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吴思敬
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在苦难中打造的金蔷薇

——邵燕祥诗歌论

吴思敬

 

[内容提要]:邵燕祥从上世纪40年代后期开始诗歌写作,50年代成为伴随共和国而成长起来的青年诗人。反右运动中被打成右派,从此在诗坛沉寂22年。新时期后作为“归来的诗人”复现诗坛,其思想冲出了牢笼,在寻找灵魂与良知中,其诗艺也日益精纯,成为对当下思想界与诗歌界有重要影响的一位诗人。

[关键词]:诗歌  归来诗人  邵燕祥

 

     邵燕祥是中国当代诗坛我最尊敬的诗人之一,如屠岸先生所说:“他是我们时代的良心,是当代中国正直的知识分子的典型代表。”[1]。邵燕祥和最近仙逝的牛汉先生一样,是位硬骨头的诗人,是我们这个时代不可多得的人品与诗品完美统一的诗人。当然,邵燕祥的思想和他的诗歌,不是一开始就达到这一高度的,而是经过时代的淬火,经过地狱的磨炼,经过他灵魂的煎熬与不断地自我解剖,才得以实现的。邵燕祥从上世纪40年代后期开始诗歌写作,50年代成为伴随共和国而成长起来的青年诗人。反右运动中被打成右派,从此在诗坛沉寂22年。新时期后作为“归来的诗人”复现诗坛,其思想冲出了牢笼,在寻找灵魂与良知中,其诗艺也日益精纯,成为对当下思想界与诗歌界有重要影响的一位诗人。

 

一手擎着匕首,一手擎着诗

 

邵燕祥是一位早慧的诗人。他曾这样叙述其诗歌创作的起因:“我的童年是寂寞而压抑的。1939年我上小学一年级的时候,我居住的古城北平已经成了日本人信马由缰的世界。属于我的世界只是学校的教室和自家的院落。”[2]“内战。日本军国主义入侵。接着又是内战……这就是从我1933年出生以至整个童年和少年时代的生存环境。我家虽勉可温饱,但精神的忧患压得一个孩子早熟了。这样的国土上,不应有梦。然而我偏要做梦,并学着说梦。这些诗,记下了好梦,也记下了噩梦;记下了好梦的破灭,也记下了噩梦的惊醒。”[3] 邵燕祥的诗歌之梦是从1947年开始的。此时正是国共决战的前夜。北平还在国民党的控制下,但中共地下党及其外围组织十分活跃。1946年初,邵燕祥读到了一本油印的毛泽东的《论联合政府》,为书中所提的建立一个和平、统一、自由、民主、富强的新中国的理想所吸引。1947年他参加了“五二O”反饥饿反内战运动,并于10月加入了中共地下党的外围组织“民主青年联盟”(民联)。他说:“我更加全心全意地跟着被反动派诬为‘匪谍’的地下党的大哥哥大姐姐们,参加读书会、壁报、话剧团,利用一切条件团结同学,宣传党的主张;还搞过团结老师的尊师募捐活动。我和同志们一样如饥似渴地找一切可能找到的革命书刊来读”。[4]此时的邵燕祥,在政治上是激进的,但是在文艺观上却还没来得及统一到党的文艺路线上来。如他所言:“在1949年前的地下活动的日子里,我还没有读到过毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》,没有形成文学要为政治服务的意识,那时诗里的抒情完全是直抒胸臆”。[5] 但是由于诗人生活在方生的与濒死的两种势力决战的前夜,他已有了自己对时局的看法,形成了自己的政治观念。当他坦诚地把自己的情感倾泻到诗句中的时候,他的诗便自发地呈现了一种倾向性,表达了一个热血青年在这个特定时代的心声。

为了理想而献身,把生命与诗歌融为一体,使这阶段邵燕祥诗歌显出了英雄主义的品格。邵燕祥加入了党的外围组织“民主青年联盟”后,不只一次地为到解放区去的同志送别,并深深地羡慕他们,但他牢牢记住了一位被他当作兄长的大同志的话:你留下,每个留下的战士都是插在敌人身上的一把匕首。于是他这样写道:

 

我是犀利的匕首/插在敌人的胸上

我将使敌人流血而死/除非我被拔掉

而我是没有死亡的/因为匕首的身体是钢铁

你震惊于钢铁的声音吧?/你目眩于钢铁的闪亮吧?

是的,我是钢铁/钢铁,没有死亡!

(《匕首》)

 

诗句是那么强烈,情感发展又是那么自然。读着它,我们能体味出荆轲式的冲天豪情,夏明翰式的壮怀激烈。这样的诗句是与热血和生命一起喷射出来的,体现了诗歌与生命的同一。这种匕首式的诗句在此时邵燕祥的诗歌中可多处见到。1947年中共北平地下电台遭到破坏后,诗人写出了类似座右铭的诗句以自勉:

 

记住/鲁迅先生的话:/“名列于/该杀之林/则可,/悬梁服药/是/不来的!”

(《韧的战斗》)

从地狱出来,/便不再有恐惧;/如摈绝了天堂,/也便永远不回去。

(《长短句·倔强》)

我要驰骋在负载我的道路上/把荒野的尸布撕破/把天空的棺盖射穿……

(《箭楼》)。

 

在新旧世界对决的日子里,这些抒发了少年壮志的诗句,是邵燕祥内心世界的自然流露。但是这种自然流露的倾向性与后来的“为政治服务”,则有明显的区别。如邵燕祥所言:“我与地下党没有组织上的隶属,党组织也没有干预到我的写作。而我逐渐有意地改变文风,改变题材的选择,那完全出于自愿。”[6] 正是由于没有受到促迫与干预,邵燕祥这类作品中还可以有自己独特的想法与判断。比如写于1947年的《失去譬喻的人们》,指控权力者宰割人民、发动内战,但具体指的谁,诗中并未点明,这在政治上也许是不鲜明的。但这种不点明,恰恰也使这首诗与一般的檄文有了区别,而成为一种历史现象的概括,在不同时代的读者读来,都可以有自己的联想与体会。

40年代后期的邵燕祥在高擎着匕首的同时,又高高地擎起了诗。他没有忘记自己是诗人,他写的不是传单,而是诗。他回顾这阶段的诗歌创作时说:“我也只是迈出了很小的一步。我想用自己的笔写自己的所感:‘没有病不知药的苦,没有失眠不知夜的长’……我还是没能摆脱我所读过的作品对我的影响。我提起笔来写新诗的时候,总是想起我最初所深深爱过的作品,那是《画梦录》时期的何其芳,他在30年代初,可能是我还没出生时写下的《扇》:‘设若少女妆台间没有镜子,/成天凝望着悬在壁上的宫扇,/扇上的楼阁如水中的倒影,/染着剩粉残泪如烟云……’诗人表达情思、运用文字的熨贴也许永远是我所不能企及的;而当时俘虏了我这寂寞空虚的孩子的心的,却是怀古病者的无名的忧郁。”[7] 尽管邵燕祥知道,何其芳后来到延安去了,改变了自己的创作方向,尽管邵燕祥在40年代的如火如荼的革命形势下,已不可能再沿着30年代何其芳的道路走下去,但何其芳感觉世界的方式,何其芳对诗歌艺术的精细的求索,仍深深地影响了年轻的邵燕祥。对何其芳阴柔与精致的欣赏,不仅直接导致他早年写出《密誓》与《寂寥》,即使到了他没入到反内战反饥饿运动中,他依然注意到诗歌要有自己独特的表现方式,不能那么直白。比如,在1948年解放战争进入决战阶段所写的《风雨鸟》,在中共中央发表“五一”口号提出“打倒蒋介石,建立新中国”后所写的预言渡江的《长江上》,这全是政治内容很强烈的诗,但是诗人并没有采取标语口号式的法,而是把奋勇前进,不畏牺牲的革命战士喻为“呼唤风和雨的鸟”,把摧枯拉朽的革命队伍喻为“不尽的长江,从天边/滚滚而来”。揭露腐朽凶恶的反动势力,则将之喻为一座破旧古庙中的“金菩萨”,自身难保。那时的邵燕祥,很少直接阐明自己的诗学观点,但是从他的创作却可以看出,他已有了对诗歌本体的自觉。率意而为,自由抒写,不受羁绊,是邵燕祥早期诗歌创作的重要特征。他在回顾1947年的创作时说:这一年“写得更多的是诗,长的短的,民歌体的自由体的。年末写了大量我名之为‘长短句’的小诗,次春陆续发表了一部分;说是诗,其实是分行记下的情感的波动,理性的闪念,只不过表明一个年轻人的思维很活跃,也很自由,没受到什么教条的羁绊。”[8]  邵燕祥这阶段的诗,呈现出他后来的创作中很少见的那种心灵的自由感,他想写什么,就写什么;想怎么写,就怎么写,没有矫情,没有造作。他的诗既有针对当时形势的剖析,又有个人情感的抒写;既有对现实的针砭,又有对光明的礼赞;既有直抒胸臆,又有曲笔隐喻;既有一二百行的长诗,又有两三行的超短诗……。邵燕祥这阶段的写作不过三四年的时间,但是就其涉及的内容的广泛、形式的多样、写法的无拘无束而言,却是他五六十年代的诗歌写作所不能企及的。在1985年出版的《晨昏随笔》中,邵燕祥提及:“1947——48年顷,我读了刘吉原记录的民歌集《西南采风录》,沙鸥、薛汕编的《金沙江上情歌》,又读了李季采用陕北“信天游”写的长诗《王贵与李香香》,以及拟歌谣体的《马凡陀的山歌》。这些一洗书卷气的诗歌,以其刚健清新吸引着我,征服着我。我当时都有一些仿作。”[9]

40年代后期邵燕祥的诗歌,无论是自由地抒写心灵,还是题材的广阔、表现手法的无拘无束,都取得了相当高的成就。遗憾的是长期以来这些诗歌被淹没在解放前的过期报刊之中,除在《献给历史的情歌》和《邵燕祥诗选》中曾零星地选了几首外,直到2004年由广西师范大学出版社推出的《找灵魂——邵燕祥私人卷宗:1945-1976》,才集中地披露了一批邵燕祥40年代后期的诗作,但也不及原作数量的十分之一。这批作品,很让人感到震惊,这是邵燕祥进入诗坛最早的亮相,却已显露出逼人的才华与厚重的内涵。仅仅因为这是邵燕祥的花季年华的写作,就认为是不值一提的学步之作,是不妥当的。由于很少接触到邵燕祥40年代的作品,一般论者和文学史评论邵燕祥,均是从他的50年代开始谈起。现代文学史对40年代诗歌创作的叙述,邵燕祥也是缺位的。实际上,考察邵燕祥40年代后期诗歌创作,可以为邵燕祥后来诗歌创作的研究提供新的视点。邵燕祥50年代乃至新时期以后的作品,都可以在40年代后期作品中溯到某些前因,这既包括他作品的长处,也包括某些局限。早期所写的《愁结》一诗,是对陷于苦闷中的同代人的慰藉:“你的眉毛/只为了深锁/才生得美丽。//成天在上面/打些个愁结,/怀念着明天,/怀念过去,/怀念过梦境,/怀念现实。/这些怀念,/是愁结。//但是我祈祷/你打开这/美丽的愁结,/让眼睛的秋水/汩汩地流过去,/让我的凝睇,/从这一条秋水中/摆渡给你。” 这是在阴霾的时代,一个年轻人对未来的憧憬,调子与50年代的诗全然不同,但是这种对青春的关切和对话式的表情方式,却与后者有着相通之处。邵燕祥早期写作中有时过于散漫而缺乏节制,这一毛病也沿袭到50年代。邵燕祥在《晨昏随笔》中说过这样一件事:他在1952年11月间写的《到远方去》初稿,有242行,严辰同志读后认为芜杂。他放了几个月后,重新删改与压缩,定稿时仅为40行。[10]

关注邵燕祥40年代后期诗歌创作,还有一层意义,那就是可以与邵燕祥50年代的作品做一对照,从而发现一个有才华的青年诗人,是如何被“规训”,被塑造成为一个“政治抒情诗人”,被引导到“为政治服务”的道路上,路子越走越窄的,从而让我们牢记历史的教训。以邵燕祥自己的个性、修养和偏好,假如没有40年代后期的烽火连天的战争,假如没有那时候山雨欲来风满楼的革命形势,假如没有参加进步学生运动和共产党的外围组织,邵燕祥也许会沿着30年代何其芳或40年代“九叶”诗人的道路走下去。但是40年代后期这风云变幻的时代,已不允许邵燕祥去构建自己的象牙之塔。等到1949年以后,随着文艺为政治服务的强化,邵燕祥40年代后期所写的大多数作品就很难发表出来了。因为这种自发的政治抒怀,其内容不一定符合宣传规范。邵燕祥曾举一例:“在50年代时,有一位党报的高级编辑,又是诗人,看到我1948年写的短诗《旗》:‘旗的手在招展,旗的心在跳……’竟问:‘什么旗?为什么不是红旗?’”[11] 这种政治对创作的干预,官员对诗人的“修理”,使得邵燕祥在解放后不得不放弃自己的无拘无束的写法,而去努力适应新时代的要求,从而使诗风与40年代后期比有了重要的转变。

 

政治上无名的殉难者  文学上无谓的牺牲者

 

邵燕祥在《找灵魂》一书的“引言”中曾说过这样的话:“假如为我那过去的三十年树一座墓碑,应该严肃地铭刻这样两行字:政治上无名的殉难者/文学上无谓的牺牲者”。[12] 在《找灵魂》的最后,邵燕祥以诗为“跋”,其中写道:“战后三十年,陈尸现场/只为了证明真诚之为虚妄/一个游荡的灵魂隐入书里/找来找去,找不到失踪的自己”。[13] 把这两段文字联系起来,可以说概括了邵燕祥那失去了自我,失去了自由,失去了独立的思想,因而迷失了灵魂的前半生。

邵燕祥说:“1949年,中国历史经历了划时代的大变动,大量1949年以前艺术上、思想上成熟的老作家,主要是从国(民党)统(治)区来的老作家,自愿地,或被动地,或‘被迫自愿’地放下了笔,或者索性是手里的笔被夺走了。然而,仅仅靠从延安和老解放区来的作家,不足以支撑局面。当时急需补充有生力量。这时急需一批党认为自己培养的、可靠的一代青年作者。我就是在这样的环境和气氛下被推出来的;1956年春第一次全国青年文学作者会,就是由作协和团中央共同举办的。所以说,我们之一度在文坛上‘放声歌唱’,是以许多老作家的沉默为代价的。其中,就包括了以在座的牛汉同志为代表的‘七月派’,后来所称的‘九叶派’,还有屠岸同志等等。”[14]  的确像邵燕祥说的,像他这样的年轻诗人,比起卞之琳等30年代的“汉园诗人”,以及此后的“七月派”、“九叶派”诗人,显然容易转换声部,融入到“时间开始了”这样的时代强音中来。这阶段的邵燕祥,满怀欣喜地迎来了新生的共和国,以他的单纯、热烈与真诚,写出了一首首新时代的颂歌,并出版了他的第一本诗集《歌唱北京城》。国家第一个五年计划的宏伟蓝图的发布,激发了在广播电台工业组工作的诗人的热情,他把一个时代的梦想,聚焦在一位年轻的地质勘探队员的身上,写出了《到远方去》:

 

收拾停当我的行装, /马上要登程去远方。 /心爱的同志送我 /告别天安门广场。 //在我将去的铁路线上, /还没有铁路的影子。 /在我将去的矿井, /还只是一片荒凉。 //但是没有的都将会有, /美好的希望都不会落空。 /在遥远的荒山僻壤, /将要涌起建设的喧声。 //那声音将要传到北京, /跟这里的声音呼应。 /广场上英雄碑正在兴建啊, /琢打石块,像清脆的鸟鸣。//……/我们惯于踏上征途, /就像骑兵跨上征鞍, /青年团员走在长征的路上, /几千里路程算得甚么遥远。 //我将在河西走廊送走除夕, /我将在戈壁荒滩迎来新年, /不管甚么时候,只要想起你, /更要把艰巨的任务担在双肩。//记住,我们要坚守誓言: /谁也不许落后于时间! /那时我们在北京重逢, /或者在远方的工地再见!

 

《到远方去》在《中国青年》杂志上首发后,很快就传播开来。邵燕祥的夫人谢文秀曾在《碎片——一个右派妻子的回忆》中提及,1953年谢文秀由复旦大学新闻系毕业时,欢送会上,比她低一个年级的孙惠群同学朗诵的正是邵燕祥的这首诗。《到远方去》的诞生,标志着诗人在由战争转入建设的时代找到了属于自己的诗的兴奋点,属于自己的题材和主题,从此他更加热切地关注投入祖国建设的同辈人,为他们写下了感同身受的青春颂歌。此后他又到东北老工业基地采访,写出了《我们架起了这条超高压送电线》、《在大伙房水库工地上》、《中国的道路呼唤着汽车》等。首发《我们架起了这条超高压送电线》的《人民日报》,以文艺组的名义给作者写了一封信,说这首诗受到读者的普遍欢迎,并指出:“当国家正开始大规模工业建设,全国人民正积极为建立社会主义社会而奋斗的时候,报纸刊用诗、特写等短小文艺形式,反映祖国的崭新的面貌,加强对人民群众的爱国主义教育和社会主义前途教育,是非常必要的,因此我们希望你能继续选择生动的题材,为人民日报写这一类的政治抒情诗,使读者从中能更清楚地看到工人阶级的伟大力量,看到祖国是如何飞跃地在向前迈进,从而加强人民保卫祖国、建设祖国的勇气和信心。”[15] 这封信的作用不止于约稿,而是对诗人创作思想的指导。如果说,邵燕祥在写《我们架起了这条超高压送电线》时,还不是很自觉的,那么编辑部的来信则使他进一步明确了“政治抒情诗”的概念,此后在《人民日报》发表的《十二个姑娘》、《我们爱我们的土地》等作品,便更是力求从政治的高度来处理这类题材了。

对邵燕祥创作思想的影响,除去像来自《人民日报》这样明确的指导外,更多的是通过那个时代“无形的手”。邵燕祥说过:“大家提到我50年代诗中的豪情,往往举《中国的道路呼唤着汽车》为例,诗的最后说‘我们满怀着豪情’云云。其实,我的原稿是‘我们满怀着柔情’地说,是《人民文学》的编者给改为‘豪情’了,大约认为只有豪情才符合‘时代精神’吧,我当时是希望既有豪情又有柔情的,在《到远方去》中我就说,我爱你的雄心,也爱你的童心。我明白,那时的编辑不是随便删改的。因为文艺属于宣传,有一个宣传口径式的不成文法规范着我们的写作,编辑的任务是‘把关’。写作,除了自己动手,还有一只无形的手在那里支配着。在这种情况下,不能指望有真正杰出的诗作出现,也就可以理解了——这不是我的自我辩护”。[16]

1955年,在苏联解冻文学以及反对“无冲突论”的影响下,“干预生活”的口号为越来越多的人所接受。1956年,党中央提出了“百花齐放,百家争鸣”的方针。正是在思想文化领域出现的新气象的鼓舞下,邵燕祥怀着一颗赤诚的心,怀着善良的愿望,写下了一系列讽刺诗,批评官僚主义等丑恶现象,诸如《磨道驴》、《给一位工程公司的经理》、《橡皮之歌》、《磨光的五戈比》、《拍马须知》、《关于一个同志的入党问题》等,把炽热的情感融入冷峻的思考之中,以尖锐辛辣的语言讽刺生活中的丑恶现象,表现出诗人的责任感、批判意识与胸中的正气。在此期间,佳木斯园艺示范农场青年女工贾桂香,受不住主观主义者和官僚主义者的围剿而自杀。《黑龙江日报》刊发了记者王戈所写的调查记。邵燕祥看后激起满腔义愤,写出了长诗《贾桂香》,诗中悲愤地呼唤道:“我不忍落下这最后一笔,/中国不该有这样的夭亡”,“告诉我,回答我:/是怎样的手,扼杀了贾桂香!?”

不过,在那种高度强调文学为政治服务、高度强调舆论一律的时代,当邵燕祥完成了由热情的歌颂者到冷静的思考者的超越的时候,也就埋下了罹难的祸因。当反右的风暴降临的时候,邵燕祥被扣上“反党反社会主义”的帽子,说他“在讽刺诗的幌子下,打着‘干预生活’的招牌,射出了他的暗箭”。[17] 至于为邵燕祥所偏爱,称之为“从我的血管流出的血,真诚的血”的《贾桂香》,更是为批判者所不容,硬说作者“捏造”了贾桂香的故事,“《贾桂香》一诗里,作者射出更为恶毒的子弹了,他打着攻击官僚主义的幌子,实际上把我们党团的基层组织描写漆黑一团,对社会主义制度倾泄了深刻的仇恨。”[18] 就今天的眼光而言,也许只有把邵燕祥的原诗和大批判文章编在一起,才可能更完整地呈现那段残酷而荒诞的历史,才能真实记录下邵燕祥这代热血青年的心灵历程,既包括他们风华正茂时的乐观与豪迈,也包括他们在苦难面前的失望与悲凉。

1958年2月,邵燕祥戴上了右派帽子,一个极有才气的年轻诗人的创作生命被扼杀了。诗人背上了“右派”的罪名,被迫下放、劳改,无尽无休地检查、认罪。在邵燕祥的《人生败笔——一个灭顶者的挣扎实录》,以及《找灵魂——邵燕祥私人卷宗:1945-1976》中,收录了邵燕祥被打成右派后直到文革期间被迫所写的交待、检查,也包括这阶段所写而不可能发表的诗作。这是一份极为真实、极为难得的人生档案,是对灵魂的拷问,是对自我的解剖。对某些阴谋家与打手,这是一面照妖镜;对年轻一代的人,则是燃烧着的丹柯的心。如邵燕祥所言:“我从1949年起……只记住了为政治服务,当作教条来服膺;而对中国的国情党情,中国的现实政治,其实又蒙昧无知,可谓一窍不通:这样,在反右派运动中碰壁,遭到政治打击,却未能就此走出误区,反而以为是为政治服务得不好或不够之故,因此要‘更好地’为无产阶级政治服务,就在几近完全丧失了独立思考、独立判断的情势下,越陷越深地令笔下成为某种政治概念、政治意图的复述、图解、传声筒。反右派运动后近二十年里,我的写作一直摇摆在‘紧跟’和‘跟不上’之间,我的为人则一直徘徊在‘求用’和‘不为所用’之间。尤以‘文化大革命’十年为最。这时的我,已经从飞扬的‘浪漫主义’下降到匍匐的‘现实主义’,从‘不识人间有折腰’堕落到发誓遵命听话,以冀做一个驯服的宣传工具而不可得。” [19]这样深刻的反思与自我剖析,不只对于我们了解邵燕祥的写作,而且对于回顾这一段文学史和思想史,都是极有价值的。

 

寻找良知,重铸诗魂

 

1976年10月中国共产党一举粉碎了“四人帮”,“文革”的浩劫终于过去了,邵燕祥和全国人民一道,欢欣鼓舞地迎来了历史的新时期。随着思想解放运动的深入,邵燕祥冲破了思想的牢笼,他的诗也从狭隘的意识形态写作中解放出来,他唱着《假如生活重新开头》回到了诗坛:

 

假如生活重新开头

我的旅伴,我的朋友——

还是迎着朝阳出发,

把长长的身影留在背后。

愉快地回头一挥手!

 

这表明,尽管诗人曾长期蒙受不白之冤,但在错案得以改正之后,他没有戚戚于个人的伤痛,而是以宽阔的胸襟,挥别那段阴霾的历史。当然,更重要的还是诗中这样几句:

 

假如生活重新开头,

我的旅伴,我的朋友——

还要唱那永远唱不完的歌,

在喉管没有被割断的时候,

该欢呼的欢呼,该诅咒的诅咒!

 

     这是邵燕祥1979后在诗坛复出时对世界的庄严宣告,他要以一位诗人的良心,用他的笔讴歌进步与良善,鞭挞丑恶与腐朽。现在重新读这些诗句,三十多年过去了,他不正是这样做的吗?言必行,信必果,知行统一,这就是邵燕祥。

     进入新时期,邵燕祥的诗歌依然以热烈的抒情为主调,但是大大强化了“思”的成分。他的诗,特别是长诗,都有开阔的视野,深沉的思辨。50年代前期,邵燕祥曾写过一首《我们爱我们的土地》,此时他胸膛里燃烧着对祖国的一片痴情,纯真地相信:“中国的土壤是温暖的土壤,有什么美好的种籽不能萌芽?”不幸的是,此后诗人和我们的民族一起经受了一起又一起巨大的苦难。今天浩劫过去了,痛定思痛,诗人发现留在我们眼前的,已不是50年代的“晨光如海的共和国”,而是劫余的“一片废墟”。这给诗人的刺激太深了,他在长诗《不要废墟》中沉痛地唱道:“啊/废墟/这还是我的共和国吗?/这难道是——我在太长太长的寒夜里/梦想着回到辉煌的阳光下/用力睁大眼睛/就能望见我熟悉的一切的/亲爱的共和国吗?/这难道是——我和同伴们/踏在40年代的废墟上/高高扬起双臂迎来的/晨光如海的共和国吗?”这废墟既包括物质的,更包括精神的。从某种意义上说,物质的废墟容易清理,而精神的废墟则不那么容易改变。诗人认为,一个人要有灵魂,没有灵魂就如同行尸走肉;一个民族也要有灵魂,没有灵魂就是一群浑浑噩噩的乌合之众。诗人痛感到,要清理精神的废墟,要振兴中华,首先要振起民族的自信心,要召唤民族之魂!于是诗人在长诗《长城》中,让沉睡了两千余年的长城变成了一匹飞驰的神奇的骏马:

我跟太阳跃起在太平洋

水淋淋地登上

北京湾,迤逦而西

曝干了鬃上的水滴

沉淀出历史之盐

 

在诗人的笔下,长城不只是横亘两千年、绵延数千里的古代防卫建筑,更是一种象征——中华民族的象征。长城的古老象征中华民族源远流长的历史,长城的壮丽象征中华民族创造的伟绩丰功,长城的呜咽则象征中华民族的耻辱和血泪。诗人笔下的长城是人化的长城,是走入我们生活中来的长城,诗人不仅赋予长城壮阔雄浑的气势、矫若游龙的身姿,还通过长城之口,向中华民族的子孙发出了热切的呼唤:

 

我愿意你们惊叹于我的

古老和气势磅礴

我更愿意在你们的脚下

称你们为当之无愧的巨人

我渴望着——展开在我眼前

有一个同我的存在相称的

崇高

庄严

雄奇瑰丽的事业

 

这振聋发聩的警钟般的声音,在嘱咐着我们古老民族的子孙,要居安思危,随时准备着“把我们的血肉筑成新的长城”。在这急切而焦灼的呼唤中,人们感觉到了诗人那颗对祖国对人民赤诚的心在剧烈地跳动。

面对灾难造成的一片“废墟”,诗人强调不忘历史的教训,这是他的《记忆》:

 

记忆说:/我是盐。/别怨我/撒在你的伤口上,/让你痛苦。//把我和痛苦一起咽下去——/我要化入你的血,/我要化入你的汗,/我要让你/比一切痛苦更有力。

 

正是出于这一思考,他写出了《历史的耻辱柱》、《童年——记十年大动乱中事》、《续〈泥鳅调〉》等诗,展示了怵目惊心的历史记忆,作者把燃烧的激情埋在心底,透过冷静而客观的叙事,闪耀出批判的、思辨的光芒。

这种批判的、思辨的光芒,也同样来自邵燕祥受现实触发而写出的诗上。2005年,诗人看到了方唐先生为《我是什么》一画的题词:“人是宇宙爆炸后最具灵性的产物,每个人都是宇宙奇迹中的奇迹”。这真是石破天惊!人既是宇宙奇迹中的奇迹,那就该理所当然地受到尊崇。可实际情况恰恰相反,诗人想到的是多少年来的人吃人,人整人,不把人当成人。面对层出不穷的对人的基本权利的摧残,他禁不住发出了把人当成人的呼唤:

 

从前人们告诉我/我是一只蚂蚁/可以随时/让脚踩死  让手指头捻死/我是一根草/可以让风刮  让雨淋  让火烧/让锹挖  甚至让膝盖蹂躏/我是一颗螺丝钉/可以拧在这儿  可以拧在那儿/也可以扔在阴沟里生锈/我是一块砖/可以让小偷拿来垫脚/可以让流氓拿来砍人/最后粉身碎骨

现在我认定/不是蚂蚁  不是草/不是螺丝钉  不是砖/我是一个人/……我只要做一个人/我把别人当人看/也让别人这样看我/我要甩掉蚁民和草民的代号/作一个人

                                         (《方唐先生一句话》)

 

2006年,一位16岁的少年诗人子尤因病去世,子尤是自由的谐音,这也是他出生时母亲为他取名的含义。在《痛悼子尤》中,作者深情地、不停地呼唤子尤,而对子尤的呼唤其实就是对自由的呼唤——

 

子尤啊子尤,你的名字是自由。当你的灵魂飘上青天,你感到自由了吗?

曾几何时,你有过快乐的飞翔,但你那么快地堕入一只无形的黑手,你被绑架,被施刑,成了随时会窒息的牢囚,子尤。

我抛掉无神论的桂冠,为了你的生存,我祈祷上帝,而上帝欺骗了我,子尤。……

你爱我们,我们爱你,你所向往就是我们的向往啊,子尤。

你与音乐同在,你与诗同在,你与书籍同在,你与活跃的思想同在:子尤。……

我听到你母亲的招魂:自由子尤!子尤自由!

我也要呼唤,归来与我们同在吧,永远的子尤啊,永远的自由!

 

对邵燕祥来说,自由是他起自少年时代的向往。40年代,他唱着“兄弟们向太阳向自由”,50年代他也在《我们爱我们的土地》中呼吁“为了能够活得像个人”,然而在漫长的政治运动中,他的自由的理想破灭了,如他所说:“那个曾经顾盼自豪的抒情诗人,从什么时消失了?从一个朴素的人生出发,为了社会主义共产主义理想,双手把自由交给了毛泽东。他成为庞大的革命机器上的一颗螺丝钉,却又被卸下来了”。[20] 这首诗不只是对一个叫子尤的少年的悼念,更是对他失去的理想、失去的自由的悼念,其意义自然远超过一般的悼亡之作。

新时期以来,思想解放的潮流和西方现代主义文学思潮的引进,对主要是在俄苏文艺思潮笼罩下成长的邵燕祥也产生了重要影响。这不仅表现在他对崛起的一代青年诗人的理解、同情与支持,也表现在他自己诗路的拓展。他在保留了对现实的敏锐感应的同时,又加深了向心灵世界的掘进。他在向外国的诗学理论借鉴的同时,又高扬起“母语写作”的旗帜。他认为:“我的母语和我的生命都诞生在这片多灾多难的土地上。我生之前,历千万年的母语已经带着千万年的苦难的记忆,作为集体无意识渗透到民族的基因中,我生之后,随着咿呀学语,由婴幼儿进入学龄,由青少年而成人,不仅逐年逐月从母语得到生命和生活、感情与理智的信息的传达,而且在亲历的喜怒哀乐、甜酸苦辣中,听取、咀嚼和体味到母语的力量,母语的美”。[21] 正是出于对母语的敬畏,进入新时期的邵燕祥,在个人的写作方面似乎做了一个分工,他把对现实生活的感应与批判的任务,更多地交给了杂文和随笔;而把对心灵世界的掘进,对母语的打磨,对技艺的精研更多地留给了诗。这样我们可以看到,他诗歌早期汪洋恣肆的议论,滔滔不绝的政治抒怀,在新时期减少了,而精心打磨的诗歌精品却不断出现。这其间,长诗《最后的独白》和组诗《五十弦》代表了他诗歌创作的新高度,堪称双璧。

《最后的独白》是邵燕祥长诗的杰作,揭示的是一位特殊人物的心灵。诗歌的副标题:“剧诗片断,关于斯大林的妻子娜捷日达·阿利卢耶娃之死”,点明了诗歌题材的由来。娜捷日达·阿利卢耶娃的父亲是位老布尔什维克,她1918年与斯大林结婚,1932年十月革命节之夜在克里姆林宫住所里开枪自杀。邵燕祥之所以要写这首诗,其最初的动因是1977-1978年在外文局的内部刊物《编译参考》上,读到了斯大林的女儿斯维特兰娜一组《给友人的信》,这里面写到了她母亲和父亲之间的不和谐,讲到了她母亲最后自杀之前的一个夜晚的事情。邵燕祥当时就觉得这是一个“莎士比亚式”的悲剧,后来他又为一家出版公司审读了《斯大林秘史》,于是萌动了把这个故事写出来的愿望,但是没有把它写成悲剧,而是写成了一首长诗。

《最后的独白》除去最后一节“诗人的话”之外,完全以娜捷日达·阿利卢耶娃临终前自述的口气展开,所以称之为“最后的独白”。在一般人想象中,娜捷日达·阿利卢耶娃身为国母级的人物,已在人生的峰巅,她还有什么欲望不能满足,非要走那条极端的道路呢?诗人通过这“最后的独白”,写出了娜捷日达·阿利卢耶娃渴望做一个独立的人的愿望与冷酷专横的领袖意志的冲突。“我是谁?我是你的妻子?主妇?/朋友?伴侣?抑或只是你麾下的/千百万士兵和听众里的一个?/你曾把耳朵贴在俄罗斯大地上,/连簌簌的草长都能听见,/但我相信你早已/听不见近在身边的/我的心跳的声音。” 娜捷日达·阿利卢耶娃渴望爱,渴望自由,然而“飞出这别墅,可有我自由的天空?”于是她严正的宣告:

 

不要人们知道我的姓名,

不做奥林匹斯山上的第一夫人;

不是土耳其后宫的女奴,

也不是挂在别人脖子上的女人;

也许能忍受没有爱情的家庭,

但不能做不受尊重的人。

 

最终她做出了自己的选择:“无论你是上帝还是魔鬼,/我第一次不再听命运的决定。/随你怎么说——/家中的反对派。/第一个抗议者。”一声枪响,她匆匆地去了,年仅31岁。诗人任洪渊对此评论道:“不同于后宫美人的凄美,也不同于丹东、罗伯斯庇尔们的英雄断头,娜捷日达·阿利卢耶娃自殒的枪声,穿过了斯大林阅兵的红场,穿过了戈尔巴乔夫降下最后一面苏联国旗的克里姆林宫上的黄昏,也穿过了叶利钦炮击议会大厦的炮声和火光,将震撼一代又一代人,前苏联的和全世界的。”[22] 做一个独立的人,做一个自尊的人,不自由,毋宁死,这就是娜捷日达·阿利卢耶娃悲剧震憾人心的力量所在,也是长诗给我们的启示。

组诗《五十弦》是在80年代后期写成,90年代初发表的,共55首。《五十弦》发表后,读者议论纷纷,有把它看成爱情诗的,有把它看成政治诗的。我认为,尽管这不是一组纯写爱情的诗,中间也有政治的、历史的、现实的、梦幻的等内容,但总体上把它看成是一组爱情诗应该是没有问题的。邵燕祥的诗多有强烈的政治内涵与现实关怀,即使是青年时代,他的爱情诗也不多。给我留下较深印象的是那首《地球对着火星说》,从诗的题目看是在写科普知识,但实际是一首构思奇绝的爱情诗。然而到了新时期,邵燕祥的爱情诗多了起来。这是银婚纪念时他写给妻子的歌:“不知不觉,我们走过了/短暂又漫长的四分之一世纪/太平洋西岸冲击平原上/两只小小的会说话的蚂蚁”——两只小小的蚂蚁,意象何其鲜明,何其生动,但在大时代中又寄托了何其深刻的内涵!他们的爱情就是在平凡、勤劳的日常生活中潜滋暗长的:“我的随和成了你的性格/你的任性成了我的脾气/尽都是些渺小的悲欢/成了我们珍藏的秘密”(《银婚》)。以上所引,堪称当代爱情诗的珍品。但若论情感真挚,诗心绵密,诗艺高超,构成邵燕祥诗歌的又一高峰的,当推组诗《五十弦》。

《五十弦》的总标题下引了李商隐的诗句:“锦瑟无端五十弦,一弦一柱思华年。”还有曹雪芹的一句话:“忽忆及当年所有之女子……”这大约可视作组诗写作的出发点与触媒了。

 

我们辜负过多少月光

空有月明如水

空有月色如霜

 

只剩夜凉如水

只剩心冷如霜

我们辜负过多少月光

 

这是《五十弦》的第一首,但已奠定了全诗的总的格调。面对一段凄美的、无果的爱情,抒情主人公怅惘迷离,追悔莫及。诗的风格颇似李商隐的《锦瑟》,缠绵而朦胧。

 

走出了

你燃烧的火焰

又浸入

你凛冽的冰水

 

淬火以后

我没有变成燕尾一样的利剪

偏化为剪不断理还乱的

雨丝风絮

 

这是第三首。燃烧的爱情,经过冰水的淬火,没能成为斩愁的利剑,反而成了剪不断理还乱的风雨中飘摇的柳絮。这是在写爱情的失落,缠绵悱恻,柔肠百转。邵燕祥的抒情风格通常是硬朗的、豪放的、汪洋恣肆的,但这里却让我们看到其风格婉约、阴柔的一面。优秀的诗人总是丰富的。

 

照片!……曾比蜡炬

更快地化为灰烬

模糊的泪眼被火烘干

后来虽在许多人身上

发现你的影子

后来虽在许多眉眼间

觅到你的笑容

 

更多是在火舌舔我伤口的时候

每当我又把枉抛的心血

付诸一炬  跳跃的火立即点燃

你灼热的目光  向我逼问

这一遍焚稿是由于怯懦

还是为了——尊严

 

这是第五十四首。内容与前迥然不同了,借助一个焚烧情侣照片的镜头,把爱情融于复杂的政治生活之中,显得格外的沉重。当然,即使在痛苦、绝望中,仍不忘保存人的尊严。

仅从上引诗作及简略的点评,读者可以发现,读《五十弦》,感受与读某些年轻人的爱情诗显然不同。年轻人的爱情诗往往强烈、火爆,有时甚至是要死要活。而邵燕祥的《五十弦》,如五十杯陈年老酒,只能慢慢品味,才能品出爱情的隽永,以及过来人的与现实、与政治、与历史交融在一起的苦乐与悲欢。

 

经历了地狱之火的冶炼,经历了蜕变与重生,新时期的邵燕祥,是中国当代真正继承了鲁迅风骨的少数作家之一,在他身上有一种严于解剖自己的精神和冷静的对现实的批判态度。他的全部诗歌,包括《沉船》、《人生败笔》、《找灵魂》等著作,记录了一位青年诗人从文学写作的追求与失落,到人格扭曲蜕变以至丧失良知的过程,是一份极有价值的知识分子改造史的个案。这样一位诗人,他在文学史上存在的意义,不仅在于他在不同阶段为诗坛奉献的作品上,而且体现在思想史心灵史的层面上,也就是说,我们可以在邵燕祥身上,看到这个时代知识分子复杂的内心世界,包括失去灵魂的焦灼与寻找灵魂的痛苦。

苏联作家巴乌斯托夫斯基在他的《金蔷薇》中写到一个巴黎清洁工沙梅,为了给她心仪的女孩苏珊娜赠送一枝可以带来幸福的金蔷薇,他把打扫首饰店的尘土收集起来,筛出几颗黄金的微粒,日复一日,年复一年,终于打造成了一枝金蔷薇。而邵燕祥就像这位巴黎清洁工,但他收集的不光是尘土,还有他的苦难,他的血泪。他把这一切凝结在一起,打造成了诗的金蔷薇,献给了他终生热爱、不离不弃的祖国和人民

                       (作者单位:首都师范大学中国诗歌研究中心)

                                       2013年10月16日于花园村

 



[1] 屠岸:《邵燕祥:时代的良心、正直知识分子的代表、思想者》,《生正逢时——屠岸自述》,生活·读书·新知三联书店2010年版,第329页。

[2] 邵燕祥:《伴我少年时》,《旧时船票》,上海远东出版社2008年版,第3页。

[3] 邵燕祥:《邵燕祥诗选序》,《邵燕祥诗选》,百花文艺出版社1994年版,第1-2页。

[4] 邵燕祥:《与人民共忧乐》,《赠给18岁的诗人》,花城出版社1984年版,第53页。

[5] 邵燕祥:《引言:历史现场与个人记忆》,《找灵魂》,广西师范大学出版社2004年5月版,第3页。

[6] 邵燕祥:《找灵魂》,广西师范大学出版社2004年5月版,第17页。

[7] 邵燕祥:《与人民共忧乐》,《赠给18岁的诗人》,花城出版社1984年版,第54页。

[8] 邵燕祥:《找灵魂》,广西师范大学出版社2004年5月版,第43页。

[9] 邵燕祥:《拟〈金沙江上情歌〉》,《晨昏随笔》,生活·读书·新知三联书店1985年版,第125页。

[10] 邵燕祥:《从二百四十二行到四十行》,见《晨昏随笔》,三联书店1985年版,第132页。

[11] 邵燕祥:《找灵魂》,广西师范大学出版社2004年版,第78页。

[12] 邵燕祥:《找灵魂》,广西师范大学出版社2004年版,第7页。

[13] 邵燕祥:《找灵魂》,广西师范大学出版社2004年版,第314页。

[14] 邵燕祥:《说几句心里——在“邵燕祥诗歌创作研讨会”闭幕式上的发言》,《邵燕祥诗歌创作研讨会论文集》中国当代文学研究会、廊坊师范学院、首都师范大学中国诗歌研究中心编,2007年4月,第143页。

 

[15] 邵燕祥:《政治抒情诗》,《晨昏随笔》,生活·读书·新知三联书店1985版,第140页。

[16]邵燕祥:《说几句心里——在“邵燕祥诗歌创作研讨会”闭幕式上的发言》,《邵燕祥诗歌创作研讨会论文集》,中国当代文学研究会、廊坊师范学院、首都师范大学中国诗歌研究中心编,2007年4月,第144页。

 

 

[17] 洪永固:《邵燕祥创作的歧途》,《诗刊》1958年第3期。

[18] 洪永固:《邵燕祥创作的歧途》,《诗刊》1958年第3期。

[19] 邵燕祥:《找灵魂》,广西师范大学出版社2004年版,第7页。

 

[20] 邵燕祥:《找灵魂》,广西师范大学出版社2004年版,第303页。

[21] 邵燕祥:《序》,《邵燕祥诗选(1988-2010)》,花城出版社2011年版,第2页。

[22] 任洪渊:《当代诗潮:对西方现代主义与东方古典诗学的双重超越》,任洪渊《墨写的黄河:汉语文化诗学导论》,北京师范大学出版社1998年版,第238页。

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刘福春和他的《中国新诗编年史》

吴思敬

 

我曾说过,在当下物欲横流的社会中,写诗是寂寞的事业,搞诗歌评论是加倍寂寞的事业,而搞诗歌史料那就是加倍、加倍寂寞的事业了。我觉得刘福春就是一位甘于寂寞的人,他勤勤恳恳地搜集、研究诗歌史料,坚持不懈,集数十年的努力终于拿出了《中国新诗编年史》这一煌煌巨著,可喜可贺!

刘福春是我的好朋友,我们有三十年的交情了。从他到社科院文学所,我目睹他从日坛路6号那狭窄阴暗的环境中一步一步走过来,后来我们一起办《诗探索》,他也成了我们首都师大中国诗歌研究中心的兼职研究员,我们一起为诗歌事业做了很多工作。我了解他,为了这部《中国新诗编年史》,他是做了长期的准备的,最少花了三十年。福春是把他的生命融入到这本书中,这也是我非常感动的地方。福春搜集诗歌资料,完全凭个人之力。他的住房本就狭窄,现在被书籍和资料挤压得已没有任何生活空间了,一般的家庭主妇是难于容忍的。福春幸亏有个贤内助徐丽松,全力支持他,毫无怨言。我认为这非常不容易,在一个成功的男人后面确实有一个优秀的女人。

关于福春的奉献精神,许多朋友都有共识,我就不多说了。我特别想谈谈他这本书。我认为福春这部《中国新诗编年史》,不是一般的史料编年,而是一种独特的新诗史叙述。福春在新诗史的构建方面创了一个新的路子,这个路子就是按时间顺序,以丰富的史料为基础,运用传统的春秋笔法,不把自己的观点直接说出来,而是喻褒贬于叙述之中,从而显示他的价值判断和文学史观。他在客观地叙述某一诗歌现象之后,经常用辑评的方式,从相关资料上选出几十字、几百字,甚或千把字,作为印证或补充。这些地方就见出他的功夫了。一是他的旁征博引,这要建筑在对大量资料的阅读和把握的基础上;二是他的判断力,面对浩如烟海而众说纷纭的材料,他为什么选这个人说的而不选另一个人说的,他为什么选这一段资料而不选另一段资料?这就有个辨析、选择与判断的问题。比如,书中1919年2月15日记载:“《新青年》第6卷第2号刊出周作人的《小河》”。这是一条客观的叙述。接下来,作者不仅引用了周作人自己对这首诗的说明,还引用了胡适、茅盾、朱自清的评论,通过这些评论显示了《小河》在新诗发轫期的独特意义。书中类似的这种辑评非常多,这实际是这部书的精华所在,作者的学识、修养、判断,就通过在浩如烟海的资料的选择与辑评中显示出来了,我认为这是非常难得的。

刘福春这部《中国新诗编年史》的新意还在于他对此前的文学史、新诗史中对诗人和诗歌现象叙述的颠覆与解构,这在针对20世纪五六十年代形成的那种政治诗学的评判中尤为明显。比如臧克家1956年撰写的《“五四”以来新诗发展的一个轮廓》一文,实际是1919—1949的中国新诗简史。在这篇文章中,臧克家批评戴望舒的《雨巷》说:“轰轰烈烈的阶级斗争和民族斗争的现实,他们不敢正视,却把身子躲进那样一条‘雨巷’里去;不是想望一个未来的光明的日子,而把整个的精神放在对过去的追忆里去,这是个人主义的没落的悲伤,这是逃避现实脱离群众的颓废的哀鸣。”[1] 像这样的批判,不仅是臧克家个人的观点,也反映了五六十年代的政治环境与政治氛围。福春在《中国新诗编年史》中,陈述了《小说月报》第19卷第8号刊出戴望舒《雨巷》的事实后,引用了杜衡、卞之琳等诗人对《雨巷》的评价,他自己没有直接说一句话,却完全颠覆了臧克家对《雨巷》的不公正的指责。

文学史写作中,如何处理史与论的关系,对作者来说,是个考验。过去的文学史写作中,有种说法,叫做以论带史。先有一个大的政治学、社会学、美学的框框,然后带着这个框框去观察历史,把符合自己预设框框的材料挑出来,而不符合自己预设概念的东西就视而不见。福春采取了跟上述说法完全不同的路数。任何文学史其实都是当代人的重构。文学史家首先要有自己的史识,这就是刘知几在《史通》中强调的,才、学、识三者中,以识为先。这是非常重要的。福春的价值就在于他不只是资料的搜集与占有者,更有自己的史识,有自己的理论主张,但他不是先验地架构一个自己的理论体系,然后往大框架中填充材料,而是从实际出发,从材料出发,他的观点不是直接而是透过他精心选择的材料暗示出来,从而在一定程度上冲破了以往诗歌史写作的局限。我认为这是新诗史写作当中很重要的突破,《中国新诗编年史》学术价值很突出地就反映在叙事方法的出新上。

资料的翔实和丰富,这是《中国新诗编年史》最重要的特色也是最有价值的地方。刘福春几十年的搜求,几十年的积累,几十年的心血都在里面。就目前福春所掌握的有关新诗的资料而言,无论是公开的版本,还是民间的出版物,包括国家图书馆以及许多高校图书馆在内,恐怕都没有他掌握的资料丰富。尽管现在有些机构、有些民间人士也在收集新诗资料,但是就整体而言,福春掌握的资料的丰富性在全国绝对第一。海外的学者可能比国内学者更能充分意识到福春的价值。我们中国诗歌研究中心跟海外朋友常有接触,很多海外朋友来了之后先打听刘福春,甚至于要求访问刘福春的家庭,看他的藏书。我觉得作为新诗史料专家,刘福春的影响远远超过我们一般的搞诗歌评论的。我们一般人,国外可能根本不知道,而刘福春在国外的诗歌研究者当中,在国外的汉学界,现在确有他的位置。福春用他数十年积累的资料建构了他的知识体系,形成了他的诗歌资料库,而这个知识体系、这个诗歌资料库,不是谁能够代替得了的。应当说,这些年来,许多诗歌研究者都得益于他,我自己在一些科研项目当中,也经常请刘福春帮助。我们的研究生答辩,每次请福春去以后,福春一下子就能指出哪个提法不对,哪条资料不对,有时候我们导师都看不出来。福春对新诗资料的把握和敏锐的眼光确实非常可贵,在今天诗歌界没有第二个人可以取代。我认为《中国新诗编年史》集新诗研究资料之大成,到目前为止,还没有哪部书能超过它。当然,任何资料绝对的全是不可能的,这部书肯定有不完美的地方,资料的不完整,某些抄写引用当中的差错……这些毛病有待于纠正。我认为以这部书的价值,今后肯定会有再版的机会,希望福春继续他的资料收集与研究工作,并把他的新的研究成果不断充实到这部书的新版中去,我相信这部书肯定能够流传下去。

    人民文学出版社真是慧眼识珠,从社长到《新文学史料》编辑部,为这样一部以资料见长的书提供了出版机会。特别是这本书编辑难度极大,因为资料太丰富了,大量的引文、大量的引文出处,都需要一一核实。我们搞研究的都知道,这些地方是最容易出问题的。这部书的编辑下了大力量。我为人民文学出版社为中国文学,特别是为中国诗歌发展所做的艰巨的工作表示感谢!

 

                                                   2013-7-15

 



[1]臧克家:《“五四”以来新诗发展的一个轮廓》,见臧克家编选:《中国新诗选1919-1949》,中国青年出版社1956年版,第22页。

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郭枫:一位特立独行的诗人

吴思敬

 

早就听说过台湾诗人郭枫先生的名字,与先生首次见面则是在2006年北京友谊宾馆举行的“新世纪中国新诗学术讨论会”上。这次会议由北京大学中国新诗研究所与首都师范大学中国诗歌研究中心联合主办,我参加筹备工作。会前收到郭枫先生提交的论文《论洛夫诗歌的情思和语言》,文章中有些地方对洛夫诗歌有相当尖锐的批评。由于洛夫先生也参加这次会议,我担心这篇文章会引起在场的洛夫先生的反弹,引发不愉快的场面。不过我们还是把郭枫的论文一字不改地收进了会议的论文集,想来洛夫先生也读到了,但洛夫毕竟经过多年历练,大将风度,什么也没有说。而郭枫先生现场发言的时候也留有余地,批评的措辞较为委婉。两位台湾诗坛的大佬没有在会场公开冲突,我的心才踏实下来。通过这件事,再加上在友谊宾馆与郭枫先生的长谈,我认识了郭枫先生,当然对郭枫思想、性格与才情的进一步了解还是通过他的诗歌与文章。

特立独行,这是诗人郭枫给我留下的最突出的印象。郭枫有一首诗,题为《树的历史问题——读〈陈寅恪最后的二十年〉》,这首诗把陈寅恪喻为被大批判的风暴摧折的“参天的大木”,充满了对陈寅恪毕生恪守的“独立之精神,自由之思想”的礼赞。郭枫便是一位深受陈寅恪影响的坚持独立写作的诗人,而他性格上体现出的不屈不挠的硬骨头作风,则可视为鲁迅精神的某种延续。他的《山的哲学》,便是其自我形象的写照:

 

总是,屹立在风雨中

忍受阴霾的讪笑

无端而至的冰雹袭击,以及

沸腾在心中的火底焚燃

总是,以不眠的灵魂伫守

升自东方的阳光

等到阳光照耀之后,也知道

必然,将沦入沉沉的黑

必然,将风化:为尘、为土

但冷过暖过庄严过

毕竟曾经,唉!成为一座山过

 

郭枫是一位诗人,同时也是一位公共知识分子:“总想成为一支火把/照亮灾难的土地/总想成为一杆大旗/呼唤沉睡的灵魂”(《石想》)。他深爱中华民族,对海峡两岸的强权、专制、暴政,他义愤填膺地予以批判,对当下社会和文坛中的市侩、投机、虚伪、装神弄鬼……则予以无情地揭露。他清醒地看待台湾现代诗和后现代诗的写作,绝不被一些高深的理论术语与各种怪诞的诗歌文本所蒙蔽,他是在皇帝的新衣前敢于说出真相的孩子。当然他也知道,他在文章与诗歌中的呐喊与呼吁,在强大的体制与流行的意识形态面前起不了太大的作用:“亚热带不热,花信风无信/迷茫的人间永远迷茫”(《石想》),但是他却愿作一块石头,“倔傲挺立/孤峰顶上/凝结一宇宙的寒冷/纵使在时间里风化,随风而去/去,去那亲爱的土地/做一粒微尘/一粒埃”(《石想》)

在派系林立的台湾诗坛,郭枫先生不参加任何派系,坚持个人写作,坚持独立的立场,坚守知识分子的道德底线,保持了一个诗人的心灵自由。他不畏权势,敢于担当。郭枫把诗评家分为三种,其中第一种是这样的:“懂诗,不懂人情,坚持唱自己的歌。既不与合唱团同调,也不看指挥的脸色。他唱的,可能中规中矩,也可能荒腔走板;不管怎样,他永远唱自己的。他唱的,大多不讨诗人的欢喜,也得不到一般观众的掌声。他并不在乎。他只在乎,角落里,一双眼睛兴奋的闪光。他,是现代/后现代的异类。”[1] 无疑地,这正是郭枫自己的批评哲学与诗人性情的写照。

尽管郭枫独立于台湾现代诗、后现代诗运动之外,并对台湾现代诗、后现代诗有严酷的批评,但这不意味着郭枫是个游离于现代文明之外,排斥现代性的遗老式人物。实际上郭枫的心时刻在感应着时代而跳动,他的诗歌充满着现代人的感觉、现代人的情思。这是《嚇!我要超车》中的几行:

 

就是因为路窄。我要超车

就是因为车挤。我要超车

我要超车。嚇!嚇!

 

甩开那些福特、三菱、奔驰

甩开西方的东方的帝国主义

甩开中国斑剥的世纪

以闪电的姿势

以非常刺激的死亡追赶

  缩地

  劈天

 

这些短促、跳动的诗行,充满一种未来主义式的快节奏与力,读来真有在高速路上飙车的感觉。这首诗写于1970年,正是台湾经济起飞的年代,凸显出现代人在竞争的压力、在高速运转的社会车轮面前失控的心态。

再如《饲料鸡》,头两个小节是这样的:

 

别想学习云雀任意飞翔

别想在夜色昏暗中大声唱歌

别想倾听野风新奇的故事

别想跟着自由的云流浪

别想探讨生命怎样茁长

别想昨天今天和明天

 

你们是有翅膀却飞不起的

你们是有头脑却冻结的

你们是有眼睛却不能眺望的

你们是有耳朵却聋哑的

你们是有春天没有颜色的

你们是养在笼子里的

 

此诗富于寓言色彩,中心意象是现代化大型养鸡场中的饲料鸡。如果说《嚇!我要超车》尚有对经济起飞阶段速度和力的追求的话,写于1983年的《饲料鸡》则更多地让人们看到了大规模工业生产与经济的繁荣是以人的异化为代价的,诗人为与现代性文明而伴生的人性的桎梏、人性的扭曲感到痛惜。

记得当年我和郭枫在友谊宾馆聊天的时候,郭枫曾详细向我讲述了他身患癌症并治愈的情况。这些年来,我一直惦念他的身体。然而收到的却是让我不断振奋的信息。2007年2月,我收到郭枫自台北寄来的《郭枫诗选》。在这本诗选的“后记”中,郭枫说:“也不知是怎么回事?如今我早已年逾古稀,可是,我对文学的热情不减,尤其对诗的创作意念,仍澎湃如绿鬓少年。大概上天给了我一颗不安定的心灵,让我来到人间一生迷恋文学。”[2] 这段话写于 2006年底。现在八年过去了,当今年五月我在北京大学未名湖畔再度见到郭枫的时候,他依然对文学的热情不减,岂止是不减,而是更平添了“老夫聊发少年狂”的豪迈,他的诗心,他的豪情,他的酒量,他的旺盛的生命力,均让我感到震撼。诗与青春有相通的含义,这一点在郭枫先生身上再一次得到印证。

 

                                          2013年6月15日于北京花园村

 

 

 

 



[1] 《郭枫诗选·自序》,台北,台北县政府文化局2006年版,第4页。

 

[2] 《郭枫诗选·自序》,台北,台北县政府文化局2006年版,第239-240页。

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心存大爱,守望诗坛

——怀念诗人韩作荣

吴思敬

 

2013年11月14日,我来到八宝山殡仪馆的告别大厅,望着门楣上“作荣千古”四个大黑字,禁不住悲从心来。难道人真的就像芦苇那样脆弱,那样容易夭折?韩作荣悄然走了,在任何人都没有思想准备的情况下走了,他走得是那样突兀,把太多的痛楚与惋惜、太多的怀想与思念留给了我们。

中国古人论诗历来强调诗品与人品的统一。所谓人高则诗亦高,人俗则诗亦俗。不过,诗品与人品完美统一的境界,不是谁都能达到的;而诗品与人品不一致的现象,倒是屡见不鲜。正由于如此,我对那些人品与诗品俱佳的诗人更怀有十二分的崇敬。因为这样的诗人不光作品动人,他们本人其实就是一首美丽的诗。在我看来,韩作荣就是这样一位诗人,他心怀大爱,守望诗坛,把自己的一生都献给了诗,在他身上,诗品与人品达到了完美的统一。

作为一位诗人,韩作荣诗歌创作的成就是有口皆碑的。他从1972年开始发表诗歌作品,以部队诗人的身份登上诗坛。进入新时期以后做了编辑,更是不断求新求变。他认为诗是一种生命状态的翻译,语言中需要有血液的搏动和肌肤气息。从80年代中期起,他的诗作从明确的指向性转为对更为丰富的意蕴的把握,在传统与现代之间寻找到一个自然的融汇点,形成了独特的创作风貌,在新时期诗坛产生了重要影响。

难得的是,韩作荣不仅诗歌写得好,更是一位有爱心、有正义感、有责任心的诗坛义工,为了诗而默默地坚守着。我和作荣相识多年,由于不是在一个系统工作,平时交往并不多,见面的场合多是在各种诗歌活动和研讨会上。我注意到,凡作荣出席研讨会,他决不说空话,说套话,而是事先就写好稿子,做出观点鲜明、分析精辟的发言。这体现了他对作者的关爱,对诗歌的尊重。作为一位资深的编辑家,作荣对当下青年诗人的情况了如指掌,对他们的创作倾注了满腔心血。新时期最有影响的青年诗人,几乎都在《人民文学》的诗歌版面中亮过相,受过韩作荣耳提面命、悉心指导的年轻人,更是数不胜数。为了青年诗人,作荣敢于仗义直言。在一次重要诗歌奖的评审中,对某位有影响的青年诗人能否获奖,评委中有争议,这时韩作荣坚定地说:“如果这样的诗人不能获奖,这将是这次评奖的失败!”正是作荣的力挺,使这位青年诗人获得了本该属于他的荣誉。

对老一辈诗人,作荣也倾注了同样的爱。健在的老诗人中,考虑到郑敏年事最高,作荣任《人民文学》主编期间,每当春节前,总要把牛汉、谢冕、刘福春、陈永春和我找到一起,带上一束鲜花,到郑敏家聚会,在这样的场合,郑敏和牛汉两位高龄诗人总是成为大家关注的焦点,作荣便点上一枝烟,坐在一旁,倾听着老诗人的谈笑风生的议论。如今牛汉、作荣已先后作古,再寻这样的场景只能在梦中了。

2013年6月,作荣被推选为中国诗歌学会会长。他底下跟我说过,他愿意活得轻松一些,洒脱一些,实在不愿当这个会长。但是拗不过诗歌学会理事们的一致推举,他还是接受了这一安排,并很快地进入了角色。他对诗歌学会的未来有周密的考虑,为了把学会的工作扎扎实实地开展起来,他提出要在诗歌学会下面设置几个工作委员会。他认为诗歌理论批评极为重要,专门找我谈成立中国诗歌学会理论批评委员会的事,让我以诗歌学会副会长的身份把这项工作抓起来。我和唐晓渡、罗振亚成立了一个筹备小组,提出了理论批评委员会的成员名单上报给他。他认真地审查了名单,看到没有部队的代表,便建议补上解放军的评论家殷实的名字。他还布置诗歌学会的工作人员,以中国诗歌学会名义,发出征询意见的通知。谁想,他所倡议成立的理论批评委员会还在筹备中,没有等到正式成立那一天,作荣就过早地离开了我们。作荣的一生,是诗化的一生,是和诗歌融为一体的一生,他的最大愿望是中国当代诗歌的昌盛繁荣。我想,我们只有尽最大努力把诗歌的事情做好,才能告慰作荣的在天之灵吧。

 

                                             2013-11-15 于北京花园村

 

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文化

在杨键长诗《哭庙》研讨会上的发言

 

吴思敬

 

我在9月份已参加了好几次大型诗歌活动,但今天在今日美术馆,为杨键开一个规模不算很大而到会人层次很高的这样一个研讨会,我是非常愿意参加的。因为有些大型诗歌活动是主办单位为了文化造势等,带有其他的目的。我觉得我们这个研讨会是非常纯正的一个学术聚会。

我跟杨键应该算是第二次见面了,第一次是在马鞍山首届中国诗歌节的时候。那时非常仓促,没来得及和他细谈。我记得当时会上的一些诗人签名呼吁地方政府给他解决工作问题,我也在那上面签了名,但是据说后来仍然是没有下文。而且在马鞍山他的故乡举办诗歌节,他居然不能正式参加,非常奇怪。这就说明当下我们诗人的处境。但是杨键的诗一直是我所喜欢的。我在编《两岸四地中生代诗选》的时候,给了杨键相当的篇幅。当时我还没有读到《哭庙》,但是我觉得杨键的诗非常有特色,比如有一首《生死恋》,这是一首爱情诗,可这首爱情诗写的绝对和一般的爱情诗不一样,其中有这样的句子:“一个人死后的生活/是活人对他的回忆……/一个活人的生活,/是对死人的回忆……/在过了很久以后,/活人的语调,动作,/跟死去的人一样了。”用这种非常简朴的语言写出生死相依的状态,我很受感动。

    早期杨键的《暮晚》等诗集给我的印象是他对于生命的真诚、执著和他在艺术上强烈的独创意识。直到《哭庙》出来——今天我才见到它的印刷本,而当时李少君发给我的是电子版——读后的最强烈的感受就是“震撼”这两个字。这样的规模,这样的气势,这样厚重的历史感,包括他逐层展开的人生、哲理、悲情、梦幻,以及叙事性的生活场景,是非常丰富,非常真实的。我觉得杨键是一个把生命献给艺术的诗人,所以他可以在物质条件等不是很充裕的情况下,静下心来,在寂寞中坚持,寂寞中写作,他代表着我们这个时代真正意义上诗人的一种生存状态。

《哭庙》应当说是当代的一部出色的现代史诗。杨键在他的序言中说:“20世纪最大的变化是个人的思想代替了圣贤的思想,我们的苦难也大抵来自于此。”我对这句话是极有同感的。我们20世纪思想文化领域的重大变化就是与中国悠久、深远的思想文化传统的断裂。在中国古代政治权威和思想权威是分离的。思想权威就是以儒家学说为主体,此外还有老庄思想等与之相辅相成的东西,构成中国知识分子一种持久不息的精神支撑。这种思想权威不以政治权威的更替而更替。政治权威则是以封建皇权为代表,改朝换代了,或皇帝去世了,其政治权威也就丧失了。然而尽管改朝换代,尽管皇帝去世,但是中国的道统始终在持续,中国的思想权威却没有变,这就是为什么中华民族两千多年来保持了高度的凝聚力,中国文化得以代代承继的原因。但是到了“五四”,“打倒孔家店”,我们与中国古代思想文化传统发生了第一次断裂。更严峻的是到了“文革”中,中国古代思想文化的精华被摧残殆尽。“文革”中,一个人的政治权威和思想权威高度结合在一起,彻底终结了我国古代的思想文化传统。由于我们失去了传统的思想权威,当政治权威犯错误的时候,走向歪路的时候,变得昏庸的时候,便没有武器了,没有办法来终止这种局面。这就是我们这一代人经历悲剧的原因。

    我觉得杨键用他的长诗表达了一种深刻的思辨。他一直在讲寻找心灵,他寻找的就是基于中国古代思想文化传统的一种有良心的知识分子的心灵。杨键这部书的独特之处就是从一个诗人的角度,对我们的中国思想文化传统做了探寻,对这种传统后来的断裂,以至今天形成的信仰缺失、道德失衡的局面做了非常深刻的思考,他是非常沉痛的。他的《哭庙》,哭的这个庙就是以中国优秀古代文化传统为代表的民族精神,所以我觉得他这部书无论从立意的高度、思想的深度,还是写作的勇气,在当代诗歌中都是很了不起的。

《哭庙》作为一部长诗,就长诗写作的技艺层面而言,也做了有益的探讨。大家都知道,这些年来,特别是进入新世纪以后,诗人当中出现一股长诗热,甚至比赛谁写的更长。但是诗人真正被大家记住的,永远不在于写的东西有多长,而在于能否写出最精彩的诗句,这样的诗句哪怕写出几行,你就留下来了。杨键的《哭庙》,其价值主要不在于它的长,而是他以一位诗人的视角对中国思想文化层面所做的思考,但是当我们读这部长诗的时候并不觉得艰深,不觉得读不下去,为什么?就在于写法。他是在长诗的宏观构架之下,精心地进行微观的写作,每个小标题下的诗,都写的很短,很精致,都有其独特的情思与意象。因此欣赏他的长诗,既可以远观,看其宏观的布局和气势,也可以近睹,看其一雕栏一画础的细微的笔触;既可以从头到尾去读,也可以单独拿出某些篇章来欣赏。单独拿出来的篇章不以史诗观之也仍然是很出色的抒情诗。杨键的诗善于把是把宏观的视野与他对生活细节的感悟结合起来,体现了诗人对长与短、大与小、疏与密关系的辩证思考。

长诗写作尽管要以抒情为本,但如果没有深刻的思辨性,抒情就容易流于滥情;如果没有一定的叙事性,抒情也容易流于轻飘。《哭庙》的成功之处,是思辨、叙事、抒情的巧妙的融合。就长诗的整体架构而言,是建筑在思辨的基础上的,诗歌中的精辟的点睛之笔,更是融铸了思之光华。就长诗的基本表达手段而言,是以抒情为主,但在进入具体的写作中,则引入了大量的叙事成分。比如写正直善良的人蒙受苦难,被监督劳改,便选用了“劈柴”、“筛石灰”这样艰苦劳动的场景,细致感人,有如杜甫三吏三别那样的小叙事诗。80年代中期,于坚写《罗家生》,用白描的手法不动声色地概括了一个普通工人的一生。杨键借鉴了这种写法,而且更丰富了,他不是写一个人,而是写一系列的人,那些小标题凡是标以“某某之墓”或“犯人某某”的诗,均是用极洗练的白描笔法写出一个人的悲惨一生。在长诗中,这样的悲剧人物,不是一个,而一连数个,甚至数十个排列下来,给人以怵目惊心的印象。长诗的叙述,立足于口语,但是又把古典文化的精神内涵融汇进来,从而化俗为雅,特色鲜明。我们以前一直把杨键作为乡土诗人,实际上“乡土诗人”这一称号远远不能概括杨键。杨键尽管立足于农村,但他视野开阔,贯通古今,他写的是大诗。他的长诗《哭庙》,不仅在思想和内容上有重大突破,在艺术上对现代史诗的探讨也是很有价值的。所以我充分肯定杨键对当代诗歌的贡献,我认为这部长诗的出现是21世纪诗坛的重要成果。

 

                                     2013年9月28日

 

 

 

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牛汉

纪念

文化

牛汉:中国诗歌的良心

吴思敬

 

尽管我知道诗人牛汉今年已是91岁的高龄,尽管我去年12月在“七九八艺术创新园区”举行的“打开窗户:新诗探索40年”活动中,见到的牛汉已坐在轮椅上,身体状况已大不如前,但是当2013年9月29日我听到牛汉逝世的消息时,依然十分震惊。中国当代诗坛的一颗巨星陨落了!几天来,我沉浸在回忆中,耳畔响起他用粗大厚实的手掌攥住我手时的叮嘱:“你还年轻,努力!为诗坛写出些好的理论文章!”我情知自己早已不再年轻,也情知自己理论水平有限,但在一位长我二十岁前辈的鼓励面前,我只能点头。

我是80年代初,在《诗刊》编辑部召开的一次座谈会上认识牛汉先生的,那天他和绿原并排坐在一起。他高大的身躯,硬朗的个性,直言不讳的发言,当时就吸引了也征服了我。在我的心目中,他真是中国诗人中的硬汉。以后,我们的交往日多。特别是1992年11月,我和牛汉、林斤澜应鲁迅文学院王彬的邀请,参加在西安举办的青年作家讲习班,在讲课之余,便由我陪同这两位老作家参观西安的名胜古迹,每天去一处,不紧不慢。我们从容地在一起聊时局,聊人生,聊诗歌,聊文坛,让我大开眼界。这样一起呆了七八天,我对牛汉的经历与个性有了进一步的了解。回京以后,虽不能经常相聚,但隔一段时间,总能在一些诗歌研讨会或青年作家笔会等场合见面。韩作荣任《人民文学》主编期间,每当春节前,总要把牛汉、谢冕、刘福春、陈永春和我叫到一起,到郑敏家聚会,在这样的场合,郑敏和牛汉两位高龄诗人总是成为大家关注的焦点。2010年我编辑了《牛汉诗歌研究论集》,由学苑出版社出版。在这一过程中,我系统搜集和阅读了自1951年以来有关牛汉的研究资料,使我对牛汉其人其诗有了进一步的理解。

在我看来,牛汉是当代中国不可多得的人品与诗品相统一的诗人,他就是中国诗歌的良心。牛汉写过一首题为《汗血马》的诗。汗血马是传说中的奇异而珍贵的马,它的奇异在于“血管与汗腺相通”,它的珍贵在于“它只向前飞奔/浑身蒸腾出彤云似的血气……/流尽了最后一滴血/用筋骨还能飞奔一千里”。牛汉对这种“汗血精神”心向往之,所以才把自己的书房命名为“汗血斋”。他说:“我只能不歇地奔跑,不徘徊和不停顿,直到像汗血马那样耗尽了汗血而死。这也可以说就是我这个人和我的诗的性格吧!”(《谈谈我这个人,以及我的诗》)可见“汗血马”不只是诗人神奇的艺术想象的结晶,更是诗人崇高的人生理想的写照。牛汉有一种大气魄,他的刚正不阿与勇于抗争为缺钙的中国知识分子树立了一种精神榜样。牛汉受难的时代,也正是中国知识分子精神最屈辱、处境最卑微的时代。在一个舆论一律,缺乏思想自由,消解个人意志的时代,能够坚持自己高洁的人生理想,葆有一种刚正不阿的品格,历尽磨难,“虽九死其犹未悔”,那该是多么的难得!

牛汉的人格,光彩照人。牛汉身上充满了博大的爱——对亲人的爱,对祖国的爱,对民族的爱。他说:“我们这一代人,个人的命运和国家的、民族的命运是连在一起的,血肉相连,不可分的。直到现在,我依然如此。我依然爱我的国家,爱我的民族!有人劝我到国外去,我不去!我曾经劝北岛,不要到外国去。即使受到误解,屈辱,甚至打击,在苦难的生涯中流汗流血,仍然坚定地留在祖国,不出去!”(《我仍在跋涉——在“牛汉诗歌创作研讨会”结束时的答谢辞》)正是对祖国、对人民爱之愈深,对损害祖国与人民的行为才会产生强烈的愤怒。牛汉身上没有丝毫的奴颜与媚骨,有的是一副铮铮铁骨,一腔凛然正气。1955年5月14日,牛汉因“胡风反革命集团”案被捕,比胡风的被捕还要早两天。此时,他尽管丧失了人身自由,却仍然葆有一颗高傲的心灵。被捕后,面对三天不让睡觉的审讯,他把桌子都掀了。当他发现专案人员让他签字的材料是他们事先准备好了的“加了馅的材料”,他公开声明,“不但这次我不承认,以前的签了字的我都不承认。”(《牛汉先生关于人生与诗歌的答问》)对照牛汉,那些在历次政治运动中违心“认罪”的软骨病患者,能不为之汗颜?

牛汉的人格力量,更重要的还是在于他在苦难来临,在许多人精神被摧毁的时候,依然保持了昂扬的斗志,他找到了自己生命存在的另一种形态,也找到了与这个时代对抗的一种手段,那就是诗。诗人的一生是与苦难相伴的一生。苦难摧残了他的身体,却没能瓦解他的斗志、扭曲他的灵魂。这是因为在苦难的日子里,有诗相伴。牛汉作为诗人的特殊价值就在于,一般人只是在承受苦难、咀嚼苦难,而牛汉在承受苦难、咀嚼苦难的同时,却能把苦难升华为诗的美。苦难不止激发了诗人的情感,同时影响了他认识世界与感觉世界的方式:“我以为我比别人还多了一种感觉器官,这器官就是我的骨头,以及皮肤上心灵上的伤疤。……我只能用伤疤的感觉去感觉世界,……甚至可以说,没有伤疤和痛苦也就没有我的诗。”(《谈谈我这个人,以及我的诗》)正由于牛汉是透过伤疤去感觉世界,他的诗歌才有了粗犷的背景,独特的视域,油画般的色泽,以及介于梦境与现实间的美妙意境。

1972年在咸宁“五七”干校,诗人写过一首诗《半棵树》,据诗人说是看到冯雪峰削瘦的形象受触发而写的:“真的,我看见过半棵树/在一个荒凉的山丘上//像一个人/为了避开迎面的风暴/侧着身子挺立着//它是被二月的一次雷电/从树尖到树根/齐楂楂劈掉了半边//春天来到的时候/半棵树仍然直直地挺立着/长满了青青的枝叶//半棵树/还是一整棵树那样高/还是一整棵树那样伟岸”毫无疑问,这株遭受雷击却傲然挺立的半棵树,不只是冯雪峰命运的写照,同样也是诗人的自我形象,它渗透着诗人的身世之感:受尽摧残,但宁折不弯。令人震撼的是它的结尾:“人们说/雷电还要来劈它/因为它还是那么直那么高//雷电从远远的天边就盯住了它”。这就不止是宿命的宣告,更是带血的预言了。

十余年前,牛汉赠我一幅他的墨宝,那是他的一首题为《火焰》的短诗:“是的,火焰可以泼灭/但仍然捕捉不住火焰/看到的只是焦黑的/被火焰烧过的痕迹”。牛汉不就是这样一团火焰吗,如今他的生命之火熄灭了,但是他在中国现代诗歌史上留下的光芒却会永远闪耀!

 

                                         2013年10月2日于花园村

 

 

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杂谈

在《郑敏文集》首发式暨郑敏诗歌创作70周年

座谈会上的讲话

吴思敬

 

郑敏先生、各位领导、各位专家、各位朋友:

 

郑敏是中国当代诗坛的一个奇迹。这位“九叶”诗派唯一健在的女诗人,从1939年进入西南联大,在冯至先生引领下写出第一首诗,直到世纪初的今天,她从事诗歌写作已有70年,而且至今耳聪目明,笔耕不辍,真可谓是中国诗坛的一株历经风霜雨雪依然丰茂挺立的世纪之树。如今,由郑敏弟子、章燕教授主编的《郑敏文集》出版了,这是对诗歌界、学术界有深远影响的一件盛事。

在我看来,这部文集不仅是郑敏诗歌创作、翻译和理论成果的汇集,同时也为中国现代文学史提供了一份供研究分析的完整的案例,让我们看到在一个大变动的时代里,一位诗人,一个正直的中国知识分子的命运和奋斗的历史。

在上个世纪90年代,郑敏写下了《我的爱丽丝》一文,将自己数十年来诗歌创作的心路历程娓娓道来,这是20世纪一位富有代表性的中国知识分子所经历的精神旅行。尽管半个世纪以来历经各种挫折、坎坷与磨难,但不论是在贫穷、战争,还是在浊流、浩劫面前,对于郑敏而言,诗歌就是她内心深处、深埋在无意识中的那个小女孩——爱丽丝,宁静、安谧,任凭风霜雨雪都不能伤害到她。

心中的爱丽丝在冥冥之中指引着郑敏的诗歌之路。1939年郑敏考入西南联大,进入哲学系。西南联大名师云集,其中有两位老师对她的人生与创作道产生了重大影响。这两位老师一位是她的德语老师冯至,1942年,当她把自己的第一首诗呈送给冯至先生的时候,冯至说了一句话:“这是一条很寂寞的路。”这句话让郑敏对未来的命运有了充分的精神准备,从此她以寂寞的心境迎来诗坛的花开与花落,度过了生命中漫长的有诗与无诗的日子。另一位老师是哲学家冯友兰。郑敏听过冯友兰先生讲“人生哲学”课。冯先生把人的精神世界概括为由低而高的“四大境界”:自然境界、功利境界、道德境界、天地境界。郑敏在西南联大听了冯友兰先生的人生哲学课后,她体会到:“只有将自己与自然相混同,相参与,打破物我之间的界限,与自然对话,吸取它的博大与生机,也就是我所理解的天地境界,才有可能越过得失这座最关键的障碍,以轻松的心情跑到终点。”晚年的郑敏曾说过:“写诗要让人感觉到忽然进入另外一个世界,如果我还在这个世界,就不用写了。”[1] 进入新世纪后,她在《诗刊》上发表《最后的诞生》,这是一位年过八旬的老诗人,在大限来临之前的深沉而平静的思考:

 

许久,许久以前

正是这双有力的手

将我送入母亲的湖水中

现在还是这双手引导我——

一个脆弱的身躯走向

最后的诞生

……

一颗小小的粒子重新

飘浮在宇宙母亲的身体里

我并没有消失,

从遥远的星河

我在倾听人类的信息……

 

  面对死亡这一人人都要抵达的生命的终点,诗人没有恐惧,没有悲观,更没有及时行乐的渴盼,而是以一位哲学家的姿态冷静面对。她把自己的肉体生命的诞生,看成是第一次的诞生,而把即将到来的死亡,看成是化为一颗小小的粒子重新回到宇宙母亲的身体,因而是“最后的诞生”。这种参透生死后的达观,这种对宇宙、对人生的大爱,表明诗人晚年的思想境界已达到其人生的峰巅。

应当说,从踏上诗坛的那天起,郑敏就显示了她与同时代诗人的不同。以同属于九叶诗派的女诗人陈敬容为例,陈敬容的诗是忧郁的少女的歌吟,郑敏则是静夜的祈祷者。以同是西南联大诗人的穆旦、杜运燮为例,郑敏的诗中没有入缅作战的《草鞋兵》的坚韧,也没有“滇缅公路”上的硝烟与灰尘,更没有在野人山的白骨堆上飘荡的“森林之魅”。但是郑敏有自己的东西,那就是哲学的沉思与人文的气质。用郑敏自己的话说,就是以哲学作为诗歌的底蕴,以人文的感情为诗歌的经纬,这是郑敏得自冯至的真传,亦是理解郑敏诗歌的切入点。

如果说“以哲学作为诗歌的底蕴,以人文的感情作为诗歌的经纬”,标志着郑敏诗歌的精神境界与思想高度,那么“使音乐的变为雕刻的,流动的变为结晶的”则代表了郑敏诗歌的独特的艺术追求与艺术风范。郑敏的诗歌具有一种里尔克式的、深沉的、凝重的雕塑之美。在郑敏的诗中不时会有着光洁的雕塑般质感的意象出现。在前期的代表性诗作《金黄的稻束》中,她提炼出一个现代诗歌史上的经典意象——“金黄的稻束”。诗人把站在秋后田野中的稻束,想象为有着“皱了的美丽的脸”的“疲倦的母亲”的雕像,很自然地就把金黄的稻束与博大的母爱联系起来。进而诗人又用“收获日的满月”为这座雕像抹上了光辉,用暮色里的“远山”为这座雕像添加了背景,而始终伴随着雕像的是“静默”,正是在静默中,在对历史的回溯中,让人感到了母爱的博大与深厚。在当代女性诗人中,郑敏突破了女性写作仅仅关心消解男权、解除性禁锢、自由发挥女性青春魅力的层次,在默想与沉思中达到了一种新的高度。

郑敏不仅是中国现代诗歌史上的一位重要诗人,同时也是一位重要的诗歌理论家,这在现代女诗人中尤为难得。对郑敏来说,对诗歌理论和西方文论的研究不仅是高校教师的职业要求,更是她人生的需要。在郑敏看来,诗歌的创作与理论的探寻,是一个硬币的两面。她的诗歌有浓郁的哲学底蕴,她的论文又不同于普通的哲学著述,有明显的诗化色彩。郑敏的诗歌理论著作,偏重内心沉思,凝结着她丰富的诗歌创作实践,贯穿着对宇宙、自然和人的哲学思考,力图把把深厚的民族文化积淀与西方诗歌的现代意识交织在一起,是中国新诗理论建设的重要成果。郑敏的诗学思想十分丰富,就对国内诗歌理论界影响最大的几点而言,主要包括对诗歌创作无意识领域的开掘、对诗歌内在结构的研究、对于德里达解构主义的关注与诗歌语言问题的探讨、对新诗应当继承古代诗歌优秀传统的思考等。作为有七十年创作经历的老诗人,作为对中西哲学和文学理论有充分了解的学者,郑敏提出的命题都是经过她认真思考的。她对古典诗歌优秀传统的断裂由衷地痛惜,她对当前新诗创作状态的不满和批评,实际上体现了她对中国新诗的深厚情感与生命深处的渴盼。她由接受冯至的启蒙和现代主义的洗礼开始新诗的写作,到经由后现代主义向古典诗学传统的回归,这随着20世纪文化思潮划出的诗歌与诗歌理论的运行轨迹,本身就能给人们以足够的启示。

《郑敏文集》的编定,并非给郑敏的诗歌创作和学术研究划了句号。郑敏先生是我的长辈,她今年已是92岁的高龄了。从年龄上说,她只比我的母亲小两岁。我从粉碎“四人帮”以后不久,便认识了郑敏先生。她的慈祥、敏锐与渊博,给我留下了深刻的印象。此后由于工作关系,我曾多次带研究生访问郑敏先生。听她讲诗,讲述她的人生经历,在谈完正题后,她又会和我们谈起诗坛,谈起社会,谈起教育,谈起全球生态环境,无怪乎她的家人称她是“忧国、忧民、忧地球”了。郑敏,这位生命力超常旺盛的诗人,创造的信念就像太阳那样明亮,任凭岁月流逝,世事变迁,她那颗不老的诗心总会应合着时代跳动着,给我们留下美好的期待。祝愿郑敏先生健康长寿!祝愿她在耄耋之年继续保持创造的激情,为我们留下更为光彩的诗篇,创造生命的奇迹!

                                                               2012年6月28日

 

 

 



[1] 刘溜:《“九叶”诗人郑敏》,《经济观察报》2009年9月21日。

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杂谈

自由的精灵与沉重的翅膀

 

2005年在广西玉林举行的一次诗歌研讨会上,一位记者向老诗人蔡其矫提出了一个问题:“如果用最简洁的语言描述一下新诗最可贵的品质,您的回答是什么?”蔡老脱口而出了两个字:“自由!”蔡其矫出生于1918年,逝世的时候虚岁是90岁,他的一生恰与新诗相伴,他在晚年高声呼唤的“自由”两个字,在我看来,应当说是对新诗品质的最准确的概括。这是因为诗人只有葆有一颗向往自由之心,听从自由信念的召唤,才能弃绝奴性,超越宿命,才能在宽阔的心理时空中自由驰骋,才能不受权威、传统、习俗或社会偏见的束缚,才能结出具有高度独创性的艺术思维之花。

让我们把视线投向90年前新诗诞生的时候。新诗出现的远因,可以追溯到晚清梁启超、黄遵宪等鼓吹的“诗界革命”,但真正的诞生还是胡适等留美学生当时围绕“白话”写诗的争论与尝试。五四时期的新诗人康白情回忆道:“辛亥革命后,中国人底思想上去了一层束缚,染了一点自由,觉得一时代的工具只敷一时代底应用,旧诗要破产了。同时日本英格兰美利加底‘自由诗’输入中国,而中国底留洋学生也不免有些受了他们底感化。……由惊喜而摹仿,由摹仿而创造”[1]。从这里可以看出,辛亥革命推翻封建皇帝带来的一定程度的思想自由,外国“自由诗”的影响,是新诗产生的外部条件,而从内因来说,则是那个时代青年学子心灵中对自由的渴望与追求。

新诗的创始者胡适是把“诗体的解放”与“精神的自由”联系在一起谈的:“新文学的语言是白话的,新文学的文体是自由的,是不拘格律的。初看起来,这都是‘文的形式’一方面的问题,算不得重要。却不知道形式和内容有密切的关系。形式上的束缚,使精神不能自由发展,使良好的内容不能充分表现。若想有一种新内容和新精神,不能不先打破那些束缚精神的枷锁镣铐。”[2] 胡适还把文艺的复兴与人的解放联系起来:“欧洲文艺复兴是个真正的大解放的时代。个人开始抬起头来,主宰了他自己的独立自由的人格;维护了他自己的权利和自由”。[3] 在胡适眼里,五四新文化运动与欧洲的文艺复兴有着很大的相似之处,那就是对人的解放的呼唤。郁达夫也曾说过,五四运动的最大的成功,第一要算“个人”的发现,从前的人,是为君而存在,为道而存在,为父母而存在,现在的人才晓得为自我而存在了。——由此看来,诗体的解放,正是人的觉醒的思想在文学变革中的一种反映。胡适要“把从前一切束缚诗神的自由的枷锁镣铐,拢统推翻”[4],康白情说:“新诗破除一切桎梏人性底陈套,只求其无悖诗底精神罢了” [5]。这样痛快淋漓地谈诗体的变革,这种声音只能出现在五四时代,他们谈的是诗,但出发点却是人。他们鼓吹诗体的解放,正是为了让精神能自由发展,他们要打破旧的诗体的束缚,正是为了打破精神枷锁的束缚。正由于“诗体大解放”的主张与五四时代人的解放的要求相合拍,才会迅速引起新诗人的共鸣,并掀起了声势浩大的新诗运动。

在胡适之后,有更多的新诗人用不同的语言表达了对诗的创造与精神自由的关切。郭沫若讲“诗的创造是要创造‘人’,……他人已成的形式是不可因袭的东西。他人已成的形式只是自己的镣铐。形式方面我主张绝端的自由,绝端的自主。”[6]  艾青则这样礼赞诗歌的自由的精神:“诗与自由,是我们生命的两种最可贵的东西”。[7] “诗是自由的使者,永远忠实地给人类以慰勉,在人类的心里,播散对于自由的渴望与坚信的种子。诗的声音,就是自由的声音;诗的笑,就是自由的笑。”[8] 出于对诗的自由本质的理解,艾青选择了自由体诗作为自己写作的主要形式,在他看来,自由体诗是新世界的产物,更能适应激烈动荡、瞬息万变的时代。此后,废名(冯文炳)还做出了“新诗应该是自由诗”的判断:“我的本意,是想告诉大家,我们的新诗应该是自由诗,只要有诗的内容然后诗该怎样做就怎样做,不怕旁人说我们不是诗了。”[9] 我觉得,对废名“新诗应该是自由诗”中“自由诗”的理解,恐不宜狭窄地把“自由诗”理解为一种诗体,而是看成“自由”的诗为妥,废名这里所着眼的不只是某种诗体的建设,他强调的是新诗的自由的精神。

新诗是自由的精灵,本应在广阔无垠的天宇中自由自在地翱翔,无奈在中国五四以来的特殊社会环境与时代氛围下,新诗与政治的无休无止地纠缠,新诗与传统的审美习惯的冲撞,就像一双沉重的翅膀拖着它,使它飞得很费力、很艰难。

中国的新诗从一诞生,就注定了与政治的割不断理还乱的关系。一方面是政治对新诗的制约,诗人或是自觉的,或是在权力的引导、诱惑与压制下,把诗歌作为服务于现实政治的手段;另一方面,则是部分诗人或出于构建“纯诗”的幻想或出于对诗歌从属于政治的逆反心理,有意识地使诗的创作与现实的政治疏离,却未尝不可以看作是对另一种形态的政治的趋近。

中国新诗诞生与成长的过程,是与救亡图存、抵御外来侵略和国家统一的斗争紧紧交织在一起的,这使其无法成为一场纯粹的艺术变革。在民族矛盾尖锐、国难当头的情况下,诗人自觉地把自己的责任与民族解放、民族兴亡联系起来。抗战初期,许多诗人和普通老百姓一起经历了离乡背井、颠沛流离的生活,对战争苦难的体验使他们不得不放弃书斋中的遐想,对诗歌的观念也必然会发生转变。诗人徐迟提出了“放逐抒情”的主张:“也许在逃亡道上,前所未有的山水风景使你叫绝,可是这次战争的范围与程度之广大而猛烈,再三再四地逼死了我们的抒情的兴致。你总是觉得山水虽如此富于抒情意味,然而这一切是毫没有道理的;所以轰炸区炸死了许多人,又炸死了抒情,而炸不死的诗,她负的责任是要描写我们的炸不死的精神的。……这世界这时代这中日战争中我们还有许多人是仍然在鉴赏并卖弄抒情主义,那么我们说,这些人是我们这国家所不需要的。”[10] 在民族危机严重的时刻,诗人们走出了书斋,走向了前线。诗歌则向“广场艺术”靠拢,不只是浪漫的抒情被放逐,连“五四”以来的新诗创作“纯诗”的尝试、精致的音律的寻求等也被搁置了。这是诗人对政治的主动的感应,也是中国古代诗人关心国计民生的人文情怀的延续。这一点在后来的天安门诗歌运动、在新时期诗人所做出的历史反思中,均有鲜明的表现。

 除去诗人在国难当头和面临社会重大变革的时候,对自己的创作自觉地做出的调整外,政治对诗歌的影响,又尤为鲜明地表现在权力与主流意识形态对诗歌的干预上。在战争时期,解放区的诗歌从现实的政治需要出发,强调诗歌的社会功利性,把诗歌作为教育人民的工具、打击敌人的武器。文艺整风则使诗人放弃了自己的知识分子身份,如田间所说:“我要使我的诗成为枪,——革命的枪。”[11] 如严辰所说:“在未来的新社会里,及在今天的新环境里,已经完全是集体主义了。只有集体才有力量,只有集体才能发展,非个人时代可代替的。在诗歌上发现个人的东西,早已不再为人感到兴趣,从天花板寻找灵感,向醇酒妇人追求刺激的作品,早就被人唾弃,早就没落了。只有投身在大时代里,和革命的大众站在一起,歌唱大众的东西,才被大众所欢迎。”[12] 很明显,在这种高度张扬集体主义的大环境中,诗人的自我被放逐,诗越来越偏离它的本质,而成为政治宣传的工具。从此,随着革命战争的节节胜利,政治化的现实主义成为诗歌创作的唯一指导原则,政治化的意识形态标准成为评价诗歌的唯一标准。强化这种诗学形态,坚决抵制一切与之不符的思潮与理论,成为由解放区刮起的一股强劲的旋风,一直吹到建国以后。此后的日子里,诗歌受到政治的严格的制约,这既表现在诗人的选材、取象、抒情方式、语言风格上,也表现在诗歌的生产机制、传播方式,以及诗歌批评与诗歌论争上。这一时期的诗歌,不断地被政治性的意识形态所同化,颂歌与战歌成为主流,表现的情感领域趋向单一,诗人的自我形象消失,创作日益走向一体化。到了“文化大革命”期间,“小靳庄民歌”与“批林批孔”诗歌等政治化写作铺天盖地,诗歌一度沦为“四人帮”纂党夺权的舆论工具,这一历史教训是极其深刻的。

粉碎“四人帮”后,随着“实践是检验真理的唯一标准”的讨论,随着思想上、政治上的一系列拨乱反正,诗人们从噩梦中醒来,在讲述了一个个“在漫长冬夜等待春天的故事”[13]之后,开始对前一时期的诗歌创作与诗歌理论进行反思,对极端政治化的伪现实主义与矫饰浮夸的伪浪漫主义予以尖锐的批评。针对多年来诗坛上只有颂歌与战歌,针对那种把诗歌作为政治工具的倾向,诗人们说:“诗总是诗,革命诗歌不是革命口号,不能成为单纯的时代精神的传声筒。”针对诗坛上多年来流行的假话、大话和空话,诗人们提出“诗人必须说真话”,“应该受自己良心的检查”。[14] 正是在这种背景下,五四时期的新诗的自由精神得以一定程度的回归,新时期的诗坛呈现了前所未有的繁荣景象。

尽管如此,诗歌依然未能摆脱与政治的纠缠。政治一打喷嚏,诗歌就咳嗽,一些应景的节日诗、表态诗、宣传诗、教化诗依然存在,只不过这类诗在新时期已难有大的影响了。值得一提的,倒是这时期诗与政治的关系的另一种走向。80年代中期以后,部分年轻诗人中,有一种明显的疏离政治的倾向,他们把诗看成是与政治绝对无关的、纯而又纯的东西,于是在“个人化”写作的旗号下,写感觉、写本能、写欲望、展示琐屑的生活流……。从文学的规律上看,这种对自我的回归,有其一定的必然性与合理性,是对长期以来的把诗歌绑在政治的宣传车上的反拨。但局缩于个人的小天地,把一个诗人的责任、良心、承担完全置之度外,刻意回避与社会、与他人、与时代的关系,把本可多向度呈现的诗歌引向另一种窄狭,也并非诗之幸事。诗歌的特质是多元的,审美是其基元,同时也内蕴着多向展开的可能。诗歌有强大的胃,可以消化一切,不管是肉、是草,还是泥块。凡人文领域涉及的东西,诸如哲学、政治、宗教、伦理……诗没有不可以介入的,当然不是作为哲学、政治、宗教、伦理等的直白宣示,而是以诗歌的把握世界的独特方式,把它们融化、再造,转化为诗人生命的一部分,成为诗的有机体。把诗仅仅局限于个人的狭小空间,忽视了广阔的宇宙,并非诗之坦途。对一位真正的诗人来说,如何在最具个人化的叙述中容纳最为丰富的历史与哲理内涵,如何把自由精神与人文关怀融为一身,这才是对一个诗人的才华与创造力的检验。

进入90年代以后,中国社会的政治文化发生了重大的转型,随着以广告为运作基础、以提供娱乐为主要目的的大众文化传媒日益取代了以诗为代表的高雅文化的影响力,随着人文知识分子的日益边缘化,诗的自由精神又面临严重的挑战。那些想以诗的高贵来装点自己的诗人开始从诗坛撤离,或直接“下海”,到商品经济的领域去施展拳脚;或受经济利益驱动,成为地摊文学或企业文化的写手……。然而就在一些人或永久或暂时地弃诗而去的时候,偏偏有另一些人对诗痴情不改。他们凭藉自由精神所赋予的独立的价值判断,在重商主义与大众文化的红尘中傲然挺立,心甘情愿地充当寂寞的诗坛的守望者。他们恪守的不只是诗人的立场、诗人的人格,同时也在恪守五四以来新诗的自由的精神。在他们身上,我们看到了诗的未来,诗的希望。

新诗的翅膀的沉重,还来自于新诗与传统的审美习惯的冲撞。中国古代诗歌有悠久的历史,有丰富的诗学形态,有光耀古今的诗歌大师,有令人百读不厌的名篇。这既是新诗写作者的宝贵的精神财富,同时又构成创新与突破的沉重压力。面对中国古典诗歌的悠久的传统,中国现代诗人的情感是复杂的。五四时代的新诗缔造者们,以一种不容置辩的态度揭竿而起,为了冲破中国传统诗学的沉重压力,他们选择的是面向外国寻找助力,从异域文学中借来火种,以点燃自己的诗学革命之火。但与此同时,不时流露出的则是由他们骨子里的民族文化的基因所决定的对古代诗歌意境与表情方式的欣赏,对博大精深的古代诗歌美学的眷恋。正是对待传统的复杂心态,使他们无法摆脱“影响的焦虑”,就如布鲁姆所说:“诗的影响已经成了一种忧郁症或焦虑原则”,“一部成果斐然的‘诗的影响’的历史——亦即文艺复兴以来的西方诗歌的主要传统——乃是一部焦虑和自我拯救之漫画的历史”。[15] 焦虑留给诗人的不仅是痛苦的经验,而且有可能使诗人对诗的创作前景怀有恐惧、丧失信心。为了摆脱这种焦虑,诗人们往往采取与前人“对着干”的态度,所谓“做迥然相反的事也是一种形式的模仿”,“面对着‘伟大的原作’,诗人不得不去吹毛求疵以找到那实际上并不存在的缺点,而且是在仅次于最高级的想象天才的核心中去寻找”[16] 五四时代,新诗的缔造者们对旧诗的传统发起的抨击,有一些明显是情绪化的,是过火的:“五七言八句的律诗决不能容丰富的材料,二十八字的绝句决不能写精密的观察,长短一定的七言五言决不能委婉达出高深的理想与复杂的感情。”[17] 像这样不加区分地把近体诗的形式一概打倒,以及把古典诗歌归结为“贵族文学”云云,无疑都是简单化的。至于胡适所提倡的“诗体大解放”, 其实应涉及到诗的审美本质、诗歌把握世界的独特方式、诗人的艺术思维特征、诗歌的艺术语言等多层面的内容,但胡适仅仅从语言文字的层面着眼,他要建立的是“白话诗”, 在这里,诗人的主体性不见了,诗人的艺术想象不见了,而“有什么话,说什么话;话怎么说,就怎么说”[18] 则取消了诗与文的界限,取消了诗歌写作的技艺与难度,诗歌很容易滑向浅白的言情与对生活现象的实录。胡适对新诗的这种认识,不光使他自己的诗歌成就大打折扣,而且也影响到新诗草创时期的部分诗人,导致有些诗作铺陈事实,拘泥具象,缺乏想象的飞腾,淡而乏味,陷入“非诗化”的泥淖。正像梁实秋所批评的:“自白话入诗以来,诗人大半走错了路,只顾白话之为白话,遂忘了诗之所以为诗,收入了白话,放走了诗魂。”[19] 诗是自由的精灵,强调的是诗人精神的解放,个性的张扬,艺术思维的宽阔辽远,至于落实到写作上,却不能不受媒介、诗体等等的限制,即使是自由诗吧,也并非不要形式,只是诗人不愿穿统一的制服,不愿受定型的形式的束缚而已,具体到每一首诗的写作中,他仍要匠心独运,为新的内容设计一个新颖而独特的形式。正如艾略特说的:“对一个要写好诗的人来说,没有一种诗是自由的。谁也不会比我更有理由知道,许许多多拙劣散文在自由诗的名义下写了出来。”[20] 实际上,五四时期许多诗人就已看出自由诗并不好作:“一面是解放,一面却是束缚,一面是容易写作,一面却是不容易作好。”[21] 俞平伯也认为:“白话诗的难处,正在他的自由上面。他是赤裸裸的,没有固定的形式的,前边没有模范的,但是又不能胡诌:如果当真随意乱来,还成个什么东西呢!所以白话诗的难处,不在白话上面,是在诗上面;我们要紧记,做白话的诗,不是专说白话。”[22]

新诗与传统的审美习惯的冲撞,还鲜明表现在新诗人与持有旧的诗学观念的读者身上。恐怕没有任何新的文学形式的诞生像新诗的诞生遇到那样大的阻力。新诗一出现就面临着强大的反对声浪,而且90年以来,质疑与责难的声音始终伴随着新诗的成长不绝于耳。所谓给我多少块大洋也不读新诗云云,是不讲前提的,不问新诗的好坏一律加以拒斥。这是因为新诗动摇了旧诗的根基,违背了传统的审美习惯,因而引起了某些读者的反感。诗歌鉴赏,从现代认知心理学看来,是一种信息的交流活动。由诗作发出的信息,只有与主体的审美心理结构相适应,才能被接收、被加工。审美心理結构与审美对象输入的信息相遇,不仅能決定主体感知理解的内容,而且能決定是否产生愉悅的审美体验。诗歌读者的审美心理結构的形成,从宏观来考察,是人类世世代代审美经验的积淀;从微观来考察,则是个人有生以来的审美经验的总和。美国美学家托马斯·门罗指出:“从根本上说来,人们对艺术作品的反应也同对其他事物的反应一样,取决于从婴儿起就开始形成的长期习惯。”[23] 以我国读者的诗歌审美观念来說,它的源頭可以上溯到三千多年前我国的古典诗歌开始出現的時候。先秦時代形成的“风、雅、頌、賦、比、兴”即所谓诗之“六义”,其影响一直綿延到今天。我国古典诗歌到唐代进入鼎盛時代,各种诗体备具,形成了完整的格局。自此以后,古典诗歌代代相传,形成了一种超稳定性,即使是新诗诞生多年以后,旧体诗还有相当大的读者群以及数量可观的作者。

与有着三千年辉煌历史的古代诗歌相比,有着90年历史的新诗只能说是步履蹒跚的小孩子。新诗的艺术上的创新与完美固然有待时日,读者的诗歌审美心理结构的改变也是个漫长的过程。为弥合新诗尤其是自由诗与传统的审美方式距离过远,新诗人也做了不少工作,诸如何其芳、林庚等为构建与古典诗歌格律有所衔接的新体格律诗的努力,尽管收效不大,但这种尝试精神却是可贵的。从新诗发展的历程来看,新诗的草创阶段,那些拓荒者们首先着眼的是西方诗歌资源的引进,但是当新诗的阵地已巩固,便更多地回过头来考虑中国现代诗学与古代诗学的衔接了。卞之琳说:“在白话新体诗获得了一个巩固的立足点以后,它是无所顾虑的有意接通我国诗的长期传统,来利用年深月久、经过不断体裁变化而传下来的艺术遗产。”[24] 自上个世纪90年代以来,我们明显地看到了新诗人正在清除对自己文化传统的轻视和自卑的偏见,深入地挖掘中国诗学文化的优良传统,结出了一批植根在民族文化之树上的诗的果实。尽管新诗距古典诗歌曾有过的辉煌仍然遥远,但新诗已脱离了旧诗的藩篱,成为一种崭新的诗体屹立于文坛,却已是不争的事实。

 

(原载《文艺报》2007年11月1日,并收入

《2007中国新诗年鉴》,花城出版社2008年10月版。)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



[1] 康白情:《新诗底我见》,《中国新文学大系·建设理论集》,第326页,上海良友图书印刷公司1935年版。

[2] 胡适:《谈新诗》,《中国新文学大系:建设理论集》,第295页,上海良友图书印刷公司1935年版。

[3] 胡适:《中国的文艺复兴运动》,《胡适学术文集·新文学运动》,第204页,中华书局1993年版。

[4] 胡适:《答朱经农》,《胡适文存》卷一,第67页,黄山书社1996年版。

[5] 康白情:《新诗底我见》,《中国新文学大系·建设理论集》,第324页,上海良友图书印刷公司1935年版。

[6] 郭沫若:《论诗三札》,见《文艺论集》,第216-217页,人民文学出版社1979年版。

[7] 艾青:《诗与宣传》,见《艾青论论创作》,第377页,上海文艺出版社1985年版。

[8] 艾青:《诗论·诗的精神》,见《诗论》,第134页,人民文学出版社1956年版。

[9] 冯文炳:《新诗应该是自由诗》,见《谈新诗》,第27页,人民文学出版社1984年版。

[10] 徐迟:《抒情的放逐》,见1939年7月10日《顶点》第1卷第1期。

 

[11] 田间:《拟一个诗人的志愿书》,见《抗战诗抄》,新华书店1950年3月发行。

[12] 严辰:《关于诗歌大众化》,见1942年11月2日《解放日报》。

[13] 白桦:《五点和诗有关的感想》,见《诗刊》1979年第3期。

[14] 《诗刊》记者:《要为“四化”放声歌唱——记本刊召开的诗歌创作座谈会》,见《诗刊》1979年第3期。

[15] 哈罗德·布鲁姆:《影响的焦虑》,徐文博译,第6页、第31页,三联书店1989年版。

[16] 同上,第32页。

[17] 胡适:《谈新诗》,《中国新文学大系:建设理论集》,第295页,上海良友图书印刷公司1935年版。

 

[18] 胡适:《〈尝试集〉自序》,见《胡适文存》卷一,第148页,黄山书社1996年版。

[19] 梁实秋:《读〈诗底进化的还原论〉》,见《时报副刊》,1922年5月29日。

[20]  T.S.艾略特:《艾略特诗学文集》,王恩衷编译,第186页,国际文化出版社公司1989年版。

[21] 康白情:《新诗底我见》,《中国新文学大系·建设理论集》,第334页,上海良友图书印刷公司1935年版。

[22] 俞平伯:《社会上对于新诗的各种心理观》,《中国新文学大系·建设理论集》,第356页,上海良友图书印刷公司1935年版。

[23] 托马斯·门罗:《走向科学的美学》,第107页,中国文艺联合出版社公司1984年版。

[24] 卞之琳:《戴望舒诗集序》,见《戴望舒诗集》,第3页,四川人民出版社1981年版。

 

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穆旦研究:任重而道远

——在“穆旦诗歌创作研讨会”开幕式上的发言

吴思敬

 

穆旦先生是我国现代著名诗人和翻译家,也是“九叶诗派”中创作最有特色、最有影响的作家之一。如杜运燮先生所说,他不仅“是第一流的诗才,也是第一流的诗人”。穆旦自20世纪30年代开始诗歌创作,在他坎坷而多难的一生中,为中国诗坛留下了一批焕发出奇异光彩的诗篇和译作。

对穆旦的研究早在40年代就开始了,王佐良、袁可嘉、唐湜、李瑛、陈敬容等穆旦的同学和诗友,高度而准确地评价了这位风华正茂的诗人。50年代诗人受到不公正的批判,穆旦研究全面倒退。直到新时期到来之后,诗人获得平反,随着“九叶集”的出版,穆旦研究才再次启动,杜运燮、郑敏、蓝棣之、孙玉石、谢冕、邵燕祥、李怡、张同道、李方、余世存等人的研究把穆旦从历史的尘封中挖掘出来,恢复了穆旦在新诗史上的位置,穆旦的亲属与生前友好周与良、周骥良、查良锐、巫宁坤、郭保卫、孙志鸣以及穆旦子女的文章为我们全方位地了解诗人提供了第一手的资料,穆旦热逐步形成,并在当代诗学的研究中不断扩展。进入新世纪之后,陈伯良先生以八十高龄写出第一本穆旦研究专著《穆旦传》,江弱水、易彬、段从学、王毅、黄灿然等青年学者或是开始探寻穆旦研究的新路,或是对前一阶段的穆旦热予以反思与诘难,从而使穆旦研究又深化了一步。

然而对穆旦这样一位热爱祖国、才华横溢、品格高洁,多年来却受到不公正的待遇的诗人,目前的研究还远不能说是终结,穆旦这一颗曾被乌云遮蔽的星辰,给我们留下了太多的值得探讨的话题——

第一、穆旦不只留下了诗歌文本可供我们深入研究,而且穆旦的一生就是一首苦难的诗,他的不断奋进、不断求索而又蒙受数不尽的折磨与耻辱的一生,恰恰为我们提供了研究中国当代文学史上诗歌与政治文化的关系、研究中国知识分子的责任与命运的一个极为典型的个案。

第二、穆旦为中国新诗提供了新的诗性空间,穆旦身上最为鲜明地体现了中国诗人对现代性的追求,那么穆旦在推进中国新诗现代化过程中有何作用?在20世纪的新诗发展史上穆旦诗歌的价值又何在?

第三、穆旦与中国诗学传统及西方影响的关系问题。穆旦诗歌是彻底的“西化”吗?他诗中“最好的品质全然是非中国的”吗?他是“过于倚重奥登的写法”、“过于仰赖外来的资源”吗?穆旦是“全盘西化”的产物,还是中国诗学传统与西方影响相结合产生的宁馨儿?

    第四、对50年代后穆旦晚期作品的评价问题。50年代之后的穆旦是否已不是穆旦,穆旦晚年的诗学主张与早年有何联系,有何不同?他晚年的作品如《冬》等是否也可以列入穆旦最重要的作品之列?

第五、穆旦是天才的诗人也是杰出的翻译家,他的诗歌创作经验对他的诗歌翻译有何作用?他的诗歌翻译又对他的诗歌创作有何影响?

第六、穆旦研究之研究正在成为一个新的学术热点。如何解读“穆旦现象”?如何冷静而客观地评判穆旦热?如何看待穆旦研究中所呈现的曲折、复杂与矛盾的现象?

第七、穆旦研究资料的发掘,特别是穆旦生前的书信、佚诗、佚文,亟待搜集、整理和发表、出版。这方面李方先生已做了大量富有成效的工作,但是如何调动更多的力量进行更全面的搜寻,并使这批可贵的资料尽快面世,对于推进穆旦研究有重要意义。

当然,穆旦研究所亟需解决的问题远不只这些。穆旦是说不尽的,他诗歌的丰富和蕴含其中的丰富的痛苦,值得我们永远沉思与品味。穆旦研究任重而道远。我们希望有更多的诗人、诗评家、青年学子投入到穆旦研究中来,以无愧于我们这个已经站起来的民族,无愧于我们的时代,无愧于诗人穆旦留下的搏求者的生命历程和他的杰出的诗篇!

 

    (本文系作者在天津南开大学“穆旦诗歌创作研讨会”开幕式上的发言)

   

通讯处:北京市西三环北路105号首都师范大学文学院

邮政编码:100037

 

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当下诗歌的代际划分与“中生代”命名

吴思敬

[内容提要]  代际划分历来是文学史叙述的重要课题。“中生代”的含义应该单一化,即不把它看成是流派概念、诗群概念,而仅仅是作为一个断代的时间概念,在目前可定位于20世纪50-60年代出生的诗人。这样“中生代”就成了文学史时间序列叙述的一个概念。在当前,提出“中生代”的概念,除去文学史叙述的需要外,更重要的是提醒诗人和读者对当下的中年写作的关注。

[关键词]  文学史  代际划分  中生代

 

文学史叙述与代际划分

 

代际划分历来是文学史叙述的重要课题。任何一种文学现象包括文学流派的出现都有一定的代际基础。当年的“创造社”不过是留学日本的二十几岁的年轻人,“白洋淀诗群”和“朦胧诗派”也主要以“老三届”的知识青年为主体。很难设想一种诗歌流派是可以涵盖上到七八十岁的老诗人下到二十岁的小青年的。

一般说来,构成社会的一定的年龄层(通常为二三十年)的人,有类似的历史经验、类似的生存方式、类似的文化传承,通常就被称为一代。对于事物的看法,父母与子女间、年长者与年轻人间、老师与学生间……往往有很大的差别,这种代与代之间出现的差异与裂缝,是人类社会普遍存在的现象,也就是社会心理学上所说的代沟(Generation gap)。正确地认识不同世代间的裂缝与差异,是对文学史做出客观描述的基础,抹煞或夸大这种差别都是不妥当的。此外,代际划分,不仅是文学史家研究的需要,而且也是诗人内心归属的一种需要。诗人尽管往往以遗世独立的姿态出现,但是他的内心还是有一种归属感的。种种流派的结合,其实也都是诗人内心归属的一种需要。

对创作或研究队伍按代际加以划分,不同领域、不同学科全有,至于划代的时间尺度则不尽相同,有的以30年为一代,有的以20年为一代,有的则以10年为一代。我国的经济学界便有“50一代”、“60一代”的提法:“如果说十年就是一代,中国改革开放以后的经济学界大约活跃着1950-1970年代出生的三代人。加上正在求学的1980年代出生的学子,总共也就四代。”[1] 东南亚华文文学作家则有“五字辈”、“六字辈”、“七字辈”等说法,“五字辈”是50年代出生的作家,“六字辈”是60年出生的作家,“七字辈”是70年代出生的作家。在同一年代出生的作家,面临大致相同的社会环境、相近的教育与人文背景,必然会对他们的世界观与艺术观的形成产生重要影响。举例说,40年代末50年代初出生的“老三届”诗人,先是以红卫兵的身份“经风雨见世面”,再上山下乡接受“再教育”。他们蒙受的欺骗,他们承受的苦难,他们痛苦而丰富的人生经历,转化为写作的内在驱力和深厚资源。他们的诗歌酝酿于文革后期,爆发于新时期到来之时,其中流露的对权威的叛逆、对使命的承担、对人道主义的呼唤……无不可从他们生活的时代找到内在的依据。再如,80年代以后出生的诗人,多是独生子女政策下催生出的家庭中的“小皇帝”,从小生活在和平与稳定的环境中,衣食无忧,远离苦难。他们在“全球化”的浪潮中成长,商品社会与大众文化的影响深入到骨髓,他们是为影视与网络媒体造就的一代,他们的作品想象丰富,轻灵、跳动,在玄思中呈现出一种不同于前人的奇幻景观,也就不足为奇了。

对于文学史上的代际划分,诗人与文学史家、评论家之间,着眼点不尽相同。代与代之间有“代沟”,而同代之间也会有差异与裂缝,尤其诗人,更强调自己创作的原创性与独特性,导致了一些诗人对代际划分不感兴趣,对自已被划入哪一代并不太介意。出生于1969年的路也,通常被称为“60年代出生的诗人”,也因此被安琪列入“中间代”。路也说:“我出生于1969年12月,因为出生年代是6字打头的,所以就编入中间代了,如果我再晚出生那么几天,也就是我妈妈她稍微再耐心一点,那我的诗就要被编入70后的选本了……可是6字打头还是7字打头,你属于哪个‘代’,这对于写作本身来说,真的是毫无意义。” [2] 至于文学史家和评论家,要对一定时期复杂的诗歌现象加以描述,为了叙述的方便,就需对众多的诗人予以适当地归类,于是代际划分就成为文学史家得心应手的一种手段了。在实际操作中,这种代际划分又有两种情况:

一种是隐性的代际划分,诸如基于流派、群落的划分,像新时期以来的“归来诗人群”、“朦胧诗派”等。这种划分表面上无代际标记,实际上则暗含着年龄段考虑,比如“归来诗人群”是出生于30年代以前,50年代中期即已成名,随着政治运动在诗坛消失了二十余年在新时期又复出的诗人。“朦胧诗人”则是出生于40年代末、50年代初的“老三届”诗人。

另一类是显性的代际划分,即明确地以出生的时间段落为划分依据。比如目前已叫开了的“70后”、“80后”,以及不久即要诞生的“90后”。《诗选刊》这几年每年在年终出版一期特大号的《中国诗歌大展特别专号》,便是以80年代、70年代、60年代、50年代的出生顺序编辑的。透过连续几年的“专号”,明显地可以看出60年代出生的诗人已然是我们这个时代的诗歌创作的中坚力量。

 

中生代命名的由来与依据

 

历史地质学对地质年代的描述有古生代、中生代和新生代等说法。“新生代”早在80年代中期就已被借用了,牛汉1986年曾经在《中国》上发表《诗的新生代》一文,把朦胧诗以后涌现的青年诗人称为“新生代” [3] 。以后“新生代”就成了与“第三代”并用的一个概念,广为流行了。

“新生代”已提出20年,但“中生代”在中国大陆却迟迟没有叫响。直到2005年《江汉大学学报》“现当代诗学研究”栏目所开展“关于‘中生代’诗人”的讨论,“中生代”的提法才引起大陆诗坛的重视。《江汉大学学报》的“编者按”中有这样一段话:

 

1990年代中期以后,一个诗歌写作群体悄然形成。这个我们命名为“中生代”的诗人群体,以1960年代出生的诗人为主,他们的写作大多开始于1986年诗歌大展前后,1990年代中期引起关注。相对于朦胧诗、第三代诗歌运动的横空出世,这代诗人的理论主张与诗歌文本更内在、驳杂、缺乏鲜明、易于概括的特点,是当代新诗潮“后革命”期的产物;其精神背景是1980年代末和1990年代初的社会转型,与朦胧诗的文革背景,第三代的改革开放背景迥然有别。

由于这批诗人艺术观念、美学风格、修辞手段等等的各不相同,在诗歌技艺上更综合化,文本呈现上又更个人化,因而,中生代研究必须建立在具体的具有代表性诗人及其作品的深入研究、梳理与把握之上,否则难以获得有价值的指认与确立。中生代诗歌具有“非代性”这种悖论性特征。

“中生代”借用的是一个地质学名词。中生代诗歌与70后、80后等按时序划分的表象化命名无关,它的成立很大程度上与当代诗歌经历了整个1990年代沉闷、黯淡的孕育和摸索有关。有人曾将之命名为“中间代”,这一说法不甚缜密和科学,也不具备质朴、准确与有启示性的特质。[4]

 

透过“编者按”对“中生代”的界定,我们发现,这一称号与安琪等提出的“中间代”的提法最为接近。编者只是觉得“中间代”的提法“不甚缜密和科学,也不具备质朴、准确与有启示性的特质”,才将它换成“中生代”。的确,安琪等提出的“中间代”,既非流派与诗群的命名,又非纯时间性的断代,从而把自己置于一个尴尬的位置,说它是个流派与诗群吧,却找不出共同的诗学主张与相近的艺术风格,说它是个断代的时间概念吧,却只是“60年代”出生作家的一部分,主要是排除了“第三代”诗人,称其为“部分60后”,倒还比较确切。当然,如果仅只是在这个意义上,把“中间代”改称为“中生代”,其实是意思不大的,而且这种尴尬的处境依然存在。

我的意见是可以把“中生代”这个概念引入当下诗坛,但其内涵可在《江汉大学学报》编者按提法的基础上做适当的调整与扩展。我觉得“中生代”的含义应该单一化,即不把它看成是流派概念、诗群概念,而仅仅是作为一个断代的时间概念,在目前可定位于20世纪50-60年代出生的诗人。这样“中生代”就成了文学史时间序列叙述的一个概念。与“中生代”相配的往前说是“老生代”(即台湾诗界所说的“前行代” ),我国散文界早就有“老生代”散文作家的提法,诗歌界似可借鉴,把那些年龄在60岁以上,曾在诗坛产生影响的诗人称之为“老生代”诗人。与“中生代”相配的往后说,则是“新生代”。鉴于牛汉先生当年指称为“新生代”诗人都已进入“中生代”,那么当下的新生代诗人实际上是指“70后”、“80后”这批诗人。由于时间是流动的,那么基于时间而提出的“新生代”、“中生代”、“老生代”概念及其所指,也就是不固定的。如果按眼下的标准,把大陆“中生代”定位于20世纪50-60年代出生的诗人,那么,十年后的“中生代”就应是“60-70年代”出生的诗人了,而且这一分野,也并不如户口薄那么严格,特别是处于临界点的诗人,更要结合他的经历和诗歌的特点,才有一个更好的归类。“新生代”、“中生代”、“老生代”的提法,虽然有其不稳定性,但毕竟20年一代的跨度,也还是相当长的一个时间段,利用这一套概念,还是可以抓住时间变化带来的艺术上的新变,对当下诗坛做出较为客观的书写的。

因此,我意对当代诗坛的描述,一方面可以基于流派或群落,如归来诗人群、白洋淀诗群、今天诗派、他们诗派、非非诗派、莽汉诗派、海上诗群等,这可以对诗人和诗歌群体做出更富于个性的解读。另一方面也可以基于新生代、中生代、老生代的概念,对诗人和诗人群落做出较为宏观的观察与描述。以这种划代的方式来看当下诗坛,40年代以前出生的诗人,可称为老生代诗人,这样一来,不光是牛汉、郑敏、李瑛、屠岸等是老生代诗人,连新时期初期被称为青年诗人的雷抒雁、曲有源、李松涛等也进入了老生代的范围。50-60年代出生的诗人,可称为中生代诗人。朦胧诗人大多出生于40年代末和50年代前期,按照他们对后来者的影响,大致依然可纳入中生代的范围。朦胧诗人之后,包括于坚、韩东、西川、王家新、翟永明等在内的加入或未加入诗群、流派的“第三代”诗人,以及安琪所开列的“中间代诗人”,均可称之为中生代诗人。70年代以后出生的诗人,可称为新生代诗人,含“70后”诗人、“80后诗人”,乃至即将破土而出的“90后”诗人。

 

中生代命名的意义

 

任何一个科学与准确的命名,要有明确的所指和内涵,这是命名发生的基础;至于这一命名能否流行开,则取决于这一命名是否适合当下的需要。在我看来,“中生代”的命名并非几位学人的独出心裁或标新立异,而是有现实的需要的。

第一、是对当代诗歌进行宏观描述的需要。如前所述,文学史叙述是以代际划分为基础的,对当代诗歌的研究又何尝不是如此?尽管我们提倡并重视对当下有贡献的诗人做个别研究,但这并不能取代总体上的宏观的观照。这里有个点与面、局部与全局、特殊与一般的问题。宏观观照的一个重要角度,就是以代际为基础的观照。很明显,在小农经济时代出生的作家与网络时代出生的作家,由于其生存环境、教育背景的不同,导致其心理与思维取向的明显不一致,是谁都可以想见的。“中生代”是由一个个独立的诗人个体组成的,每个诗人都是一颗独特的星,发着自己的或强或弱的光。对他们的研究,当然应以诗人的个体为主。但与此同时,也要看到以代际划分为基础对他们的群体特征加以研究的必要性。这一代出生在50-60年代的诗人,出生不久即赶上“三年灾荒”,挨过饿;后又赶上了“文化大革命”,在嘈杂的革命口号与混乱的社会环境中度过了童年。但是他们在成人后,却赶上了改革开放的时代,他们中许多人上了大学,比他们的前代,视野更为开阔,知识结构也较为完整。他们的开放意识、他们的个体本位的出发点,使他们身上有一种不驯服性,一种对主流意识形态的摆脱,一种对现存秩序的怀疑。他们强调对诗性本位的回归,不仅看重写什么,更看重怎样写。而他们中有些人热衷轰动效应,制造颠覆性话题,似乎也不难看出动乱时代在他们潜意识中所埋下的“造反”与“运动”的情结。

第二、是沟通海峡两岸诗歌创作与研究的需要。海峡两岸由于长时期的分隔与分治,使其创作与理论呈现了不同的风貌,这其中就包括有些术语与称谓的不对应。“中生代”在台湾诗坛,是已经普遍使用了十余年的概念,指的是出生于20世纪50-60年代的诗人。我们如今也用“中生代”来指称50-60年代出生的诗人,这样就使海峡两岸的“中生代”概念有了大致相同的内涵,进而可以对海峡两岸的中生代诗人进行比较研究,促使对应的交流,从而使两岸诗学少了些阻隔,多了些沟通,为形成覆盖两岸四地的大中华诗学奠下一了一块基石,又有什么不好呢?

第三、是消解大陆诗坛“运动情结”和化解形形色色的山头的需要。自新时期以来,大陆诗坛的流派、诗群层出不穷,这其中只有少数已经沉淀下来,但大多数是强立名目,时过境迁,便如肥皂泡般消失得无影无踪。在山头林立的现象的背后则是浓重的文学史情结,一些诗人出于入史的焦虑,一方面拉起山头,招兵买马,占山为王;另一方面,四面树敌,不断出击。回顾近年来诗坛上的争议,有一些固然是不同流派、不同艺术主张之间的正常交锋,而相当一部分则是出于个人与流派恩怨的互相攻击。在世纪之交的盘峰诗会上,“知识分子”写作与“口语派”写作的诗人之间,互相攻击,火药味极浓。但用代际划分的尺子一衡量,他们都是属于“中生代”诗人,他们之间的共同性,其实远远超出他们标榜的不同。此外还有这些年来炒作得很热闹的“第三条道路”、“中间代”等,其实均可以纳入“中生代”这个大范畴。我认为,“中生代”的提出不会给当下的大陆诗坛添乱,反而可以促进诗人们的代际认同及彼此间的理解。

 

中生代命名与中年写作

 

在今天提出“中生代”的概念,除去基于上述几点考虑,更重要的一点,是提醒诗人和读者对当下的中年写作的关注。

诗固然与青春有相通的含义,诗人的早慧也是相当普遍的现象。但并非只凭年轻就能写出好诗。诗要求诗人的除去敏锐的感觉与浪漫的激情外,还有对人性的深刻的体察,对艺术本质的透析而独到的诠释,对社会、自然与人生奥秘的思考与追寻……。这恰恰不是凭青春期的躁动就可以完成的。庞德曾批驳过“一个抒情诗人最好不要活过三十岁”的说法,他认为:“当思想这部机器越来越沉重,当它的构造越来越复杂时,它就需要越来越大的感情力量,才能协调地运转起来。当一个精力充沛的人成长起来的时候,他的感情也必定日益充沛。……最著名的诗大都是三十岁以上的人写的。” [5] “九叶”老诗人唐湜也曾说过:“由生命的青年的激越到思想的中晚年的成熟,几乎是每一个天才所必需的;由无意识的自然的感兴到有意识的自觉的表现,是每一个创作者生命的发展与进步,也就是从浪漫精神到古典精神的进展。强烈的风暴最后必定止息于平静的海晏,这是历史的道路,也是文艺的道路。”[6]

在我国的新时期诗坛,随着“朦胧诗人” 和“第三代诗人”进入中年,对中年写作的讨论就出现了。1989年肖开愚在一篇刊于《大河》的题为《抑制、减速、开阔的中年》中明确提出中年写作的话题。1993年欧阳江河在《1989后国内诗歌写作:本土气质、中年特征与知识分子身份》中对中年写作又做了进一步的阐发:“显然,我们已经从青春期写作进入了中年写作。……我认为,这一重要的转变所涉及的并非是年龄问题,而是人生、命运、工作性质这类问题。它还涉及到写作时的心情。中年写作与罗兰·巴尔特所说的写作的秋天状态极其相似:写作者的心情在累累果实与迟暮秋风之间、在已逝之物与将逝之物之间、在深信和质疑之间、在关于责任的关系神话和关于自由的个人神话之间、在词与物的广泛联系和精微考究的幽独行文之间转换不已。” [7]

现在距肖开愚、欧阳江河提出中年写作概念的时候,又过去了十余年。毫无疑问,今天的诗坛尽管是老中青三代诗人共同撑起的,但起到骨干作用的则是那些出生于五六十年代的中年诗人。这一代诗人,经历了政治风浪与艺术革新风暴的洗礼,经历了改革开放与全球化,青春期的躁动与狂热已转化为中年的沉静与坚实。在学习西方与继承传统之间,在个人化抒写与社会承担之间,在情绪的勃发与艺术的节制之间,在发散性的幻想与意象的凝定之间……正一步一步地寻找自己的定位;他们的身影在世纪初的诗坛上正一点一点地清晰起来。这一代诗人起着承上启下的作用,任重而道远。用“中生代”的称号把他们在诗坛的位置突显出来,以引起评论界及读者对他们的重视,既可以对这一代诗人进行整体考察,又可以对他们中的代表性诗人进行个体解剖,这对当下诗坛的建设和未来的诗歌史的书写,不是很有意义的一件事情吗?

 

 

(作者单位:首都师范大学中国诗歌研究中心)

 

 

通讯处:北京市西三环北路105号首都师范大学文学院

邮政编码:100037

 电子信箱:wusijing@solcnu.net

 

 



[1] 陆铭:《经济学界的50、60、70、80》,见《文汇读书周报》2006年4月14日。

[2] 霍俊明:《我的子虚之镇乌有之乡——路也访谈录》,《诗探索(理论卷)》2007年第1辑。

[3] 牛汉:《梦游人说诗》,华文出版社2001年版,第193页。

[4] 《 江汉大学学报(人文科学版)》第24卷,2005年第5期,第21页。

 

[5] 庞德:《严肃的艺术家》,见《现代西方文论选》,上海译文出版社1983年版,第267页。

[6] 唐湜:《新意度集》,三联出版社1990年版,第124页。

[7] 欧阳江河:《站在虚构这边》,三联书店2001年版,第56页。

 

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