她仍穿着海蓝色的绸裙

  ——关于“变奏”与“坚持”对话阿毛

霍俊明：在北京接连不断的大雪中阅读你的诗歌是一番特殊的感受！首先祝贺你的诗选集《变奏》即将出版。此前你的诗集《为水所伤》、《至上的星星》、《我的时光俪歌》以及诗文选集《旋转的镜面》都产生了广泛的影响，而《女人辞典》、《爱情教育诗》、《午夜的诗人》、《多么爱》、《取暖》、《如此不忍》及《当哥哥有了外遇》等诗歌更是选入各种诗歌选本。那么，《变奏》作为你新世纪十年以来诗歌写作的总结，你自己如何整体评价你这一时期的诗歌写作？近些年你的诗歌写作在维持自己个人化立场以及一种连贯的质素，比如强烈的主体意识、女性立场、性别意识和时间感的基础上也在不断发生变化和调整，比如早期青春期的激情、高蹈、激烈和自白以及晚近时期的平静和理性（比如《独角戏》）甚至戏剧性（比如《２月１４日情人节中国之怪状》、《懦夫（妇）的外遇症（史）掠影》）。这就像一个主导性的高音中仍然有些其他音调的合唱。能具体就《变奏》中所收录的十年来的诗歌谈谈其中的一些变化和调整吗？或者说“变奏”是否暗含着你诗歌写作的丰富性或者你所寻求的诗歌“变化”性特征？

阿 毛：这一时期，我的诗歌不但注重“向内的发掘”，更注重“向外的发现”；不但注重诗歌的内容，也注重诗歌的技艺。这一时期我的视野更开阔了，诗歌内容更丰富了，诗歌技艺更成熟了。新世纪十年是我的重要诗歌和代表作密集的十年。是我的诗歌创作的多主题的变奏时期。

《变奏》收录的诗歌，分六卷。每一卷基本上是按年度来分的。第一卷《时间之爱》、第二卷《白纸黑钻》收录的是我2001年至2004年的诗歌代表作、2005年至2006年的重要诗歌作品。它们是我对2005年出版的诗集《我的时光俪歌》及2006年出版的诗文选《旋转的镜面》中同一时期诗歌的再度精选（组诗《后现代》除外，该组诗是2007年创作的）。第三卷《红尘三拍》收录的是我2007年创作的诗歌（2006年创作的诗歌《2月14日情人节中国之怪状》、《懦夫（妇）的外遇症（史）掠影》除外）。第四卷《提线木偶》收入的是我2008年创作的诗歌。第五卷《玻璃器皿》及第六卷《纸上铁轨》收录的都是我2009年创作的诗歌。不同的是《玻璃器皿》是我2009年上半年创作的，而《纸上铁轨》则是2009年9月我成为首都师范大学的驻校诗人以来创作的。这六卷诗歌，共同构成了我新世纪十年的诗歌变奏。

至于这新世纪的十年里，我的变奏是如何开始而且不断持续的。这得说到我的诗歌创作的变化。其实我的诗歌创作的变化，尤以新世纪以来的创作更为明显。1990年代的诗歌创作正如你的提问中所说的那样属于“早期青春的激情、高蹈、激烈和自白”的风格，诗歌句式和节奏也饱蘸青春的一些极为偏执与迷狂的质素，诗歌的主题与意义也在无限地追求不断地向上与终极意义以及这些不断地向上与终极意义给身心所带来的阵痛。但我新世纪以来的诗歌，像脱胎换骨的另一人，另一个阿毛所写。我想我的脱胎换骨，不但是因为我的生活环境和工作的变化带来的，也不但是我日渐成熟的心智带来的，更是我对小说和散文的写作带来的。写作小说，让我从更大的面上、综纵复杂的人物关系上布局人物的命运，从而使我掌握了我没开始写作小说时的布局能力与叙事能力以及对社会现象、日常事物的观察与关注；而写作散文，则使我的诗歌保持了飞扬的神思、跳跃，并为我的诗歌注入了完好的理性。所以当我经历了1994年到1999年的小说创作之后，尤其是经过了1997年至2000年的散文写作、诗歌停顿之后，再创作诗歌时，就完全是另外一种状态。首先是以当时的《大家》杂志主编约写的《女人辞典》为开始，写了一系列个人诗歌写作史上的“鸿篇巨制”，包括《午夜的诗人》、《我和我们》、《爱情教育诗》、《由词跑向诗》等等。这些大都是那种惊涛骇浪似的诗风，一直到2004年初，诗风由“惊涛骇浪”转变为“静水流深”了。（这一诗风的作品收录在诗集《我的时光俪歌》的前两辑《水中的波纹》、《现在时》里。）这段时期我不再追求诗歌创作中那些惊涛骇浪的，或者坚硬的素质，而是用静水一样安静而平缓的诗风，用时光赋予的柔软嗓音，去歌唱去抚慰生命流程中的美丽与疼痛。“静水流深”是我要达到的另一种创作境界。把诗歌的创作重点由陌生的语感或形式感的创新转向与熟悉而自然的契合；潜入生活的细处与底部，自然舒缓地写出日常生活中的朴素与平实。

上面谈到的主要是我的诗歌写作内容的变化，其实我的诗歌语言与节奏的变化也是非常明显的。

我的诗歌语言更多的是随着我的年龄和心境、认知等方面的变化而改变的。有非常清晰的三个阶段。第一个阶段是1997年以前。我性格中极端的情绪与饱蘸的情感命令我写下了一首又一首意象繁复、节奏密集的诗歌，我看到那些极乐极悲、生与死、爱与恨等等矛盾体在激烈的斗争后和谐地共生于同一首诗中，它们共同达到审美的震撼、优雅或华丽的喜悦与绝望……它们从来就不是一种“淡淡的情怀”。后来，我认识到这种淡不下去的心情，不是让人产生一种深深的喜悦，就是深深的担忧。就像你看到一个人，他总是在做深呼吸，一会儿空气充满胸膛，一会儿全部吐出。把偶尔的深呼吸当成每天的功课，或者把轻言轻语弄成了尖声呼叫，都是偏执、疲倦的事……那些诗歌，当然有优秀的，它们或者令你有气吞山河之势，或者有柔肠寸断之情，……但那是诗歌，只是诗歌。我已经累了，已经倦于把极端的情绪，饱蘸的情感放入诗歌中了。于是，我停下来了。这一停就是3年。这停止诗歌写作的3年中，我怀孕生子，写散文，调动工作。这期间还迎来了第一部长篇小说的出版（还有盗版）与第二部诗集的出版，但我却没写诗。因我不再像小女孩那般极端地处理生活中和作品中的人和事了，也不再像以前那样似真似幻或神魂颠倒地写诗了。我就是一个妻子，一个母亲，一个妇人，一个办公室的干事。只是闲暇时充当思想者或哲学家，冥思苦想、写写散文。然后是2000年我调入文联，这是我诗歌创作的第二个阶段的开始。 “稍纵即逝的微妙感受，通向生命本真的真诚抒写，睿智而含蓄的理性思辨，自然而优雅的书卷气息，构成阿毛写作的多面体，使阿毛的作品在当代女性写作中呈现了一道独特的风景。”用诗评家吴思敬老师对我作品的评语来概括我这一时期的诗歌作品的风格是非常合适的。生活中的多重角色，给我的诗歌创作带来了翻天覆地的变化。开始是写给《大家》杂志社的约稿长诗《女人辞典》，开篇即是问题：“暗夜里的种子怎样变成一个花骨朵？/或者说女人的命运怎样由女孩开始？”然后就是用诗行寻找答案的过程和最终的答案。它所留下来的问题，就是写作中的问题和生活现实中的问题了。这需要在不断的写作与生活中去解答。接着2001年写的《午夜的诗人》、《爱情教育诗》、《当哥哥有了外遇》，然后是《我和我们》、《由词跑向诗》到2003年的《仿特德•贝里根〈死去的人们〉》等等，长诗居多，诗中的思辨居多，理性居多。诗写常常涉及社会现象、生活中尖锐的问题。《女人辞典》和《午夜的诗人》等反响不错，可《当哥哥有了外遇》却“翻江倒海”，这里面更重要的原因，不是我写作的内容带来的，而是我所使用的语言带来的。我第一阶段的诗歌，更多的可以看作是挽歌，但这一阶段的诗歌语言更像是匕首，是刀。还是拿写于1997年的《外遇》和2001年的《当哥哥有了外遇》来作比较吧。前一首的最后几句是这样的：“我看到暗暗离去的两个人/是一片纸扎的道具/真人在雨中/阳光下你遇到的还是纸人/经不起手指轻轻一点”。后一首的最后几句是这样的：“这是一个严重的事件/严重到成为一个灾难/我并不想当一个道德的裁判/只想当一个杀手”。在前一首诗中，我满怀爱怜的心，看着两个相爱的不真实的背影消失，而在这后一首诗中，我却是一个拿着刀的愤怒的妹妹。以前的我更多地沉湎于内心的抒情，而这一时期的我，却更多地落实于画面（与行动）与判断。所以这一时期的诗歌，应该更具震撼的力量。因我提供了解决问题的武器与方法……哪怕这武器与方法是多么的无奈与可笑，但它毕竟是提供了，提供了出口与出路。可是这样写着写着，我又累了。我又倦于在写作中解决问题寻找出路了。于是改变又开始了。我悄悄地坐下来，在阳台上写《献诗》。看现实中、内心中的问题，自行生长又自行消失。我只需打开每一个感知、认知的毛孔，让它们由我的内心到达我的手指尖，然后跑到电脑里。我就像一架灵敏的接受器，把外界和我的内心传达给我的东西，通过我自己的处理系统形成一首首诗歌。从2004年以来，我一直不动声色地打理着我诗歌中的一切。诗人宋晓杰所说的：“阿毛诗里的那种彻底、决绝和冷冷的感觉，奇异、敏锐而深邃”正是我这段时期作品的风格。林白说：“阿毛的文字里藏着尖刀。”我不再像以前那样把尖刀亮出来，我藏在文字里，或走在脚底下。读者在读我的诗歌时，感受到的诗行间一种淡淡的情怀，一种安静的诉说，那是因为刀化成了泡沫。泡沫在冰点时，它将再次成为刀。每一次的写作都是一个不同的开始，每一次写作的完成都是一些不同的作品的诞生。

所以，我新世纪以来的诗歌写作，完全可以用《变奏》这个词句来概括。

霍俊明：新世纪以来你的诗歌写作在诗歌意绪、语言方式以及诗歌节奏的种种变化为诗坛提供了丰富多样的文本，也从个案的视阈呈现出这一时期女性诗歌的某种“标本”性的嬗变轨迹。新世纪十年来中国的诗歌生态整体上看还是健康的，而不容忽视的是从最初的论坛到现在的博客，网络对诗人的诗歌写作、传播和接受都产生了非常重要的影响，比如有评论家将博客时代的女性诗歌称为“新红颜写作”。那么你这一时期的诗歌写作或者个人阅读与网络等新媒体有着怎样的关系呢？

阿毛：开始我对网络是比较迟钝的，这源于我对一些新生事物持一种谨慎的迟疑有关，也与我自己拥有一种自足的调节与处理系统有关。因为在接触网络之前，我所掌握的电脑文字处理水平，足够我自如地写作。但是电子邮件的及时便捷还是把我吸引到网上。也就是说，我最初接触网仅仅是开电子信箱，接收或发出电子邮件。除此之后，很少在网上逗留。偶尔会光顾几个诗歌网站、论坛，但没在任何论坛上注册，更不留言。2005年受《红袖添香》网站的邀请，开了电子文集。后来又在《诗生活》网站上开了诗人专栏。2006年下半年才开博客。2008年下半年，因为《影像的火车》的出版需要，才在朋友的帮助下申请了QQ，因为QQ可以在线对话，能够更加快速即时地接受发送邮件。

大约从2008年开始，在上网方便的情况下，我基本上每天都会在网上呆上半个小时左右，先开信箱，再浏览一下《诗生活》、中国作家网、《中国艺术批评》等网站。作为一位女诗人，我前几年在《女子诗报》论坛上注了册，也会隔三差五地到论坛走一走。自2008年4月起，我还参加了著名作家方方领导下的“我们爱读书会”，在“我们爱读书会”的博客做主编，专门负责诗歌栏目的编发。

开了博客后，我也偶尔在线写作诗歌和散文。但更多的时候，仅仅是在博客上贴已经发表过的诗文。我把博客作为我的一个作品资料库。新世纪以来的诗歌作品，我都按年代整理好贴在博客里。新世纪以来有关我的作品的评论、访谈、对话、书讯我也贴在博客里。博客不仅让我对自己的作品有一个清晰的梳理，也让那些想了解我的读者，随时看到我的重要作品。

以上是我与网络的关系脉络。我与网络的关系，可以用这样一句话来概括“任你溺水三千，我只取其中一瓢。”

但就是这其中一瓢，也会把一些信息自动地弹到我的眼前。我看不看，它都会一瞬间跑到我的脑海里，某一些信息会在另一些瞬间又变成诗句，跑到我的电脑里。

这种状态，不知不觉中锻炼了我把我并不刻意的关心的东西、一些以前我认为琐碎的东西处理成诗歌。现在我在网络面前，就像我在生活面前一样，是一个拥有良好的过滤系统的接受器和传达器。我这个接受器和传达器把自己接受到的一切，通过自己的处理系统变成文字。这些文字或者是散文，或者是诗歌，或者是散文的某个段落，或者是诗歌的某几个句子。

霍俊明：你获得了2009年最佳爱情诗奖，那么爱情诗在你的诗歌写作中占有着怎样的位置和比重？你觉得爱情诗写作对一个诗歌写作者尤其是女性诗人而言其意义和魅力是什么？我发现你的爱情诗写得与众不同，又有现代性，你的与众不同与现代性就像你的一些关于诗歌观念的“元诗歌”一样引人注目，那么你对爱情诗的理想是什么，你是如何做到的？

阿  毛：爱情诗在我1990年代的诗歌写作中占有很重要的位置和非常大的比重，我想，这跟我的青春期写作和年轻有关。但新世纪以来，我写作的爱情诗的数量可能有我的诗歌数量的一半。我没有系统统计过，但在我的心里爱情诗是一半的位置与一半的比重。我的有些爱情诗并非通常意义上的男女之爱，而且是对生活、对生命、对人生、对岁月……等等的爱。其实，细细考量我所有的诗歌，它们其实都是关乎爱的。我的所有诗都是关乎爱的诗，不少已经不是通常意义的爱情诗，我想它们已经成长为大爱之诗。

记得里尔克在给一位青年诗人的信中写道，年轻人不要轻易写爱情诗，他的理由似乎是爱情诗很难写出新意，写出佳篇（原话我记不清了，大意如此吧）。但是后来不少诗人写了不少爱情佳篇。很多诗人成长为诗人都是因为写作爱情诗，或者说最初是由写作爱情诗开始成长为诗人的。女诗人由于天性敏感、喜欢爱看重爱，她们是天生的爱者、天生的爱情诗人。爱情在她们生命的某个时期占有很大的比重，有的甚至是生命的大部分甚至全部，所以在她们的笔下，自然就能涌出写之不尽的爱情诗。爱情诗写作对一个诗歌写作者尤其是女性诗人的意义和魅力是不言而喻的。

就我自己而言，我一直比较关注爱，关注发展中、变化中的爱情、关注当下的爱情。我认为爱情是一种非常复杂的感情，一种非常说不清楚的感情。这种非常复杂非常说不清楚的感情几乎跟我们的现代生活一样莫名复杂。这种莫名复杂对我们的创作更是一种挑战，它使我们的诗歌写作、爱情诗的写作难度空前增加。作为有诗歌理想的诗人，不避讳写爱情的诗人，我们不但要写出爱情的现代性，还要让诗歌本身充满现代性。我们不但要让爱情诗成为爱中人的心理图景，更要让它成为时代爱情的传记、甚至时代的传记。这是我在爱情诗里要做到的。我写《温暖》、我写《波浪》、写《多么爱》、还有《现在的爱情》及《中年》都是对这个时代的爱情、对这个时代爱中人的刻写与描摹，是对现代的爱情一种真实的、透彻的把握与呈现。在某种程度上来说，我新世纪以来写爱情的一些诗，就像我的那些写诗歌观念的元诗歌一样，是一些非常独特的诗，完全不同于他人的诗！而这些诗，就像评论家认为的那样——“阿毛的诗有一种睿智，跳跃的词语留下了广阔的空间，其间充填着深刻的思忖，并把情感和关怀隐藏在冷静思考的背面”（评论家谢冕语）。我学哲学的经历，还是给我的诗歌写作留下了不懈的坚守与一些很好的影响！哲学的一些元素被我不知不觉地运用到诗歌中，从而促使我看重思想与创作的睿智与独特！

霍俊明：在我的阅读视野中很多诗人的写作都或多或少地与地缘文化有着不可忽略的影响，比如江非的平墩湖，路也的“郊区”特征，但是你曾说过你是一个有着与生俱来的异乡感的人，走到哪里都有寄居的感觉，比如“我在武汉这个坏脾气的城市/生活，写作/怀着把露珠砌成桂冠的野心/活着”，再比如“随处皆是他乡、前世，/却找不到立足地”。那么能谈谈这种异乡感对你的生活和诗歌写作起到了怎样的作用？历次的首都师范大学的驻校诗人如江非、路也、李小洛、李轻松和邰筐都谈到一年的驻校尤其是北京这个城市对其诗歌写作所带来的重要影响。由南方到北方，季节的鲜明变化，从夏到秋到冬应该给你留下了印象，尤其是北京的秋天是短暂而美丽的，冬天的白雪也是神奇的。不知道在驻校期间北京这个城市对你的写作是否有着影响（我曾看到你1993年夏天在北京八达岭长城的照片，北京对于你来说可能并不陌生）？我注意到你来北京之后写的一些诗似乎具有一种新的质素和“气息”，语言更为干净，诗思更为沉静，表述也较为节制，比如《变奏》中的第六部分“纸上铁轨”中的一些诗。几乎每个驻校诗人都写过窗外的那些高大的白杨树，你也不例外啊！

阿  毛：我想，异乡对于我的生活与写作来说，应该是一个新的气场，一个不断打开的新的领域，它们能不断激发我的敏锐与才思，启发我不断地思考……然后这一切都沉淀下来，在异乡，或者在旧地，甚至在故乡，这些沉淀下来的，就形成了文字。同时在我们的现实生活中远离的故乡，也在一种差不多成为异乡的怀想中，沉淀为文字。……所以，写作对我来说，更像是一种奔往异乡的途中，那种神秘感、期待感弥漫身心，然后奔涌到文字里。“与生俱来的异乡感，和无论在哪里都有一种寄居的感觉”，其实是对不断的出发和一直在奔往异乡的途中的愿望、行动的真切概括。在某种程度上来说，写作其实也是一种奔往异乡或回归故乡的途径和方式。对我来说，写作与奔往异乡或回归故乡，它们互为因果，互为起点和终点。在此，恕我不一一展开，因此一展开，至少是一篇论文的篇幅了。

至于北京，我想，没有人不爱北京，不受北京的影响。北京以它自己的方式给予每个奔向她的人各自的感受与感慨、人生的历炼与事业的成败，等等，人们爱北京的理由应该是不尽相同的。我爱北京除了和大家一致的理由之外，我也还有自己的理由，理由之一因为它是我生活与写作中的异乡，或许还有别的与写作没有直接关系的理由……

……驻校与北京这个城市对我的诗歌写作所带来的重要影响，从我驻校的第一天就开始了。第一天，前任驻校诗人邰筐给我讲了清洁工打扫驻校诗人公寓的一些细节，我当时脑子里就涌出了这样一个题目《一个女性主义清洁工》，13号就写成诗了，然后是15日《至窗外高大的白杨树》，然后是后来的某一天参加在北大的风入松书店举办的一次女性主义图书发布会后写的《境遇》，再就是国家图书馆、我夜晚在公寓备用的手电筒，等等，它们一一跑到我的诗里。另外，北京之外的铁轨、剪刀、芭比娃娃、和武汉的暮雨、23年前的故乡车祸现场，等等，都跑到这一时期写作的诗歌里。它们曾经以每天一首，或者三首的速度奔涌至我的电脑里。我发现它们又不同于以往的诗歌。它们有不同于以往的质地与气息。而且，这不同是我所惊喜的。这不同，这惊喜当然是驻校、是北京带来的。

我像以前的驻校诗人一样，爱窗外的那两棵高大的白杨树。我之爱它，除了它的高大、挺拔，除了它对我的陪伴之外，还有它的感受力——风吹大动，风不吹小动。就像一种写作的气势，由一点点生发出波涛、海浪的形状。就像我喜欢的一种写作的状态，“以动制静，/更是在动上跳跃。//看啦！这首诗成为白杨树梢/更疯狂的那一簇。”

这是一种巨大的呼应与喜悦！

霍俊明：希望这种生存中的“呼应”和“喜悦”不断来到你的诗行当中！在《变奏》这部诗选集中我强烈地感受到一个女性特有的性别立场、身份意识、阅读经验、人生阅历、涉世情怀和个人化的历史想象力的契合性的呈现与交融；看到了一个女性特有的幽微而深入、敏感而脆弱、迟疑而执拗的对生命、爱情、性、语言、命运、艺术、时代、历史和诗歌本体的持续思考与检视。我私下里更认为《变奏》是一个中国女性诗人的个人成长史和精神传记，她也在很大程度上见证了这10年来中国女性诗歌的成长、成熟与变化的轨迹。能谈谈这一时期你对中国女性诗歌尤其是“70后”和“80后”女性诗歌的印象吗？

阿毛：你对《变奏》的评析令我感到欣慰。其实，《变奏》脱胎于我去年年底编辑的《阿毛诗选》，因为出版社规定的诗选不超过200个（最多也不能超过250个页码），而我编出的《阿毛诗选》却有350个页码之多。诗人、责任编辑沉河说，“这篇幅差不多是诗全集的篇幅，诗选哪能这么厚呢？”为了减轻我的割舍之痛，更为了新诗集能更多的容纳我近些年的诗歌风格、变化，我们最后商定，改收录20年的《阿毛诗选》为新世纪10年的阿毛《变奏》。最后编定的《变奏》连目录和后记一起有近300个页码。它相当全面地收入了我新世纪十年的诗歌作品。诗歌的风格与变化以写作时间的顺序分卷的形式非常清晰地呈现出来。你所认为的“《变奏》是一个中国女性诗人的个人成长史和精神传记，她也在很大程度上见证了这十年来中国女性诗歌的成长、成熟与变化的轨迹。”并非是我自己刻意为之，是一年年写作中自然累积而成的。我创作诗歌，不像我写作小说和散文那样，预先知道写什么和怎么写才开始的，而几乎不计划写什么，或怎么写。它们都是自然而然来到我脑海里，跑进我的电脑里，在一首诗的写作中，我也不知下一句会写出什么。一切都是飞速完成。我的任何一首诗都不是我绞尽脑汁写出的。很多是一瞬间的天成，仿佛神赐！你“强烈地感受到一个女性特有的性别立场、身份意识、阅读经验、人生阅历、涉世情怀和个人化的历史想象力的契合性的呈现与交融，看到了一个女性特有的幽微而深入、敏感而脆弱、迟疑而执拗的对生命、爱情、性、语言、命运、艺术、时代、历史和诗歌本体的持续思考与检视。”严格说来，是我的思考和检视在瓜熟蒂落后，跑到我的诗歌里来了。它们必定会跑到我的诗歌里来，因为我的诗歌是盛装它们的容器、它们的文字传记，《变奏》就是这样的容器与传记。

我是一个群体外的写作者，甚至是一个年代外的写作者，对“70后”、“80后”的中国女性诗歌没有系统的全面的阅读，所以不能评析，但是浅显的印象是，她们之中的有些诗人非常优秀、有冲击力，“70后”的宇向与李小洛是我非常喜欢的优秀诗人，“80后”我阅读后留下印象的较少。似乎除了郑小琼，和我们省的苏瓷瓷前几年写的诗歌，我对其他“80后”的女性诗人印象不深。所以不能以偏概全地谈论“70后”“80后”的女性诗歌。但不可否认的是，一代一代的诗歌写作者，都会有其优秀者。甚至现在刚刚冒出来的“90后”，和以后的“零零后”，都是值得期待的。

霍俊明：我同意你所说的自己是一个群体外的写作者，但是你肯定不会是“一个年代外的写作者”，因为任何人都会与年代、时代发生各种关系，只是发生关系的方式存在着差异。我觉得你的诗歌写作中伴随着孤独、偏执、疼痛、敏感、沉溺，这甚至是与生俱来的，女性诗人就更是如此，而这种敏感和疼痛对于女性诗人而言显然是相当重要的。它能够在很大程度上刺激诗人的神经和想象，能够让诗人在司空见惯的事物和季节轮回中时时发现落英的新蕊，发现麻木的我们日日所见事物的另外一面，也因此呈现出一番与常人有些差异和距离的内心图景甚至精神风暴。你曾坦言自己是一个沉浸于思考和沉默的人，甚至在很长时期里难以摆脱巨大的孤独感，而这种孤独体验显然也在某种程度上成就了你诗歌特殊的成色。那么在新世纪以来的十年历程中，你的孤独感或者说诗歌写作的孤独体验和敏感而深入的言说方式与以前有程度和维度上的差异吗？

阿毛：有。以前是在一种自我封闭的系统中不断向内挖掘的孤独；而新世纪以来，则是一种不断打开自己的触觉与观察后，在向外奔赴之中的孤独感；以前是向内的孤独，是“我手写我心”的孤独。而新世纪以来则是向外的孤独，现在是“风萧萧兮”的孤独。有时候是两种孤独的胶着。例如2004年我写了这样的诗句“我出发，我返回/我是自己的他乡。”

还有，新世纪以来，我的孤独感似乎比以前的孤独感容易承受些了。原因是我已经适应如何与自己的孤独感相处了，也发现孤独感在写作中会不断聚集与不断消弥。它们在成就我的写作，也在体谅我的生活。它们给我的喜悦多于疼痛。而1990年代，我的孤独感却不是这样的，它们常常令我处于濒于疯狂的写作里与偏执的生活中，令我不安，令我茫然。

霍俊明：在某种程度上，诗人的孤独，尤其是女性诗人的孤独是与生俱来的。在我看来中国更多的女性诗人似乎一直缺乏着写作长诗和组诗的渴念和能力，而你的诗歌写作中长诗和组诗无论是从数量上还是从质量上都成了引人注目的现象，比如《女人辞典》、《爱情教育诗》、《燃烧的黑雨点》等等，那么你如何看待自己的长诗和组诗？

阿毛：对我来说，诗歌的长短，其实就是我写作的诗歌内容对于形式的需要，内容对于篇幅的需要，而这些内容的呈现更多的时候是因为某种思想、或某些观念的需要。像《女人辞典》、《爱情教育诗》、《午夜的诗人》、《我和我们》等等。组诗也是因为它们在某种思想、某种观念上、甚至某种风格上的一致而聚合成组。我是那种非常注重写作思想与意义的写作者，喜欢让自己的作品承载思想和意义。而思想和意义在我这里似乎更适合居住在长诗里。因而，我的长诗尤以理性和思辨的居多。

至于，我为什么喜欢让自己的作品承载思想与意义，应该是与我学哲学的经历有关。与我注重在诗歌中“蕴含深刻、精辟的思想和强大的（一定的）批判力量”有关。

我对我的长诗很满意。它们有些已经成为我重要的诗歌作品，像《女人辞典》、《午夜的诗人》、《爱情教育诗》我更愿意看成自己的代表作。

霍俊明：你近期的诗作《火车驶过故乡》、《火车到站》、《纸上铁轨》、《奔向远方的铁轨》、《火车在纸上轰鸣》、《剪辑火车和水波》、《写火车》、《大雪天和一列安娜的火车》（甚至包括电影散文集都命名为《影像的火车》）等都反复出现了火车的意象和铁轨的场景，而无论是直接意义上火车作为工业时代的象征，还是作为光阴的寓言和生存的境遇，这一切都呈现了难以言说的青春的挽歌，时光的俪歌和生命的胎记。在我看来诗歌更像是现代人生存的一个个白日梦想，这些永远都难以实现的梦想在一个个语言和想象的情境中得以接续和完成，尽管这种接续和完成可能不是完美的，甚至更多的时候是悲剧性的，而“向死而生”已经成了我们所熟知的命题和要义。我再次读到《变奏》里的《仿特德·贝里根<死去的人们>》这首诗有很多复杂的感想。我想这首诗肯定能引起很多人强烈的阅读感受，这不只是归功于你在这首诗的文体上的试验，更重要的还在于这首诗的对话性质，灵魂的对话。亲人、朋友和诗人的死亡构成了全诗展开的核心意象或线索，这样当下和历史，亲人和陌生人的死亡事件就极其复杂的缠绕在一起。那么在你的阅读和写作中这些已逝者对你的情感体验产生了怎样的影响？由这些已逝者必然会引发关于生存和时间的思考，而你的诗歌中就有着连绵不断的关于时间的哲性的深入思考和疼痛体验，甚至你的一部诗集就命名为《我的时光俪歌》，而《变奏》的第一部分就是“时间之爱”。你的那句诗“他半生的光阴都在纸上”深深震撼了我，就你的写作和人生阅历谈谈时间（生命、死亡）和诗歌之间的关系吧！

阿  毛：有关写作和人生阅历与诗歌之间的关系，我谈过多次了。在2007年和你的访谈《旋转的镜面》中，我谈得很详细。我在多年前的一篇创作谈里也谈过了。确实，有关写作和人生阅历与诗歌之间的关系，在我这里有些特别，以至于它已经成为有关我的对话和访谈中不能绕开的话题。我想在此简洁一点。可以说是死亡这样的事件，直接促使我开始写作的。死亡让我认识到生命太脆弱而敏感，时间强大而无情。我认为所有个体生命最强大的敌人，不是别的，其实就是时间。我对时间相当敏感——我对滚滚向前的、强大的东西，总是很敏感——而对脆弱的、善于怀旧的生命，总是心生悲悯。所以，我会让小说中的主人公这样感叹：“让我们受伤的不是彼此，是时间。”会在散文中这样写道：“我们时时刻刻都在时光中，感受它的流逝。它是如此的强大，而个体的生命却是如此的脆弱。尽管如此，我们仍要在时光的河流中跳出好看的浪花。”。“跳出好看的浪花”具体到我自己这里，其实就是用写作来保护和拯救脆弱生命的一种努力、对抗时间的一种手段——所以，会有这样的一本诗集，名字就叫做《我的时光俪歌》。

法国诗人勒内·夏尔有这样一句诗：“诗，从我身体上盗走了我的死。”

我想，所有的文字，艺术作品，都是想把死亡从生命里盗走，让一切永生。

所以，我不停地奔跑在文字里，也是奢望能够留下比生命更长久的东西，能写出与强大的时间抗衡的文字，奢望为个体生命留下一些永恒的光。

新诗集《变奏》里的第一卷《时间之爱》是对诗集《我的时光俪歌》一种连续，同时也是对生命在时间之中的能量与爱的诗歌保存与诗歌记忆，它在我的诗歌变奏里成为连绵不绝的爱与回忆。只是这些连绵不绝的爱与回忆有些在诗歌里比较明显，有些则隐含不露罢了。

诗集《变奏》，不但是我的诗歌（它们的风格、变化），它也是一只盛装时光的巨大容器。它延续了我的时光俪歌，并把我的时光俪歌变成了我们的时光俪歌。这里有我们逝去的时光和已经到来的时光！那些逝去的、到来的和将要逝去的，我把它们用诗歌的形式还给我们和我自己！

霍俊明：翻看你以前的诗集以及现在收录在《变奏》中的诗我发现你的诗歌写作存在着明显的对话或曰互文的性质，在你的诗歌写作中其他文体如小说、散文甚至更为宽泛的阅读（比如看电影）对你有着怎样的影响？我注意到你所有的诗歌文本都标明了写作时间，这种“日记体”诗歌写作已经成为了你自觉的写作方式，那么这种明确的时间呈现了你怎样的写作或人生态度？

阿毛：我写小说、散文会有意识地把它们提高到一种诗歌的高度，这是对我来说比较有效的一种尝试。写作小说、散文甚至更为宽泛的阅读对我写作诗歌是一种准备和积累，有时候还是对诗歌的一种重新认识与发现。因为，我发现，当我有意识或无意识地把小说和散文的某些元素融进诗歌中时，它们在诗歌中就产生了不一样的元素和质地。这些不一样的元素、质地在某种程度上给自己也给读者带来了一种惊喜。所以，我创作小说和散文是为了我更好的创作诗歌。有时候散文和小说创作是对我的诗歌的一种细致的解释、是创作观、是人生观，是诗歌的散文化形式或戏剧化形式。

电影它在某种程度上为我储备了一些诗歌里面要用的东西。它和别的艺术一样也会给我启发、让我产生更多的灵感、引发我思考以及对现实进行比照，等等。我把这些写进散文里，但更是为了写进诗里。我曾写过一首诗歌《火车到站》，是看了电影《安娜·卡列尼娜的》后写的。实际上是因为一列不断向前的火车这一画面激发了我的灵感，引发我思考，我结合到现实中的女性出现外遇以后的归宿问题，就写了《火车到站》这首诗。这是一首较长的诗，其中有这样几句：

……我小说中的女主人公/总爱坐火车，却害怕火车到站。/因为她担心火车一到站，/就走到头了。/“你没有青春，/没有爱，连亲情都不要，/你能走多远？”我写道：/“你甚至不像安娜——/她有美貌和绝望。”//……火车就到站了。火车到站了，/剩余的爱已经没有力气向前了。/……可现在还没有天封地锁，/你可以回家，或者找个地方取暖。”

看电影时，我会格外留心一些我喜欢的画面来触发我的思考，然后结合人们生活中、生命中的一些现实来写成影响诗歌。

我所有的诗歌文本都标明写作时间，是我想清晰地呈现自己的写作和人生，想明白无误地呈现我所感受到的一切，观察到的一切。我想明确的时间不仅是一种在场，更在成为一种记忆或纪念。我们写作的具体时刻消失了，可它诞生的文字却留了下来。所以，我必须让文字留下那个日子，甚至最后一个字的时刻。我想，这是一种感恩，是一种眷恋。其实公开出版的《变奏》标出的只是写作的具体时间，但是私藏的每一首诗的原版，有些甚至还有具体的时刻和写作地点。我如此深情而感恩地对待写作的具体时刻，仍然缘于我对时间的敏感，消失的时间的敏感与无奈。因为每一个时间都不可能再出现，每一刻都像一个消失的生命。所以，我要饱含地深情地写下它们。

霍俊明：在一定程度上我眼中的阿毛是一个沉浸型的类似于唱“独角戏”的诗人，或者也是一个温柔而坚强的理想主义者，幻想者和忧伤者。当然这并不意味着你的诗歌是不及物的和不介入的，相反你时时以自己极具个性化的方式在诗歌中承担了介入者、观察者的双重角色，从而对自己所处的现实和时代发出了独具个性的声响，也剥开了后工业消费图腾背后的腐肉（比如诗歌中乡村、乡下、城市、打工者、后工业时代、时代等关键词的出现）。你的诗歌曾专注于抒情隐喻质地的追附，沉浸于情感的天空低郁地言说失落的痛苦和敏感的尖锐以及不可知命运的偶然的破碎感，而新世纪以来你的诗作则在更为宽阔的视阈和地带进行劳作，细腻地擦拭尘世中生存的纹理，在个人与时代的摩擦中转向对当下时代“噬心”主题的深入挖掘和楔入。目前有一些争论认为当下的诗歌写作尤其是更为年轻一代的“80后”、“90后”的写作已经“远离了时代”，我不知道你对这种说法有着怎样的看法？新世纪以来，题材神话和道德律令重新整肃和统领了诗坛，人们更多的时候津津乐道于所谓的“现实”、“社会”、“时代”、“苦难”、“底层”、“草根”、“中产阶级趣味”，不断强调和强化诗人与社会的关系，而我仍然坚持诗歌的个体主体性、诗歌美学自主性和生存现场同融合的诗歌观念，我更为尊重和强调诗人的“现实感”，而不是所谓的空洞而万能的面目全非的“现实”这个宏大的词。那么，在你的诗歌写作中你所面对或处理的“现实”或“现实感”是什么？或者说在当下的时代诗人和现实有着怎样的关系？

阿毛：我与争论所执的观点正好相反。我认为1990年代以来的诗歌写作尤其是年轻一代人的写作太紧跟时代了，跟时代距离太近了，从反对“高蹈”、“形而上”的极端，滑到“时代”与“现实”的泥潭中这样一个极端了。我们看到的好多诗歌，包括很多人认为的优秀诗歌，很大一部分都是极其现实的、极其琐碎——琐碎的情感、琐碎的经验……的罗列与堆积，极其的“形而下”，我们看不到诗人的灵魂和诗歌的灵魂。我非常赞同佛罗斯特对为什么写诗的问题时的回答：“写诗是为了关心灵魂的未来”。如果失却这一点，诗歌的意义就要大打折扣了。

我认为，诗人应该与现实保持一种恰当的关系，当然这种恰当要诗人自己去把握。恰当与否，又往往与诗人对现实的认知有力和艺术表达能力等有关。

在我的诗歌写作中我所面对或处理的“现实”或“现实感”，是我的“在场”与“疼痛”，是我用关心灵魂未来的方式来坚持在场和抚慰疼痛。

霍俊明：你的诗歌写作不乏隐喻的质地但也不乏生动的“口语”，那么你认为什么样才算得上是优异的诗歌语言？

阿毛：我之所以喜欢用口语写诗，是因为口语亲切、自然、直接。亲切、自然、直接的口语落在诗里，它们令诗歌有呼吸、有体温、有直感和质感，还有明明是“口语”，却在诗里却是“诗语”……，让诗歌产生一些陌生感和爆发力，收到意想不到的美感。

我认为优异的口语诗，就是有体温、有直感和质感……有陌生感和爆发力，却令人感到亲切、自然，还有意想不到的美感，以人给震撼。

口语诗还有一种就是诗人主动与读者沟通的真诚与平实。口语诗更能让人理解、具有可读性，有些优异的口诗语不仅是理解与可读性，而且是完善的理解与完美的可读性。

霍俊明：我认为你是一个经常在夜晚沉浸于梦想和文字深处的细腻的南方女性作家，是一个在严酷的岁月深处仍然穿着海蓝色绸裙的姑娘，是一个仍然怀着强烈的爱和恨的“坚执者”。我注意到你近期的诗作，比如在《临摹》、《秋歌》和《被折断的秋季》中秋天无论是作为一种客观的场景还是诗人内心的直观映像都得以反复的现身，而诗人在其中所凸显的除了平静，还有清冷、尴尬，甚至还有疼痛与无奈，而秋天的这种季节性的过度、中间和尴尬的状态正对称着诗人的心理图标。而这种秋天背景和氛围是否显现出你诗歌写作的“中年”特征呢？比如你的一首诗就叫《中年》，比如《编年史缩写》中“我在日记里记下了一些年代：/70年代的童年黑白，80年代的青春巅狂，/90年代的而立波浪到新世纪的中年微澜”，比如“我们的老年汹涌而至”这样的诗句。

阿 毛：我认为我的中年写作从2001年写作《女人辞典》以来就开始了。甚至我的老年写作也已经到来，2007年的写作可视为我的中年写作向老年写作的过渡。那首《中年》就是2007年的作品。我个人认为我的老年写作自2008年开始的，平静与清冷皆缘于我的日渐的透明与透彻，和从没变弱的敏感与感恩、悲悯。2009年初有首诗中有这样的句子“仿佛一个老年的身体怀着青春的爱情”，这其实是我真实的状态。也是我始终保持的状态。尤其对写作而言，必须有这样的状态。

我从不忌讳说出自己的真实年龄，在诗歌里也不忌讳，是因为我已经会平静地看待自己的中年甚至老年。曾经有诗人读了我的诗说，你似乎是一个“40岁的祖母”，我认为这是一种鼓励。我希望我能在诗歌里成长为一种拥有悲悯、大爱、能屹立在风中的祖母。所以面对汹涌而至的老年，我是欢喜的。她对我来说，是又一种境界的历练与成长。

霍俊明：特别值得注意的你的一些诗，如《对换》、《傍晚十四行》、《写火车》、《大雪天和一列安娜的火车》、《谐音，象形》、《艺术论》、《发展史》、《白纸黑字》、《消逝之前》、《不能不写到》、《爱诗歌，爱余生》、《写下的容颜》、《艺校和大排档》、《病因》、《喀纳斯》、《天池》、《春天的禁忌》、《多多》、《致西尔维亚》、《致我们的左手》等（很多是在诗的结尾部分）以及其他近期的诗作比如《无底洞》、《剪辑火车和水波》等，我注意到你无论是在抒发一段情感体验，还是在叙写一个场景甚至故事时，总会出现关于诗歌本体的叙事，关于诗人、诗歌、诗句的自我陈述和观感不时穿插在文本之中，这有些像电影电视中的旁白和解说词。我不知道我的理解是否准确。这是在表明你对诗歌的认识，还是在表达诗歌在你生活中的位置或者诗歌写作的难度，或者说“诗歌”、“诗行”、“诗人”等这些关键词在这些诗歌文本中有着更为丰富的象征意义或某种不言自明的说服力或某种难以企及的境界？

阿毛：你的理解完全准确。有些是在表明我对诗歌的认识，有些是在表达诗歌在我生活中的位置或诗歌写作的难度，有些是想赋予更丰富的象征意义，有些是对生活对人生的一种引导（至少是自我引导）。还是学哲学的经历养成的习惯，喜欢思考，容易概念先行，思想先行，先入为主。其实，我对自己的这种习惯有清醒的认识。我2007年2月写过一首诗叫《反秩序》——

“不长叶子，都可以开得这么好。”

樱桃花树的粉白色，

鼓舞着诗中的反秩序——

那些主题先行的句子（多么引人注目！）

像这些灿烂的、忧郁的

母体，并不期待它的枝叶，

我删除多余的形容词。

猫已经落伍了，

她叫得那么凄厉，却仍不见动静。

在花树的芳香之中，我把这首诗

给一贯遵从传统铺垫手法的好孩子。

那些粉白色在说：

“随后长出的枝叶，只是果实的外衣。”

2007.2.25

这种习惯是因为我思考的结果，同样也是我写小说，尤其是写散文的结果。

我发现那些“关于诗歌本体的叙事，关于诗人、诗歌、诗句的自我陈述和观感不时穿插在文本之中”，没有什么不好。有些它们会给诗歌带来一种异样的特质与意想不到的美感。这也同样适合我的变奏的诗歌风格的。当然，我并不是一味地这样，我会适可而止。

还有就是，诗人们很少在诗里面说诗是什么，诗人应该怎么生活，而我却写了不少关于诗歌本身的诗，我想我无需再像别的诗人那样去写诗歌札记了、写创作谈了。因为我把自己对诗歌的理解、认知，把我自己的生活态度、创作观等等都写成了诗歌。你认为我的《变奏》“是一个中国女性诗人的个人成长史和精神传记，她也在很大程度上见证了这十年来中国女性诗歌的成长、成熟与变化的轨迹”。《女人词典》就是我对女人一生的传记式的书写，组诗《女儿身》对生为女人多种处境的书写。曾经有一段时间我对诗歌的思考与怀疑是很多的，自然而然就把这些思考和怀疑写到诗歌里去了。这些诗就是评论家所说的元诗歌吧！我已经用诗歌解读了我所认为的诗歌是什么。读者阅读我的诗歌就可以知道我是怎么想的，可以清清楚楚看到我每一步诗歌的变化，以及我对自身、对生活、对世界、对诗歌、对生命等等的认知。还有就是，诗歌的语言的多义性和理解的多维性，让人们在解读元诗歌时，会产生丰富的想象力。出现在这些元诗歌文本中的“诗歌”、“诗行”、“诗人”等这些关键词具有某种神奇的说服力，甚至激发阅读者思考诗歌里面可能蕴含的丰富的象征意义，进而带动阅读者达到那些散文文本的诗观、创作谈所达不到的境界。

霍俊明：我想起了你的诗句——“纵容蓝色的缎带飘成大海，纵容笔下的文字/预示你全部的成长”。作为诗歌写作越来越成熟、越来越个性的写作者，祝福你不断有好的诗歌面世，诗情永远像葳蕤繁茂的南方！

阿毛：非常感谢你。你不但在我的文字里洞悉我的每一个变化、每一步成长，更深刻精辟地评析了我所有的重要的作品，包括另一些文本——我的小说和散文。这令我非常感动与感激！

2010年3月4日至3月31日

驻校诗人阿毛对话会录音整理

    2010年4月1日下午，“与驻校诗人阿毛对话会”在首都师范大学中国诗歌研究中心会议室举行。首都师范大学驻校诗人阿毛，首都师范大学中国诗歌研究中心副主任吴思敬教授，专职研究员王光明教授、孙晓娅副教授、张桃洲副教授以及中国诗歌研究中心的研究生参加了此次对话会。会议由首都师范大学中国诗歌研究中心副主任吴思敬教授主持，他首先对阿毛的诗歌做了简单介绍，同时对各位研究生的到来表示感谢并希望同学们踊跃发言。
    阿毛，诗人，作家。做过宣传干事、文学编辑，现为武汉市文联专业作家，中国作家协会会员，中国诗歌学会会员，首都师范大学驻校诗人。著有诗集《为水所伤》、《至上的星星》、《我的时光骊歌》，中篇小说集《杯上的苹果》，长篇小说《欲望》、《谁带我回家》，散文集《影像的火车》，诗文选《旋转的镜面》等，曾荣获多项诗歌大奖。
    会议首先由阿毛就自己的成长和创作经历谈了近二十年来诗歌创作的体会，她指出她的诗歌创作灵感来源于生活，近年来创作的大部分诗歌是对日常生活的关照。她倡导口语化写作，并认为以口语入诗使得诗歌更加亲切有力，因此更容易与读者发生碰撞，更好与读者进行交流。她谈到好诗的标准：一首好诗不仅要具备成熟的诗歌技艺，还应该心怀大爱与悲悯，富有朴素圣洁的感情，给人以震撼，能够让人读后久久不能忘怀。
    接着，阿毛将自己二十多年来的创作体会分成三个阶段来加以详细阐述，分析了不同阶段诗歌创作的不同特征，并从早期“惊涛骇浪”到“静水流深”再到目前“自然平实”诗风的转变反思多年来的诗歌道路。她强调，诗歌创作应该坚持多元化，诗人不但要向内挖掘，更要不断向外发现，诗人要有敏锐的观察力和感受力，应该努力维持诗歌的纯粹性。与会人员就阿毛的诗歌创作理念、作品中涉及的两性关系问题、诗歌创作题材问题、诗艺等问题提出了自己的见解，并热情参与了讨论。阿毛认真地倾听并回答了每一位提问者的问题，会议室学术交流氛围十分浓烈。
  
附：
   问答
   

    问题1. 阿毛老师，你曾说过：一个诗人只要坚持走自己的路肯定会有收获的。那么您觉得你走的诗歌之路与其他诗人有何不同，有何自己的特点？
    阿毛：对我而言，第一个不同是我与生俱来的异乡感。我小时候身体状况不好，心理比较脆弱，心思特别敏感，内心还有些自卑。其实小时候我的家庭环境在当地是比较优裕的，父母也很开明，他们在别人家的女孩子很小就学做家务的年纪把我送进学校上学。我们小时候的学习环境也是非常轻松的，不像现在的孩子整天在学习。我们当时是半天学习半天劳动。我学习时身体状态非常好，但一到劳动时就生病。小时候身体特别差，劳动时常常晕倒。所以家人看我不能劳动，就拿更多的时间让我读书。因此当别人都在劳动时，我被迫呆在家里或教室里读书。而不能劳动当时对我是来说，是一件很自卑的事。要知道小时候小孩子劳动的兴趣兴致是远远大于读书的。那时候同学们都视劳动为好玩的有趣的游戏。而我因不能劳动，就被同学们看成是“不同的、特别的、娇气得要命的”的人。这种状态迫使我疏离了同学们，这种状况也逼迫我，退避到火热生活的一旁，去听奶奶讲故事，或者自己一个人瞎想，或者在家里乱翻——颜色漂亮的毛线、形状别致的钮扣、姐姐的七彩绣花、奶奶从她的潜江老家带过来的传家宝、父亲土改时期密藏下来的枪（不过这只是传说，我们谁都没见过。）……当然翻得更多的便是《红楼梦》和《唐诗》、《宋词》。用奶奶的话说，“这孩子一天到晚睁着一双寻找宝藏的眼睛”；用同龄人的话说，“她似乎不是我们这里的人”；用大人的话说，这孩子“不合群，只爱一个人玩”。后来，跟随父亲，到他工作的城镇去上学，虽然所有头昏目眩、手脚发麻的病都好了，但是“不是我们这里的人”与“不合群”的话却一直跟随着我。这让我有一种强烈的异乡感。这种异乡感自小就开始，到现在还没有消失。正是由于这样的条件：身体不好，逼迫我读书，不断奔向外地，所以，我的异乡感、在途中的感觉从小就产生了，一直没有消失。以前在生育我的故乡我有一种强烈的异乡感，现在在居住地武汉我也有很强烈的异乡感。甚至，我现在不论在哪里，我都有一种寄居的感觉，这种感觉让我心绪不宁。我似乎从来不属于我“在”的地方。既不属于故乡也不属于他乡。既不在这里，也不在那里。但不断地阅读与写作却能让我心安。而每一次阅读或写作都是一次新的出发，不断地阅读或写作就是不断地出发，不断地寻找心安之处。……所以，写作（或阅读）对我来说，更像是在一种奔往异乡的途中，那种神秘感、期待感弥漫身心，然后奔涌到文字里。而不断的出发，令在我们的现实生活中远离的故乡，也在一种差不多成为异乡的怀想中，沉淀为文字。因此，与生俱来的异乡感令我的写作成为一种奔往异乡或回归故乡的途径和方式。现在，对我来说，写作与奔往异乡或回归故乡，它们互为因果，互为起点和终点。
    我的另一个不同是诗歌之路开始的不同。造成这个不同的重要原因是我读大学一年级时父亲因车祸去世。整整有两年的时间，我拒绝了一切与欢笑有关的事情，拒绝跟别人沟通，而是对着日记本倾诉，写心情文字。即使不写日记，也会在纸片上乱写一气。不经意间有些文字在纸上变成了诗歌（还有些散文）。一次不小心撂在书桌上的一组诗被人拿去参加了武汉地区高校诗歌大奖赛，得了一等奖并全文发表了，从那时起我就开始成长为80年代末的校园诗人，慢慢地走出了自闭。可以说写诗对我来说，开始是一种自救方式，后来变成了我寄托心灵的最重要的一种方式，也是我与自己、与他人、与世界相遇的方式、倾诉的方式。所以说我的写作开始是相当沉重的。我从乡村走向城市这条道路是因为我身体的原因逼迫我读书，我写作是因为我父亲去世，我自己精神受了打击。
    我最大的不同还在于我用诗歌对死亡的思考、对诗歌本身的思考非常多也比较深。生命很脆弱，时光易逝，我有一种必须用一种东西去挽救它保存它纪念它的强烈责任。而诗歌在我这里就是一种挽救一种保存一种纪念。我一直认为诗歌比生命活得更为长久，所以诗歌应是我对生活经历、时间和生命记忆的长久保存与纪念。诗歌在我这里是盛装时光的巨大的容器。

    问题2.阿毛老师：您认为感受力对诗人非常重要，您曾说过：“诗人要做的不是创造，而是寻找与发现，敏锐地观察与感受”。我们都知道，在现代主义诗人要虚构一个世界与现实世界抗衡，因为在他们眼里现实世界不是那么完美的，因此会通过自己的虚构和创作来和真正的现实世界进行相互交流，您怎么看待现代主义诗人以虚构的文本对抗生活现实这样一种方式？  
    阿毛：90年代时我有过用虚拟的文本对抗现实世界的这样一种创作方式，但我觉得这样的对抗是非常痛苦的，有些对抗的意义并不大也不长远，因为它在某种程度上把生活、现实与心灵、生命隔开了。其实，生活本身生命本身就已经很丰富，甚至比我们想象的还丰富，因为很多的想象已经变为现实，有些现实甚至超出了我们的想象，那么我们作为写作者并非一定要去亲历，也不一定要通过虚构的文本和真正的现实世界进行交流。如果我们善于寻找和发现，善于敏锐地观察与感受，同样可以同现实世界进行交流，所以我所说的不去创造指的是别人已经创造过了或者已经成为活生生的存在了，我只需去呈现它或者表达它，并在呈现与表达中表达我自己的思想和观念，让诗歌承载一定的思想与意义。其实，用诗歌来呈现或表达现实世界、真实的内心世界、生命世界，这本身就是创造，是高尖端的创造，是严肃的创造，是神圣的创造。
    诗歌写作者无需与生活形成对抗，完全可以做到互相融合。我现在的生活可视作诗生活。在我这里，诗歌与生活的关系是：诗歌的语言不高于生活，也不低于生活，而是要与生活水乳相融。语言在生活中就像是寻求光的一种形式，使暗处闪亮或者使刺目的光变成柔光。诗在我这里，它对生活是一种矫正、一种修补、一种抚慰；同时，生活对诗歌不仅是装着诗歌原材料的一种器物、一些媒质，也是一种引导、一种启示。我所说的生活既是生活的，又是诗歌的；而诗歌，即是诗歌的，又是生活的。我把这些都视作生活本身。形式上似乎是一种生活去启发另一种生活，一种生活去安慰另一种生活，实际上是两种生活融为一种生活，这就是我所说的诗生活。

    问题3.阿毛老师：您大学时读的是哲学，我想知道您大学四年中对哲学方面著作的研读对您的诗歌创作有何影响？
    阿毛：在大学里，我是空有一个读哲学的名，做的却是诗人的事，因为我在哲学课上都在写诗。由于哲学对语言（要掌握两三门外语，英语好是最基本的，但还要精通德语）与思维逻辑等的严要求，我对哲学望而却步——当时我的望而却步，并非是出于对周国平先生后来广为流传的那句有关女人学哲学的名言“女人搞哲学，对于女人和哲学两方面都是一项损失”的认识——而是因为我很早就认识到自己没有足够的耐心去做哲学学问。虽然那时我的英语学得还可以，但对自学德语没有信心，也没有耐心，再者我本人又较感性，写东西又太爱惊人句子和跳跃性，另外，在我对哲学望而却步之前，我就爱上了诗歌。所以有段时间，我甚至认为学哲学对我写诗来说是天敌，但实际上我认为的这个天敌使我的创作受益良多。它使我爱智慧，它使我在创作中喜爱寻找终极意义。在我看来，任何无意义的写作，浅薄的写作都是我不屑的。所以我不轻易动笔，一动笔，就要寻思笔下文字的意义。这样的观点与执著，让我学会在生命中甚至在他人不太注重的非常琐碎的现实中发现诗意和永恒的意义！所以，你们读我的很多诗，它们看起来是简单的。其实简单的未必是肤浅的，简单的表象下往往藏着深刻的思想，但我的诗从来不是哲理诗。虽然，诗歌它不仅是对生活、对世界、对生命……的一种翻译，它更需要诗人敞开心扉去融入生活的种种和“谜”。我所追求的是在看似简单的句子中呈现生活的深度、世界的深度、生命的深度。在看似简单的句子中“蕴含深刻、精辟的思想和强大的（一定的）批判力量”。
     可以说，学哲学的经历，对我的创作产生了深刻的影响。显然，这些影响是好的。

    问题4. 阿毛老师：您认为在中国有哪些女诗人比您写得更好？
    阿毛：我还没想过这样的问题，这个问题很难回答哦！……我想就不说具体的名字了，大概三五位吧？但是她们没有我的进步大，因为我总在寻求变化、寻求不同——不仅要做到与众不同，更要与自己的以往不同——每年的诗歌都不一样，甚至每首诗歌都不一样。

    问题5.您能具体说一位比您写得好的诗人吗？
    阿毛：（现场对话会中，阿毛说到一位女诗人的名字，但录音中此段不清晰。阿毛在看到录音整理文字时，未作添加。因此这位女诗人的名字我们就不作补充了!——整理者注）。她的短诗比我写得好，她的长诗没我写得好。
    一位诗评家在谈到我的长诗和组诗时说——“中国更多的女性诗人似乎一直缺乏写作长诗和组诗的渴念和能力，而你的诗歌写作中长诗和组诗无论是从数量上还是质量上都成了引人注目的现象”（注：诗评家霍俊明语）。的确，我的长诗和组诗的分量不仅在自己的诗歌作品中很明显，而且在女诗人中也是非常明显的。

    问题6.您在刚才回答中强调诗歌的社会性，我发现您的作品中一个重要主题是两性关系问题，我的问题是是不是两性问题仍旧是一个有局限性的问题？
    阿毛：其实两性关系是社会关系中是最重要最基本的关系。很多社会关系都能从两性关系中反映出来。但是诗歌创作的现实情况是，一些诗人似乎不屑于写两性关系。有人的不屑于大概是因为两性关系中尤其是爱情关系太儿女情长了、太私人化了；有的人不写，可能是出于爱情诗很难写得好很难写出新意的考虑。就像里尔克曾在给一位青年诗人的信中所说的那样——不要轻易写爱情诗，因为爱情诗很难写得好很难写出新意——原话不记得了，大意如此！其实里尔克之后，却有不少诗人写出了不少优秀的爱情诗。其实，我们很多诗人创作都是从书写两性关系开始的。最重要的原因是爱中的人都是诗人，而且诗人都是爱中的人。我比较关注当下的两性关系，因为当下的两性关系是一种非常复杂的关系，一种非常说不清楚的关系。这种非常复杂非常说不清楚的两性关系几乎跟我们的现代生活一样莫名复杂。这种莫名复杂对我们的创作更是一种挑战，它使我们的诗歌写作、爱情诗的写作难度空前增加。作为有诗歌理想的诗人、不避讳写爱情的诗人，我们不但要写出爱情的现代性，还要让诗歌本身充满现代性。我们不但要让爱情诗成为爱中人的心理图景，更要让它成为时代爱情的传记、甚至时代的传记。这是我在爱情诗里要做到的。我写《温暖》、我写《波浪》、写《多么爱》、还有《现在的爱情》及《中年》都是对这个时代的爱情、对这个时代爱中人的刻写与描摹，是对现代的两性关系一种真实的、透彻的把握与呈现。在某种程度上来说，我认为我新世纪以来写爱情的一些诗，就像我的那些写诗歌观念的元诗歌一样，是一些非常独特的诗，完全不同于他人的诗！而这些诗，就像评论家认为的那样——“阿毛的诗有一种睿智，跳跃的词语留下了广阔的空间，其间充填着深刻的思忖，并把情感和关怀隐藏在冷静思考的背面”（注：诗评家谢冕语）。我学哲学的经历，还是给我的诗歌写作留下了不懈的坚守与一些很好的影响！哲学的一些元素被我不知不觉地运用到诗歌中，从而促使我看重思想与创作的睿智与独特！

    问题7.您刚才说您的诗歌是拒绝修改的，这样是否会进入一个拒绝修改的“迷信”。我认为您的部分诗歌中的语言可以通过修改而变得更加凝练，您为什么拒绝修改呢？
    阿毛：应该说我的大部分诗歌，都是拒绝修改的。因为对我来说，修改一首诗，还不如重写一首诗更好！
因为我的很多诗都是在非常短的时间里写成的。它们仿佛是自己从心里流出来的，而不是我写出来的，我的笔不过是它们变成文字的途径而已！如果我硬要去修改它，改出来的必定不是它那一瞬间形成文字的样子，不是天然的，有些后期制作的东西在里面，很生硬！当然，个别字词句的修改肯定是不会拒绝的，而且是必要的。我所说的拒绝修改，是指大幅度的修改。如果一首诗需要大幅度地修改，我宁愿重写。但是重写，必须要有机缘。那机缘指是的那首诗在我的心中生成的状态和时机。这机缘便于诗歌在落笔的那一瞬，就像是神授一样、天赐一般地即刻成章。

    问题8.阿毛老师：我们知道您的创作非常多元化，有诗歌、小说、散文随笔，那么您多元化写作状态最初产生的动因是什么？ 
    阿毛：最开始写作时因为某些偏见，我不喜欢小说和散文，只看重诗歌，也只创作诗歌。后来在阅读先锋小说后，尤其是阅读了国外的一些散文随笔之后，发现小说、散文随笔也可以有些诗歌的东西。这种发现，使我非常惊讶。后来，通过一些尝试，我发现诗歌、小说、散文在某种程度上是可以打通的。
我追求的文本有个共同的东西存在，那就是：没有诗歌语言就一定要有诗歌的光芒，没有诗歌的光芒就要有哲学的思想和深度在里面（我的很多文本，这三者都必须有）。我自己为自己的各类文字确定了一个共同的元素，这样我的诗歌、小说和散文这三者除了体裁不一样之外，它们在精神内核上是一致的。实际上，对我来说，创作小说和散文是便于我更好地创作诗歌。我真正要创作的是诗，其他两种创作都是对诗歌创作的准备。因此，我会有意识或无意识地把小说和散文的元素融进诗歌当中，这样它们在诗歌中就产生了不一样的元素和质地。这些不一样的元素、质地在某种程度上给自己也给读者带来了一种惊喜。正是出于这样的考虑，我才没有放弃其他一些文体的创作。

    问题9.阿毛老师：哪一种创作（诗歌、小说和散文）更接近您最真实的状态？
    阿毛：还是诗歌。小说和散文对我来说，更多的是对诗歌创作的一些准备工作，或者是对诗歌的一种补充和解释。

    问题10.阿毛老师：对于你生活中所遭遇事件，您是否是有选择的将他们分别写入诗歌、小说和散文当中？
    阿毛：一般而言，我对我所经历或听到的事件，都是比较敏感的。我也愿意做一个倾听者的，特别把我听到的东西通过我自己的处理方式写成一首诗。应该说我是在做有心人，一直想发现生活中生命中的某些东西，从而写出有意义的诗歌。但更多的时候我写诗不是刻意为之，只有当某件事深深地触动我之后我才会把它写成诗歌，而且这种写作必须很自然地流入笔端，不是我硬写出来的。如果某些事和人，深深地触动了我，但当时却写不成诗歌，我会先把它们放一放，在后来的某些时刻它们更多的还是会以诗歌的式样呈现，只有很少的时候会以散文或者小说的式样呈现。只是这些后来的某些时刻不能预料是哪一天的哪一刻。
    刚刚回答过，碰到任何事件，如果我想形诸于文字的话，我首先想到的是写成诗歌。只有当我写不成诗歌，或者写得不是我满意的诗歌时，我才会考虑到把它们写成小说或者散文。当然，我的有些小说和散文的完成，并非是写不成诗歌才写成小说和散文的，它们更多的是因为诗歌对它们的无能为力或言犹未尽时的产物！它们需要我更详尽更细致地书写！但有意思的是，它们中的一些东西某一天会长着翅膀变成诗歌的质素飞进我的诗歌里。

    问题11.阿毛老师您好：您在2009年1月份写了一首《玻璃器皿》，这首诗是我个人认为您写得最好的作品，也是您所有诗作中最像诗的一首诗。因为这首诗给我的感觉是非常清晰明亮。那么您是否可以谈一谈您对这首诗的创作感受，特别是关于最后一句“我用它盛眼泪和火”的具体解读。
    阿毛：2009年1月，我在网上在一个博客里看到一个很漂亮的淡绿色的玻璃器皿。它当时给我的视觉惊喜和内心忧伤几乎是同等的。我喜欢那天真纯净的颜色，喜欢那慵倦舒心、优雅高贵的样子。但它给我的感觉却是太脆弱不能碰触，只能远远地观赏。当时我就在电脑里噼叭几下敲键，就打了那几句诗，贴在博客上。第二天有诗人朋友打电话对我说，那首诗写得太好了，你还可以写得更好，最好上升到一种母性的高度。朋友劝我在诗歌写作中不要抹杀我的性别！天啦，我想不先入为主，想不带性别地写，甚至想不带观念地写都不行了，朋友们不依了。他们就要你写出母性，写出它的无与伦比。听从诗人朋友的劝告，后来我就把它里面可能寓含的一种脆弱的关系——也可能隐喻的两性关系——上升到母性的高度了。因为我认为，作为母性最矛盾的地方是“心怀天下，却不能拥有天下”。所以，最后改定的诗是这样的：

    它的美是必须空着，
    必须干净而脆弱。

    明亮的光线覆盖它：
    像卷心菜那么舒慵，

    或莲花那么圣洁
    的样子。

    但爱的唇不能吻它，
    一颗不能碰撞的心；

    被聚焦的夜半之光，
    华服下的利器！

    坐不能拥江山，
    站不能爱人类！

    这低泣的洞口，
    这悲悯的母性。

    你们用它盛空气或糖果，
    我用它盛眼泪或火。
                    （2009.1.3初稿，2009.5.27改定）
    这个才是定稿，博客上的是初稿，初稿里没有第五、第六、第七段，这三段是后来在修改中写的。我想你们看到的可能是博客上的那个版本。这加上去的三段无疑对最后一句作了解读。诗歌语言的多义性及理解上的多维性，决定了我们对同一首诗歌，甚至某一个诗句的具体解读会有很多种。我用它盛眼泪或火，我用玻璃器皿盛眼泪或火。这里的关键词是“玻璃器皿”、是“眼泪”、是“火”，具体的解读会有很多种。一个读者可以对它有很多种解读，不同的读者也会有不同的解读。你们可以根据自己的理解给出更多的解读！

    问题12.阿毛老师：我发现一个特别的现象，您所有的形象给我的感觉是您都留着刘海，那么留刘海与您的诗歌创作有何关系？
    阿毛：是吗？我也有没留刘海的时候啊，只是没留刘海时的我，你没看到。其实那本诗文选《旋转的镜面》里的照片就是没留刘海的。不过，我确实是留刘海的时间比较多。可能是习惯，也可能是我比较适合留刘海，也可能是我发现我留刘海比较好看（笑）。
    但有个重要的原因是我总是头痛。头痛时，两边的太阳穴处就会青筋凸现——那样子，有点类似电影《河东狮吼》中刘月娥作河东狮吼时的样子，很咳人！我自己看到总担心那暴起的青筋会断了，所以用刘海遮住它们。留刘海对我来说，是对自己的头部的一种保护！我甚至认为留刘海可以让我的太阳穴少受风寒和气流的刺激！看来，这种自我本能的保护，似乎已经成了一个诗人的标志了（笑）。
    说到留刘海与诗歌写作的关系，我想，刘海就像是我在诗歌中会经常运用的某个意象，或许是我在诗歌里始终坚持的某种气质、质地和元素吧？！
    刘海对我的一种保护，正像诗歌（写作，在某种程度上）对我而言是一种保护一样，尽管更多的时候是心理上的，形式上的，但却有贴肤的温暖与爱。留刘海让我感受到温暖与受到保护，让我有安全感，让我觉得自己美一些，就像诗歌让我感到温暖与受到保护，让我觉得人生变得更美了！
    我的额头受惠于刘海，我的人生受惠于诗歌，我受惠于写作。写作对于我的人生是一种引导、提炼与升华，写作也是我对流逝的时光、对美好的记忆的保存！

    问题13.阿毛老师您好：您认为诗是什么？诗的意义是什么？诗人的价值是什么？
    阿毛：这似乎是一个很简单的问题，但其实是一个很难回答的问题。
    诗是什么？诗是你读到的你认为是诗的诗。但人们对诗的定义却是不尽相同的。对我而言，诗是我与自己、与他人、与世界相遇的一种方式，倾诉的一种方式；是不断地出发与返回；是不断地发掘与发现；是惊喜是颤栗；是疼痛也是抚慰；是盛装生活的秘密、生命的秘密、灵魂的秘密、时光的秘密的容器……是对这一切“是”的命名。诗的意义就是发现生活的秘密、发现人生的秘密、发现生命的秘密、发现灵魂的秘密，同时也是对人生、对世界、对生命、对灵魂的省悟、引导和提炼。诗人是通灵者，是天真善感的灵魂……生命的感受力灵魂的感受力非凡的群体。他们相当敏感而且他们希望在弹指一挥间的人世间留下一些东西，因此他们总在寻找永恒。他们是寻找者追寻者。我们都知道诗歌是无为之为，无用之用。小说、散文和电视剧可以拿到很多版税，诗歌能拿到什么呢？但诗歌的价值不能用物质来衡量，它完全是一种精神化的东西、生命里的东西、灵魂的东西。我比较赞同这样一句话：写诗是为了关心灵魂的未来。诗人的价值就是为了关心灵魂的未来而写诗。

    问题14.小说和散文也可以承载形而上和终极意义，您为何独独选择了诗歌？
    阿毛：相对诗歌而言，小说和散文篇幅长，不简短，看起来不够凝练，这是由它们固有的形式决定的。另外，也是我长期的思维定势与写作习惯使我愿意选择诗歌。那就是我写东西喜欢一气呵成。而诗歌的篇幅，正好经常可以成就我的此一气、彼一气。而散文、尤其是小说，我往往不能一气呵成。尤其是写小说，它需要好身体。我因为经常头痛，写小说几乎变成了对我的身体的一种折磨，而我更喜欢诗歌这个文体，喜欢它的天成，喜欢它的神秘与写作中的不可知性。因为我永远不知道自己的下一首诗写成什么样，那首诗由什么样的句子组成，即使在提笔写诗的那一刻，我也不知道自己笔下到底会写出什么诗句。而小说在提笔之前往往会有具体的故事和情节，散文会有具体的思路、会有具体的思想先入为主的存在着。而诗歌却不是。它对我来说，是绝对地惊喜与冒险，是绝对的神秘与不可知！因为每首诗都是一个全新的开始，一个未知的旅途，一种令人惊喜的灵魂艳遇！

    问题15.诗歌给人的感觉越来越是精英之作，很多人都提出过“诗歌之死”，那么您如何看待当下诗歌的尴尬处境？
    阿毛：诗歌写作其实就是面向少数人的写作。说到底任何写作都是面向某部分人的写作——永远不可能有个全能的写作、面向所有人的写作。即使是小说散文，或者一些流行读物，也是如此。诗歌作为边缘文学中的边缘文学，永远只可能面向少之又少的一类人。这一类人应该说是与诗人灵魂相通的一类人。那种人人都写诗歌、人人都爱诗歌的状况其实是不正常的，也是不可能长久存在的。还有，更多的曾经被山呼海啸的诗歌，其实生命力极其短暂，只有极少数的诗歌流传了下来，被时间检验为经典。这是诗歌历来的现实。这其实也是写作最真实的现实与问题。我并不认为当下诗歌的处境尴尬。不少人在写诗，很多情况下是因为互联网发表的便利，表达的便利，大家都能快捷地以诗的形式表达出来。当然这种表达更多的是泡沫而不是经典之作，因而更多的写作者成为过江之鲫，而非成长为生命力长久的诗人。绝大多数诗人的作品都遭受了时间无情的淘汰，能流传下去的永远只能是非常少的诗人的经典之作。而诗人却不知道他的哪首诗会是经典，或者一首都不是。诗人能不能写出流传千古的诗，是诗人自己无法把握的，但他们清醒的认识就是——他们的写作只是面向少数人的写作，因此他们大都持着瓦雷里这样的态度——“我宁愿我的诗被一个人读了一千遍，也不愿意被一千个人只读了一遍”。还有，诗歌这种文体决定了它的读者只能是极少数，永远的极少数。诗歌就为这极少数而存在，而流传。但诗歌不会因为读者少而死掉，好的诗歌是永生的。诗人在某种程度上，就是为这自己不能检验的永生而写作。一些古诗是流传下来的不朽诗歌，一些新诗也将成为代代流传的不朽之作。这是不用怀疑的。

    问题16.您刚才谈到您在写诗的过程中有些东西是在藏的，我看您的诗集，几乎很多诗只看题目就知道您想写什么，那么您在您的诗中到底藏了什么又袒露了什么？您是如何理解“不像诗的诗”这句话。
    阿毛：“藏”在我的诗歌写作里，更多的表现为技巧上的藏，但写作的主题、内容、感情甚至意义是真诚的，是要我真诚袒露的。主题明确、用词准确是一首诗走向成功的基本条件。你说我的很多诗只看题目就知道我想写什么，那是因为我的题目已经告诉你我要表达的主题，而我是一个非常讲究诗歌的题目、也非常扣题的诗歌创作者，不喜欢云里雾里的故弄玄虚。即便是技巧上的“藏”，也是因为我要表达的主题、我创作的内容的需要。比如《波，浪，波浪，波……浪……》这首诗，仅仅它的题目就是对波浪的变化形态的形象概括，它毫无疑问写的是波浪，但你看完内容之后，就知道，它写的更是像波浪一样的东西，像波浪一样变化的东西，比如感情，比如爱，它们像波浪那样先是微澜，再是惊涛骇浪，而最终平息下来。这首诗在标题上明显的袒露，实际上是要达到对书写内容的先藏后显，表面上是在说波浪，实际上是为了说像波浪一样变化的东西。
    “不像诗的诗”，“不像诗”中的“诗”是从形式上而言，是人们观念中习惯了的诗，而第二个“诗”则是指打破了人们观念中习惯的诗歌形式的诗，它虽没固守诗歌的通常形式，但在气质、精神内核等方面，却肯定是诗，是“对诗的新的肯定，新的尊重”（注：诗评家吴思敬语）。这又回到了我们对诗的定义，诗的形式的定义。前些年我因为创作了《死去的人们》、《2月14日情人节中国之怪状》、《懦夫（妇）的外遇症（史）掠影》等散文化、戏剧性强的诗歌，而被评论家称为“敢于写不像诗的诗”“善于写不像诗的诗”的诗人。我写“不像诗的诗”，不但是因为我对诗的定义有自己的看法，主要还是因为写作内容的需要——因为某些内容对表达的需要，写作“不像诗的诗”比那些像诗的诗更有力量，更具震撼力。我写作“不像诗的诗”，还有一个原因是因为我还写作散文和小说的缘故。我喜欢打通小说、散文、诗歌这三种文体之间的关系，喜欢借鉴散文和小说里有利于诗歌创作的元素。我认为，在我这里，这种打通和借鉴是有效的，它们确实为我的诗歌创作带来了意想不到的惊喜和收获，也为我的某些诗赋予了别样的气质与震撼力。

    问题17.阿毛老师，您是2004年参加的第二十届“青春诗会”，我想问您一下，您对青春诗会最深的感触是什么？那么青春诗会在您的诗歌创作过程中起到了什么样的作用？您对青春诗会作何评价？
    阿毛：就我个人来说，我认为青春诗会对我个人的创作是非常及时的，也是影响较大的。因为在2004年之前，我的诗风可以说是惊涛骇浪式的，参加青春诗会后开始变得平实，变成“静水流深”了。从这个角度上说，青春诗会成了我的新的创作时期的开始。青春诗会为什么吸引了那么多诗人参加？确实有它的魅力在里面。青春诗会对参会的诗人来说，真的是一种诗歌上的碰撞。我们现在的很多文学笔会通常是不怎么谈文学的，但是每届的青春诗会确实有几天是坐在那里认认真真改稿子，编辑老师非常负责。他们很认真地看你的诗并提出修改意见。我觉得这对于那些比较狂妄的诗人来说（当然我自己不狂妄），确实是一个很大的帮助和改变，虽然它的帮助和改变不会马上到来，但当你回头看时，你会发现，它却是你创作上的一个分水岭。从青春诗会以后，我写的诗又不一样了。青春诗会以后，指导老师还会不定期的与你联系，让你把新写的诗给他（她）。你的每一步成绩他（她）都会非常欣喜，存在的问题他（她）也会指出来。我始终认为《诗刊》是我的一块福地，我的《当哥哥有了外遇》就是《诗刊》最先发起讨论的，当时《诗刊》在朝阳区文化馆的某次诗歌活动上研讨过此诗，《诗刊》还专门为此诗开了一个“诗歌圆桌”栏目。说实在的，《当哥哥有了外遇》最初遭受批评时，虽然我心中不赞同批评家的批评，但我并没有想写点什么把自己的不赞同与想法写出来。我当时想，别人怎么骂，怎么谈都行，随他们好了。编辑说不行，很多人都评价了对这首诗，你自己要写一个创作谈。后来，我就写了那篇创作谈《愤怒的子弹》。《诗刊》的老师会对你诗歌创作的每一步给予密切关注与指导。我认为《诗刊》对我诗歌创作的帮助是很大的。首师大也是我的一块福地。我后来知道，诗歌《当哥哥有了外遇》在高校的研讨就是最先在首师大开的。现在我来首师大做驻校诗人，来聆听教授学者评论家们的指导，与同学们面对面对进行诗歌交流，对我来说，是一种非常珍贵的幸福。我觉得自己非常有福气。

    问题18.我看了您的《影像的火车》，您认为电影对您的小说、散文或者诗歌创作有什么作用？
    阿毛：我写小说、散文会有意识地把它们提升到一种诗歌的高度，这是对我来说比较有效的一种尝试。电影它在某种程度上为我储备了一些诗歌里面要用的东西。它和别的艺术一样也会给我启发、让我产生灵感、引发我思考以及对现实进行比照，等等。我把这些写进散文里，但更是为了写进诗里。我曾写过一首诗歌《火车到站》，是看了电影《安娜•卡列尼娜》后写的。实际上是因为一列不断向前的火车这一画面激发了我的灵感，引发我思考，我结合到现实中的女性出现外遇以后的归宿问题，就写了《火车到站》这首诗。这是一首较长的诗，其中有这样几句：
    “……我小说中的女主人公/总爱坐火车，却害怕火车到站。/因为她担心火车一到站，/就走到头了。/“你没有青春，/没有爱，连亲情都不要，/你能走多远？”我写道：/“你甚至不像安娜——/她有美貌和绝望。”//……火车就到站了。火车到站了，/剩余的爱已经没有力气向前了。/……可现在还没有天封地锁，/你可以回家，或者找个地方取暖。”                 
   《影像的火车》这本散文集出来以后，我们当地的《长江商报》专门做了一个文化访谈，题目就叫《“不要像安娜那样去死“》。我认为现在的编辑、记者非常的了不起，一下就抓住了核心。看电影时，我会格外留心一些我喜欢的画面来触发我的思考，然后结合人们生活中、生命中的一些现实来写成影响诗歌。

    问题19.阿毛老师：我想问一下，您最喜欢的诗人有哪些呢？
    阿毛：我喜欢的诗人有很多，没有最。不同年龄段，我喜欢的诗人会有所不同。但总的来说，我喜欢的女诗人要多一些，持久喜欢的也是女诗人。

    问题20.我对您的《原则》一诗印象非常深刻，里面这样写：“她这样纯粹而固执地/喂养着自己，/好让她的肉体和灵魂/都成为一个绝对的诗人。”我想问一下，您是不是这样纯粹而固执的从事着诗歌创作呢？诗人的命运和诗歌本身有什么联系么？
    阿毛：是的，我一直纯粹而固执地从事着诗歌创作。因为诗歌对于我是不可缺少的，甚至是生命的重要部分。我现在称我的生活就是诗生活，一点都不夸张。因为我的生活就是被观察、思考、阅读与写作充满的生活。具体到每天，思考占最多时间，一种是因为阅读与写作而产生的思考，另一种就是无边际的想，诗歌往往就是在这种无边际的想中产生。一天中，如果我没有写诗，我也必定思考过诗、或者阅读过诗。思考诗、阅读诗、写作诗，如果不是都发生过，那也必定发生过一种。要不然，我会有一种强烈的空虚感——觉得这一天都白过了。诗歌在我的生活中，就像是我吃的食物、呼吸的空气、喝的水、穿的衣服，我就是那个吃诗歌、呼吸诗歌、喝诗歌、穿诗歌的人。当然诗歌不是物质的食物、空气、水和衣服，但诗歌肯定是我的精神必需品。因此会有这首名为《原则》的诗：“她决不喝啤酒，如果身边没有诗人。/饿了，也不吃别的，/只吃诗，吃骨头坚硬的诗。/有时候，还啜几滴珍珠一样珍贵的眼泪。//她这样纯粹而固执地/喂养着自己，/好让她的肉体和灵魂/都长成一个绝对的诗人。”
    这首诗不仅仅是在表明我自己的原则，同时也在表明诗歌在我生活中的位置。它是我的内心执着、心灵状态的一种表现，也是我自己一直要坚持的。我一直在做的，就是要成为一个更纯粹的诗人。在坚持的同时也会有一些拒绝。生活上是一种言辞拒绝，写作上是一种文字拒绝。我曾写过《不聊诗的理由》这样一首诗，里面有这样的话：“你们站在玫瑰树下，我就远离玫瑰，/你们站在镜头下，我就远离镜头。//不是和你们作对，是保护写作的气场。/我不跟你们谈诗，是有太多的秘密要我沉默。//所以，你们聊诗时，我一个人坐冷板凳，/抽烟，暖手指。然后，//写下诗，顺便写下你们看不见的秘笈。”别人越感兴趣的东西可能我就不感兴趣或不太感兴趣。有这样一个特点，我的生活和写作都不喜欢随大流，比较偏执，但是这种偏执被评论家认为是一种“适度的偏执”（注：见著名诗人、《诗选刊》主编郁葱的评论《感受阿毛的诗歌》）。
    有关诗人的命运与诗歌本身的关系，其实，我在回答你们的第一个问题时已经涉及到了。我的一些有关诗歌观点和生活态度的诗歌也写了。比如2001年写的《午夜的诗人》，2002年写的《以前和现在》、《我和我们》、《由词跑向诗》、《3月10日的双鱼》，2004年写的《我是这最末一个》，2005年写的《一生》，2005年至2006年写的组诗《时间之爱》，2006年写的《偏头疼》、组诗《女儿身》、《火车驶过故乡》，2007年写的组诗《后现代》中的《原则》、《有关生活与诗》、《极端解释：好诗的另一种环境，或反讽》、《更坚定地写诗》、《对立》、《个体的手工艺》、《位置》，2008年写的《途中的美学》、《提线木偶》，2009年写的《我们的时代》、《孤独症》、《剪》、《编剧》、《凌晨排队等专家号》、《药理学》、《流水账记录群像》、《总在做的梦》、《闪光灯》、《在图书馆伐木》、《现场》、《剪辑火车和水波》，等等。
    有一个大家公认的说法是：一个诗人活到什么程度、思考认知到什么程度，就能写出什么品质的诗歌。我赞同这个说法。从某个角度上来说，我的有些诗歌其实就是对我的生活、我的观察、我的思考与认知、我的命运的记录。反过来说，诗歌也在安慰我的生活，指导我的人生，影响我的命运。我一点，我在回答你们的第二个问题时也谈过了。你们也可以到我上面提到的那些诗歌中去找答案。

    问题21.阿毛老师，您对评论家对你的批评或赞赏持一种什么样的态度？
    阿毛：对于切中了我作品核心的批评或赞赏我都是非常尊敬的。对一些我认为不恰当的批评，我也会思考，我会反思自己的创作，从而更加明确哪些是自己一定要坚持的。拿《当哥哥有了外遇》这首诗来说，这首诗遭到过一些批评，但这些批评其实对我的诗歌创作是一种另向的坚定。比如，我对口语诗的热爱、对小说或散文元素在诗歌里的运用，等等。《诗刊》（2004年3月）专门为《当哥哥有了外遇》开设的“诗歌圆桌”专栏，专栏对《当哥哥有了外遇》的肯定与赞赏，让我更加明确了诗歌如何贴进现实、贴进生活，如何才更具震撼力，更有切肤感。这些年来，越来越多的评论，引导我重读自己的诗歌、梳理自己的创作。一些评论家有关我的作品的评论，非常的精辟、中肯。这些评论逼迫我重新去读我自己的作品。说实话，我不像一些诗人对于自己写过的每一首诗都记得非常清楚，我对我的不少作品都只有似曾相识的感觉。但是评论却会促使我去重读自己的作品，从而审视自己每一个阶段的变化。而重读与审视不但让我对以前的写作进行回顾、梳理与总结，也会对我后来的写作形成一种帮助。这种帮助表现在我以后的写作中会有一些或大或小的改变。所以说，评论对我而言，更多的是一种引导，一种激励。因此，我看重任何一篇有关我的作品的评论。有时候一个过客在我的博客上的简短跟贴，也会让我思考，我会从思考中发现创作的某种材料、某种媒质或某种灵感。所以我尊重所有有关我的作品的评论文字。

    问题22.阿毛老师好，我记得您曾说过您是一位女性主义诗人，在您的诗歌里面也涉及到了许多两性方面的东西，而且您的爱情诗歌都很温情，这同您的性格和经历有什么关系呢？
    阿毛：其实我的大多数爱情诗并不温情，或者说看上去很温情，其实是藏着尖刀和锋芒的。至于你们觉得温情，那应该跟我似乎是一个温和的女性主义者有关。具体到女性主义方面，我认为首先要正视自己的性别、性格和自己的写作。男女性别有异，人跟人性格各不相同。我觉得没必要消除这些不同，而应该从这些不同中找出共性，所以这不是矛盾的，而是统一的，就看你在什么程度或者角度去把握它。至于性格，是随着我的年龄和心境、认知等方面的变化而改变的。我的写作在很大程度上是受我了生活经历、性格、认知等方面的影响。其实，我早期的爱情诗歌并不温情，里面更多的是一些非常对立的关系，一种非此即彼的关系。有时候两种极端、多种矛盾，像跷跷板那样共生于同一首诗中。一会儿让人升到天上，一会儿让人坠入地下；让人一会儿到沸点，一会儿又到了冰点。我那时的写作状态，就像是一个人不停地做深呼吸。一会儿空气充满胸膛，一会儿全部吐出。把偶尔的深呼吸当成每天的功课，或者把轻言轻语弄成了尖声呼叫，都是偏执、疲倦的事……那些诗歌，当然有优秀的，它们或者令你有气吞山河之势，或者有柔肠寸断之情，……但那是诗歌，只是诗歌。我已经累了，已经倦于把极端的情绪，饱蘸的情感放入诗歌中了。于是改变，由我的生活、年龄、心境和认知等方面的变化而开始了。后来，我就写了一些看起来非常温和的诗，其实这些诗在本质上却是很尖锐的，文字里面是藏着尖刀的。比如，2007年我写的那首《中年》：

    都这把年纪了，
    我不会一大早醒来，就盘点。

    爱，不可以，
    我没这闲工夫：

    我早晨要买菜，中午要小睡，
    晚上要记事，记下蝴蝶对花的态度：

    那么容易爱，又那么容易放弃。

    即使狭路相逢，我也不会
    把大把的时间花在伤疤上。

    我上有老，下有小，
    中间还有我自己，和不治的顽疾。

    宁愿忍痛成为一个孤僻的怪物——
    骨骼里长刺，毛发都长成钉子，

    也不要你救我。
    ——你，这毒药！

    再比如，2007年写一首《暴雨——致离婚的女友》：

    又下雨了。
    开始是东一点西一点，洒小露珠到头上，
    接着是银针乱绣衣衫和皮肤，
    现在是暴雨如注，

    ……，抽刀断雨，心乱如麻。
    到处是青苔、霉斑、变质的生活，
    爱毁了婚姻。

    对现实我藏着小人鱼脚底的尖刀，
    可依然微笑着直立、躬身。
    妈妈，别心疼，
    没有男人，我一样能有尊严地活下去。

    我原本就不需要化妆品，
    不需要锦衣美食。
    在浊世，我始终葆有一张干净的脸，
    和高贵的心。

    没什么能摧垮我，
    这些淹没人的软嘴啊，这些针啊，刀啊，都不能。
 
    还有我2009年9月我写的一首《境遇》，实际上也暗含了一种女性主义角度的思考。这些诗应该也符合评论家对我的写作的评论：“既有情感的温暖，又有思想的刀锋。”（注：评论家张燕玲语）

    问题23.您写了二十多年诗歌，也是一个老诗人了，我想问一下，你是怎么维持诗歌的纯粹，你怎样在当下的诗坛维持你内心的纯净。我是05年才开始接触诗歌的，我觉得我自己对于诗歌一直是一个边缘者，是一个梳理者，我对诗人这两个字的认识也是一直存在着一种困惑，以前我一直认为诗人应当是优雅而高贵的，持一种理想主义的态度，但是现在我认为诗坛也存在着一些污浊，致使我不得不远离诗坛，你在这种状态下是怎么维持你内心的纯粹的？
    阿毛：我非常赞同《诗选刊》郁葱主编的一句话：远离诗坛，亲近诗歌。但有些时候我们还是难以做到绝对地远离诗坛（诗人）。我是一个理想主义者，在跟外界交往的时候有自己理想的眼光，也有自己坚持的原则。理想的眼光，让我心怀愉悦与无偏见地与外界沟通；而坚持的原则，会提醒我如何处理问题。有理想的眼光和坚持的原则，这样对你的诗歌和生活都不会有伤害。怎么跟诗人（诗坛）不远离又能写出很好的诗歌来，这也是我们，尤其是女性诗人会思考的问题。你要标榜你的态度和原则，有些问题就能够自然而然的化解。我的原则是：不避开问题，也不卷入问题。我会用自己的脑子和自己的笔来思考这个问题，在行动中和诗歌创作中要有自己的坚持和拒绝与放弃。生活和诗坛里的问题，也同样。不一定除了白就是黑，必然会存在一个灰色的地带叫你去沉淀与思考。

    问题24.您在诗歌的题材上是怎么把握的，有没有尝试过写一些民生方面的诗歌，关注社会性的一些问题？比如说民工的问题。
    阿毛：民工的问题我暂时不会写，因为有很多人都已经写得很好了。底层的问题我不会刻意去写，但是有时候诗歌里就有一些底层的问题。《当哥哥有了外遇》也是社会问题呀，只不过我们通常将它归为情感类，是一种软的社会现象。我想每一个诗人都有自己能够把握好的题材，其他的一些题材能不能纳入自己的写作范围，这还是跟作者自身的思考、观察、认知以及写作那些题材的时机有关。我觉得刻意写出来的东西反倒离诗歌很远。90年代我的诗歌不少是从个人的体验出发，是不断地“向内的挖掘”，2000年以后我的许多诗歌都是受外界的触发才写的，是对外界的发现。你说的底层的东西我只是暂时将它放在一边了，如果有可能的话我还是会写。还有社会问题，天灾人祸，我也写过的。好像这类诗，我写得没有其他的诗好。不过，2009年10月我写过一首关于甲流的诗，我个人感觉写得还可以。

    问题25.我想问一下阿毛老师，您平时读古典诗歌么？您提倡口语化写作，我想问诗歌如果抛弃了这些外在的形式，那么诗歌跟散文还有区别么？
    阿毛：现在读得很少，小时候读得很多。古典诗歌有很多都是口语化的，包括李白的那首《静夜思》，其实也是十分口语化的，只是他写的那首诗是他那个时代的口语诗。我们的现实生活中有很多的口语，而且有些口语也是很精练非常好的。很多口语我们也可以将它应用在诗歌里，就看你怎么运用了？怎么把口语在诗歌里运用成诗家语？
    你后面的一个问题实际上又回到了诗歌的定义上去了。我所理解的诗歌就是诗歌最深层的一些东西，是你在小说或者散文里发现不了的东西，形式上或者运用了小说的情节、叙事或者运用了散文的思辨性等，内里其实还是诗歌的东西。通常意义上所理解的诗歌是要比如对仗啊、押韵啊、音乐性啊等等，但是这样的诗歌并不是我想写的诗歌了，不是我们很多诗人想写的诗歌了。

                                          （庞冬李俏云整理）

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相关链接：

   《驻校诗人阿毛对话会录音整理（之二：讨论）

    http://blog.sina.com.cn/s/blog_49d5974e0100i4ft.html

   《与驻校诗人阿毛的对话会》：

    http://blog.sina.com.cn/s/blog_49d5974e0100hc7g.html

讨论

    讨论1.李俏侮：我觉得你写的那首《境遇》，就有一种对女性主义进行反思的味道：她们优雅，她们叽叽喳喳。我觉得这个她们的立场就是完全不一样的，有一种对女性主义微微的反讽在里面。
    阿毛：这是肯定的，我就是想触到痛处，触到现实生活中的痛处、心灵深处的痛处、生命里的痛处。我觉得写作就是这样，不应该去回避一些东西、一些问题。问题就像一个风暴存在，你要是回避，说不定就卷入另外一场风暴了。
    龙扬志：那么您认为女性主义能不能处理这种温情题材呢？
    阿毛：当然能。就我自己而言，我写作的时候没有固定的框框，有些诗歌就是水到渠成的，至于处理到具体问题，应该是跟你个人立场、认知等有关系。我的一些有关女性主义反思的写作并不是刻意为之，而是一种女性的本能。女性主义所要求的政治社会层面上的东西也是我写作一直想要追求的东西。当然是以我的情感或者我这一类女性的情感为主。90年代以来我写过一些通常意义上的爱情诗，但是2000年以来我的诗风就开始改变，并不是通常意义上的爱情诗了，我现在开始追求一种普爱和大爱，不仅仅是从性别和主体上来讲，从内容上来讲是想成为一部性别的传记或者时代的传记，我想我的写作之所以对见到的和听到的那么感兴趣实际上就是因为我在走向外界，忘记自己的身份去做更多的事情，我的不少诗歌已经做到了这一点。
    罗小凤：当下的女诗人在诗歌写作上走入了一个误区，就是一定要张扬女性意识或者跟男性怎么样。我觉得阿毛的诗在无意识当中就包含了一种对女性主义的反思。她超越了女性主义者、女性主义诗人。我认为同男性的关系这只是诗歌发展的一个阶段而已，只是一个临时的权宜的策略，到后面我们再看这可能只是当时诗歌的一个姿态而已，到时候还是要凭诗歌质量说话，并不是光说自己是一个女性主义者就能行的，现在有许多人开始转向了中性写作，女权主义自西方引进来之后，许多人就以女权主义标榜，认为自己是个女性就一定要怎么样，要跟男性怎么样，我认为这走入了一个误区。
    龙扬志：我认为女性解放是一个漫长的过程，不是一劳永逸的，绝不能说它是一个误区。
    阿毛：我说一下自己的观点，你们看我的有些诗，是没有性别视角的，我的写作并不是代表了一些女性主义的观点，但是不回避我确实在思考这些问题。至于我是不是女性主义者，是不是女性主义诗人，不是我说了算，是你们研究者说了算。
    龙扬志：我想问你的诗歌里面有没有一些哲学性和思想性在里面？
    阿毛：应该说我的很多诗里面都蕴含哲学性和思想性，这可能也是我区别于其他女诗人的特点之一。我认为这既不是一个优点，也不是一个缺点。有人问我，这些思想性的东西有思想家来解决，为什么要你一个诗人来解决？但我认为诗歌里如果没有思想性的东西，我就认为写诗就没什么意义。就是因为我持这样的观点，才救了我的写作，同时也表明了我自己写作的一种态度，也让我跟别的诗人区别开来。这是我一直以来所坚持的。2007年2月写的诗歌《反秩序》就是我对自己的某种坚持的解释。

    “不长叶子，都可以开得这么好。”

    樱桃花树的粉白色，
    鼓舞着诗中的反秩序——
    那些主题先行的句子（多么引人注目！）

    像这些灿烂的、忧郁的
    母体，并不期待它的枝叶，
    我删除多余的形容词。

    猫已经落伍了，
    她叫得那么凄厉，却仍不见动静。

    在花树的芳香之中，我把这首诗
    给一贯遵从传统铺垫手法的好孩子。

    那些粉白色在说：
   “随后长出的枝叶，只是果实的外衣。”

    在我的认识习惯里，树是先长叶子，再开花的。但是2007年2月我才发现很多树都是先开花，后长叶子的。比如樱桃花树、白玉兰树等等。受此发现的启发，我就创作了这首《反秩序》。因为先开花后长叶，在我这里是一种反秩序，也是一种主题先行。“樱桃花树的粉白色，/鼓舞着诗中的反秩序——/那些主题先行的句子（多么引人注目！）”在这里，樱桃花树的粉白色喻示了我一贯爱在诗中运用的反秩序与主题先行。多么显眼的花树！多么显眼的粉白色！它们更加鼓励了我在某些诗歌里坚持反秩序与主题先行，坚持诗歌里的哲学性和思想性，等等。

    讨论2.张巍巍：随着您经历和经验的增多，您的创作风格也随着这些而变化，您现在会不会回过头去反思您之前的作品，比如说《当哥哥有了外遇》，您现在回过头看，会是一种怎样的看法和评价呢？我觉得这首诗更像是一首道德诗，是跟政治诗，宗教诗是在一个层面上的。您说您的作品里会有一些哲学上的反思，我觉得在这首诗里这些恰恰是没有的，我想听听您现在对于这首诗的理解？假如您现在再有这样一次机会写这样一个题材的话，您会采取一种什么样的方式？
    阿毛：我会回过头去反思自己以前的作品。《当哥哥有了外遇》这首诗应该是我诗歌写作史上的一个特例。道德感有些评论家也提到过，这种事件给我的感受确实是从道德的方面来反映的，它所追求的就是一种震撼的力量、一种批判的力度。我认为这首诗做到了这些，我甚至认为它是我写作史上极为重要的一首诗。因为这首诗迫使我想自己的女性身份、女性立场，也迫使我思考诗歌的道德力量、批判力量。很多人认为诗歌中不应该有道德评判，道德方面的事情应该交给伦理学家来研究来解决。但是我认为哥哥有了外遇这个事件本身和它引发的一系列反应，其实就是有道德观、道德评判在里面。我的这首诗不但真实反映了社会现实中哥哥们普遍的外遇、默认不讳的外遇，更真实地反应了作为女性的“嫂子们”“妹妹们”的身份、立场与态度。这首诗具有震撼力与道德感，但肯定不是你认为的道德诗。
    我所说的我作品里会有一些哲学上的反思，指的是我的某些有关诗歌观点、生活态度、原则等诗歌中的一种共性。指的是我的某些诗的某种气质。指的是我的某些诗所蕴含不露的哲学层面上的反思，并不是指每一首诗歌都有哲学上的反思或很明确的哲学上的反思。《当哥哥有了外遇》这首诗歌很明显，它有它自己的重点和目标。
现在，社会中有外遇的哥哥们此起彼伏，前仆后继，似乎现实生活中从来不缺乏哥哥有了外遇这样的题材。但我肯定不会再写这样的题材了。原因是我已经写了。我以为我已经在文字里杀死了他们，我以为我代替“妹妹们”杀死了他们。其实，我杀死的不过是他们的影子。更确切地说，我似乎在情感上、身份上杀死了他们的影子。但影子是杀不死的。因为影子的真身仍在外遇。他们繁衍了更多的影子，和真身一起漠视着“嫂子们”的头痛与“妹妹们”的愤怒。我只能忍痛看“嫂子们”头痛“妹妹们”愤怒。
    张巍巍：我想说的是，这首诗确实很有力量，这种力量有着强烈的批判意义。但在我的观念里，我认为一首诗应该是比较含蓄的，它能够引发人的一种思考。我有一个同学写过同样题材的诗，就比较含蓄。
    阿毛：我其实也写过同样题材的诗，1997年写的那首《外遇》和2001年写的这首《当哥哥有了外遇》，两首诗完全不一样。1997年的那首《外遇》里面有这样两句诗——“阳光下的纸人，/经不起手指的轻轻一点”——把外遇不能公开的那种脆弱性展示出来。这首诗从语言上来说是一首很优雅的诗、很含蓄的诗，从形式上来说更像诗。它是对不能公开的外遇的脆弱性揭示与展示，没有道德评判在里面。2001年写的《当哥哥有了外遇》看起来虽然不像诗，但我认为它是一首非常有力量的诗，“一首优异的口语诗”（注：评论家语）。我前面已经说了它的写作重点与目标，创作谈《愤怒的子弹》也谈得很清楚。另外同样题材的诗，不同的诗人写得肯定不一样。即使是同一个诗人在不同的时期、不同的认知阶段里写，也会不一样。
    还有，不同的人，对诗歌的期待和理解也会不同。这是显然的。再者，创作之所以叫创作，就是因为它的不同，与他人的创作不同，与自己的以往的创作也不同。
    张巍巍：您曾说诗人应该承担一定的责任感，您会在您的诗歌里面对某种现象给予一定的道德评判么？您会表达您的立场么？
    阿毛：有时候如果不表达立场就无法切入主题，或者说不能更好地更有力地切入主题。我的有些诗歌追求的就是精辟的思想，强大的批判力量。《当哥哥有了外遇》实际上就包含了一种批判力量，它有一种道德评判在里面。就是因为我对这种事件的愤怒，对这种社会现象的不满，我有自己作为女性立场的认识与评判，所以我才会去写它。很显然，这首诗对外遇这个社会现象给予了强烈的道德评判。这样的诗歌，也是基于自己的观察、认知等方面的因素正好跟某个事件、某种社会现象发生强烈的碰撞才产生的。

    讨论3.李俏梅：我觉得阿毛的诗除了两性诗歌之外，还有一种题材就是关于诗歌本身的诗特别多，对自己的私生活描写的诗特别多，《旋转的镜面》里一共93首诗，有一二十首都是有关这方面的，而这部分恰好也是她写的最好的诗，比如说《白纸黑字》《纸上铁轨》等等，这样我就有一种思考，因为私生活是你最重要的生活，体验最深的生活，我觉得一个诗人写诗就应该写他自己肉身感受最深的生活，我觉得现在一些地震之类重大的题材之所以没进入你的诗，可能一方面是因为转换的问题，但更多的还是因为没有切身的体会，随着信息媒体的发达，现在许多小说家可以不去体验生活便可以写出一些与生活相关的东西，也可以杜撰一个小说出来，读起来会觉得很肤浅，我之所以喜欢阿毛的诗，可能还是因为它是一种直接的生活体验在里面？
    阿毛：谢谢你对我的诗的肯定与喜欢。其实，除了你刚刚说到的那些诗之外，我的有些诗歌也来自于间接，比如说《爱情教育诗》，就是别人讲的一个事件——湖边的一对年轻的恋人为爱情打赌而产生的悲剧。我在为生命的消失而产生的心痛文字中，倾注了我对现代脆弱爱情的全部理解与认知、感叹。它也是属于一种力量型的诗歌、思辨性强的诗歌。2003年此诗得了一个诗歌奖。另外，像雪灾、地震这类题材的诗歌，我也写过。但写得很一般。汶川地震，让我非常悲痛。08年5月12之后我流的泪可以说比我四十多年来流的泪多了好多倍。那时候，我强烈怀疑诗歌力量，文字的力量，只想做点具体的事，比如捐款。我那时不会写诗了，完全失语了，强烈的悲痛令我的生活也不正常了。后来，一次大型的捐款之后，我的生活才开始变得正常起来。几个月以后我才写了一首诗《爱令我们重生》。我知道那首诗从某个角度来说，对我是一次重生。另外，2009年10月我写了一首关于23年前的一场车祸现场的诗，名字就叫《现场》，是写我父亲的车祸现场。这首诗我反反复复地改了很多遍，终于在12月定了稿。但我认为这首诗还是没写成功。我想用文字纪念或者说忘记非常之痛。很显然，我没有成功。因为忘记的时间没到，或者永远都不会到来。
    李俏梅：我读阿毛的诗也好，别人的诗也好，都是有好的句子，有某些好的句子，但是整首诗的感觉却不那么完美。比如说《玻璃器皿》这首诗。
    阿毛：有时候人们理解的一首诗的完美，似乎是要每个句子都闪亮。但一首诗里如果每一个句子都很闪亮的话，反而会遮蔽一种光。它必须有的地方很闪亮，有的地方黯淡一点。就像一个人，如果她的耳朵上脖子上手腕上手指上都很闪亮的话，反而会显得很俗气。我觉得这是诗歌处理的艺术，不是不完美的地方。一首诗处处都闪亮则不会让诗歌张弛有度、起伏有致，对诗歌的力量也是一种削弱。每一句都很闪亮的话反而是一种遮蔽、是一种失败。就比如一个橱窗，如果每件衣服都很漂亮的话，你会觉得花眼，无从选择。但是往往暗淡的地方会出现力量来铺垫其他的地方、从而作用整首诗。现在有些诗人很鄙视诗歌的最后几句闪亮。但是我不这么认为，有时候最后几句闪亮，它其实是整首诗的需要，是整首诗的力量的最高点和最强点。其实，一首诗里到底应该何处的诗句最闪亮，是由整首诗的需要和诗人的技艺能力、思维习惯、甚至情感节奏等方面共同决定的。我们评价一首诗完不完美，这与我们对这首诗的理解、期待等，甚至对诗歌本身的认知、对诗歌观念、诗人人生观的认同与否等很多方面都有关。显然，几句话说不清，几段话也说不清楚，或许要专门著文才能分析清楚。
    李俏梅：不仅仅是有一两句很好的诗就可以独立成篇的，我希望它能是一个非常和谐的整体。
    阿毛：一两句很好的诗和看起来的薄弱环节恰到好处的运用，就会形成一个非常和谐的整体。看似薄弱的环节往往是能够带动整体的高潮与明亮。它不削弱整体的和谐，而有助于整体的和谐。
诗人很少在诗里面说诗是什么，诗人应该怎么生活，而我却写了不少关于诗歌本身的诗、诗人生活的诗，我想我无需再像别的诗人那样去写诗歌札记了、写创作谈了。因为我把自己对诗歌的理解、认知，把我自己的生活态度、创作观等等都写成了诗歌。我的诗歌就像评论家所认为的那样“是一个中国女性诗人的个人成长史和精神传记，她也在很大程度上见证了这十年来中国女性诗歌的成长、成熟与变化的轨迹”（补注：霍俊明语）。《女人词典》就是我对女人一生的传记式的书写、组诗《女儿身》对生为女人多种处境的书写。曾经有一段时间我对诗歌的思考与怀疑是很多的，自然而然就把这些思考和怀疑写到诗歌里去了。我觉得这就是评论家所说的元诗歌吧。我已经用诗歌解读了我所认为的诗歌是什么。你们阅读我的诗歌就可以知道我是怎么想的，可以清清楚楚看到我每一步诗歌的变化，以及我对自身、对生活、对世界、对诗歌、对生命等等的认知。

    讨论4.黄琪：阿毛老师：我发现你的诗歌里很少有短的诗歌，诗歌是一种灵感写作，往往是在生活中找到灵感就开始创作，但是往往一个灵感并不需要有这么长才能够表达？
    阿毛：哦，我的短诗也不少啊，特别短的诗，也有啊，比如我2003年曾经写过一首写武汉的诗，名字叫《奢望》，“我在武汉这个坏脾气的城市生活写作，/怀着把露珠砌成桂冠的野心活着”。只不过这首诗，没有拿出来发表。今年的新诗集的《变奏》就收录了一组叫《短章》的诗，里面全是短诗，其中就有这首《奢望》。
灵感其实有时候就是诗歌写作的一种媒质或促成因素，但有时候，一首诗会有很多种汹涌而至的灵感，因此这首诗就是就着很多种灵感写成的，并非一种灵感。诗的长短应该是跟诗人的写作内容、气势、节奏、力量等等有更多的关系，而非单纯的由灵感促成。
    黄琪：我觉得您的许多诗歌都可以用两句就可以表达清楚。
    阿毛：曾经有一篇批评《当哥哥有了外遇》的文章，说这首诗完全没有必要写那么长，只需要两句：“哥哥是害群之马，我真想杀了他。”但是我不知道这两句能说明什么。你们知道它说了什么吗？哥哥怎么是害群之马了，以至于我想杀了他。没说明白，理由也不充分，还很专横。
    我觉得诗歌的长短应该顺应内容的需要，内容需要多长，就要有多长的分量，比如说《女人词典》，就必须写那么长，才能把我所想表达的东西表达出来。即将出版的新诗集《变奏》里将我平时忽略的非常短的诗都收录了进去，到时你们可以在《变奏》里读到。你们会发现我的长诗和组诗比较多，其实我的短诗更多。
    另外，我的短诗的代表作数量和并不少于我的长诗的代表作数量。还有短诗的转载率也很高，如《以前和现在》、《取暖》、《波浪，波，浪，波……浪……》、《如此不忍》、《多么爱》等等。

                                                       （庞冬 李俏云整理）
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相关链接：

   《驻校诗人阿毛对话会录音整理（之一：问答）

    http://blog.sina.com.cn/s/blog_49d5974e0100i4fu.html

   《与驻校诗人阿毛的对话会》：

    http://blog.sina.com.cn/s/blog_49d5974e0100hc7g.html

相关链接：

《驻校诗人阿毛对话会录音整理（之一：问答）

    http://blog.sina.com.cn/s/blog_49d5974e0100i4fu.html

   《驻校诗人阿毛对话会录音整理（之二：讨论）

    http://blog.sina.com.cn/s/blog_49d5974e0100i4ft.html

与驻校诗人阿毛的对话会

    今日下午2:30至5:30,首都师范大学中国诗歌研究中心举行了“首师师范大学研究生与驻校诗人阿毛的对话会”。对话会非常成功。

    图文待收到录音整理资料后再一并添加。

    相前链接(4月2日添加):                               

“与驻校诗人阿毛对话会”昨日召开

发布: 2010-4-02 08:45    来源: 中国诗歌网原创

    2010年4月1日下午，“与驻校诗人阿毛对话会”在首都师范大学中国诗歌研究中心会议室举行。首都师范大学驻校诗人阿毛，首都师范大学中国诗歌研究中心副主任吴思敬教授，专职研究员王光明教授、孙晓娅副教授、张桃洲副教授以及中国诗歌研究中心的研究生参加了此次对话会。会议由首都师范大学中国诗歌研究中心副主任吴思敬教授主持，他首先对阿毛的诗歌做了简单介绍，同时对各位研究生的到来表示感谢并希望同学们踊跃发言。

      阿毛，诗人，作家。做过宣传干事、文学编辑。现为武汉市文联专业作家，中国作家协会会员，中国诗歌学会会员，首都师范大学驻校诗人。著有诗集《为水所伤》、《至上的星星》、《我的时光骊歌》，中篇小说集《杯上的苹果》、长篇小说《欲望》、《谁带我回家》，散文集《蓝色双鱼》，诗文选《旋转的镜面》等，曾荣获多次诗歌大奖。

      会议首先由阿毛就自己的成长和创作经历谈了近二十年来诗歌创作的体会，她指出诗歌创作中的灵感应来源于生活，因此近年来创作的部分诗歌是对日常生活的关照。她倡导口语化写作，并认为以口语入诗使得诗歌更加亲切有力，因此更容易与读者发生碰撞，更好与读者进行交流。她谈到诗歌好坏的标准：一首好诗不仅要具备成熟的诗歌技艺，还应该富有朴素圣洁的感情，能够让人读后久久不能忘怀。接着，阿毛将自己二十多年来的创作体会分成三个阶段来加以详细阐述，并分析了不同阶段诗歌创作的不同特征，从早期“惊涛骇浪”到目前“自然平实”诗风的转变反思多年来的诗歌道路。她强调，诗歌创作应该坚持多元化，不虚构，不隐瞒，不断向内挖掘，诗人要有敏锐的观察力和感受力，应该努力维持诗歌的纯粹性。与会人员就阿毛的诗歌创作理念、作品中涉及的两性关系问题、诗歌创作题材问题、诗艺等问题提出了自己的见解，并热情参与了讨论。阿毛认真地倾听并回答了每一位提问者的问题，会议室学术交流氛围十分浓烈。

      最后，会议主持人吴思敬教授做了总结性发言，他期望会后广大研究生能够对阿毛的诗歌创作进行更深入地研究，写出高质量的学术论文。会议在热烈的掌声中圆满结束。

                                                                             （庞东）

      
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 相关链接：
   《驻校诗人阿毛对话会录音整理（之一：问答）
    http://blog.sina.com.cn/s/blog_49d5974e0100i4fu.html
   《驻校诗人阿毛对话会录音整理（之二：讨论）
    http://blog.sina.com.cn/s/blog_49d5974e0100i4ft.html

12月17日,在北京语言大学

学问上是我师姐、年龄上是我师妹的连敏老师。

吴思敬老师的博士生，毕业后任教于北京语言大学。

罗瑞安（美国），在课前，他第一个开始自我介绍，

非常详细地讲了他的中国名字及英文名字的来历。

来自新加坡的蔡约妮，一位美丽阳光的80后。

她手里的书，是我的诗文选《旋转的镜面》。

来自新加坡的戴传龙。很像中国的某位电影演员哟。

他是在我的讲话结束时，第一个举手提问的学生。

潘贤昌，来自印尼，80后专栏作家。目前热衷于写中文小说。

林泰瑞，国籍加拿大，中国媳妇。她的先生是东北人，

现在在北京开了一家非常有特色的工艺品店。

连敏老师作总结发言

课堂气氛活跃。

和苏珊的合影。

来自瑞典的苏珊，89年出生,晚一年出生就是90后了。

左起:罗瑞安(美)戴传龙(新加坡)阿毛连敏蔡约妮(新加坡)苏珊(瑞典)潘贤昌(印尼)

拍摄:林泰瑞(加拿大)

左起:罗瑞安(美)戴传龙(新加坡)阿毛蔡约妮(新加坡)苏珊(瑞典)潘贤昌(印尼)林泰瑞(加拿大)

课后，在咖啡馆。这卡通图案好可爱。（连敏  拍）

补记： 

9月23日在北京的吴门弟子聚会上，我认识了美丽的连敏，当时我们俩就聊得很开心。没多久，热情的连敏短信邀约再聚。因为我时间安排上的不凑巧，一直到近日才定下再聚的时间。

聚约的最初打算，原本是我们两人见面坐坐、聊聊。后来加上了一项与留学生的见面与座谈。

17日的北京有风，但仍有前几日可爱的阳光。午间，我和连敏坐在主教学楼的休息厅的咖啡座间，聊天。透过大片玻璃墙照进来的阳光，洒在我和连敏以及三三两两用外语聊天的留学生们的身上。这场景显得格外的温馨与静谧。令我对即将在2：00开始的见面与交流有一种闲静的期待。

连敏嘱我跟她的学生们随便聊聊。我也确实没作任何准备，到时也只能随便聊了。

2点差5点，连敏带我走进教室时，学生们已经端坐在教室里了。

当连敏把我介绍给他们时,他们的热情与开朗很快就感染了我。

尤其是他们的自我介绍，深深地打动了我。

他们一个个走上讲台，在黑板上分别用汉字、英文字母写出他们的中文名和本名，并且用标准的普通话讲解他们的中文名、本名的来历。也介绍了他们的爱好、学业方向等等。

我突然发觉我被这些可爱的学生们牵引着走在创作的途中,一条话语奔流的河流里。这发觉，令这次交流的一开始，就是一次创作的开始。

当我说第一句的时候，第二名、第三名、第四句……就会排着队，等着从我的嗓子里流出来，我尽量放缓语速，有时候还会停下来，问连敏或学生们“我的语速是否太快，或者我说的话他们是否能听清”。学生们回答说，语速可以，听得清楚。

我从名字，到一个人的出生地、根、口音；从个人的异质或拒绝被同化、工具化到作品的个性和共性；从诗歌的书语到口语；方言和俚语在诗歌中的运用；从作品的被遮蔽到流传……等等。

我呼呼啦啦地讲了近1：30小时，看到墙面上的时钟已经是3：30了，才谈兴未尽地停下来。回答完学生们的提问时，已经是4：40了。连敏在总结时对我的发言评价很高，但有一个非常好的词，却让我非常不好意思。她说我的演讲非常有激情。可非常有激情在我的自己的经验里，就是语速太快。当我跟学生们说，我讲到兴奋时，总是语速太快，说话不打逗点。他们都乐呵呵地笑了。这表明他们完全能听清我在说什么。

他们高兴的表情告诉我，他们完全能知道我在讲什么。我差不多把这次的外国听众当成了我们土生土长的大学中文系的学生了。也确实，他们的中国普通话比我还标准，中文听、读、理解能力也很高。

那个叫罗瑞安的学生朗诵我的诗歌《以前和现在》就非常好。如果时间允许，他差不多会用英语再朗诵一遍的。

这次与外国留学生们的聚谈，进一步证实了我这样一种看法，那就是交流不仅是一种碰撞，在某种程度上也是一种创作。

这于我又是一种别致的经历！

感谢连敏老师和她的外国学生。

还需特别记下的是：

下午4：00以后，连敏带我和林泰瑞，在五道口华联商厦咖啡馆喝咖啡、聊天；

晚上6：00以后在诱惑麻辣，和连敏共进晚餐；

晚上7：30以后，连敏带我在五道口附近逛欧式商品店。

……一直到晚上8：30，连敏开车送我回到首师大我住的公寓楼下。

非常愉快的一天。我要记下来，保存在我的时光俪歌里。它们或许在某一天，会飞进我的诗句里，再以另一种文字的形式存下来，借以感谢这些可爱的人们和美好的时光！

链接连敏的博文:

《我们都是自己的园丁》:http://blog.sina.com.cn/s/blog_4b4276df0100gmro.html

主持人李震

最佳爱情诗奖得主：阿毛。获奖作品：多么爱

最佳爱情诗奖得主：潘维。由于大雪，被浙江萧山机场扣留了三十小时，错过了颁奖。但他还是来到了长安

陕西作协副主席，《延安文学》主编阎安，宣读颁奖词

颁奖会后的合影之一

14日中午,花语和娜夜在璇宫大厅

娜夜、阿毛，14日下午在茶吧

花语，赖廷阶（最佳诗集奖得主），阎安，阿毛，娜夜（颁奖嘉宾）(14日晚,在唐华宾馆)

娜夜、阿毛，14日晚在唐华宾馆大厅

11月14--15日，由诗选刊下半月主办的2009年度“中国最佳爱情诗集”，“最佳爱情诗歌奖”颁奖在西安落下帷幕。最佳爱情诗的男女得主分别为首都师范大学驻校诗人阿毛和江南才子潘维。由于大雪造成的航班延误，导致许多嘉宾未能如约前来。男诗人潘维更是在杭州机场被滞留了三十个小时，以致错过了颁奖。此次活动的最佳诗集奖得主是广东诗人赖廷阶。颁奖典礼在陕西建筑科技大举行。主持者是诗人李震。前来参加颁奖的嘉宾有人民大学教授王家新，鲁奖获得者王久辛，娜夜等。11月14日，颁奖礼堂座无虚席，气氛热烈。（以上选自花语博客）                              

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 著名诗歌评论家、陕西师范大学教授李震主持颁奖典礼

 《诗选刊》(下半月)主编、著名诗人周公度代表组委会讲话

从左到右：尚飞鹏、娜夜、王久辛、王家新、杨莹、吕刚、李震

部分诗人合影

(以上选自尚飞鹏的博客)

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娜夜、阿毛，14日晚在唐华宾馆大厅(花语的杰作)

白雪树下乘凉。5日下午在西安乐游园,据说此园是李商隐驱车登古原的地方。________________________________________________________________________________________

相关新闻链接:

笃实新闻网2009-11-14http://news.xauat.edu.cn/read.php?classid=46&newsid=4940

陕视网2009-11-16http://sub.sxtvs.com/tvguide/10113/content.asp?id=5185

湖北作家网：http://www.hbzjw.net.cn/newsdetail.jsp?id=200911181437580061&classid=10

湖北文坛：http://bbs.cnhubei.com/redirect.php?tid=1829355&goto=lastpost

武汉晚报2009-11-19http://cjmp.cnhan.com/whwb/html/2009-11/19/content_2246529.htm

南宁日报2009-11-20 http://116.11.253.210:9999/epaper/uniflows/nnrb/2009/11/20/07/07_52.htm

长江日报2009-11-20：http://cjmp.cnhan.com/cjrb/html/2009-11/20/content_2251850.htm

中国长江网:http://www.china-changjiang.net/gongjianchengshi/shanghai_36/zuixindongtai/200911/t20091120_770695.html

陕西日报2009-11-20http://sxdaily.joyhua.com/sxrb/20091120/index.htm

陕西省新闻中心2009-11-20：http://61.185.242.126/whdongtai/bsxw/shwh/200911/t20091120_83183.htm

楚天都市报2009-11-21：http://ctdsb.cnhubei.com/html/ctdsb/20091121/ctdsb908532.html

荆楚网2009-11-21：http://news.cnhubei.com/ctdsb/ctdsbsgk/ctdsb17/200911/t869498.shtml

湖北新闻网2009-11-21：http://www.hb.chinanews.com.cn/news/2009/1121/41821.html

凤凰网2009-11-23：http://bbs.ifeng.com/viewthread.php?tid=4105271&extra=page%3D1

时代诗歌网2009-11-24：http://shigewang.com/viewtopic.php?p=15779&highlight=#15779

湖北日报2009.11.24：http://hbrb.cnhubei.com/HTML/hbrb/20091124/hbrb910745.html

网易新闻2009-11-24  http://news.163.com/09/1124/04/5OS0I68P000120GR.html

湖北-荆楚青年2009-11-24：http://www.iench.cn/Show.asp?NewsID=5123

星岛环球网2009-11-24:http://news.stnn.cc/c6/2009/1124/141371166.html

文学报2009-12-17：http://wenxue.news365.com.cn/5b/200912/t20091217_2562362.htm

阿毛诗歌获“中国2009年度最佳爱情诗奖”

     湖北诗人阿毛诗歌《多么爱》，荣获由中国最佳爱情诗集奖评委会及《诗选刊》杂志社联合举办的“中国2009年度最佳爱情诗奖”。另两位获得该奖的诗歌作品是浙江诗人潘维的《雪事》、广东诗人赖廷阶的《给你一生一世的爱》。评委称，阿毛的诗有一种睿智，跳跃的词语间充填着深刻的思忖，并把情感和关怀隐藏在冷静思考的背面。据悉，阿毛已于今年9月荣获“华文青年诗人奖”并成为首都师范大学中国诗歌研究中心的驻校诗人。 (来源：文学报)