彩纹饰中“花无阴面，叶无反侧”，画人物衣纹不加渲染，表里不分，如着单衣。这些细部微妙的纹饰的特征，往往被仿者忽视，成为鉴别真伪的证据。施彩上，时代特征更是鲜明。用黑彩勾轮廓线始于明正德，粉彩出现于清康熙中晚期，明代绿彩多发黄绿色，清晚期彩瓷出现雪青色等等。纹饰的笔法上，明永乐时期的纤细，明晚期的勾勒填涂，清康熙有披麻皴法绘出的重峦叠嶂、远近疏密，雍正时的笔触纤柔，可以说是各有千秋。 
　　三看胎质。先从器足的无釉处观察，注意胎土陶炼的纯净与烧结的缜密程序。明代胎体迎光透视呈肉红色，而清代民国的仿品则发青白色。康熙器胎质的纯净，细腻和坚硬，清末民国仿品也很难做出。体轻质软的浆胎也是清初才开始盛行的。元明以来胎体足部所呈现出的火石红，年代越早越凝重，到了乾隆初年基本就消失了。 
　　四看釉色。釉是陶瓷器的外衣，观察时釉质的粗细、光泽的新旧、釉面的厚薄以及气泡的大注、疏密程度等数据，都要牢记于心。如明宣德桔皮釉与清雍正、晚清、民国后仿器的小波浪纹釉面之间的差别，清早期釉面上的蛤蜊光、彩晕和民国新仿品釉面火光之间的差别等等。这些不自然的旧光泽绝无古瓷陈年日久而成的“酥光”现象。而各时代施釉的厚薄、釉面的莹润与干涩、釉质的缜密与疏松及浓缩或者积釉等现象的出现，比如宣德釉面的棕眼、永乐翠青积釉处的气泡密集等都是鉴定真伪的重要依据。 
　　五看款识。首先要从研究笔法入手，然后将真假实物款识相互比照，结合真品反复琢磨字体结构、排列形式、落款位置以及款字色泽等，从中得出规律。 
　　总之，在鉴定陶瓷器时，以上五点缺一不可，需相互结合。如孙瀛洲先生讲“耳、目、手三者并用”，即用眼来辨其色泽，度其厚薄，审其片纹，观其气泡，用手摩挲别其粗细，手指轻叩听其声响。不能只满足于局部特征的符合而不计其它，或只看器表不看器里，或只观釉色不问胎质，都是很片面的。所以，在鉴定中，造型、纹饰、胎质、釉色及至款识都要同时观察应用，才能收到全面一致的效果

              甲骨文没有计算机字库，以下对照表以图片形式呈现：

文共收录1096个甲骨文与现代简体字的相互对照。
    甲骨文起源于三千多年前的商朝时期，是中国已发现的古代文字中时代最早、体系较为完整的文字。由于它是刻写在龟甲或兽骨之上，故称甲骨文。

展览：齐白石“从群众中来到群众中去”艺术展

时间：2010年10月20日

地点：中央美术学院美术馆

在中央美院进修最大的收获，

莫过于整日里可以面对诸多景仰的大师与作品近距离地面对面，

感受着至高水准的艺术家潜移默化地熏染，

这是对艺术的理解和鉴赏力提升是无可替代的过程。

    白石老人的名字家喻户晓。这次展览，涵盖了白石老人各个时期的大量作品。是多家收藏机构和个人集合起来展出的，能够沿着一条时间的线去欣赏并研究他的艺术，实在是很难得。我将照片最大程度地还原原作的精彩，分享给大家欣赏。