穆旦研究：任重而道远

——在“穆旦诗歌创作研讨会”开幕式上的发言

吴思敬

穆旦先生是我国现代著名诗人和翻译家，也是“九叶诗派”中创作最有特色、最有影响的作家之一。如杜运燮先生所说，他不仅“是第一流的诗才，也是第一流的诗人”。穆旦自20世纪30年代开始诗歌创作，在他坎坷而多难的一生中，为中国诗坛留下了一批焕发出奇异光彩的诗篇和译作。

对穆旦的研究早在40年代就开始了，王佐良、袁可嘉、唐湜、李瑛、陈敬容等穆旦的同学和诗友，高度而准确地评价了这位风华正茂的诗人。50年代诗人受到不公正的批判，穆旦研究全面倒退。直到新时期到来之后，诗人获得平反，随着“九叶集”的出版，穆旦研究才再次启动，杜运燮、郑敏、蓝棣之、孙玉石、谢冕、邵燕祥、李怡、张同道、李方、余世存等人的研究把穆旦从历史的尘封中挖掘出来，恢复了穆旦在新诗史上的位置，穆旦的亲属与生前友好周与良、周骥良、查良锐、巫宁坤、郭保卫、孙志鸣以及穆旦子女的文章为我们全方位地了解诗人提供了第一手的资料，穆旦热逐步形成，并在当代诗学的研究中不断扩展。进入新世纪之后，陈伯良先生以八十高龄写出第一本穆旦研究专著《穆旦传》，江弱水、易彬、段从学、王毅、黄灿然等青年学者或是开始探寻穆旦研究的新路，或是对前一阶段的穆旦热予以反思与诘难，从而使穆旦研究又深化了一步。

然而对穆旦这样一位热爱祖国、才华横溢、品格高洁，多年来却受到不公正的待遇的诗人，目前的研究还远不能说是终结，穆旦这一颗曾被乌云遮蔽的星辰，给我们留下了太多的值得探讨的话题——

第一、穆旦不只留下了诗歌文本可供我们深入研究，而且穆旦的一生就是一首苦难的诗，他的不断奋进、不断求索而又蒙受数不尽的折磨与耻辱的一生，恰恰为我们提供了研究中国当代文学史上诗歌与政治文化的关系、研究中国知识分子的责任与命运的一个极为典型的个案。

第二、穆旦为中国新诗提供了新的诗性空间，穆旦身上最为鲜明地体现了中国诗人对现代性的追求，那么穆旦在推进中国新诗现代化过程中有何作用？在20世纪的新诗发展史上穆旦诗歌的价值又何在？

第三、穆旦与中国诗学传统及西方影响的关系问题。穆旦诗歌是彻底的“西化”吗？他诗中“最好的品质全然是非中国的”吗？他是“过于倚重奥登的写法”、“过于仰赖外来的资源”吗？穆旦是“全盘西化”的产物，还是中国诗学传统与西方影响相结合产生的宁馨儿？

    第四、对50年代后穆旦晚期作品的评价问题。50年代之后的穆旦是否已不是穆旦，穆旦晚年的诗学主张与早年有何联系，有何不同？他晚年的作品如《冬》等是否也可以列入穆旦最重要的作品之列？

第五、穆旦是天才的诗人也是杰出的翻译家，他的诗歌创作经验对他的诗歌翻译有何作用？他的诗歌翻译又对他的诗歌创作有何影响？

第六、穆旦研究之研究正在成为一个新的学术热点。如何解读“穆旦现象”？如何冷静而客观地评判穆旦热？如何看待穆旦研究中所呈现的曲折、复杂与矛盾的现象？

第七、穆旦研究资料的发掘，特别是穆旦生前的书信、佚诗、佚文，亟待搜集、整理和发表、出版。这方面李方先生已做了大量富有成效的工作，但是如何调动更多的力量进行更全面的搜寻，并使这批可贵的资料尽快面世，对于推进穆旦研究有重要意义。

当然，穆旦研究所亟需解决的问题远不只这些。穆旦是说不尽的，他诗歌的丰富和蕴含其中的丰富的痛苦，值得我们永远沉思与品味。穆旦研究任重而道远。我们希望有更多的诗人、诗评家、青年学子投入到穆旦研究中来，以无愧于我们这个已经站起来的民族，无愧于我们的时代，无愧于诗人穆旦留下的搏求者的生命历程和他的杰出的诗篇！

    （本文系作者在天津南开大学“穆旦诗歌创作研讨会”开幕式上的发言）

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当下诗歌的代际划分与“中生代”命名

吴思敬

[内容提要]  代际划分历来是文学史叙述的重要课题。“中生代”的含义应该单一化，即不把它看成是流派概念、诗群概念，而仅仅是作为一个断代的时间概念，在目前可定位于20世纪50-60年代出生的诗人。这样“中生代”就成了文学史时间序列叙述的一个概念。在当前，提出“中生代”的概念，除去文学史叙述的需要外，更重要的是提醒诗人和读者对当下的中年写作的关注。

[关键词]  文学史  代际划分  中生代

文学史叙述与代际划分

代际划分历来是文学史叙述的重要课题。任何一种文学现象包括文学流派的出现都有一定的代际基础。当年的“创造社”不过是留学日本的二十几岁的年轻人，“白洋淀诗群”和“朦胧诗派”也主要以“老三届”的知识青年为主体。很难设想一种诗歌流派是可以涵盖上到七八十岁的老诗人下到二十岁的小青年的。

一般说来，构成社会的一定的年龄层（通常为二三十年）的人，有类似的历史经验、类似的生存方式、类似的文化传承，通常就被称为一代。对于事物的看法，父母与子女间、年长者与年轻人间、老师与学生间……往往有很大的差别，这种代与代之间出现的差异与裂缝，是人类社会普遍存在的现象，也就是社会心理学上所说的代沟（Generation gap）。正确地认识不同世代间的裂缝与差异，是对文学史做出客观描述的基础，抹煞或夸大这种差别都是不妥当的。此外，代际划分，不仅是文学史家研究的需要，而且也是诗人内心归属的一种需要。诗人尽管往往以遗世独立的姿态出现，但是他的内心还是有一种归属感的。种种流派的结合，其实也都是诗人内心归属的一种需要。

对创作或研究队伍按代际加以划分，不同领域、不同学科全有，至于划代的时间尺度则不尽相同，有的以30年为一代，有的以20年为一代，有的则以10年为一代。我国的经济学界便有“50一代”、“60一代”的提法：“如果说十年就是一代，中国改革开放以后的经济学界大约活跃着1950-1970年代出生的三代人。加上正在求学的1980年代出生的学子，总共也就四代。”[1] 东南亚华文文学作家则有“五字辈”、“六字辈”、“七字辈”等说法，“五字辈”是50年代出生的作家，“六字辈”是60年出生的作家，“七字辈”是70年代出生的作家。在同一年代出生的作家，面临大致相同的社会环境、相近的教育与人文背景，必然会对他们的世界观与艺术观的形成产生重要影响。举例说，40年代末50年代初出生的“老三届”诗人，先是以红卫兵的身份“经风雨见世面”，再上山下乡接受“再教育”。他们蒙受的欺骗，他们承受的苦难，他们痛苦而丰富的人生经历，转化为写作的内在驱力和深厚资源。他们的诗歌酝酿于文革后期，爆发于新时期到来之时，其中流露的对权威的叛逆、对使命的承担、对人道主义的呼唤……无不可从他们生活的时代找到内在的依据。再如，80年代以后出生的诗人，多是独生子女政策下催生出的家庭中的“小皇帝”，从小生活在和平与稳定的环境中，衣食无忧，远离苦难。他们在“全球化”的浪潮中成长，商品社会与大众文化的影响深入到骨髓，他们是为影视与网络媒体造就的一代，他们的作品想象丰富，轻灵、跳动，在玄思中呈现出一种不同于前人的奇幻景观，也就不足为奇了。

对于文学史上的代际划分，诗人与文学史家、评论家之间，着眼点不尽相同。代与代之间有“代沟”，而同代之间也会有差异与裂缝，尤其诗人，更强调自己创作的原创性与独特性，导致了一些诗人对代际划分不感兴趣，对自已被划入哪一代并不太介意。出生于1969年的路也，通常被称为“60年代出生的诗人”，也因此被安琪列入“中间代”。路也说：“我出生于1969年12月，因为出生年代是6字打头的，所以就编入中间代了，如果我再晚出生那么几天，也就是我妈妈她稍微再耐心一点，那我的诗就要被编入70后的选本了……可是6字打头还是7字打头，你属于哪个‘代’，这对于写作本身来说，真的是毫无意义。” [2] 至于文学史家和评论家，要对一定时期复杂的诗歌现象加以描述，为了叙述的方便，就需对众多的诗人予以适当地归类，于是代际划分就成为文学史家得心应手的一种手段了。在实际操作中，这种代际划分又有两种情况：

一种是隐性的代际划分，诸如基于流派、群落的划分，像新时期以来的“归来诗人群”、“朦胧诗派”等。这种划分表面上无代际标记，实际上则暗含着年龄段考虑，比如“归来诗人群”是出生于30年代以前，50年代中期即已成名，随着政治运动在诗坛消失了二十余年在新时期又复出的诗人。“朦胧诗人”则是出生于40年代末、50年代初的“老三届”诗人。

另一类是显性的代际划分，即明确地以出生的时间段落为划分依据。比如目前已叫开了的“70后”、“80后”，以及不久即要诞生的“90后”。《诗选刊》这几年每年在年终出版一期特大号的《中国诗歌大展特别专号》，便是以80年代、70年代、60年代、50年代的出生顺序编辑的。透过连续几年的“专号”，明显地可以看出60年代出生的诗人已然是我们这个时代的诗歌创作的中坚力量。

中生代命名的由来与依据

历史地质学对地质年代的描述有古生代、中生代和新生代等说法。“新生代”早在80年代中期就已被借用了，牛汉1986年曾经在《中国》上发表《诗的新生代》一文，把朦胧诗以后涌现的青年诗人称为“新生代” [3] 。以后“新生代”就成了与“第三代”并用的一个概念，广为流行了。

“新生代”已提出20年，但“中生代”在中国大陆却迟迟没有叫响。直到2005年《江汉大学学报》“现当代诗学研究”栏目所开展“关于‘中生代’诗人”的讨论，“中生代”的提法才引起大陆诗坛的重视。《江汉大学学报》的“编者按”中有这样一段话：

1990年代中期以后，一个诗歌写作群体悄然形成。这个我们命名为“中生代”的诗人群体，以1960年代出生的诗人为主，他们的写作大多开始于1986年诗歌大展前后，1990年代中期引起关注。相对于朦胧诗、第三代诗歌运动的横空出世，这代诗人的理论主张与诗歌文本更内在、驳杂、缺乏鲜明、易于概括的特点，是当代新诗潮“后革命”期的产物；其精神背景是1980年代末和1990年代初的社会转型，与朦胧诗的文革背景，第三代的改革开放背景迥然有别。

由于这批诗人艺术观念、美学风格、修辞手段等等的各不相同，在诗歌技艺上更综合化，文本呈现上又更个人化，因而，中生代研究必须建立在具体的具有代表性诗人及其作品的深入研究、梳理与把握之上，否则难以获得有价值的指认与确立。中生代诗歌具有“非代性”这种悖论性特征。

“中生代”借用的是一个地质学名词。中生代诗歌与70后、80后等按时序划分的表象化命名无关，它的成立很大程度上与当代诗歌经历了整个1990年代沉闷、黯淡的孕育和摸索有关。有人曾将之命名为“中间代”，这一说法不甚缜密和科学，也不具备质朴、准确与有启示性的特质。[4]

透过“编者按”对“中生代”的界定，我们发现，这一称号与安琪等提出的“中间代”的提法最为接近。编者只是觉得“中间代”的提法“不甚缜密和科学，也不具备质朴、准确与有启示性的特质”，才将它换成“中生代”。的确，安琪等提出的“中间代”，既非流派与诗群的命名，又非纯时间性的断代，从而把自己置于一个尴尬的位置，说它是个流派与诗群吧，却找不出共同的诗学主张与相近的艺术风格，说它是个断代的时间概念吧，却只是“60年代”出生作家的一部分，主要是排除了“第三代”诗人，称其为“部分60后”，倒还比较确切。当然，如果仅只是在这个意义上，把“中间代”改称为“中生代”，其实是意思不大的，而且这种尴尬的处境依然存在。

我的意见是可以把“中生代”这个概念引入当下诗坛，但其内涵可在《江汉大学学报》编者按提法的基础上做适当的调整与扩展。我觉得“中生代”的含义应该单一化，即不把它看成是流派概念、诗群概念，而仅仅是作为一个断代的时间概念，在目前可定位于20世纪50-60年代出生的诗人。这样“中生代”就成了文学史时间序列叙述的一个概念。与“中生代”相配的往前说是“老生代”（即台湾诗界所说的“前行代” ），我国散文界早就有“老生代”散文作家的提法，诗歌界似可借鉴，把那些年龄在60岁以上，曾在诗坛产生影响的诗人称之为“老生代”诗人。与“中生代”相配的往后说，则是“新生代”。鉴于牛汉先生当年指称为“新生代”诗人都已进入“中生代”，那么当下的新生代诗人实际上是指“70后”、“80后”这批诗人。由于时间是流动的，那么基于时间而提出的“新生代”、“中生代”、“老生代”概念及其所指，也就是不固定的。如果按眼下的标准，把大陆“中生代”定位于20世纪50-60年代出生的诗人，那么，十年后的“中生代”就应是“60-70年代”出生的诗人了，而且这一分野，也并不如户口薄那么严格，特别是处于临界点的诗人，更要结合他的经历和诗歌的特点，才有一个更好的归类。“新生代”、“中生代”、“老生代”的提法，虽然有其不稳定性，但毕竟20年一代的跨度，也还是相当长的一个时间段，利用这一套概念，还是可以抓住时间变化带来的艺术上的新变，对当下诗坛做出较为客观的书写的。

因此，我意对当代诗坛的描述，一方面可以基于流派或群落，如归来诗人群、白洋淀诗群、今天诗派、他们诗派、非非诗派、莽汉诗派、海上诗群等，这可以对诗人和诗歌群体做出更富于个性的解读。另一方面也可以基于新生代、中生代、老生代的概念，对诗人和诗人群落做出较为宏观的观察与描述。以这种划代的方式来看当下诗坛，40年代以前出生的诗人，可称为老生代诗人，这样一来，不光是牛汉、郑敏、李瑛、屠岸等是老生代诗人，连新时期初期被称为青年诗人的雷抒雁、曲有源、李松涛等也进入了老生代的范围。50-60年代出生的诗人，可称为中生代诗人。朦胧诗人大多出生于40年代末和50年代前期，按照他们对后来者的影响，大致依然可纳入中生代的范围。朦胧诗人之后，包括于坚、韩东、西川、王家新、翟永明等在内的加入或未加入诗群、流派的“第三代”诗人，以及安琪所开列的“中间代诗人”，均可称之为中生代诗人。70年代以后出生的诗人，可称为新生代诗人，含“70后”诗人、“80后诗人”，乃至即将破土而出的“90后”诗人。

中生代命名的意义

任何一个科学与准确的命名，要有明确的所指和内涵，这是命名发生的基础；至于这一命名能否流行开，则取决于这一命名是否适合当下的需要。在我看来，“中生代”的命名并非几位学人的独出心裁或标新立异，而是有现实的需要的。

第一、是对当代诗歌进行宏观描述的需要。如前所述，文学史叙述是以代际划分为基础的，对当代诗歌的研究又何尝不是如此？尽管我们提倡并重视对当下有贡献的诗人做个别研究，但这并不能取代总体上的宏观的观照。这里有个点与面、局部与全局、特殊与一般的问题。宏观观照的一个重要角度，就是以代际为基础的观照。很明显，在小农经济时代出生的作家与网络时代出生的作家，由于其生存环境、教育背景的不同，导致其心理与思维取向的明显不一致，是谁都可以想见的。“中生代”是由一个个独立的诗人个体组成的，每个诗人都是一颗独特的星，发着自己的或强或弱的光。对他们的研究，当然应以诗人的个体为主。但与此同时，也要看到以代际划分为基础对他们的群体特征加以研究的必要性。这一代出生在50-60年代的诗人，出生不久即赶上“三年灾荒”，挨过饿；后又赶上了“文化大革命”，在嘈杂的革命口号与混乱的社会环境中度过了童年。但是他们在成人后，却赶上了改革开放的时代，他们中许多人上了大学，比他们的前代，视野更为开阔，知识结构也较为完整。他们的开放意识、他们的个体本位的出发点，使他们身上有一种不驯服性，一种对主流意识形态的摆脱，一种对现存秩序的怀疑。他们强调对诗性本位的回归，不仅看重写什么，更看重怎样写。而他们中有些人热衷轰动效应，制造颠覆性话题，似乎也不难看出动乱时代在他们潜意识中所埋下的“造反”与“运动”的情结。

第二、是沟通海峡两岸诗歌创作与研究的需要。海峡两岸由于长时期的分隔与分治，使其创作与理论呈现了不同的风貌，这其中就包括有些术语与称谓的不对应。“中生代”在台湾诗坛，是已经普遍使用了十余年的概念，指的是出生于20世纪50-60年代的诗人。我们如今也用“中生代”来指称50-60年代出生的诗人，这样就使海峡两岸的“中生代”概念有了大致相同的内涵，进而可以对海峡两岸的中生代诗人进行比较研究，促使对应的交流，从而使两岸诗学少了些阻隔，多了些沟通，为形成覆盖两岸四地的大中华诗学奠下一了一块基石，又有什么不好呢？

第三、是消解大陆诗坛“运动情结”和化解形形色色的山头的需要。自新时期以来，大陆诗坛的流派、诗群层出不穷，这其中只有少数已经沉淀下来，但大多数是强立名目，时过境迁，便如肥皂泡般消失得无影无踪。在山头林立的现象的背后则是浓重的文学史情结，一些诗人出于入史的焦虑，一方面拉起山头，招兵买马，占山为王；另一方面，四面树敌，不断出击。回顾近年来诗坛上的争议，有一些固然是不同流派、不同艺术主张之间的正常交锋，而相当一部分则是出于个人与流派恩怨的互相攻击。在世纪之交的盘峰诗会上，“知识分子”写作与“口语派”写作的诗人之间，互相攻击，火药味极浓。但用代际划分的尺子一衡量，他们都是属于“中生代”诗人，他们之间的共同性，其实远远超出他们标榜的不同。此外还有这些年来炒作得很热闹的“第三条道路”、“中间代”等，其实均可以纳入“中生代”这个大范畴。我认为，“中生代”的提出不会给当下的大陆诗坛添乱，反而可以促进诗人们的代际认同及彼此间的理解。

中生代命名与中年写作

在今天提出“中生代”的概念，除去基于上述几点考虑，更重要的一点，是提醒诗人和读者对当下的中年写作的关注。

诗固然与青春有相通的含义，诗人的早慧也是相当普遍的现象。但并非只凭年轻就能写出好诗。诗要求诗人的除去敏锐的感觉与浪漫的激情外，还有对人性的深刻的体察，对艺术本质的透析而独到的诠释，对社会、自然与人生奥秘的思考与追寻……。这恰恰不是凭青春期的躁动就可以完成的。庞德曾批驳过“一个抒情诗人最好不要活过三十岁”的说法，他认为：“当思想这部机器越来越沉重，当它的构造越来越复杂时，它就需要越来越大的感情力量，才能协调地运转起来。当一个精力充沛的人成长起来的时候，他的感情也必定日益充沛。……最著名的诗大都是三十岁以上的人写的。” [5] “九叶”老诗人唐湜也曾说过：“由生命的青年的激越到思想的中晚年的成熟，几乎是每一个天才所必需的；由无意识的自然的感兴到有意识的自觉的表现，是每一个创作者生命的发展与进步，也就是从浪漫精神到古典精神的进展。强烈的风暴最后必定止息于平静的海晏，这是历史的道路，也是文艺的道路。”[6]

在我国的新时期诗坛，随着“朦胧诗人” 和“第三代诗人”进入中年，对中年写作的讨论就出现了。1989年肖开愚在一篇刊于《大河》的题为《抑制、减速、开阔的中年》中明确提出中年写作的话题。1993年欧阳江河在《1989后国内诗歌写作：本土气质、中年特征与知识分子身份》中对中年写作又做了进一步的阐发：“显然，我们已经从青春期写作进入了中年写作。……我认为，这一重要的转变所涉及的并非是年龄问题，而是人生、命运、工作性质这类问题。它还涉及到写作时的心情。中年写作与罗兰·巴尔特所说的写作的秋天状态极其相似：写作者的心情在累累果实与迟暮秋风之间、在已逝之物与将逝之物之间、在深信和质疑之间、在关于责任的关系神话和关于自由的个人神话之间、在词与物的广泛联系和精微考究的幽独行文之间转换不已。” [7]

现在距肖开愚、欧阳江河提出中年写作概念的时候，又过去了十余年。毫无疑问，今天的诗坛尽管是老中青三代诗人共同撑起的，但起到骨干作用的则是那些出生于五六十年代的中年诗人。这一代诗人，经历了政治风浪与艺术革新风暴的洗礼，经历了改革开放与全球化，青春期的躁动与狂热已转化为中年的沉静与坚实。在学习西方与继承传统之间，在个人化抒写与社会承担之间，在情绪的勃发与艺术的节制之间，在发散性的幻想与意象的凝定之间……正一步一步地寻找自己的定位；他们的身影在世纪初的诗坛上正一点一点地清晰起来。这一代诗人起着承上启下的作用，任重而道远。用“中生代”的称号把他们在诗坛的位置突显出来，以引起评论界及读者对他们的重视，既可以对这一代诗人进行整体考察，又可以对他们中的代表性诗人进行个体解剖，这对当下诗坛的建设和未来的诗歌史的书写，不是很有意义的一件事情吗？

（作者单位：首都师范大学中国诗歌研究中心）

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卢卫平：“向下”与“向上”

吴思敬

这里说的“向下”与“向上”，指的是卢卫平诗歌中的两个层面：一个层面是向下的，执着地固守着大地；另一个层面是则是向上的，要向那崇高的灵的境界飞驰。这二者力的方向相反，但在他的诗歌中却有机地统一在一起。

卢卫平宣称：“我的诗歌是向下的。这里的下，是乡下的下，是身份卑下的下，是高楼底下的下，是下里巴人的下……”[1] 这种向下的姿态是基于诗人的人文主义的理想。卢卫平始终在关注着社会的弱势群体，力图用内心充满人文关怀的光芒去照亮世界的暗夜。他的诗歌有相当一部分涉及到底层的生存现状。不过，他没有仅仅停留在底层生活场景的展览上。他深知，作为诗歌，面向底层的写作不应只是一种生存的吁求，它首先还应该是诗，也就是说，它应遵循诗的美学原则，用诗的方式去把握世界、去言说世界。

卢卫平善于把生活中的原生态的东西加以提炼，予以象征化的处理，从而使平凡的意象散发出诗的光芒。城市的街道上簇拥的一群群打工的乡下女孩，照实写来未免直白，《在水果街碰见一群苹果》则把这一景象用苹果的意象暗示出来，使这群打工女孩子的神态、心理跃然纸上，融入了诗人对打工一族的发自内心的同情与深切的爱。社会上的黑煤矿、黑砖窑吞噬过多少民工的生命，作者没有直接描写这些血淋淋的场面，却抓住了“捕蝇纸”这一意象：

捕蝇纸上落满苍蝇

这些黑苍蝇

这些没有户口的苍蝇

他们怎么也不会想到

梦想中的山珍海味

因为一张纸就咫尺天涯

我数不清还有多少苍蝇在前赴后继这些乡下的苍蝇

他们至死也难以明白

这纸上的液汁看上去像蜜糖

怎么一沾上就是毒药

                                                  （《捕蝇纸》）

由于跳出了对现实中民工遭遇的具体场景的描述，“捕蝇纸”这一意象的后边就凝聚了深厚的悲剧内涵，不仅是对当下的中国的，而且是对不同时间不同地域的类似社会现象的概括。

卢卫平说过：“诗歌是我的一棵树”，“我心怀悲悯，我向卑微的事物致敬。身处底层的人，沿着这棵树的指引，能走向高处，能看见蓝天。”[2] 这句话，明确地表明了卢卫平的“向下”与“向上”的内在联系。在呼伦贝尔草原，望着“风吹草低见牛羊”的壮观景象，诗人触发了对底层人民的联想：

一个饱经沧桑的人

在黄昏的呼伦贝尔

被草深深打动

这些弱不禁风的草

这些见了羊就低头的草

这些一辈子离不开泥土的草

这些像我的乡亲一样卑微的草

手挽着手

竟然跟着太阳走到了天边

（《呼伦贝尔》）

在隐喻着底层人民遭遇与命运的诗行中，出现了“跟着太阳走到天边”这样明亮而辉煌的句子，不仅是对底层人民所蕴藏的力量与智慧的写照，更显示出诗歌对人的精神境界的一种提升。

实际上，卢卫平在固守大地的同时，他始终有一种对天空的向往，这是母亲留给他的遗产：“我四岁时  母亲教我数星星……／母亲说  世上没有谁能数完天上的星星／没有谁不数错星星／没有星星会责怪数错它的人／数过星星的孩子不怕黑夜／星星在高处照看着黑夜的孩子”正是母亲从小教导他的对浩渺星空的敬畏，他才写出了这首颇有深度的《在命运的暮色中》：

在命运的暮色中／一个盲人在仰望天空／一个聋子在问盲人　看见了什么／盲人说　看见了星星

聋子沿着盲人的方向望去／有星闪烁／聋子问　你是怎么看见的／盲人说　坚持仰望／就有不灭的星在内心闪耀

　　　　你听见星星在说什么／盲人问聋子／聋子说　星星正和我们的患难兄弟／哑巴在交谈／哑巴的手语告诉我／星星将引领我们走向光明的坦途

这是一首带有浓重的寓言色彩的诗。盲人和聋子，他们尽管肉体的感官有缺陷，但他们依然能够凭心灵感官感应这个世界，这种特殊的感应能力是基于信仰与大爱：他们坚持仰望，坚持倾听，最终都获得了心灵的补偿。这是一种向上的灵性书写，强调的是精神境界的提升，即由欲望、情感层面向哲学、宗教层面的挺进，追求的是精神的终极关怀和对人性的深层体认。

2007-7-10

诗的鉴赏与心灵的自由感

吴思敬

我常常怀着一颗残废儿童那样急躁的心情，躺在房间的角落里抽泣着。就在这时，有一位处女，紧紧地贴着肩膀，在我颤抖的心上，放上一只温柔的手。这位处女就是诗。

日本诗人萩原朔太郎这几句深情的话，非常形象地表达了诗对于人的心灵的作用，很发人深思。

自有诗歌以来，诗人和诗论家就给诗歌开列了数不清的功能，诸如认识功能、教育功能、武器功能、交际功能、医疗功能、提高艺术素养的功能等等。就假定这一切功能都是诗所具备的，那么也不是诗歌自身能直接显示的，而只有透过影响读者的自我意识才能得以实现。因而，发现自我，进而达到自我与世界的融合，使心灵获得空前的自由感，这才是诗歌最根本的心理效应。

每一个生活在世界上的人都有其内在的价值，都要求实现自己的内在价值，即实现自己的全部潜能。而要想实现自我，必先发现自我。一方面认识了自我，才能透过自我认识自然、认识社会、认识人生，进而透过对客观世界的观照，恰当估计自己的价值与潜能，确定自己在世界的位置和奋斗目标。另一方面，也只有认识了自我，才能避免盲目性，才能不断有针对性地改变自我、完善自我。

人如何才能认识自我呢？同人的一切认识一样，人对自我的意识也是不断发展、不断深化的。人固然可以透过“自省”的方式来达到自我意识的深化，但这种“自省”也总是建立在对外部世界认识的基础上，也就是说自我意识的形成是在对外部世界的认识中实现的，人们每发现了一个新的事物，也就发现了自我的一个侧面。因此，人们首先是在社会生活实践中，在与自然、与社会、与其它人的关系中认识自我。比如搬起了一块大石头，认识到自己体力的潜能；在数学比赛中取得优胜，认识到自己智力的潜能；成功地组织了一次活动，认识到自己管理能力的潜能……这种对自我的认识是发现自我的最基本的途径。但是光靠社会生活实践来发现自我也有局限，环境因素在这里变得十分重要，某些人有某些方面的潜能，但由于客观条件不具备，使其无以施展，因而也就难于发现。因此有一定艺术素养和欣赏能力的人便找到了文学艺术，希望在超越时空的、虚拟的艺术领地中发现自己。

诗歌，是诗人心灵的外化，是诗人自我的实现，每首诗都是一个新的世界，每首诗都是一个自由的生命。伟大的诗篇中总展示着诗人博大的胸怀，体现着人的本质的丰富性，每个读者都可以从中照见自己的影子，用诗人的生命之光去洞彻自己的灵魂，用诗人的燃烧的火炬去点燃自己前行的灯塔，进而以自己的生命去接近艺术的生命，在自我与诗人心灵的交融与碰撞中，不断地扬弃旧我、获得自由的新我。从作为审美对象的诗歌中发现自我，是基于主体审美心理结构的一种选择，不是对象中的一切都能映照出自己，而是对象中与自己心灵相对应的那“灵犀一点”。一旦主体的心理结构与对象的刺激模式出现同形或同构，此时渗透在审美对象中的诗人的情感和经验也就成了读者的情感和经验，读者的心灵彷佛一下子被照亮了，他感到诗人所讲的正是自己所觉察到而又未能说出的，于是他赞叹着说：“对了……对了……是像那样……真是像那样……”这样读者对诗的欣赏，也就成了对自身的生命形式的观照。

一般说来，艺术鉴赏开始之前，读者是处于现实的、实用的世界，他受着现实中各种矛盾的牵涉，他有许多实用的、功利的事情要办，他的潜在的欲望和需要被压抑着，汇成一股无确定方向的、躁动不安的内在生活之流。毫无疑问，这种内在的生活之流需要疏导、需要释放，但由于人们在现实世界中受主客观条件的制约，这种疏导和释放有很大的限制。“在现代具有严密组织性的社会生活中，一切都是依照一定的秩序进行的。因而现代的个人，无论是想在政治、经济、军事、技术、甚至学术哪个方面，都不可能自由地展开。因此，青春能量的非集团性爆发便常常出现在艺术领域。”^① 应当说，诗的创作与鉴赏就是释放与疏导这种内心生活之流的最高雅、最健康的方式之一。由于内心的生活之流是一种无以名状的心理状态，很难直接传达。如果非传达不可，也往往是透过一种隐喻和象征，诗歌便主要是运用这种方法来展现人的心灵世界的。诗人将自己内心隐秘的经验、冲动、情感等转化为可见的、有深层意蕴的意象，呈现在读者的面前，一旦读者内心深处也有某种与之同构的东西，读者的内心生活之流也会流注到诗的意象之中，与之合而为一，进而出现物中有我、我中有物、物我两忘的局面。此时他自己的内心生活之流不仅找到了喷发口，而且彷佛已转化为审美客体，他重新发现了一个世界。这个世界既贴近又遥远，既可触可感又放射着理性光芒，这是他在现实的实用境界中从没有经历过的。在这个世界中，他的心智变得分外清爽、敏锐，他似乎听见了关于人生的某种神秘活力的启示，进而顿悟出生命的某一真理。与此同时，他也重新发现了自我，一个扬弃了某些旧质的新我，世界、自我会变成了崭新的东西，他超越了原有的世界，也超越了旧我。这种超越感正是自我实现后达到的新的精神高度，一种高度的平衡与和谐，这时心灵获得了空前的自由感，审美愉悦也达到了高潮。

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^① 今道友信：《关于美》，黑龙江人民出版社1983年版，第101页。

一切尚在路上——新诗经典化刍议

（在“2007：两岸文学与文化学术研讨会”上的发言）

吴思敬

内容提要　与其说新诗已诞生了可垂范百世的经典，不如说新诗的经典还在生成之中，而且这一经典化的过程崎岖而漫长。这是由于新诗文本的独特性，不同的诗人和诗评家之间对新诗的美学特征往往缺乏共识，再加上审美素养、审美趣味的不同，对同一首诗的判断难免南辕北辙；同时，也与20世纪以来中国政治环境、社会心理、新闻出版与教育体制的不断变化有密切关系。

关键词  新诗  经典   经典化  去经典化

　　世纪之交的中国诗坛，似乎感染了经典焦虑症。各种各样的标明或不标明“经典”字样的新诗选本蜂拥而出。诸如《现代诗经》（伊沙选编）、《被遗忘的经典诗歌》（伊沙编）、《岁月的的遗照》（程光炜编选）、《词语的盛宴：中国20世纪六七十年代出生诗人作品精选》（谭五昌、谯达摩主编），还有收入诗歌的综合性选本，如谢冕等主编的《百年中国文学经典》等。不多列举，仅上边提及的这几部，便可略见经典命名或经典打造之风的猛烈了。

通常，人们心目中的诗歌经典，应当是凝聚了人类的美好情感与智慧，可引起不同时代的读者的共鸣，内容上有一定的永恒性，艺术上有鲜明的独创性，能够穿越现实与历史的时空，经受得住历史涤荡的优秀的诗歌文本。诗歌经典不是诗人自封的，也不是哪一位权威所“钦赐”的，而是以诗歌文本为基础，在读者的反复阅读中，在批评家的反复阐释中，在政治体制、新闻出版、学校教育等多重因素的合力作用下建构而成的。艾略特说过，像维吉尔这样的经典诗人，“他们清楚地知道自己试图做什么；他们唯独不能指望自己写一部经典作品，或者知道自己正在做的就是写一部经典作品。经典作品只是在事后从历史的视角才被看作是经典作品的”。[①]可见，经典应当经过长时间的历史检验，而中国新诗满打满算才一百年，若说就已产生了与《诗经》、《楚辞》、李杜诗篇鼎足而立的诗歌经典，恐怕说服力不强。这一点就连《现代诗经》的选编者伊沙也很清醒：“这部《现代诗经》与《诗经》无关，现在它只是一本即将上市的出版物，至于它最终能否有幸成为一部经典的诗书？一部对多长的时间而言的经典诗书？有权做出回答的只有读者——当然，那还是不止一代的读者。”[②]

西方学者将经典区分为“恒态经典”（Static Canon）与“动态经典”（Dynamic Canon),前者指经过时间的淘洗，已经获得永恒性的文本；后者则是指尚未经过较长时间的考验，不稳定的、有可能被颠覆的文本。照这样来看，以《诗经》、《楚辞》、李杜诗篇为代表的优秀古典诗歌，属于恒态经典，而绝大部分以“经典”名之的新诗名篇，只能属于动态经典。因此，就新诗而言，与其说已诞生了可垂范百世的经典，不如说新诗的经典还在生成之中，而且这一经典化的过程崎岖而漫长。

    新诗经典的生成之所以呈现这样一种情况，一方面是由于新诗文本的独特性，不同的诗人和诗评家之间对新诗的美学特征往往缺乏共识，再加上审美素养、审美趣味的不同，对同一首诗的判断难免南辕北辙；另一方面，也与20世纪以来中国政治环境、社会心理、新闻出版与教育体制的不断变化有密切关系。

文本是诗歌经典形成的基础。文本不仅是一套符号系统，同时更主要的还是一套价值系统和文化系统。一部作品经典地位的获得，与其自身的内在质素，包括文本心理哲理内涵的丰富程度，形式的独特与完美程度，文本被读者接收的可能程度等密不可分。“真正可以堪称经典的诗集都是具有发现性的”[③]也就是说，诗歌文本必须是原创的，必须含有人类生命精神的某些特质，并有一定的超越性。说得简单些，经典文本应该是一首好诗。然而什么样的诗是好诗，对于新诗经典的确立而言，自身就是一大难题。刘半农曾在谈自己的诗集《扬鞭集》时说过：“请别人评诗，是不甚可靠的。往往同是一首诗，给两位先生看了得到了两个绝对相反的评语，而这两位先生的学问技术，却不妨一样的高明，一样的可敬。例如集中的‘铁匠’一诗，尹默、启明都说很好，适之便说很坏；‘牧羊儿的悲哀’启明也说很好，孟真便说‘完全不知说些什么！’”[④]诗无达诂，自古而然。新诗由于历史短，其审美评价值体系未能统一，对于一首诗是否好诗的判断就更为意见纷纭。这样就使得新诗经典的确立呈现一种尴尬局面，好不容易确立下来的经典，又很容易被颠覆。艾青的《给乌兰诺娃》，是一首美的赞歌，曾被选入多种选本，还入选中学语文教材。但是诗评家毛翰说了一句“艾青的《给乌兰诺娃》恐怕是艾青最糟糕的诗篇之一了” [⑤]此后，这首诗果然从世纪初的各种中学语文教材中销声匿迹了。仅从对诗歌文本的审美要求而言，新诗经典的难产与难于持续的局面就可见一斑。

文本是形成经典的基础，对基础的体认就很难统一，至于把文本放到一个大的社会与历史背景中去，与特定时代的政治环境、社会心理、精神追求产生互动，经典确立的难度及不稳定性就更大了。

诗歌文本，即使再精彩，如果在书架上任尘封鼠咬，不能与读者见面，那也不可能成为经典。经典是在读者不断地阅读和理解中产生的，通过阅读，文本的内涵与读者的心灵得以沟通，正是在文本与读者的交流、对话与融合当中，文本的精义被不同时代的读者所把握，文本的经典意义得以显现。学校是培养与造就人的地方，学校不仅传授自然科学与社会科学知识，更通过校园文化和课堂教学特别是语言文学教学，涵养学生的情思，美化学生的灵魂。诗歌文本进入教材，尤其是进入中小学教材后，将获得几乎是全社会适龄人口的读者，这将有力地促进其“经典化”。但是进入了基础教育的语文教材，并不笃定就具有了“经典”的身份。编教材要考虑到作品的思想教育内涵以及学生的可接受程度，这样一些创新性强、实验性强的作品反而不易入选；而入选的有时倒是相对平庸的诗篇。郭沫若的《天上的街市》不属于他的最重要的作品，比起《女神》中的脍炙人口的《天狗》、《凤凰涅槃》来，其思维的独创性和心理哲理内涵的丰富性有相当的差距。但由于这首诗运用了广为人知的牛郎织女的神话传说，想象的线索明晰，容易为读者接受，从1949年开始到新世纪初，曾十余次被选入中学语文教材，拥有数以亿计的读者，似乎坐稳了“经典”的位子；但在90年代末的语文教材中的新诗篇目的大讨论中却不断遭到评论家与教师的质疑。

经典的生成不能脱离批评家的阐释。未进入阐释过程的文本，是个静态的语言结构，有其外在的形式与独特的内涵。而阐释过程则是流动的，可以在不同的时期、由不同的批评家用不同的方式来进行。没有阐释，文本是死的，其内涵是密封的，只有通过阐释，诗的百宝箱才会被打开。文本能否流传，取决于不变的文本与变化的阐释的矛盾运动。读者在阅读中会有自发的阐释，但批评家的阐释也绝不可少。因为批评家往往扮演着“意见领袖”的角色，他较一般的读者有更丰富的诗学与美学造诣，往往又是社会权力或某种反体制的力量的代表，他的阐释更具有权威性，对当时乃至后世的读者会有重要影响。实际上，一些文本经典地位的获得，正是经过权威批评家阐释的结果。戴望舒的《雨巷》怎样成了经典名篇，他的同学与挚友杜衡在《〈望舒草〉序》中已讲得很清楚：“说起《雨巷》，我们是很不容易把叶圣陶先生底奖掖忘记的。《雨巷》写成后差不多有一年，在圣陶先生代理编辑《小说月报》的时候，望舒才忽然想起把它投寄出去。圣陶先生一看到这首诗就有信来，称许他替新诗底音节开了一个新的纪元。……圣陶先生底有力的推荐使望舒得到了‘雨巷诗人’这称号，一直到现在。”[⑥] 与叶圣陶先生有类似表示的还有朱湘。他在给戴望舒的信中说：“《雨巷》在音节上完美无疵。我替你读出之时，别人说是真好听。……《雨巷》兼采有西诗之行断意不断的长处。在音节上，比起唐人的长短句来，实在毫无逊色”。[⑦]正是经过叶圣陶与朱湘这样的权威评论家的阐释与推荐，《雨巷》才被纳入多种诗歌选本，选进语文教材，进入经典的行列。经典化过程中的阐释是必要的。遗憾的是对同一首诗不同的批评家之间其阐释又往往是不一致的，有时甚至是针锋相对的。上引《雨巷》一诗，叶圣陶、朱湘高度评价，但余光中却批评戴望舒的诗“往往失手，以致柔婉变成了柔弱，沉潜变成了低沉。……以今日现代诗的水准看来，《雨巷》音浮意浅，只能算是一首二三流的小品。”[⑧]很明显，“二三流的小品”这一印象，自然与“诗歌经典”相去甚远，如果让余光中先生选一本《新诗经典》，《雨巷》自然会排除在外了。

经典的生成过程始终有体制、权力的参与。诗歌文本经过阐释与开掘，其意蕴如果符合现行体制和社会权力的需要，就会在现行体制和社会权力的支持下获得肯定性评价，进而通过评奖、出版、选入教科书等方式扩大影响，从而被社会认同，获得一定的权威性。然而比起文化趣味、审美风格的变化而言，体制、权力的更替要快得多，当体制、权力发生位移的时候，在那种体制、权力支持下形成的经典也很容易被颠覆。《红旗歌谣》是大跃进民歌运动的权威选本，理所当然地被列入上个世纪五六十年代的民歌经典。《红旗歌谣》经典身份的确立，明显地呈现出权力的渗透与介入。1958年3月毛泽东在成都会议讲话中提出：“收集民歌这个工作，过去北京大学做得很多。但是，我们来搞可以有更大的成绩，可能找到几百万、成千万首民歌。这不费很多的劳力，比看杜甫、李白的诗舒服些。”[⑨]同年4月《人民日报》发表社论《大规模地搜集全国民歌》，强调这是“一项极有价值的工作，它对于我国文学艺术的发展（首先是诗歌和歌曲的发展）有重大的意义”。紧接着，文化部召开省、市、自治区文化局长会议，部署“大跃进”的文化工作。中国文联、作协也纷纷召开座谈会，进行“采风总动员”；各地相继成立了采风组织和编选机构。正是在自上而下、全民动员的群众性创作与大规模采风的基础上，郭沫若、周扬编选了《红旗歌谣》。领袖的号召、执政党的全力贯彻，作为主编的两位文艺界领导人的权威身份，使《红旗歌谣》一诞生便成了“经典”，在五六十年代的诗坛产生了重要影响。然而，随着“大跃进”的高烧退去，主流意识形态的调整，《红旗歌谣》的经典位置便发生了动摇。连首倡新民歌的毛泽东都认为《红旗歌谣》“水分太多，选得不精”，比较起来，“还是旧的民歌好。”[⑩]至于后来的读者，更是常以玩笑的姿态引用《红旗歌谣》中的浮夸词句，作为批评“大跃进”失误的谈资了。与《红旗歌谣》命运相近的，还有五六十年代异军突起的政治抒情诗。政治抒情诗由于取材于当代的重大政治事件，意识形态色彩强，颇有一些政治抒情诗在发表的当初产生了强烈的轰动效应，但是事过境迁之后，留下来的只是当年政治化情绪的纪录，对当初经历过同一事件的读者来说，尚可唤起一些历史的记忆，而年轻一代的读者，就很难激起情感的涟漪了。许多热心写作政治抒情诗的作者，由于诗作与政治贴得太紧，政治环境一变，连自己编诗集都收不进去了，就更不用指望别人把它尊为经典了。在五六十年代，由于突出强调文学的政治功能，教材中曾入选了一些政治色彩强烈的篇目。随着狂热的政治时代的结束，这些篇目被淘汰也就是很自然的了。

实际上，就新诗而言，一部分经典的生成过程往往伴随着另一部分经典的“去经典化”（Decanonization ）过程。经典的意义是相对的，经典的权威性、典范性在一定阶段内是稳定的，但放在一个较长的历史阶段中，也处于变动不居之中。从读者来说，不同时代的读者的艺术眼光与审美趣味会有变化，评判诗歌的标准也可能发生偏移，这自然会影响到他们对经典的认同与选择。从批评家来说，他们的阐释也往往受到社会权力和时代的制约，在不同的历史语境中，随着权力的更替和时代的变迁，文本中的曾被遮蔽的意义可能会被重新发现，而原来充分彰显的意义则可能变得隐晦起来，于是一些未被前人看好的作品成了经典，而原先被目为经典的作品则消褪了光环。有些经典文本甚至经历了发掘——埋没——再发掘的曲折过程。徐志摩的《再别康桥》，在发表的初期即赢得了广大读者的喜爱，被选进解放前的语文教材。但是50年代却遭到臧克家的严厉批判：“帝国主义分子，把中国人的人格降与狗同等，有一点血性的人，能不为之怒火中烧，誓不戴天？而徐志摩先生，却在英国首府康桥的水中，情愿做一条柔草！”[11]臧克家还在《“五四”以来新诗发展的一个轮廓》一文中，称徐志摩为“资产阶级代表性的诗人”，要求批判徐志摩诗歌中的“反动、消沉、感伤气味浓重的东西”。[12]  在这种情况下，《再别康桥》从当时的语文教材中被剔除就是很自然的了。戴望舒的《雨巷》，发表初期受到叶圣陶等人的激赏，解放后却同样遭到批判：“轰轰烈烈的阶级斗争和民族斗争的现实，他们不敢正视，却把身子躲进那样一条‘雨巷’里去；不是想望一个未来的光明的日子，而把整个的精神放在对过去的追忆里去，这是个人主义的没落的悲伤，这是逃避现实脱离群众的颓废的哀鸣。”[13]像《再别康桥》、《雨巷》这样的诗篇，二三十年代被传诵一时，在解放后的政治环境中却被“去经典化”了。直到新时期到来，它们才又重新从历史的陈封中被挖掘出来，恢复了在诗歌史上的经典的位置。类似的“经典化”与“去经典化”的运动，在未来的新诗发展史上恐怕还会持续下去。

鉴于上边我所提及的新诗经典化过程中的复杂情况，我十分同意洪子诚先生下边的一段话：“于我们来说，对新诗史，特别是在处理当前的诗歌现象上，最紧要的倒不是急迫的‘经典化’，而是尽可能地呈现杂多的情景，发现新诗创造的更多的可能性；拿一句诗人最近常说的话是，一切尚在路上。”[14]

Title: Everything still on the way, Remark on New Poetry Canonization

Abstract:

Someone says the classical masterpieces of new poetry already exist, I would rather say the masterpieces of new poetry are still in the production process and the process of canonization will be bumpy and lengthy. That is because new poetry text has unique trait and different poets and poetry critics have different ideas for aesthetic characteristics of new poetry. Moreover, the difference of aesthetic accomplishment and aesthetic sentiment leads totally different judgment for the same poem. At the same time, it has close relationship with the rapid change of political environment, social psychology, the system of media and publishing house and educational system in China.

Keyword: New Poetry, Canon, Canonization, Decanonization

通讯处：北京市西三环北路105号首都师范大学中国诗歌研究中心

邮政编码：100037

电子信箱：wusijing@solcnu.net

在首届诗探索奖颁奖典礼上的讲话

吴思敬

各位诗人、各位评论家、各位来宾：

下午好！ 我受诗探索奖评委会的委托，在正式颁奖之前，先把诗探索奖设立情况和首届诗探索奖的评选过程，向大家汇报一下。

由中国天问文化传播公司和诗探索编辑部联合设立的诗探索奖，是在2007年春节后开始酝酿的。奖项的名称定为“诗探索奖”，固然与诗探索编辑部作为主办方之一有关，更重要的在于以此倡导诗歌创作中勇于探索的精神，表彰那些在创作中体现了深切的人文关怀和精湛技艺的中年骨干诗人，以促进中国当代诗歌的发展与繁荣。在对评奖方案进行了认真讨论的基础上，中国天问文化传播公司和诗探索编辑部于2007年5月13日签署了联合设立诗探索奖协议书，成立了评委会，本届评委会由谢冕、杨匡汉、吴思敬、林莽、唐晓渡组成，谢冕出任评委会主任。

评委会坚持公平、公正、独立、透明，评委回避的原则。评选过程分为两步：第一步，候选名单的产生，由评委会秘书组向北京和全国各地的诗歌评论家，发征求获奖候选人提名函，每人限提一人。收到复函后，秘书组按提名人数多少为序，排列出前五名，作为候选名单。本届评选除梁小斌外，候选名单上还有肖开愚、王小妮、于坚、多多。第二步，召开评委会。对上述候选名单进行认真讨论，经过一轮或多轮的无记名投票，最后得票达到三分之二多数者当选。本届评委会是6月27日下午在京铁大酒店召开的，评委对上述候选名单进行讨论，最后一致通过诗人梁小斌当选。

评委会的意见体现在颁奖词中，将由谢冕老师宣读。我这里简单说明一下我为什么同意把首届诗探索奖授予梁小斌。

梁小斌是中国新时期先锋诗歌最具代表性的诗人之一。在朦胧诗人群体中，由于地域的限制，梁小斌没有在《今天》上发过诗歌，但是正如80年代初，顾城的父亲、诗人顾工对我说过的：“梁小斌是个天生的朦胧派”。梁小斌与顾城、舒婷等朦胧诗人有一种骨子里的内在联系。在人生取向上他坚持人文主义的理想，在艺术表现上他坚持象征主义的创作精神。他有一种独特的感悟生活的态度，他曾说过：“一块蓝手帕，从晾台上落下来，同样也是意义重大的”。“人是要实现理想的，从此岸到彼岸，一定要有一个形象的桥梁”。“钥匙”、“雪白的墙”，就是他的蓝手帕，就是他的从此岸到彼岸的形象的桥梁。《中国，我的钥匙丢了》、《雪白的墙》，不仅是梁小斌早期的代表作，也是朦胧诗的经典名篇，梁小斌早在1982年就获得全国中青年诗人优秀创作奖，不是偶然的。

但是梁小斌并没有用“雪白的墙”把自己围起来孤芳自赏。1984年10月，梁小斌来到北京，在与我的谈话中曾说过：他已不满意他过去写的《雪白的墙》和《中国，我的钥匙丢了》，也不满足于当时某些青年诗友只在“神话”、“史诗”中讨生活，更不屑于追随在西方现代派身后玩那些已被人家用腻了的手法，他要不断地超越自己，同时也希望区别于同时代诗友的追求。他说：我要回归到现实中来，写一些带有“生活流”色彩的诗。两个月后，梁小斌从芜湖寄来了《断裂》，这是中国诗坛进入后朦胧时代的一首具有标志性的作品。如果说，写《雪白的墙》与《钥匙》时期的小斌，从寻求一个美的世界出发，思考的是人如何不被抛弃，要顽强地寻找已经失落的美；那么，到了写《断裂》时期，小斌变得冷峻了，也更成熟了，他不再热衷于浪漫的幻想，也不再有意识地在作品中涂上一层亮色，他更尊重现实，也更忠实于自我的感受，他不需要借助任何美妙的东西掩饰自己，倒像一位冷静的心理学者，在读者面前勇敢地剖析自己。《断裂》这组诗，正像它的标题所暗示的，集中地表现了抒情主人公与客观世界之间的一种心理阻隔。这种心理阻隔在诗中鲜明地体现了一种羞涩感和卑微感。小斌的这种尝试引起了争议，但从某种程度上说，也引领了后朦胧诗的潮流。

此后，梁小斌还采用了思想随笔的形式完成了《独自成俑》、《地主研究》、《梁小斌如是说》，写出了他对生活、对艺术、对历史的思索，以致有“平民思想家”之称。

总之，梁小斌身上最生动地体现了不断探索的精神，体现了人文主义的关怀，体现了精湛的诗艺，这样一位纯粹的诗人，获得首届诗探索奖，应该说是名至实归的。

最后，我代表诗探索奖评委会、诗探索编辑部谨向冒着炎热的天气与会的诗人、评论家和各界朋友表示热烈的欢迎！向获奖诗人梁小斌表示衷心的祝贺！向大力支持这次评奖活动的天问文化传播公司和公司负责人潘洗尘先生表示衷心的感谢！

2007-7-3下午于北京市朝阳区文化馆

研究牛汉，是由于牛汉有一种大气魄，他的刚正不阿与勇于抗争为缺钙的中国知识分子树立了一种精神榜样。

牛汉受难的时代，也正是中国知识分子精神最屈辱、处境最卑微的时代。在一个舆论一律，缺乏思想自由，消解个人意志的时代，能够坚持自己高洁的人生理想，葆有一种刚正不阿的品格，历尽磨难，“虽九死其犹未悔”，那该是多么的难得！

牛汉就是这样一位难得的诗人。他的人格，光彩照人。牛汉身上充满了博大的爱——对亲人的爱，对祖国的爱，对民族的爱。他说：“我们这一代人，个人的命运和国家的、民族的命运是连在一起的，血肉相连，不可分的。直到现在，我依然如此。我依然爱我的国家，爱我的民族！有人劝我到国外去，我不去！我曾经劝北岛，不要到外国去。即使受到误解，屈辱，甚至打击，在苦难的生涯中流汗流血，仍然坚定地留在祖国，不出去！”⑦正是对祖国、对人民爱之愈深，对损害祖国与人民的行为才会产生强烈的愤怒。“愤怒出诗人”，愤怒，其实也正是基于一种爱。

牛汉身上没有丝毫的奴颜与媚骨，有的是一副铮铮铁骨，一腔凛然正气。１９５５年５月１４日，牛汉因“胡风反革命集团”案被捕，比胡风的被捕还要早两天。此时，他尽管丧失了人身自由，却仍然葆有一颗高傲的心灵。被捕后，面对三天不让睡觉的审讯，他把桌子都掀了。当他发现专案人员让他签字的材料是他们事先准备好了的“加了馅的材料”，他公开声明，“不但这次我不承认，以前的签了字的我都不承认。”⑧　对照牛汉，那些在历次政治运动中违心“认罪”的软骨病患者，能不为之汗颜？

牛汉的人格力量，更重要的还是在于他在苦难来临，在许多人精神被摧毁的时候，依然保持了昂扬的斗志，他找到了自己生命存在的另一种形态，也找到了与这个时代对抗的一种手段，那就是诗。牛汉曾在《改不掉的习惯》一诗中，引述过聂鲁达所讲的一个多年遭难的诗人的悲伤的习惯：　“出门时／常常忘记带钥匙／多少年／他没有自己的门／／睡觉时／常常忘记关灯／多少年他没有摸过开关／夜里总睡在燥热的灯光下／／遇到朋友／常常想不到伸出自己的手／多少年／他没有握过别人的手／／他想写的诗／总忘记写在稿纸上／多少年来／他没有笔没有纸／每一行诗／只默默地／刻记在心里”。这样的情景，恰恰是牛汉切身遭遇的写照。请看这段牛汉狱中生活的自述：“夏天我天天睡在床上，穿蓝衣服的兵看着我。我的床上方开着一百度的灯，夏天就这么睡。后来我用衣服把灯泡遮起来，他们又挑下来。他们大概一两个钟头换一次岗。开着一百度的灯，就这么折磨我。”⑨　在这首诗的结尾牛汉说：“我认识这个诗人”，岂止是认识，这位改不掉许多悲伤习惯的诗人，不也正是诗人自己吗？这样的肉体折磨，这样的心灵痛苦，放到一般人身上，也许早就被压垮了。但是牛汉却以巨大的勇气直面苦难，并把这种苦难熔铸进自己的诗篇。牛汉曾这样分析过自己：“我在严酷的人生途程中，由于种种沉重的负担，每跨进一步都必须得战胜使生命陷落的危险，事实上我已很难从命运的底层升上来了。正因为沉重地被深深陷入人生，我反而能承受住埋没的重压，并从中领悟到伟大的智慧和灵感。”⑩　同为“胡风分子”的诗人绿原，曾这样描述接受劳动改造时的牛汉：“他拉了一天装载千斤以上的板车，或者扛了一天每袋一百多斤的稻谷，回来总要气咻咻地告诉我，他今天又寻找了，或者发现了，或者捕捉了一首什么样什么样的诗。”⑾　在咸宁干校五年的噩梦般的日子里，诗人精神与肉体倍受压抑，写诗则成了诗人对抗不公正的命运的一种手段。诗人的肉体生活在封闭、狭窄的物理空间，但诗人的心灵却可以在广阔的心理时空中自由翱翔。牛汉在新时期发表的代表性作品，如《悼念一棵枫树》、《华南虎》、《鹰的诞生》等，全是在这个时期写成的。这印证了牛汉对胡风说过的话：“只有一个人能有力量拥抱和热爱了整个历史，那么他就有力量把这个历史的热力和性格在个人的感受上激发出来。我将慢慢地锻炼自己这种大的气魄。”⑿　当说这句话的时候，牛汉还是个不足三十的血气方刚的青年，正是通过炼狱的磨练，才真正形成了牛汉人格与诗作的大气魄。

牛汉不仅在备饱受磨难时是硬汉，到了新时期，牛汉的地位变了，成为备受尊重的诗人，但他依然表现了正直不阿的个性。面对文艺界某些人的长官意志，他敢于公开抵制；对社会上以及文艺界的不良现象，他敢于进行鞭辟入里的批评；在面临改革还是倒退的时候，他敢于发出自己的声音。而这一切对充斥了市侩作风的文艺界，无疑是最好的针砭。

　　研究牛汉，还由于他始终葆有一颗童心，始终与青年诗人心灵相通。

在２００３年４月在河北廊坊召开的“牛汉诗歌创作研讨会”上，我在发言中曾引用了牛汉的《抄诗与背诗》：

我的个子很高

眼睛近视，

深深地弯着腰，

观看贴在泥墙上的诗。

没有打招呼，

有人把笔记本，

也许是一张薄薄的纸片，

轻轻地放在我的背上。

我的背部很厚很宽

扛过沉重的屈辱和苦难，

可从来没有背负过一行诗。

虔诚地弯着腰身，

耐心地屏住呼吸，

一动不动，我觉得

抄诗人的手在微微颤抖

很烫很烫

诗，很沉很沉……

抄诗的人一定哭了，

有热泪滴在我的背上。

真想回过头来

看一眼抄诗的人！

这是一幅多么动人的画面！如果说那“抄诗的人”代表着年轻一代的诗歌爱好者，那么，这“背诗的人”便是诗人牛汉的自我写照。为了诗的未来，诗人俯下身来，甘做年轻人起跳的踏脚石。

事实上，也正像这幅画面所表示的，已经数不清有多少青年诗人在成长中得到过牛汉的温暖关怀了。１９８７年初春，四川泸州沙湾乡的一个叫白连春的年轻人，由于写了一首关于水的诗，被看不懂的老师说成是“神经病”，后又因家庭矛盾被赶出家门，走投无路的情况下曾投长江自尽，幸被人救起。在这种极为困窘的情况下，他得到了诗人牛汉的来信，这位年轻人动情地写道：“从那一刻开始，我的生命里就照耀进了阳光。从那一刻开始，光头赤脚穿着无数补丁的单薄衣服的我就一点儿也不冷了。随后的日子里，我常常在煤油灯下阅读这封信，尤其是在寒冷和饥饿的夜晚，这封信就放在我的枕头边上。牛汉老师又陆陆续续给我写过一些信来，大约有十多近二十封吧。这些信成了我活下来的精神支柱。”⒀　如今白连春已经在“２１世纪文学之星丛书”中出了诗集，他的小说也受到了社会的承认。如果不是牛汉那封来信，一个有作为的年轻诗人很可能就夭折了。有过这种幸运的，当然不止白连春一人。

我们也不能忘怀，在当代老诗人中，正是牛汉给了由“朦胧诗”到“新生代”这一批批的青年诗人最有力的支持与关怀。牛汉与北岛、江河、顾城、芒克、林莽等朦胧诗人有着忘年交。他说：“这是一群很有见解，很固执，很坚定，很了不起的诗人。在‘朦胧诗’队伍里，我最欣赏北岛，我们的诗风有接近之处，性格也比较相似。我与北岛是忘年的好朋友，北岛从不叫我前辈，只称呼我为伯伯，我也从未觉得比他高一辈……我和北岛在‘四人帮’垮台后就来往了，北岛几乎每个礼拜到我家里谈诗，他写的最早的诗歌我全看过，《今天》的头两期原稿我都看了，我是《今天》最早的忠实的见证人。”⒁　牛汉还写过一首诗《追念一位幻灭已久的诗人——一个真实的故事》，回忆与一位青年诗人的交往：

有一年我和一位年轻的诗人相遇，

他瞪大了美丽的眼睛对我说：

“你为什么要长这么高大？

我长得很小因此比你活得安全。”

隔两年又见到了这位瘦小的诗人，

他对我说：“看见你就想到石头，

你是一块又大又粗的石头。”

我说：“真希望能变成一块石头，

我的性格正缺乏石头的坚硬和沉默。”

在一片秋天的郊野上又遇到了他，

他说：“石兄，见到你真难。”

我说：“小东西，见到你更难。”

他说：“我们在世界上必须相互寻找相互呼唤。”

我说：“找我容易而找你太难，

因为我裸露着，你总在躲藏。”

最后在一条小胡同里碰到了他，

他忧伤地说，他一直在人世间逃难。

我说他可以躲藏在我这块大石头后面。

他说，他不能跟我一起裸露在危险的阳光下，

他说，希望我变成一颗天上的星：会飞的石头。

从此再没有见到这位灵慧的诗人，

听说他躲藏到一个遥远的海岛上，

已经梦一般幻灭了好久好久。

真想告诉他我这块石头在地下生了根，

他说过有根的生命迟早能开花，我相信，

而他自己却在漂浮中永远沉没。

这首诗所写的年轻的、灵慧的诗人就是顾城。从中可以看出牛汉在与顾城的平等交往和碰撞中，所展示出的人格力量。他欣赏顾城的才华，但对顾城的躲避阳光、消极厌世也给予了有力的针砭。

继朦胧诗人之后，“第三代”诗人登上诗坛的时候，引起了阵阵的喧哗与骚动，对这些更年轻的探索者，不仅有更多的人怀疑与不解，就连当初为朦胧诗辩护的新潮诗论家也大多处于失语状态。正是在这种情况下，牛汉敏锐地感觉到这些年轻的诗人探索的价值。在１９８５冬天，《文艺报》召开的一个座谈会上，牛汉第一次谈到了这个诗歌创作领域出现的现象，称之为“新生代”。紧接着，在《中国》１９８６年第３期上，牛汉发表了《诗的新生代》一文，热情澎湃地对这一现象进行了描述：“诗的时间概念是飞速的。今天这一代新诗人，不是十个、八个、几十个（像“五四”白话诗时期和“四五”运动之后那一段时期），而是成百上千的奔涌进了坑坑洼洼的诗歌领域。即使头脑迟纯的人也会承认这是我国新诗有史以来最为壮观的势态。”牛汉认为，“新生代”，是新生的一代，它不是流派的名字，是一个历史现象，诗歌创作领域出现的新现象。牛汉对新生代诗人进行了实事求是的评述：“我决不是说这些新生代的诗人一出现就是成熟的，但是他们创作的起点高却是事实。……他们成长很快，不断地吸收，不断地超越。这种优势不是突然降临的。仔细想一想，他们的成长无疑地与几十年来我国新诗的战斗业绩有血缘的关系，特别是与他们最近的上一代诗人有着联系。他们尊敬过去，但决不膜拜。不断地探索、超越、发现，正是我国的新诗传统精神。但是，他们毕竟是新生的一代诗人，对于人生的理解，对于艺术的探索，还没有经历过多少苦难与折磨。就创作本身来说，也须进一步苦苦地追求，否则无法取得新的突破和发现。”⒂　牛汉在热情地肯定了新生代诗人探索的同时，也善意地指出了新生代诗人创作的不足，引导他们走向创作的自觉和成熟。在写出此文近二十年以后，当年的新生代诗人也已进入了不惑之年，再看看牛汉当年的论述，我们不能不为老诗人的拳拳之心而感动。

当然，研究牛汉，不同的学者还会谈出种种不同的理由。牛汉是丰富的，也是不可重复的。从青年到老年，不管是人生的逆境还是顺境，他始终挚爱的是诗，他以旺盛的写作冲动和不懈的艺术追求，为我们的时代奉献了一批批的诗歌精品。他是一棵常青的世纪之树。我觉得，到目前为止对牛汉的研究只能算是个序幕，在新的世纪里，牛汉将会引起越来越多的学者的注意，牛汉研究将是新诗史研究的一个重要课题。

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①徐增：《而庵诗话》第二十一。

　　②卞之琳：《徐志摩诗重读志感》，见《人与诗·忆旧说新》，三联书店１９８４年版，第１９页。

　　③④⑤⑥牛汉：《谈谈我这个人，以及我的诗》，见《中华散文珍藏本·牛汉卷》，人民文学出版社１９９７年版，第１７０－１７４页。

　　⑦牛汉：《我仍在跋涉——在“牛汉诗歌创作研讨会”结束时的答谢辞》，见《诗探索》２００３年第３－４辑。

⑧⑨《牛汉先生关于人生与诗歌的答问》，《诗探索》１９９９年第２辑。

⑩牛汉：《〈三危山下一片梦境〉后记》，见《牛汉诗选》，人民文学出版社１９９８年版，第３８４－３８５页。

　　⑾绿原：

⑿牛汉：《致胡风》（１９５１年１月２９日），见《命运的档案》，武汉出版社２０００年版，第３７页。

⒀白连春：《一个文学青年眼中的牛汉》，《北京文学》２００１年第２期。

⒁孙晓娅：《跋涉的梦游者——牛汉诗歌研究》，北方妇女儿童出版社２００３年３月版，第１３３－１３４页。

⒂牛汉：《诗的新生代——读稿随想》，见《梦游人说诗》，华文出版社２００１年版，第１９６页。

我们为什么要研究牛汉

吴思敬

对牛汉的研究，早在１９５１年初，胡风在《新观察》上发表《祝福祖国，祝福人民！》这篇评论就开始了，距今已有半个多世纪。但这一研究刚开了个头，便随着牛汉被打入另类而戛然中断。到了新时期，随着牛汉的复出，随着牛汉诗歌对读者心灵的冲击和他在诗坛上展现的老而弥坚的独特个性，牛汉越来越赢得不同层次读者的喜爱，牛汉研究也渐成热点。报刊上不断出现介绍和研究牛汉的文章和专访，当代文学史上有牛汉的专节，牛汉的诗歌进入了中学课本，也进入了高校中文系的课堂，不少研究生以牛汉作为毕业论文的写作对象，２００３年４月还召开了由中国当代文学研究会等单位联合主办、有众多有影响的诗人和评论家参加的“牛汉诗歌创作研讨会”，这一切标志着在诗歌研究领域中一股牛汉研究热正在形成。与某些畅销书作家或热潮诗人不同，这股牛汉研究的热潮不温不火，没有人刻意营造，也没有轰动效应，但越是这样，也许就越会在文学史和诗歌研究领域持续下去。

面对这股方兴未艾的牛汉研究热潮，人们也许要问，为什么会有那么多的学者不约而同地研究起牛汉？

一般说来，一位学者选择一位什么样的诗人进行研究，取决于多方面的因素，诸如学者对这位诗人是否有兴趣，与诗人的经历、气质是否相通，掌握相关资料是否充分等等，不过最根本的还是基于在一定的历史与文化环境下对这位诗人品格与诗作价值的判断。就牛汉而言，尽管他从不张扬，也从不为自己造势，却以他刚正不阿的为人和具有独特审美价值的诗作赢得了当今学界的关注。

研究牛汉，是由于他是我们这个时代不可多得的人品与诗品达到完美统一的诗人。

中国古代诗论，历来强调诗品与人品的统一。所谓“诗乃人之行略，人高则诗亦高，人俗则诗亦俗，一字不可掩饰，见其诗如见其人。”①　不过，这样一种境界，不是谁都能达到的；而诗品与人品不一致的现象，文学史上倒是屡见不鲜。元遗山的《论诗绝句》有这样一首：“心画心声总失真，文章宁复见为人。高情千古《闲居赋》，争信安仁拜路尘。”这首诗是评论西晋诗人潘岳的。潘岳，字安仁，他曾写过《闲居赋》，把自己描绘成恬淡高洁、与世无争的君子，称得上是“高情千古”了。实际呢，他却是个趋炎附势的小人。晋惠帝时，贾谧依仗贾皇后的势力，仗势欺人，权倾一时。潘岳谄事贾谧，每遇到贾谧的车辆过来，便下跪叩头，直到贾谧车尾的尘土消失才起身。潘岳式的人物在诗坛并非孤例，直到今天，我们也不难寻觅到他们的影子。面对诗品与人品关系的种种复杂情况，以致于卞之琳先生要说：“做人第一，做诗第二。诗成以后，却只能就诗论诗，不应以人论诗。”②　尽管卞之琳先生的批评原则有其合理性和可操作性，可是我还是固执地笃信诗品与人品的统一，我对那些人品与诗品俱佳的诗人更怀有十二分的崇敬。因为这样的诗人不光作品动人，他们本人其实就是一首美丽的诗。

让我们听听牛汉的自白：

诗人们，朋友们，谈我的诗，须谈谈我这个人。我的诗和我这个人，可以说是同体共生的。没有我，没有我的特殊的人生经历，就没有我的诗。也可以换一个说法，如果没有我的诗，我的生命将气息奄奄，如果没有我的人生，我的诗也将平淡无奇。……

如果没有碰到诗，或者说，诗没有找寻到我，我多半早已被厄运吞没，不在这个世界上了。诗在拯救我的同时，也找到了它自己的一个真身（诗至少有一千个自己）。于是，我与我的诗相依为命。③

　　这段话，既体现了牛汉对诗品与人品关系的透彻理解，也是他做人与做诗原则的真诚表述。

牛汉写过一首题为《汗血马》的诗。汗血马是传说中的奇异而珍贵的马，它的奇异在于“血管与汗腺相通”，它的珍贵在于“它只向前飞奔／浑身蒸腾出彤云似的血气……／流尽了最后一滴血／用筋骨还能飞奔一千里”。牛汉对这种“汗血精神”心向往之，所以才把自己的书房命名为“汗血斋”。他说：“我只能不歇地奔跑，不徘徊和不停顿，直到像汗血马那样耗尽了汗血而死。这也可以说就是我这个人和我的诗的性格吧！”④　可见“汗血马”不只是诗人神奇的艺术想象的结晶，更是诗人崇高的人生理想的写照。

诗人的一生是与苦难相伴的一生。苦难摧残了他的身体，却没能瓦解他的斗志、扭曲他的灵魂。这是因为在苦难的日子里，有诗相伴，如他所言：“在这多灾多难的人类世界上，我……经历过战争，流亡，饥饿，以及几次的被囚禁，从事过种地，拉平板车，杀猪，宰牛等繁重的劳动。直到现在，心神都没有真正轻松下来，冲出使我陷入其中的历史阴影。幸亏世界上有神圣的诗，使我的命运才出现了生机，消解了心中的一些晦气和块垒。”⑤　牛汉作为诗人的特殊价值就在于，一般人只是在承受苦难、咀嚼苦难，而牛汉在承受苦难、咀嚼苦难的同时，却能把苦难升华为诗的美。１９７２年在咸宁“五七”干校，诗人写过一首诗《半棵树》，据诗人说是看到冯雪峰削瘦的形象受触发而写的——

　　　　真的，我看见过半棵树

　　　　在一个荒凉的山丘上

　　　　像一个人

　　　　为了避开迎面的风暴

　　　　侧着身子挺立着

　　　　它是被二月的一次雷电

　　　　从树尖到树根

　　　　齐楂楂劈掉了半边

　　　　春天来到的时候

　　　　半棵树仍然直直地挺立着

　　　　长满了青青的枝叶

　　　　半棵树

　　　　还是一整棵树那样高

　　　　还是一整棵树那样伟岸

　　　　人们说

　　　　雷电还要来劈它

　　　　因为它还是那么直那么高

　　　　雷电从远远的天边就盯住了它

毫无疑问，这株遭受雷击却傲然挺立的半棵树，不只是冯雪峰命运的写照，同样也是诗人的自我形象，它渗透着诗人的身世之感：受尽摧残，但宁折不弯。令人震撼的是它的结尾：“人们说／雷电还要来劈它／因为它还是那么直那么高／／／雷电从远远的天边就盯住了它”。这不止是宿命的宣告，更是带血的预言。

苦难不止激发了诗人的情感，同时影响了他认识世界与感觉世界的方式：“我以为我比别人还多了一种感觉器官，这器官就是我的骨头，以及皮肤上心灵上的伤疤。……伤疤形成的皮肉虽有点畸形，却异常的细嫩，它生有百倍于正常皮肉的神经和记忆。……我只能用伤疤的感觉去感觉世界，……甚至可以说，没有伤疤和痛苦也就没有我的诗。”⑥　一般人观察草木，多会被美丽的花冠或婆娑的枝叶所吸引，然而牛汉所关注的却是一般人所忽略的草木的根；一般人观看动物园中的老虎，会专注于老虎的斑斓的面孔与威严的步态，然而牛汉关注的却是水泥墙壁上一道道的血痕和那巨大而破碎的滴血的趾爪；一般人只看到原野上麂子在自由自在地奔跑，诗人却发现了那瞄准麂子的猎人的枪口……诗人这种独特的发现，已不是一般作家所提的观察要细致、要全面等所能解释的了。它来源于牛汉的苦难的人生历程和独特的把握世界的方式。正由于牛汉是透过伤疤去感觉世界，他的诗歌才有了粗犷的背景，独特的视域，油画般的色泽，以及介于梦境与现实间的美妙意境。

寻找灵魂与良知

——邵燕祥在当代诗坛的意义

吴思敬

2003年4月，一个鸟语花香的季节，在廊坊师范学院，由中国当代文学研究会、廊坊师范学院、首都师范大学中国诗歌研究中心联合举办了“牛汉诗歌创作研讨会”。当时正是沙斯肆虐的时候，与会的诗人与学者冒着被感染的风险参加了这个研讨会。四年以后，还是这个鸟语花香的季节，还是在廊坊师范学院，还是这三家主办单位为另一位中国当代重要诗人邵燕祥先生举办了诗歌创作研讨会。这并非巧合，而是由于牛汉与邵燕祥这两位杰出诗人内在气质与精神上的相通。

我认为，学界为成就卓著的老诗人举办系列研讨会，不只是为老诗人的创作从学理层面上做一总结，寻求一个文学史上的定位，同时也是通过阐发老诗人的创作成就与创作精神，针对当下诗坛现状的一种发言，一种表态。

那么我们为什么要举办邵燕祥诗歌创作研讨会，或者说研究邵燕祥对当代诗坛有什么意义呢？

第一、研究邵燕祥，是由于他是我们共和国的一位重要的、优秀的抒情诗人，他的诗歌创作成就，也包括某些局限与不足，有待于批评界给出公正、客观而科学的总结。

邵燕祥是一位早慧的诗人。他1933年出生于北京，少年时代就展现了写作的才华。在40年代后期风雨欲来的两种力量大决战的前夜，诗人“一手擎着匕首，一手擎着诗”，写出了这样的极有锋芒与个性的诗句：

我是犀利的匕首／插在敌人的胸上

我将使敌人流血而死／除非我被拔掉

而我是没有死亡的／因为匕首的身体是钢铁

你震惊于钢铁的声音吧？／你目眩于钢铁的闪亮吧？

是的，我是钢铁／钢铁，没有死亡！

（《匕首》）

诗句是那么强烈，情感发展又是那么自然。读着它，我们能体味出荆轲式的冲天豪情，夏明翰式的壮怀激烈。这样的诗句是与热血和生命一起喷射出来的，体现了诗歌与生命的同一。

我认为，40年代后期邵燕祥的诗歌，无论是自由地抒写心灵，还是题材的广阔、表现手法的无拘无束，都取得了相当高的成就，遗憾的是长期以来这些诗歌被淹没在解放前的过期报刊之中，除在《邵燕祥诗选》中曾零星地选了几首外，直到2004年由广西师范大学出版社推出的《找灵魂——邵燕祥私人卷宗：1945-1976》，才集中地披露了一批邵燕祥40年代后期的诗作。这批作品，很让人感到震惊，这是邵燕祥进入诗坛最早的亮相，却已显露出逼人的才华与厚重的内涵。仅仅因为这是邵燕祥的花季年华的写作，就认为是不值一提的学步之作，是不妥当的。由于很少接触到邵燕祥40年代的作品，一般论者和文学史评论邵燕祥，均是从他的50年代开始谈起。现代文学史对40年代诗歌创作的叙述，邵燕祥也是缺位的。现在看来，邵燕祥这阶段的写作与“七月派”、“九叶派”在精神上有密切的关联，邵燕祥的某些作品，放到“七月”与“九叶”诗人中也丝毫不逊色。忽略对邵燕祥早期诗作的研究，对邵燕祥来说有欠公允，对书写一部全面而客观的文学史也是一种损失。

50年代的邵燕祥是在由战争转入建设的时代，最早为社会主义建设歌唱的诗人。他呼唤“到远方去”，到祖国建设的第一线去，他为“中国的道路呼唤着汽车”，他欢呼“我们架设了这条超高压送电线”，他礼赞“我们的钻探船轰隆轰隆响”……这阶段的邵燕祥，令我们感动的是他的单纯、热烈与真诚，他满怀欣喜地迎来了新生的共和国，他为此写出了一首首真诚的颂歌。正如谢冕作为邵燕祥的同代人所指出的：“‘颂歌’，是我们的经历，也是我们的命运。我们甚至可以说，不曾写颂歌的诗人不是‘当代诗人’。但是，写了颂歌而不曾超越的诗人，不是优秀的诗人。因为太珍惜这生活，邵燕祥不能容忍那阳光下的阴影和黑暗。直到有一天，诗人以悲伤和愤怒的声音喊出：‘告诉我，回答我，是怎样的，怎样的手，扼杀了贾桂香’的时候，邵燕祥完成了对颂歌时代的超越。”[1] 不过，在那种高度强调文学为政治服务、高度强调舆论一律的时代，当邵燕祥完成了由热情的歌者到冷静的思考者的超越的时候，也就埋下了罹难的祸因。在某种程度上可以说，邵燕祥的诗完整地记录了共和国建设年代的热血青年的心灵史。当然如何评价邵燕祥50年代的诗作，在当前分歧还是较大的。“80后”的一些青年，翻开邵燕祥50年代的诗集感到读不下去；一些评论家也基于对五六十年代中国当代文学是对“五四”文学的倒退的总印象，对这阶段邵燕祥的作品评价不高。到底如何看待邵燕祥这一代诗人50年代的创作，是当代诗歌史上应当解决的课题之一。

70年代末复出以后，邵燕祥冲破了思想的牢笼，他的诗也从狭隘的意识形态写作中解放出来，他在《假如生活重新开头》中唱道：

假如生活重新开头

我的旅伴，我的朋友——

还是迎着朝阳出发，

把长长的身影留在背后。

愉快地回头一挥手！

这表明，当诗人的错案得以改正，重返诗坛的时候，他没有戚戚于个人的伤痛，而是以宽阔的胸襟，挥别那段阴霾的历史。他的《神秘果》、《我召唤青青的小树林》等诗，保留了真诚、热烈的浪漫主义的抒情风格：

春风轻浅地掠过林梢

我们一路吹着柳哨

春风猛扬起我们的头发

我们狂喜地向前飞跑

跑累了，就搀扶着站定

在月光下悄悄闭上眼睛

如果地面被春雨打湿

那是我们的热汗淋淋

来吧，青青的小树林

同我一起到原野上飞奔

（《我召唤青青的小树林》）

在面对历史造成的一片“废墟”的时候，他强调不忘历史的教训，这是他的《记忆》：“记忆说：/我是盐。/别怨我/撒在你的伤口上，/让你痛苦。//把我和痛苦一起咽下去——/我要化入你的血，/我要化入你的汗，/我要让你/比一切痛苦更有力。”。他的《历史的耻辱柱》、《童年——记十年大动乱中事》、《续〈泥鳅调〉》等诗，全是历史的记忆，在情感叙事中，闪耀出批判的、思辨的光芒。

新时期以来，思想解放的潮流和西方现代主义文学思潮的引进，对主要是在俄苏文艺思潮笼罩下成长的邵燕祥也产生了重要影响。这不仅表现在他对崛起的一代青年诗人的理解、同情与支持，也表现在他自己诗路的拓展。他在保留了对现实的敏锐的反应的同时，又加深了向心灵世界的掘进，诸如《五十弦》、《最后的独白》，以及他的命名为“打油诗”的某些旧体诗写作，与他的杂文、随笔等一起构成了一代知识分子的心灵笔记。

第二、研究邵燕祥，是由于邵燕祥是中国当代真正继承了鲁迅风骨的少数作家之一，在他身上有一种严于解剖自己的精神和冷静的对现实的批判态度。他不像某些中国知识分子，喜欢文过饰非，只愿讲过五关斩六将，不愿讲走麦城。他不回避自己的失败，他的《沉船》、《人生败笔》、《找灵魂》等著作，记录了一位青年作家从文学写作的追求与失落，到人格扭曲蜕变以至丧失良知的过程，是一份极有价值的知识分子改造史的个案。这样一位诗人，他在文学史上存在的意义，不仅在于他在不同阶段为诗坛奉献的作品上，而且体现在思想史心灵史的层面上，也就是说，我们可以在邵燕祥身上，看到这个时代知识分子复杂的内心世界，包括失去灵魂的焦灼与寻找灵魂的痛苦。

在《找灵魂》的引言中，邵燕祥说：

    我们曾经被欺骗，我们也曾互相欺骗。我们不能再欺骗后人了。在我出版收录了包括检讨交代揭发汇报等私人档案的《人生败笔》后，有好心人以为是“自毁形象”。但我在再一次披阅旧日卷宗时，从文学写作的追求与失落入手，却发现了一个整个人格扭曲蜕变以至丧失良知的轨迹，这如此深刻地发生在自己身上，虽不完全意外，仍然十分震悚。我以为，以真相和本色示人，强似苦心孤诣以角色面具装扮和美化自己。既然已经悟到过去一个历史时期内的自欺欺人之可悲，那么，除了遵循求真和求实的原则，还有什么能在有生之年减少新的遗憾呢。[2]

诗人把自己的“人生败笔”公之于众，是对过往的历史进行反思，是对自己灵魂的解剖。他还在这样令人动容的解剖后，发出了震撼人心的一问：

那么，我的灵魂在哪里？

我也到所谓晚年了吧，这才发现：只有自由思想、自由意志，独立精神、独立人格，才是一个人的灵魂。[3]

邵燕祥以痛苦的经历、严格的解剖、沉重的忏悔和反思为代价，终于找到了自己的灵魂。他的这种精神履历，对于过来人说，是“灭顶者的挣扎实录”，对于年轻的一代，则是丹柯的心燃成的火炬，其意义是十分深远的。

在经历了地狱之火冶炼，经历了蜕变与重生，邵燕祥也像鲁迅一样，像牛汉一样，没有丝毫的奴颜与媚骨，就像他在那首《假如生活重新开头》中说的：“在喉管没有被割断的时候/该欢呼的欢呼，该诅咒的诅咒”。他在自己的杂文和后期诗作中显示的刚正不阿与勇于抗争，为缺钙的中国知识分子树立了一种精神榜样。

在发“邵燕祥诗歌创作研讨会”预备通知的时候，我们根据邵燕祥先生的要求附上了他给会议主办者的一封信，在这封信中，邵燕祥先生希望我们能坚持学术会议应有的会风，坚守科学品格，有别于社会上若干权、钱支配的流于庸俗化的活动。并诚恳地表示：“希望大家不要把我当作一个期待安抚和慰藉的老人，相信我有听取批判性以至挑战性意见的承受力。对我的任何批评和鉴定，不仅会促使我反思过去，也将有助于我今后的写作和做人。”一位老诗人，能有这样虚怀若谷的精神，怎不让我们感动。我们也希望在研究邵燕祥的时候，能像邵燕祥先生这封信所说的那样，对他的诗作予以严格的解剖，既充分肯定他的创作成就，也不回避他的人生败笔，从而对一位共和国时代成长的诗人做出科学的评判，这对我们如何看待邵燕祥那个时代的作家，对五六十年代中国文学史的书写都有重要意义。

第三、研究邵燕祥，还可以对邵燕祥40年代后期诗歌创作与邵燕祥50年代的作品做一对照，从而发现一个有才华的青年诗人，是如何被“规范”，被塑造成为一个“政治抒情诗人”，被引导到“为政治服务”的道路上，路子越走越窄的，从而牢记历史的教训。

邵燕祥在《找灵魂》一书的引言中曾说过这样的话：“假如为我那过去的三十年树一座墓碑，应该严肃地铭刻这样两行字：政治上无名的殉难者/文学上无谓的牺牲者”。[4] 这两行字概括了邵燕祥的一生。以邵燕祥自己的个性、修养和偏好，假如没有40年代后期的烽火连天的战争，假如没有那时候山雨欲来风满楼的革命形势，假如没有参加进步学生运动和共产党的外围组织，邵燕祥也许会沿着30年代何其芳的道路走下去。但是40年代后期这风云变幻的时代，已不允许邵燕祥去构建自己的象牙之塔了。至于1949年以后，文学为政治服务的强化，编辑出版体制与作家管理体制的确立，邵燕祥40年代后期所写的大多数作品，恐怕是很难发表出来的。因为这种自发的政治抒怀，其内容不一定符合宣传规范。邵燕祥曾举一例：“在50年代时，有一位党报的高级编辑，又是诗人，看到我1948年写的短诗《旗》：‘旗的手在招展，旗的心在跳……’竟问：‘什么旗？为什么不是红旗？’”[5] 这种政治对创作的干预，官员对诗人的“修理”，使得邵燕祥在解放后不得不放弃自己的无拘无束的写法，而去努力适应新时代的要求，从而使诗风与40年代后期比有了重要的转变。如邵燕祥所言：“我从1949年起……只记住了为政治服务，当作教条来服膺；而对中国的国情党情，中国的现实政治，其实又蒙昧无知，可谓一窍不通：这样，在反右派运动中碰壁，遭到政治打击，却未能就此走出误区，反而以为是为政治服务得不好或不够之故，因此要‘更好地’为无产阶级政治服务，就在几近完全丧失了独立思考、独立判断的情势下，越陷越深地令笔下成为某种政治概念、政治意图的复述、图解、传声筒。反右派运动后近二十年里，我的写作一直摇摆在‘紧跟’和‘跟不上’之间，我的为人则一直徘徊在‘求用’和‘不为所用’之间。尤以‘文化大革命’十年为最。这时的我，已经从飞扬的‘浪漫主义’下降到匍匐的‘现实主义’，从‘不识人间有折腰’堕落到发誓遵命听话，以冀做一个驯服的宣传工具而不可得。” [6]这样深刻的反思与自我剖析，不只对于我们了解邵燕祥的写作，而且对于回顾这一段文学史和思想史，都是极有价值的。

当然，研究邵燕祥的意义，或者说邵燕祥给我们的启发，决不只上述几条。邵燕祥诗歌创作研讨会的召开，只是对邵燕祥和他的同代诗人的研究的开始。通过对邵燕祥及其同时代诗人做深入的诗学探讨，将会对中国新诗理论建设及中国当代诗歌史的书写做出贡献。

2007年4月21日