黄礼孩：诗歌是对完整心灵的渴望
曹语凡
广州画院八楼，黄礼孩创办民间诗刊《诗歌与人》的地方，也是诗人、艺术家的聚集地。这幢略显陈旧的建筑就在艺术气息浓厚的水荫路上，这里有整个的广州艺术圈。楼下一条迂回曲折的巷子道通往十三号剧院，广东现代舞团小剧场、民谣爱好者扎堆的酒吧散布在周边。他的工作室已有十来年的历史，有着某种超级开放的特质：据说全国很多诗人来过这儿，来这儿的也不止是诗人，一些爱好艺术的学生常从这儿带走他编的书。
2011年4月，第六届“诗歌与人·诗人奖”颁奖盛典之前的一天，在午后阳光和亚热带植物气息里，我们一起走到他的工作室。随行的有旅美舞蹈家侯莹，他们一路谈论着舞蹈与诗歌，礼孩喜欢这样和各行各业的艺术家交流。他说，“我打算用十多分钟的时间颁奖，其余的时间，诗人们大可以在现场走来走去，喝喝红酒、看看现代舞。”
他的谈吐之间流露出柔性的权威，声音带着一种柔和的南方腔。三十多岁的黄礼孩看起来比他实际年龄要年轻得多，中等的个子，两肩宽阔，黑而又浓密的头发修得不长不短。他不戴眼镜，南方人那种特有的深眼窝，目光平缓而安静，颧骨的线条很柔和，嘴唇敏感的弧形和圆而宽厚的下巴形成对比。与大多数中国诗人那种留长发、邋遢不羁的形象截然相反，他的装扮符合香港流行文化影响的南方审美趣味，休闲而低调，但十分讲究，看上去更像是杰茨菲拉德身上的敏感气质。
他见闻广博却不多话。在聚会上，常常是朋友们高谈阔论了半天，他才缓慢地说上两句。在他的神情与举止之间常给人某种矛盾之处，女人们多半会觉得他具诗人气质，感受到他身上散发着敏感忧郁。而认识他的男人们往往并不这么认为，有一次我问与他相识近十多年的诗人世宾是否觉得黄礼孩内心忧郁。他说：“不会呀？他是一个很开朗的人，就是有忧也不会很强烈，他的内心比较坚强，他的情绪一直比较稳定。”我后来把这话转给黄礼孩，他笑笑，“都说十几年的男性朋友往往不如敏感的女性朋友见面十分钟对你认识更直接。”
那个下午，他给我们喝的是白咖啡，他自己喝的是普洱茶。他不断地拿起电话与制作瑞典诗人托马斯·特朗斯特罗姆海报的设计师沟通。阳光透过窗户射进来。室内简洁的陈设以悬挂在墙上的“诗歌与人”最为醒目，书画家白父的笔墨。摆满一面墙壁的书籍显得气势非凡，那些多半是各期“诗歌与人”杂志和各种文学、艺术书籍。
靠近书橱的墙角有一张海报，礼孩看了一眼说，“不知道什么时候它就在那里”，它和“诗歌与人”一样有点存在主义意味。
他刚接完一个电话，艺术家陈洲把他拽了过去，请他在装满书的一只蓝色环保袋上写一段话，随便写什么。他拿起桌子上的一只碳水笔，把袋子翻过来翻过去，犹豫着写哪一面合适。那袋子书是他送给陈洲的，有十多本《诗歌与人》杂志和一些他出版过的诗歌类的书籍。陈洲高兴得像个孩子，他要把这个装满《诗歌与人》和有礼孩笔迹的手袋作为下一次展出的作品。而他和他妻子张晓静的展览是当今最具社会性的艺术作品之一。
诗歌说来到底是一种破坏的艺术。在黄礼孩近二十年的诗歌生涯里，一直冒着破坏旧形式的风险，把自己的人生也写成了一首颇有技巧性的诗歌：在写诗的间隙，他创办了后来被誉为“中国第一诗歌民刊”的《诗歌与人》；他还设立了一个人当评委的奖“诗歌与人.诗人奖”，他从全世界的诗人中挑选出用生命书写诗歌的诗人，然后给他们颁奖。但他的诗歌志业却都是公益的，为了经费，他不得不去编写商业剧目及晚会策划。更多的时候，他在写专栏，内容涉及舞蹈、绘画、雕塑、摄影等各种艺术评论——有时候，他还得请那些慕名而来的年轻诗歌爱好者和朋友们喝酒。毫无异议的事情是他很忙，在民间忙碌那些与心灵有关的事情。
今年他最忙碌的事就是第六届的“诗歌与人·诗人奖”的颁奖盛典。这个奖项与他的《诗歌与人》杂志一样，所有的开销都是他掏腰包。这就需要他想一些办法做些赚钱的项目来支撑他的这些花钱的事业。
就在不久前的一个晚上，他为一台商业晚会在珠江新城的排练现场忙到零点，然后陪着他的导演、演员在五羊新城宵夜至午夜两点。他用这些商业晚会赚来的钱来维持诗歌节的开销。这一届诗歌节的预算是八万元，做一台商业晚会可能赚到两万块钱左右，他要接四笔这样的业务才能扯平。
我请他就这一届他举办的民间诗歌节，谈谈他对当今这个时代“诗歌与人”的看法，当然这不止是他创办的那本诗刊的名字。
“诗歌本来是大地上的良心，但在这个年代被遮蔽的心灵越来越多，谁还会回望幽暗的心灵呢？不断取悦物质享受的年代，诗歌备受冷落是这个人在精神上的缺失。当下，诗歌已经变成诗人圈子内自娱自乐的东西，很热闹，但圈子外很冷。越来越小的圈子也许还没那么糟糕，诗歌的边缘化，让它少受到商业的伤害。因为相对纯净，它让诗人回到自己的内心去，去关注时代和人的命运，去敬畏文字，去书写跟心灵发生关系的事情。这个时候的诗歌写作者，如果他/她拥有纯真的理想主义倾向，他们就拥有看不见的力量。我写诗是对理想的眺望。我办刊物是理想主义的延伸，是对青春岁月流逝的纪念，是对尚未到来的岁月的安慰，也是自我教育的提升，更是对所有写出优秀诗篇的诗人的致意，”黄礼孩说。
办诗刊只是他直面精神世界的一个载体，这个载体无疑拓展了他的边界。我们知道，在中国办民刊的有成千上万，但不是谁都可以办出一个在国际诗歌界享受声誉的刊物。与此同时，作为诗人的黄礼孩，却在中国当代诗歌界却处在一个尴尬的角落：由于国内诗歌界自视甚高的顽固态度，令许多人首先偏好的还是他作为“中国第一民间诗刊”的创办者身份，甚至更有一些诗人认为黄礼孩的诗歌过于传统，很少人注意到他凌驾诗歌语言的天赋。
在国际上，黄礼孩的诗歌已被译成英文、法文、葡萄牙文、瑞典文、丹麦文等等，国际上的一些大诗人也认为黄礼孩是一位非常优秀的中国青年诗人。尽管他的诗歌《谁跑得比闪电还快》入选《大学语文》，是进入大学作为教材最年轻的诗人，但他给予年轻人的影响、与他高涨的声誉相匹配的仍然是这些：他作为“诗歌与人”诗歌奖与民刊的创办者。
多数时间，礼孩呆在广州。当他在广州的时候，他的气场仍是以他位于水荫路的工作室为辐射中心。近年来，除了一些国内诗人，国际上的一些诗人来中国，也把这里列为造访的必经之地。
他和一些诗人也常行走于国内外其他城市，就在特朗斯特罗姆成为第六届“诗歌与人·诗人奖”得主之后的8月份，黄礼孩与另外几位中国诗人莱耳、桥、李占刚赴瑞典，在斯德哥尔摩拜访了特朗斯特罗姆，在诗人的家里，黄礼孩亲自给他补上了第六届“诗歌与人·诗人奖”。这位被汉学家马悦然称之为瑞典的“国宝”诗人和他的夫人莫妮卡女士拿着奖杯很是认真地欣赏着，他多次向礼孩表示获此奖的由衷之情。
老特朗斯特罗姆此时已经80多岁，并且永远地坐到了轮椅上，礼孩在不久之后，《南方日报》的记者采访中说道，“那是诗人灰蓝色的眼睛，纯静，好奇。我心想，嘿，没错，他就是那个写出‘山顶上，蓝色的海追赶着天空’的亲切老头。”
就在黄礼孩回到中国不久（即2011年10月6日），这位亲切的老头摘取了2011年诺贝尔文学奖的桂冠，1996年波兰女诗人辛波丝卡获奖以来，诺奖已经有15年没有光顾诗人了。特朗斯特罗姆获奖消息传来的当天，礼孩高兴得就像他自己获得了这个奖项。多家媒体采访了他，《南方日报》用了“一个广东民间诗歌奖和诺贝尔文学奖的‘共振’”的标题，“共振"这个词显得特别有趣，但它确实充分证明了礼孩在诗歌上的敏锐眼光，他喜欢特朗斯特罗姆的诗歌由来已久，
“那个时候，我并没想过是来看一位未来诺贝尔文学奖的获得者，而是来拜访自己设立的诗歌奖的获得者，来看望一位迟暮的诗歌英雄、一位仿佛被遗忘的世界老人。我再回头，看到诗人一个人坐在餐厅的凳子上孤独的侧影，内心有些难以走开。”在10月的一篇文章中，黄礼孩写道。
他在瑞典还被应邀参加哥特兰岛文学中心举办的“环波罗的海诗会”，居住瑞典的诗人、翻译家李笠为中国诗人与多国诗人的沟通给予了帮助。对于中国诗人们的到来，当地媒体给予极高的热情，有趣的是“那天记者采访后的第二天，我们便离开了岛屿，到斯德哥尔摩去，就在轮船上，一对瑞典夫妇拿到报纸找到我们，说他们知道有中国诗人拜访了该岛，执意拿着报纸照着我们的形象来寻找。”
礼孩在博客上感叹，“在瑞典，还有很多人在阅读诗歌，关心诗歌。比如，瑞典电台坚持每天播送一首诗歌，并付很高的稿费给诗人。”
他希望有更多的人关注诗歌，但在全球中国人也许是最多的，阅读却是排在尾数，这是不争的事实。
中国诗人里，黄礼孩算是不折不扣的“海之吟游诗人”，别的诗人描绘大海上惊涛骇浪与深沉静谧如诗如画的景象，当阅读黄礼孩的诗歌时，我们就像用手能抚摸到海浪的肌理一样，感到那是黄礼孩的大海，他的心灵与海相融一体。“放荡的心应了天穹的蓝”有一种温柔的激情，对“四月将尽，深海的星星飞行/仿佛来自遥远的闪电”的神秘、挥之不去的气氛深深着迷。某种程度上，他的诗歌从未离开过大海，因为他来自海边。
那是雷州半岛最南端的一片红土地。在那儿，道路不是衔接着村庄与镇子，便是通往大海边。镇子破破烂烂，小时候在学会骑自行车之前，他坐着牛车和大人一起到镇子去。到别的村庄只是为了看雷剧，每逢看戏的日子，大人们就聚集在一起赌博，小孩可以买糖吃。但好戏却要等到曲终人散之后，比如在回家的路上可以趁着夜色偷一根甘蔗来吃。
礼孩的家境称不上贫寒，也不是太宽裕，家里兄弟众多，他是排行最小的一个。他五岁左右已下地干农活，到菜地里浇水、施肥；插秧、割稻子；家里养鹅，冬天里要到田野里去割“鹅子草”，当一名牧鹅少年。他在秋天爬上打谷场上高高的谷垛，在那儿可遥望远方的大海。
每年夏天，母亲都会带着他去海边的小姨家去。他在海边捡贝壳、捉小鱼。有一天，他看到国外的渔船被台风打过来，一个塑料的小玩具飘在海面上，他想知道海那边有什么。
大海在他心里涌起的情感是奔放的，但村庄的“黑夜”常使他感到恐惧。那时村子里还没电，夜晚去学校上自习课，他就带着用墨水瓶自制的煤油灯。运气好的话会捡到废弃的电池，用钉子把电池打一个小孔，把盐水灌进去，用手电筒灯泡装上，就有了一个“电灯”，但是过不了多久就会熄灭。在上完夜自习，夜晚回家的路上他总感到害怕。但在白天放了学，他也有偷懒不回家干农活的时候，在村子里与其他小朋友捉迷藏，好让比他大一点哥哥到处找他回去做饭。
和哥哥交往方式很多时候就是打架，哥哥给他一脚，他就抱以一拳。夜晚睡觉时也打闹，输了就撒赖，趁其不备总要讨回来。也许是因为这种不服输、慧黠的性格，约莫五岁，祖父就说他“长大了要么当土匪头子。”
祖父算是一个读书人，八十多岁时看报纸也不用戴眼镜，知书达礼的祖父总在潜移默化地影响着他。祖母的影响则来自宗教。他记得小时候，天刚亮，像嬷嬷一样仁慈的祖母带着他去教堂做礼拜，唱赞美诗。他至今的宗教信仰依然是基督教，陈晓明评介他的诗“带着淡淡的宗教色彩。”
二哥是早熟的“村头达人”，在黄礼孩小时，他已读高中。二哥擅长画画、拉二胡、演雷剧，还藏有四大名著、福尔摩斯侦探小说集等，对童年时候的黄礼孩来说极具诱惑力。八十年代，海南广播电台有一个“百草园”的栏目，每周日中午播送各地听众的来信点播歌曲，那时收听海南台的徐闻学生都喜欢写信去点播当时的流行歌曲。四哥曾成功点过一首歌后，他每个礼拜都写信给电台，要求点歌。有一个星期天中午，他从收音机里听到播音员说，“下面请听下洋中学黄礼孩同学点播的《大海啊故乡》……”，无疑从电波世界传出他的名字，让他这位生在穷乡僻壤的孩子对世界有了别样的想象。
而真正让他性格中埋下忧伤色彩的是母亲的逝去。那时他上初二，每天放学后的第一件事就是赶回家里，做家务，服侍病中的母亲。他与母亲的关系有点像普鲁斯特之于他的母亲，因为体质不好从小经常生病。每回生了病，母亲背着他到很远的镇上去看医生。他昏昏沉睡在母亲的背上，正午的毒太阳照着，他能感受到母亲也像生了病一样艰难，他不知道要多久母亲才能背着他到镇上的医院去打针。就是那样的一个正午，他在她的背上突然感觉到母亲是那样的爱他，比爱家里所有的兄弟都要多……数年后，他坐在母亲的病床前，感觉到时光以最无情的方式报复了他，他以同样的方式倍受煎熬。母亲病了几年，那也是他在人世最受折磨的几年，而最让他痛苦的是母亲的病一天天并未好转。
也是在那个时候四哥考上县城最好的中学读书，他与哥哥的关系已不再是“拳脚相向”。乡下孩子打架是家常便饭，上午打下午又和好，但有一天分开了，感情又是那么的浓烈。距离让兄弟之间更为思念。黄礼孩说，在镇上读书时，每天期待的事情就是读到哥哥的来信，或者收到他从县里寄来的书。在镇上上初中时，黄礼孩因为少年时有张眉目清秀的脸，被学校选去舞蹈队当演员，也学画画（黄礼孩没有喜欢上舞蹈，但成年后他却写了一本舞蹈的艺术评论；黄礼孩也没有去学画画，现在却成为优秀的绘画评论家），在学校获得老师表扬都无法排解母亲生病带给他的忧伤。1989年5月的一天，她终于离开了。
母亲的离开给他的青少年时期笼上了层忧郁，但也让他变得坚强许多。一年后，他去县城里读书。对那个县城，他没有小时候母亲带他去舅舅家里做客时那么窘，但他对城市依旧是陌生的。在徐闻中学读书的四哥那时已是学校记者团的团长，看着哥哥的名字在报刊上，礼孩内心充满羡慕。“我在某个层面上受到了哥哥的影响，”礼孩说，他在下洋中学读书时曾加入文学社。有一天他认识了县里的文联主席陈堪进先生，他是当时广东很有名望的作家。在县文联，黄礼孩看到陈堪进先生参与主编的《半岛文学》堆在那里卖不出去，有一天，他自告奋勇和另一位同学在每个晚上自修课的时候，到各个班级里去推销那本文学杂志，居然也卖了五百多本。这样的成绩让作家陈堪进先生大为吃惊，他开始关注这个乡下来的小男孩。在下洋中学作文已经写得很棒的黄礼孩似乎受到作家的鼓励，那一年，他写了第一首诗：《春天的诗行》。
不久，《湛江日报》又登载了他的一首《红草莓》。那首诗写的是对一个人的思念，对情感有着美好的向往，写得很成熟，很多人都不知道黄礼孩还是一个中学生，认为至少是一个成年人写的。高一那年他在内蒙古的《草原》上发表了一首诗，第一次在省级以上刊物发表作品，使得他成了校园里不折不扣的明星人物。中国校园全是一样的风景，一波谈恋爱、打架闹事的孩子，一波埋头苦读的孩子，黄礼孩不属于任何一个集团。但他成绩不差，有时也和那些“坏孩子”一样去恋爱，有个邻班的女生在整个高中时代每天画一幅画从教室窗口给他递进来……那恰好是上世纪八十年代，中国诗歌风起云涌的时候，就像拉丁美洲文学爆炸时期一样，中国诗坛涌现出一大批的明星诗人，北岛、顾城、芒克、杨炼、海子等，他通过《中国校园文学》《儿童文学》《星星》等刊物接触到他们的诗。那个时期他的阅读范围还没有涉及到外国诗歌，对他产生过影响的都是中国本土的这些诗人。
自此，他觉得诗歌可以成为他表达这个已知世界的方式，慢慢地也成了他唯一的方式，而就在那时童年生活结束了。对于童年，他总是以它为骄傲，有一件他还来不及去想的事是，记忆总会抹平一些东西，他像过早地失去了亲人也做过童工的加缪一样，固执地认为自己的童年是幸福的。
黄礼孩在诗坛大放异彩是到了广州之后，这个城市给了他一股巨大的督促力量，无论是他个人生活还是诗歌视野都变得开阔。他在这里生活得如鱼得水，但众所周知他很少把一个城市疯狂涌来的新元素纳入诗里，也没有像一些诗人为了接地气刻意地写一些朴实、善良的乡土诗歌。他的语言干净、空灵，在精神层次上给人一种优雅的神秘感。当我问他受到哪些诗人影响时，他犹豫了很久，“没有，没有受到谁的影响，或者说我受过多人的影响。”我认为一个人受过很多优秀的人的影响好过他只受单个人的影响。
他认为一个人打造一本“中国第一诗歌民刊”也没什么了不起的，找钱维持它虽然困难不过还能坚持下去，但另一个晚上他跟我说为了做这事耗费他大量的精力让他感觉很烦恼。后来他说，“没有具体哪一位诗人对我的诗歌产生深刻的影响，但有很多诗人的某一首诗或部分诗歌我非常的喜欢，我的新浪博客有部分诗评，那些都是我喜欢的诗人以及诗歌。”
他推崇北西默斯·希尼和扎加耶夫斯基的诗，他把个人主办的民间诗歌奖曾颁给过葡萄牙诗人安德拉德、俄罗斯女诗人英娜·丽斯年斯卡娅和瑞典诗人托马斯·特朗斯特朗姆。但他说，“其实对我诗歌影响最多的往往是其它艺术形式，电影、绘画、摄影、舞蹈等。”
中国诗人中像他对各种艺术形式有着广泛爱好的还不多，他对小说看得不多，但对文史哲、艺术评论涉猎广泛。我到广州的当天，他和诗人安石榴以及另外的几位朋友去美术馆参加一位朋友的艺术展，下午回到工作室，在那里一直工作到六点，晚上我们一起在广东现代舞小剧场看了舞蹈家侯莹的作品《戒》。这是他生命中极为平常的一天，通常都是这么度过的，有时晚上他和几个朋友一起在工作室（他的工作室装有投影）看电影或朋友送来的纪录片。
这些爱好常常占住他生活中大部分时间，拥有如此多嗜好的他很难想象怎么能挤出时间来写诗。诗歌是一项孤独的“事业”，但他性格沉静，只要有时间他都会完全浸泡在诗歌里。另外，他目前不用为生计而愁，不会受某个单位的上级领导直接牵制，在思想上没有任何羁绊，保持这种独立的生活优势对诗人来说很适合。
他的早期诗歌语言趋于传统、稚嫩，但却显示了他天生是个诗人——这不是纯粹的恭维——在雷州半岛那样一个偏僻、没有诗人交流、也没有哪个孩子在乎什么是诗歌、艺术的校园里，他能执着去写诗多半出于本能。他和他的四哥黄礼琪一样也是考大学来到广州的。在黄礼孩大学期间，他的诗歌阅读丰富了许多，开始接触外国诗歌，像里尔克、叶芝、惠特曼等，碰到什么读什么。他在《广州日报》和《羊城晚报》上每个月都发表诗歌，1993年他把在报刊上发表的诗歌搜集一起出版了第一本诗集。这本诗集奠定了他在广州诗歌界的地位。
上世纪九十年代初，广州诗歌从传统的束缚中挣脱出来，但因为改革开放，经济正蓬勃兴起，比八十年代以北京为中心的诗歌圈子活跃得多。诗人们自费出版刊物，骑着自行车、摩托车出入于酒吧、咖啡馆，在里面对着客人大声朗诵自己写的诗。或是去往某个诗人家中，研讨诗歌。诗人们成了这个城市风头正劲的人物，引领一群乱糟糟的文学青年，包括编辑、记者、摇滚歌手、写散文的女作家，走到哪儿都大声喧哗着。
“当时位于中山二路由仓库改造而成的牛扒城变成先锋艺术的桥头堡，有时聚会多达三、五十人以上，往往当晚的聊天内容和发生的事情第二天就变成了报纸副刊上的版面，”诗人世宾说。黄礼孩常去参加那些活动，也是在那些活动上初次与诗人们有了交往，对他来说是新奇的，富有吸引力的。
他大学毕业后进了歌舞团做编剧工作，至今都没离开这个“体制性”的单位，每个月领着一千多块钱的薪水，不过很对得起每个月不到一天的工作时间。歌舞团给了他一间独立的宿舍，房子在顶楼，上面有一个小阳台。那个时候，很多来广东的诗人都到过那个阳台。世宾那时在一个政府部门任职，每个周五晚上骑着辆摩托车从一百多里之外的鹤山市风尘仆仆的赶回来，风雨无阻，为了阳台上的诗人们聚会，有时在路上他把摩托车开得快到只能听到耳边的风声。
他们把黄礼孩称作“红土地来的羞涩和胆怯的农村小孩（在当时的诗歌圈子里他的年龄的确是最小的）”，认为他刚从一个农村诗人转变成城里诗人。世宾说黄礼孩的转变得益于他性格中的谦虚，这谦虚使他学会了聆听。“在阳台聚会上的那群诗人中，东荡子善于发言，浪子善于总结，老刀善于争辩”（摘自世宾的《一个人的修行之路》）。噪杂的声音里只有黄礼孩安静地独坐一隅，静静聆听各种诗学论调和奇离古怪的诗歌观点。很难让他觉得谁在诗歌上发出的声音是正确的，最直接影响他的诗人是东荡子，不是模仿，而是让他对自己的作品做不可思议的审查和批评。
黄礼孩之所以能成为诗人，主要是成长于南方新诗潮的萌发时期。但南方的诗歌也许还从未达到它的全盛时期，在爆发力很强的上世纪九十年代也没像以北京为中心的八十年那样涌现过有类似于北岛、顾城、海子那样有影响力的诗人。不仅是南方，在这个以满足低下的志趣和物欲的时代，诗歌和其它艺术一样退位给日渐喧嚣的商业文化。很多人被这个时代给搞懵了，希望整个机械化与非人性化的现代化过程能放慢脚步，心知肚明自由主义也可能是一种形式化的死亡。有些诗人仿佛如梦初醒放弃了诗歌梦想，像东荡子、世宾等一些诗人逐渐变得沉寂，也很难甘心，但始终难以调整步子来适应这个车轮滚滚的时代。
但黄礼孩似乎没经历多少重重顾虑，原因是他虽成名很早，但在整个九十年代他的诗刚在诗歌圈子里得到认可，真正引起极大的注意却是在本世纪初。
黄礼孩1996年出的第二本诗集《远远的雨》里收录的诗歌有了一些变化，但能代表他一个阶段最好的诗歌是收录在《我对命运所知甚少》里的，采用的全部是短诗，以虚构而非回忆性，多用短句组成简洁的韵节以达到某种音乐性。于他来说，尤为重要的是在这部诗集中他渐渐形成了自己的风格。
黄礼孩和其他诗人一样当然有他自己的读者群。对一般读者来说，他诗歌的任何缺陷对他并无妨碍，他在诗歌上的才能资质和探索也不会有多少人注意。人们只是直观地想到，某个评论家是这样说的：他的诗歌从未达到某种辉煌的成就，但也没有到让人忘却的地步。带着评论家们的这种结论然后去阅读他的诗歌时，你的感官首先就是被蒙闭了三分之一，我们阅读时首先心里想到他不可能达到的更高成就，从而放过他即便写的颇具灵气的诗句。
在一些报刊、诗歌杂志上并不少见关于黄礼孩的诗歌评论，关于他的诗歌，多数人感受的是诗中抹消不去的淡淡的宗教色彩。诗评者荣光启呼他为“幽暗的世代的光明之子”，这个称呼看似极为赞赏，而事实可以等同于说“黄礼孩是个信仰基督教文化的人”。前不久，另外一位诗评者杨汤琛引用了这句话，随后所说的既是对黄礼孩诗歌的赞赏，也像是对这句话的阐释：“黄礼孩的光明不仅在于他诗歌形态的明亮，字里行间散发着宗教般的精神光芒。”对黄礼孩诗歌宗教色彩的侧重，事实上往往恰好违背黄礼孩本人在诗中的意愿，我想他无意在诗中做上帝福音的传播者。
其实无论是西方的古典艺术还是现代艺术，如果不懂《圣经》很难弄懂其内在思想和象征意义。在叶芝、波德莱尔、惠特曼他们的诗中，我们随处可见上帝的影子，米沃什也会把上帝请进他的诗行。黄礼孩的诗歌中事实上及少直接出现“上帝”两个字，多数评论家认为他的诗歌有宗教色彩不知是否指的是他谦逊如圣徒般的气质。我们依稀记得他的诗情，在某个时刻隐约记起他的某些诗句，其形式意境神秘而不可捉摸，在言语后面宛若有一种透明、欢快如溪水般响亮的声音，但又似灰色大海般宽阔而无限遥远。我们阅读时很难把握它，但又能感知某种庄严、圣洁的美。对这种美的认知是没错的，但我想不能简单的归结于黄礼孩的宗教信仰，这么简单粗劣的做法，这样很容易忽略他的诗是悲悯的，发自人性的。
水里的动物锐减，大海枯萎地动荡
阳光照不亮珊瑚花，午夜的风明明灭灭
没有人躺在甲板上，用星光铺盖睡眠
没有的，再也没有人写下愤怒的诗篇
呵，拿什么去换取明天的生计
没有人知道，水手在悲伤地看着大海的落日
航行途中干净的水和食粮，一如生命中的敬畏
现在也丢失了
这是《途中》，在诗中诗人表达了对水手的仁慈爱心，“拿什么去换取明天的生计”，对视觉接触到的情景作一个现实性的联想，但在随后铺开来的诗句中，“航行途中干净的水和食粮，一如生命中的敬畏”以艺术的力量高于个人的悲悯。在普鲁斯特看来，看待一位杰出的诗人就是看他如何在其作品中以艺术驾驭情感；秘鲁作家略萨也认为作家在其作品中要控制好自己的激情，这个观点用在诗歌上亦不为过。
黄礼孩将某种感情赋予极其崇高的表现，好像以感情的形式描绘一种外在的图像，并让二者相互融合。在《信心》中他这样写道：
一株菊花把悲伤带到广场
我看见老人握紧手中的菊花拈花惹草
像抱紧自己的小孙女一样
他的诗歌像福音一样关注那些平凡的人，但和当下的一些诗人又有所不同，他从不真正关心现实中这个人物的内心变化，也从不以俗世的目光去审视一般人物的肮脏行为和野心营扰。这一点上他其实与惠特曼所做的还是有区别的，惠特曼在诗中往往与上帝等同起来，也与凡人等同起来，但黄礼孩与他描述的平凡人物还是保持着一定的距离。另一位十八世纪的法国诗人波德莱尔善于描述圣德，对圣德的内涵有深切的领悟，“当耶稣走过，你能以他的仁慈/铺展成凯旋般热烈隆重的地毯”。波德莱尔的诗在今天仍然能让很多人记住，不是因为他把妓女写得多么生动，把悲怆的老妇写得多么活灵活现，而是他在诗歌中表现出来的那种对底层人的无限怜悯。但波德莱尔的怜悯，让你觉得有时他仿佛就在那些底层人中间，是她们的兄弟，但有时又像普鲁斯特说的那样，波德莱尔也会为了一种庄严的气势，表现得极为冷酷，宁愿冷眼旁观，这是为了达到艺术上的克制。而黄礼孩却是以一颗“圣徒”般的心去感受平凡人的生命，从而体现他的怜悯之心。
一个女人木然拾起作业本
她叫出的名字没有应答
她看见一个个嘴含薄薄花瓣的孩子
沿着梯子爬到云朵之上
《信心》与《群星之外》写于2008年5月31日，不难想象这是写给汶川地震中那些失去孩子的父亲与母亲。另一首《爱是死亡唯一害怕的眼睛》没注明写作日期，但很显然与前两首诗在写作上属于同一系列。
多么滚烫的眼泪/它是血的形状，
在一点点流失
而更多的血在涌向你
你要回到自己的家里去。
生活中向来性格温和的黄礼孩在这首诗中体现的让人甚至能感觉到他的神经末稍都能感受到那种痛苦，借助语言的力量将一种悲怆的感情永恒化，感情与其说是表达出来的，不如说是刻画出来的。他为这类痛苦、深情找到一种表达形式，与其他诗人写汶川地震的诗歌不同，他借助那位女人的目光把地震中失去的孩子想象成天使，看到了伸向云朵的天梯，继而是天堂。他全身都蕴涵着苦涩的善良和仁慈，但画面上对天堂的描绘之美也没有使他回避现实惨烈的细节描写。
可以这么说，黄礼孩呈现的是一个同样给他带来深重痛苦的世界，形象强烈，其感受力又是如此不见形迹。而在刻画情感的诗歌中，体现黄礼孩最高成就的应该是《睡眠》，是他写给逝去的母亲：
它是一百年的荒凉
海棠花像熄灭了的群星
群星落在海棠花的阴影里
母亲的行走是花朵上熄灭了的火焰
一朵熄灭的火焰奔向星星
我不知道它能到哪里去
它跟我一样呼吸、颤栗着
它的暗
像闪电一样跪下来
我不知道那一年
母亲是否带走了我的乳名
这首诗任何时候阅读，都催人泪下。开头这一句“它是一百年的荒凉”具有罕见的气势，一下子能攫取人的心，其情感形式像是河流从古老的发源地奔下来。他不属于名句作家，但开头那句和结尾的“我不知道那一年，母亲是否带走了我的乳名”确足以成为名句让人们记取。
法国作家加缪说，自从陀斯妥耶夫斯基之后，文学中再也没了描写大自然之美的。现代诗歌直接摒弃了古典诗歌中那些出现频繁的花朵、大海、月亮、黄昏构成的景物描写，把后工业时代那种充满了喧嚣、摇滚式的城市元素给纳入诗歌。而黄礼孩表现的就好像不信这邪似的，就像这么一个裁缝，对现代时装设计师所崇尚的前卫时装面料压根儿不感冒，依然衷情于古老的丝绸和麻布。在黄礼孩的景物描写中，你会觉得他的目的不是在单纯写景，而是在寻求他的心灵与大自然之间那种一致的心律节奏，有点像美国作家梭罗在《瓦尔登湖》里与自然在心灵上的融洽相处。
羽毛掠过海水，平静的屋顶之上
留下夜晚细微的回响，而在白日，它是蜜蜂黄色的间奏
晚霞提升了水色，尚未到来的，也是未界定的
站在半岛最南端的海边你会发现，世界原来是一头怪兽
把自己融入黄昏的翼中，把星斗装入智者的行囊
使我们免于迷失方向
阳光最后的闪耀，快要收拢
“间奏”是一个令人惊奇的词语，把整首诗的色彩一下子提升到一种乐感的节奏，以及对时间的处理也非常特别，除了“夜晚、白日、黄昏”涌现出来的明确的时间字眼，和结尾的“快要收拢”赋予时间的多重变化和内涵丰富的绝妙形式。另外，他非常善于写大海，说他是“海之吟游者”这首诗就是明证，让人不禁想到他走到哪儿都没有抽离他在雷州半岛的根。
在海角处，我看见蓝和非蓝的海水在这里握手
又在这里分开。分水线就像一列火车
徒劳地穿越大地，又像一首诗歌仅仅停留在纸上
在海角之处，一道光线已盖过另一道光线
他创造的这些有热量有色彩的艺术形式让人觉得美好而又明快，在另一首诗中他抽去了大海蓝色的晕调，但依旧呈现出有热量的明快形式：
明天再柔弱的大海
也会升起太阳
海底的火焰之书
纵容了我的心
动身去朝圣
这首诗中给人最惊讶之处是结尾的“动身去朝圣”，这种突入其来的转折也是黄礼孩诗歌的特点，让读者有些猝不及防，简直不敢相信他怎么突然冒出这一句，而且是峰回路转承接得相当自然。这种转折在他的《放荡的心应了苍穹的蓝》中尤为鲜明：
我试着测量月亮与大海之间的远近
它们之间没有距离
一湾海水站起来，放荡的心应了天穹的蓝
假如最后一句你不认为是神来之笔，但你也不得不承认，它来得非常突然，就像火车穿过隧道，大海一下子涌现在面前让人感到惊奇一样。我要说这种转折性的诗句并非他独创，法国诗人波德莱尔，以及他同时代的热拉尔·德·奈瓦尔也非常喜欢用这种形式。在他的诗歌中，只要你仔细阅读，其实还是不难找出许多你熟悉的诗人的诗句：
四月的海鸟
天空中白色的飞镖
它躲过捕猎的网，飞过沉睡的岛屿
一只没有被猎人盯上的鸟，它有蹦跳的身影
而一个童贞的孩子，在树荫下玩耍，
啾啾在父母的身旁
时间是剩余的，他不用去关心生活
四月将尽，深海的星星飞行
仿佛来自遥远的闪电
《天空中白色的飞镖》让我们依稀辩出亚当·扎加耶夫斯基的形式，与扎加耶夫斯基另外一个相似之处是，他对大自然的风景描写中，既能展示其辽阔的画面，又能保持细节的清晰。但在本质上却有所不同，亚当·扎加耶夫斯基善于把日常生活陌生化，站在远处以略带讽喻的态度观望，黄礼孩把自然融于内心，表现得更为亲密。
午后，湖水泛出一小片阴影中的蓝
阳光被纳进去，淡然入神
一滴水的嗓音传来，祈祷之声
传遍青海，埋伏在广袤的青稞里
他有相当数量的诗歌中，情感与现实的刻画二者相互融合一体，我认为这是黄礼孩在诗歌探索中最值得称道的地方。中国古典诗词中往往是前一句写景，后一句抒情。前一句是视觉上的事物，后一句表达的是感官上的事物。今天有很多诗人依然用的是这种方式，致使很多人只要读到景物描写的诗歌就认为修辞方式老套，无新意，只不过是把旧酒装入新瓶中。今天也有很多诗人干脆摒弃景物描写，因为写不好，所以干脆不写。
在谈论黄礼孩的诗歌时，我们也不否认他写过一些平庸的诗句，那些挑剔而又敏锐的读者自然会发现，我在这儿不再一一列举。我曾在网易微博上问一位颇有点小名气的八零后诗人，怎么看待黄礼孩的诗歌。他说，“我更喜欢黄礼孩这个人”，好半天后，他又回了我一句，“我说的，你懂吧。”
我当然懂，不过，他的回答我一点也不奇怪。当下的年轻诗人们满足的是那种青春气息浓厚和具有社会现实批判的诗歌，而忽略了古老诗歌追求诗意的技艺。美国后现代派诗人罗伯特·洛厄尔说，“我很难想象会有诗人对古典作品不感兴趣。诗人的任务是将新的东西套入旧的形式，即使冒着破坏旧形式的风险，也在所不惜。”我们也可以说罗伯特·洛厄尔的诗观只代表他个人的诗歌口味，当下诗歌如此快速地摈弃古典诗歌技艺很难说是好是坏。1995年之后甚少写诗的陈朝华在《无序的个人写作与新诗歌的可能性》中写道：“一味回避不断丰盈变化的现实的形而上的简单重复，虽然也有一些技巧上的冒险与语言上的激进，但基本上是千人一面，那样的诗歌只沦为写作者一种自慰式的对镜自怜，不客气地说，是一大堆无病呻吟的或香或臭的诗歌垃圾（当然包括我自己的作品）”，陈朝华的话更像是当下多数诗人的写照。
或许我们可以从诗歌的韵律上来辨别一些诗人的诗歌，每一位诗人的诗歌在其中都隐含着他个人的曲调，我们读着，无意中我们似乎也能随着曲调而吟唱，那调子或快或慢，就像歌曲一样。有些诗人的诗歌像摇滚，这种风格最明显的如艾伦·金斯堡；有些像流行歌曲中的情歌调子；有些诗歌就像刀郎的歌，流行得很快，但因其调子俗气很快过时；更甚的像赵本山的小品，谈其调子还得从诗歌的词句谈起，总是要在其诗歌里先引以自嘲，骂完自己再骂别人，再借以夸张地讽刺一下社会。
诗人写诗如作曲家谱写曲子一样，曲子的好坏也决定了诗歌的优劣程度，所不同的是作曲家每一首音乐的曲调都不尽相同，而诗人只要捕捉到他所熟悉的热爱的音符，他就可以在同一种音符下写出他所有的诗歌。在此，论其黄礼孩的诗歌，我最喜欢的可能就是他的曲调。他的每首诗调子起的都比较低沉，但却层层递进式的，越来越高，这个节奏反复几下，然后就出现了一两个饱满、明亮的音符：
穿过白雾，越海飞行，比起徒步荒原
比起游览河流的两岸，行踪更轻
借助气流，天空和大地像两片叶子在飞
松开夜晚不安的睡眠，梨子树盛开
从树底望向天际，听见鸟翅和星星
发出轻微的声响，这么蓝，这么静
没有热忱，日子比任何时候都破碎
想到爱和痛苦，想到热情的马祖卡
我的心又一次燃烧
这首《热情的马祖卡》里那个属于饱满、明亮的小音符就是“想到爱和痛苦，想到热情的马祖卡/我的心又一次燃烧”，这个小音符格外突出，就像意大利小提琴家尼科罗·帕格尼尼一样，忧伤而又带着一种稚嫩、欢快的童音。但这个小音符一出现，整个诗歌节奏就推到了一个高度，不免戛然而止，致使他的诗歌总是写不长，多以短诗为多。也是这个原因，他的短诗也是最经典的，反而是他写的一些长句、长诗并不大出色。
河流像我的血液
她知道我的渴
在迁徙的路上
我要活出贫穷
时代的丛林就要绿了
是什么沾湿了我的衣襟
丛林在飞
我的心在疲倦中晃动
人生像一次闪电一样短
我还没有来得及悲伤
生活又催促我去奔跑
在这首广为人知的《谁跑得比闪电还快》里，那个小音符却落在了整首诗的标题上，这在他的诗歌中是不多见的。除了曲调，还有他的修辞，使他的诗歌总是带着一种不可思议的动感，让你的眼前总是展现这样一种画面：在黎明或夜间，一个不知疲倦而又孤独的孩子，他插上翅膀不断地在空中飞行，飞过原野飞过海洋，穿过雾气穿过风，然后他走了，向着我们所不知道的一个神秘的星球。这种动感的节奏在他很多诗歌中都很突出，在《马走在狼道上》这首诗中，让你感觉的奔跑的不止是马，还有时间，是那种慢镜头式的时间：
一匹马
它的鬃须飘忽，涌起，又沉寂
那迎向天空的，敞开着
旷野的花瓣和尘埃
迎向马蹄
零乱，骤然升起，又落下
命运已被创造
那嚎叫的，不再远去
马行走在狼道上
黄礼孩不是那种喜欢打磨细节的诗人，但这首诗的韵节却具有石匠手工的扎实感。这首诗读完有种松口气和解放的感觉，在他所有的诗歌中是最不引人注意的，但却是很与众不同的一首，用一种传统古典诗语的范畴，却将每一个词语打磨到不可替代并充满了动感。
黄礼孩也许深知韵律也会演变成无力感，但他依旧受其吸引，总是在结尾处力求一种新奇感。在诗歌的结尾处，他做得最巧妙的就是每一首诗的结尾一句更像是开头，好像才刚刚开始，这有点像卡尔维诺在《寒冬夜行人》中一系列连在一起而又独立的短篇小说中做得那样，故事的结局总是让人误会才刚开始，但它的确是完了。
喜爱黄礼孩诗歌的人并不是什么伟大感受力的标志，但我想，喜欢他诗歌的人与诗人黄礼孩一样对孤独有着深刻的体验。他在诗歌上的技巧举不胜举，他在修辞上的技巧、语言形式及韵律表达上，也许让很多当下的诗人认为比较传统，他试图坦然、毫不躲闪地呈现内心世界的方式也会被人误以为过于优雅。他极少在诗歌中体同“个人化写作”，也无意和现代诗歌更刻意借着赋予形式的手法，去拯救难以拯救的事物。诗人世宾认为黄礼孩的诗歌具有了现代批判精神，而我和多数读者的看法一样，他离现实批判很遥远，并刻意地保持着他的距离。
诗人对现实批判精神到底有多重要？这种批判有时还不如一些专栏作家的时评有力度（当然诗歌让位于时评家也是一个时代的莫大讽刺），事实上整个时代的艺术家都有些力不从心。米兰昆德拉在《笑忘录》里写道，“阿连德被暗杀很快掩盖了俄国人对波希米亚的入侵，孟加拉的血腥屠杀又让人忘记了阿连德，西奈沙漠战争的喧嚣又盖过了孟加拉的呻吟……反复继续，直到一切都袜子所有人完全遗忘。”米兰昆德拉对捷克的结论在我们生活的时代也同样重演着，整个时代所发生的事情转瞬间都成了浮云，每个人都经历了痛苦而残酷的时间进程，这是每个人的人生，也是作为诗人的黄礼孩的人生。当我们说他的诗歌与现实批判精神相距甚远，是因为他对现实的感觉往往就像雨水在枝叶间漫漫渗透的过程，从不做出评判，只是与它保持着一种秘密的、内在的和谐关系。
选择诗歌事业注定是孤独的，写诗别指望能引起极大的注意，针对一群根本不存在的读者写诗未免是可笑的。诗人北岛在不久前的香港以《古老的敌意》为题演讲中说，“粉丝文化是一种商业的阴谋，诗歌如有大众读者，那将是一种灾难”。北岛这么认为，在他之前的那些大师也有着相同的观点。但在今天，诗人依然是被易被嘲笑且迷人的字眼，正如黄礼孩自己所说：“写诗是一件虚妄之事，但没有虚妄感，太过于物化的人生也是绝望的。一位哲人说过，生活中有很多东西是你想得到的，但当你并没有得到时，也不会影响你好好去生活。我知道，看不见的世界统摄着看得见的世界，诗歌就是一个看不见的世界。写诗并不会让你获得物质上的东西，但你还是去写作，那是因为你对未知世界的向往，它是生命中不断的更新，是一个意象对另一个意象的抵达。就这样，借助语言，我们表达了对完整心灵的渴望”。
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